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Lyon tel qu'il s'écrit

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Bernard Poche

Chapitre III. Le tournant des années 1910 la crise du langage lyonnais et la fin de l’ancien régime

Texte intégral

1De même que dans bien des domaines, l’époque 1910-1920 représente pour la littérature lyonnaise une époque de transition. On sait que beaucoup de ruptures que l’on a coutume d’associer chronologiquement à la guerre de 1914-18 sont largement amorcées auparavant, qu’il s’agisse de la crise des arts plastiques avec le cubisme et le futurisme, ou de la mise en place des premiers grands bouleversements technologiques. Les générations marquées par la crise définitive d’une société lyonnaise fondée sur l’équilibre entre l’accumulation du capital immobilier et la production manufacturière voient les problèmes se scléroser, et la relève commence à être prise par une génération, née autour de 1885, et qui arrive à l’âge des prises de positions vers 1910. Pour l’essentiel cette génération, dans le domaine littéraire, interviendra après la coupure de la guerre, lorsque, après la remise en route du monde européen, de nouveaux équilibres — et une nouvelle prospérité — apparaîtront. Mais la manière dont sont exposés les problèmes, les places relatives des acteurs et des groupes virtuels, témoignent déjà de changements en profondeur.

2Des langages nouveaux apparaissent : à travers eux, les situations sont décrites en d’autres termes. Ce ne sont pas les crises antérieures qui se résolvent ou se dénouent, mais d’autres lectures du contexte qui sont proposées, qui vont rendre obsolètes les langages précédents, malgré le réemploi des thématiques. Des textes, reprenant des éléments de situations que l’on trouvait dans des textes antérieurs, font apparaître que les définitions en sont modifiées, sans que pour autant il y ait de rejet explicite de la problématique plus ancienne. Ces successions inavouées, que nous avons déjà observées à propos du théâtre de Guignol, montrent que chaque discours n’utilise les discours antérieurs que comme un substrat linguistique et non dans le développement rationnel d’une évolution ou d’un changement finalisé.

3Nous centrerons ce chapitre sur trois ruptures du discours, chacune se situant dans une des lignes précédemment repérées et manifestant les mutations qui s’amorcent bien avant la guerre.

  • La remise en cause du discours de la grande bourgeoisie dans la présentation romanesque, à travers l’œuvre de Jean Farmer et Marielle, le premier roman que signe Jean Dufourt de son nom1 ;
  • L’érosion de l’image de la ville à travers l’irruption de nouveaux évocateurs ou chroniqueurs de Lyon, les journalistes de la génération de 1885 dont le chef de file est H. Béraud, qui rendent compte en particulier des transformations « modernistes » du cadre urbain et de la symbolique sociale qu’il représente.
  • Le passage du personnage de Guignol au statut de mythe, ce qui indirectement le liquide en tant que représentation des groupes populaires, à travers les premières œuvres didactiques et la fondation de la Société des Amis de Guignol.

Le surgissement de la modernité et les romans du conflit avoué

4Nous avons vu que « les romans décadents » lyonnais sont structurés par une vision interne, qui est celle de la « grande bourgeoisie » traditionnelle. Cette vision apparaît comme une représentation relativement fermée et montre, d’autre part, ce groupe comme pris dans la problématique d’une morbidité sociale sans issue apparente.

5De façon plus générale, la situation de chaque groupe social est caractérisée par une crise morale interne avouée, mais qui ne va pas jusqu’à remettre en question le système des places sociales. Celui-ci correspond à un code antérieur dont l’intelligibilité continue d’être reconnue.

6Avec les romans de l’époque suivante, et dès avant 1914, la représentation de la « grande bourgeoisie » cesse d’apparaître comme univoque. Dès 1911, Jean Farmer (pseudonyme de J.L. Duplan) s’attaque aux formes mêmes du langage qu’elle produit et utilise ; le roman de J. Dufourt, écrit en 1913 et publié en 1919 avec un épilogue qui met à profit la guerre pour dénouer, par la mort du protagoniste « gênant », une crise sans issue, sans aller aussi loin dans l’outrance verbale que son devancier, fait apparaître les fissures de la représentation soumise au choc direct de celle d’un groupe nouveau, celui de la bourgeoisie moderniste.

7Dans les deux cas, malgré leur dissemblance, la tension vient de la rivalité aiguë et problématique qui menace de façon non éludable la prééminence du groupe qui constitue encore le sujet romanesque. Ceci n’établit pas bien entendu que cette tension apparaisse au même moment dans la réalité sociale mais qu’elle est intégrée dans le matériau langagier de l’époque — ce qui, pour nous, est le gage de son caractère irréductible, puisqu’elle marque les codes expressifs.

Un transfuge : J. L. Duplan

  • 2 11 faudrait tout un travail d’érudition pour reconstituer la vie de J.L. Duplan. Nous nous sommes (...)

8Nous ne savons que peu de choses de lui, sinon qu’il publia sous le pseudonyme de Jean Farmer plusieurs ouvrages, dont les deux premiers firent un certain bruit. Messieurs les Fabriciens est publié en 1911 chez Grasset, avec le sous-titre Histoires lyonnaises ; César Napoléon Gaillard parait en 1918, chez Payot avec pour sous-titre : A la conquête de l’Amérique. Entre temps, J.L. Duplan s’était exilé, en effet, aux Etats-Unis, et y avait amassé dans les affaires ou l’industrie une certaine fortune2. Il semble n’en être revenu qu’épisodiquement, mais fit paraître par la suite deux autres ouvrages qui n’ont plus rien à voir avec l’histoire lyonnaise, et dans lesquels il plaide pour des transformations économiques et industrielles de type américain (Lettres d’un vieil Américain à un Français, 1917 ; Sa Majesté la Machine, 1930).

9Messieurs les Fabriciens est moins un roman qu’une satire à clefs qui selon toute probabilité doit transposer, un peu à la manière de certaines « chroniques » satiriques, des faits contemporains. Malheureusement la plupart des clefs nous échappent actuellement, celles des noms et surtout celles des anecdotes, et la fiction principale, une histoire de chimie des teintures (question à l’époque d’une grande importance) traitée sur le mode burlesque, est d’une complication telle qu’elle ne peut être résumée ici. A travers cette trame obscure passent des notations grinçantes, qui ont abandonné l’emphase ambiguë des romans de l’époque antérieure et pour la première fois constituent une satire sociale avouée. Une autre innovation, peut-être la plus spectaculaire, est l’apparition d’un anticléricalisme de combat qui évoque de l’extérieur, et sur le mode acide, l’immixtion des dignitaires ecclésiastiques et des intérêts religieux dans les milieux de la soierie.

  • 3 Précisons pour mémoire que ce jeu de mots sur le fabricant de soierie rebaptisé « fabricien », ter (...)

10Dans César Napoléon Gaillard, J. Farmer revient de façon plus narrative sur les raisons de son exil : roman « picaresque » traitant des éléments autobiographiques, cet ouvrage nous fait assister d’abord à l’apprentissage humble d’un jeune employé de soierie, ce qui nous vaut un portrait en pied du « fabricien », c’est-à-dire du fabricant de soierie3, sur le mode sarcastique. Mais si ce portrait ressemble trait pour trait à la « grande barbe » d’Esquirol, la situation décrite, comme le point de vue, sont bien différents : l’apprentissage se termine brutalement, le jeune employé ayant été surpris à manger du saucisson au restaurant un vendredi, et ayant emballé ses snowboots au bureau avec le Lyon Démocratique, journal mal pensant. A la différence d’Esquirol, le héros de Farmer comprend que « des événements heureux (l’)arrachent à la médiocrité et aux brouillards», et il part pour l’Amérique. Lorsqu’il en revient quelques années plus tard, la rupture est consommée. L’auteur complète alors son portrait de la bourgeoisie locale ; si Farmer la décrit toujours de l’intérieur (grâce à l’artifice rhétorique d’un ami resté au pays), il va proposer en regard le point de vue d’un opposant sans complexes, grâce au « repoussoir » américain.

11Ce qui est en cause, c’est bien l’aristocratie foncière comme mythe de la prépondérance locale :

« Ces gens, qui ont fait fortune dans l’industrie sont toujours empressés d’en retirer les capitaux qu’ils y ont gagnés. Ce n’est pas au nombre de métiers qu’il fait battre (...) que se mesure l’importance d’un Fabricien, c’est au nombre de maisons de rapport qu’il possède dans la ville même » ;

12et la construction de lignées rentières :

« La course au mariage riche préoccupait les esprits bien davantage que le présent et l’avenir de l’industrie de la soie (...) A Lyon (...) l’argent ne paraît respectable qu’entre les mains des gens qui ne l’ont pas gagné ».

  • 4 « Le Fabricien (...) ne tient pas à lâcher ce bon vieux système qui lui permet de faire
    Mouliner ch (...)

13En regard, les « déterminants économiques » de la crise sont analysés : l’étroitesse de l’espace économique français et surtout le refus des soyeux lyonnais de passer du stade de marchand à celui d’industriel4, critiques que l’on trouvait déjà chez E. Aynard. Mais la définition des positions sociales qui est donnée enfreint le code mis en place, en particulier la référence religieuse, dont la perpétuelle ambivalence est froidement dévastée :

« Quelqu’un a découvert qu’il régnait à Lyon un mysticisme d’un genre spécial.
Immédiatement, les Fabriciens s’en sont emparés et en ont fait leur propriété exclusive. Etre mystique, cela leur fait déjà l’effet d’un grade supérieur, mais posséder le mysticisme lyonnais, ou encore en être possédé, cela les classe (à leurs yeux, bien entendu) dans une aristocratie particulière, dont les portes restent fermées devant tout ce qui n’est pas Fabricien (...) Un Fabricien prend-il la forte culotte au Cercle ou à la Bourse ? Mysticisme ! Offre-t-il à sa bonne des hommages qu’il devrait réserver exclusivement à son épouse ? Mysticisme. D’un notaire qui s’est approprié les fonds de ses clients et qui finit ses jours au bagne, on dit : ’C’est un mystique’.
Le Parisien n’est pas mystique, le Bordelais non plus.
Le Fabricien se croit mystique, il n’est que mystificateur, et même
n’y réussit-il pas toujours ».

14Ainsi donc une des composantes les plus fondamentales de l’« âme lyonnaise » est, non plus mise douloureusement en doute sur fond de croyance profonde, mais accusée au grand jour d’être le support d’une sorte de permanente escroquerie. Plus encore, le principe même de légitimité de la grande bourgeoisie lyonnaise, la prééminence de la richesse foncière sur la richesse commerciale et la domination parallèle de cette dernière sur une industrie restée manufacturière, jusque là fidèlement traduits dans la représentation des groupes sociaux correspondants, sont mis en cause ; on ne parle plus de différence, mais de désuétude. La crise morale et sa traduction romanesque, la névrose décadentiste, cèdent la place au conflit ouvert et au roman satirique.

Jean Dufourt et la critique intégrée

15Cependant, cette attaque a pour corollaire le départ. Comme les journalistes dont nous parlerons plus loin, J.L. Duplan quitte Lyon, se retire personnellement et retire son discours du jeu de l’interaction locale. Le roman de J. Dufourt, Marielle, roman d’une Lyonnaise, pose lui aussi ce problème de l’éventualité de nouvelles définitions de la situation des groupes sociaux de la bourgeoisie lyonnaise, mais il le pose de façon beaucoup plus feutrée, et à partir d’une position qui ne cessera d’être interne. Les romans suivants de Dufourt développeront ce conflit de représentations dans le Lyon de l’après-guerre : l’intérêt de Marielle est de nous montrer que le problème se pose dès les années 1910, et que la dualité des langages, même sans que leur antagonisme soit le sujet de l’œuvre, suffit à faire apparaître le risque de désuétude.

16La crise latente se dénoue encore par la défaite de la modernité, mais sans que la victoire de la tradition ait le contenu de désespérance morbide qu’elle a chez d’Hennezel ou même chez Esquirol ; elle apparaît plutôt quelque peu artificielle. La suprématie du discours de la bourgeoisie traditionnelle apparaît fragile et peu fondée. L’œuvre montre une « âme lyonnaise » insuffisante et injustifiable, dont la « survie », comme thème romanesque, n’est due qu’à une succession d’artifices de composition et d’écriture.

  • 5 Vaise, faubourg nord de Lyon sur la Saône et la route de Paris : on y trouve des industries et des (...)
  • 6 De nos jours avenue Foch, c’est-à-dire la partie élégante des Brotteaux. Les Brotteaux, récemment (...)

17Le « roman d’une Lyonnaise » c’est effectivement celui que rêve une jeune fille de la bourgeoisie traditionnelle (fille de notaire) confrontée par hasard à un jeune homme d’une nouvelle bourgeoisie, jeune avocat un peu indolent, bien pensant mais de manières libres, fils d’un fabricant de velours rapidement enrichi dont la femme est la fille d’un marchand de bois de Vaise5. Depuis qu’elle a fait fortune, cette famille habite un petit hôtel avenue de Noailles6. Certes la composition de cet ouvrage est fort classique, puisque devant la dangereuse entente des jeunes gens, c’est la famille de Marielle qui brise le rêve et contraint la jeune fille à épouser un homme sérieux, dans les affaires certes, mais du quartier d’Ainay. Après des déceptions conjugales d’ailleurs d’ampleur modérée (rien de commun avec le cataclysme de La seconde faute), elle découvrira que son mari l’aime et échappera à la tentation de son ancien rêve...

18Rien, on le voit, que de fort banal. L’intérêt du livre est de se situer à la fois à la charnière de deux systèmes de groupes sociaux : l’ancien classement, bourgeoisie d’affaires et haute bourgeoisie, et un nouveau clivage qui tend à apparaître, qui distingue une bourgeoisie traditionnelle et une bourgeoisie moderniste.

  • 7 La description « aimable » de ces visites lait un curieux contrepoint aux évocations hallucinées d (...)
  • 8 Cf. dans A mi-côte le portrait de la famille Desmarcs.

19Une première caractéristique est en effet la continuité qui est montrée entre les divers groupes sociaux. M. Rivoire, le père de Marielle, est notaire, et son fils « fait son Droit » ; mais parmi les parents qu’on visite au jour de l’An7 figure son beau-père, ancien drapier (un fabricant, donc) auquel J. Dufourt prête, avec une vraisemblance un peu forcée, un langage « guignolesque » (ce sera semble-t-il, la seule mention de ce signe d’appartenance lyonnaise dans l’œuvre de notre auteur). Le mari de Marielle est « dans les affaires » et l’éloge du travail vient à chaque instant sous la plume de Dufourt : on est déjà loin du milieu dans lequel « les hommes n’exercent presque jamais de profession »8 se contentant d’administrer leurs biens, c’est-à-dire ceux qu’ont acquis leurs parents. Déjà, on l’a vu, J. Farmer faisait remarquer qu’à Lyon on n’estime l’argent qu’entre les mains de celui qui ne l’a pas gagné. J. Dufourt, lui-même fils de fabricant, revient aux origines du groupe social.

20Mais n’est-ce pas parce que la bourgeoisie « moderniste » frappe à la porte ? Dans l’ouvrage, son ascension est plus rapide : si le notaire Rivoire a un beau-père fabricant, le « veloutier » Marmier, non content d’avoir épousé la fille d’un « riche marchand de bois », est fils d’un « riche canut » : ce sont des parvenus, en quelque sorte. Et, comme « tous ceux qu’un négoce intelligent ainsi que les hasards de la destinée (ont) promptement conduit à la fortune, désireux de paraître », et qui se sont fait construire aux Brotteaux « de gracieux hôtels qu’is emplirent d’un luxe inconnu », ils sont devenus le symbole de la libéralisation des mœurs. On notera en effet que chez Dufourt le rapport entre les groupes sociaux que l’on nous montre (oh ! discrètement) en conflit pour la prééminence ne correspond à aucune concurrence économique, à aucune mise en parallèle de l’ascension des uns et du déclin des autres ; dans ces diverses strates de la bourgeoisie d’avant-guerre, tout le monde est censé être riche. Les critères de légitimité portent sur les seules valeurs sociales : aux Brotteaux, chez les « modernes », « avec l’amour du luxe, la recherche de l’ostentation, des habitudes nouvelles entrèrent dans les mœurs. On s’éprit d’une existence plus extérieure et plus libre (...) On secoua le joug des traditions austères et on goûta aux complaisances du monde ». Et en revanche, chez les « anciens », « A Ainay et partout où les coutumes ancestrales étaient pieusement gardées, cette ostentation et ce luxe, cette existence agitée et mondaine, ces mœurs nouvelles en un mot furent sévèrement jugées ».

21Certes, le groupe social de la bourgeoisie moderniste est dépeint sans indulgence apparente, mais en regard, le rôle de « gardien des traditions » ne va pas sans quelque morosité :

« A table, on fit honneur au dîner et peu de frais de conversation. A quoi bon ? On ne pouvait discuter puisqu’on avait les mêmes opinions politiques et religieuses (...) On en était réduit à prêter une oreille intarissable au bavardage des enfants ».

22On en est surtout réduit à s’opposer à toute innovation :

« Je ne pourrai jamais jouer le rôle que vous voudriez voir tenir par la femme (...) Toute mon éducation s’y oppose. Il faudrait que je fusse très indépendante, or, on m’a appris à être soumise, et à me défier de moi-même ».

23Qu’importe si en définitive l’auteur semble donner raison à la tradition et montrer que la modernité mène au malheur. Nous ne saurions ici suivre plus loin cette intrigue, à vrai dire un peu falote. Elle montre du moins, avec moins de force et d’âcreté mais plus d’intériorisation que chez Farmer, l’apparition d’une faille dans le mécanisme (historique) d’élaboration, au sein des groupes sociaux de la bourgeoisie lyonnaise, d’une essence de type spiritualiste, tâche qui est le rôle permanent de la grande bourgeoisie, ce rôle de garant lui assurant, tel un Graal le sommet de l’échelle de la légitimité sociale. Ce n’est plus ici cette fuite en avant, cette surenchère morbide dans l’impuissance qui montre le héros romanesque pris au piège de son identification à un monde vide où il occupe le sommet de la hiérarchie. Ce sommet est maintenant contesté : le monde des affaires se définit désormais comme aussi légitime que le groupe des propriétaires rentiers, et prend celui-ci en flagrant délit de double langage chez Farmer, de paralysie chez Dufourt. Ce n’est toutefois encore qu’un règlement de compte entre frères ennemis : les canuts et les marchands de bois font de la figuration. Il appartient à la même époque au fils du boulanger de la « Gerbe d’Or », à Henri Béraud, de produire un compte rendu tout aussi intérieur au faisceau des situations lyonnaises, mais dans un langage bien différent.

La montée du journalisme critique

  • 9 Cet ouvrage fut écrit en 1912 en collaboration avec Ch. Fenestrier, autre « journaliste critique » (...)
  • 10 Le chef de file des « pompiers » est T. Trollet : parmi les seconds, on peut citer Jacques Martin (...)
  • 11 Pour les détails biographiques sur Béraud, les sources sont nombreuses : ses écrits autobiographiq (...)

24Curieux personnage que cet Henry Béraud (à l’époque il orthographie ainsi son prénom), dont nous renvoyons le portrait à plus tard, lorsque nous aurons à analyser son œuvre romanesque et à évoquer les conflits dans lesquels il fut impliqué à la fin de sa vie. Personnage à transformations, aussi. A l’époque qui nous intéresse ici, le « gros Henry » comme il se nomme dans un de ses ouvrages de chroniques locales. Marrons de Lyon9, se veut dandy et se déclare homme de lettres ; il fait de la critique d’art, et il prend parti avec discernement dans les débats internes à l’école lyonnaise de peinture, pour soutenir, contre les « pompiers », ceux dont les noms sont restés à ce jour10. Auparavant, il est allé tenter sa chance une première fois dans le journalisme parisien (en 1905) et est vite revenu : ce n’est qu’en 1920 qu’il y pourra réussir, et devenir un des grands reporters le plus en vue de l’époque, l’« alter ego » et l’ami des Joseph Kessel et des Albert Londres11.

25Mais, dès cette époque, ce n’est pas un personnage qui passe inaperçu : il collabore à divers journaux locaux avant de lancer en 1913 son mensuel-pamphlet L’Ours dont il sera « le rédacteur, l’administrateur et l’agent de publicité ». L’Ours connaît un succès considérable ; alors qu’il déclare « écrire pour cent personnes », sept mille exemplaires s’arrachent en quelques jours. Si nous le signalons, c’est pour donner au moins une présomption sur le caractère significatif des œuvres du Béraud de l’avant-guerre de 1914 : l’auteur, non plus que le personnage, ne sont des inconnus. Après divers essais, il avait fait ses premières armes avec deux volumes de chroniques, où, rompant avec les conventions que l’on observait jusque là, il appelait les personnages contemporains par leur nom. H. Béraud inaugurait ainsi, pour Lyon, le reportage satirique qui caractérisera l’époque jusqu’en 1939, ces « canards » dont l’un d’eux, à la longévité exceptionnelle, devra à la censure de l’époque de guerre de trouver son titre définitif. Ce sont les Marrons de Lyon déjà cité et Voyage autour du Cheval de Bronze (du nom de la statue équestre de Louis XIV, place Bellecour).

26A la différence des représentations que nous avons rencontrées jusque là, H. Béraud va donner des groupes sociaux à Lyon une représentation dont le point de perspective n’est pas dans la « grande bourgeoisie », ni dans la « bourgeoisie d’affaires ». Les deux ouvrages sont composés d’une série de « scènes de genre » où apparaissent successivement les divers lieux de la mondanité lyonnaise : le Palais, avec les avocats célèbres, l’Hôtel-Dieu, avec les grands professeurs de médecine, et surtout le Saint des Saints : la Société des Grands Concerts dont Béraud raconte comment il a réussi à devenir membre :

« Je suis abonné. Six mois de démarches, six cent trente-deux sonnettes, inlassablement agitées, et plus de trois mille marches d’escalier, gravies, en dépit des concierges, dans les plus riches immeubles de Bellecour, ont enfin leur récompense. Maintenant, je suis un bourgeois de Lyon... ».

27Ce préambule grandiose est immédiatement suivi de la description burlesque de la stratégie qu’il convient de suivre pour parvenir à ce haut degré de « considération ». Mais qu’on ne s’y trompe pas : si Béraud, en réalité ou de façon fantasmatique, ne dédaigne pas de pénétrer, un peu par effraction, dans les sanctuaires de la grande bourgeoisie, ce n’est nullement pour s’y intégrer, mais pour affirmer une situation du même niveau, et la définitive « relativisation » des codes de la légitimité :

  • 12 Marrons de Lyon. L’allusion aux déguisements et aux clés pourrait bien viser Messieurs les Fabrici (...)

« Vous n’aimez pas, ô Lyonnais, que l’on parle de vous (...) En d’autres ouvrages on a déguisé vos noms et maquillé vos traits afin de vous supplicier plus commodément (...) Ces travestissements font le ragoût essentiel des livres « à clés » et des romans à scandale : nous les avons rayés de notre programme, et ce sont vos visages tout nus, ô Lyonnais, que nous avons l’impudeur de révéler au public »12.

28Le « matériau » dont use Béraud à cette époque, pour se définir, en positif comme en négatif, et la mise en scène qu’il opère ; voilà ce qu’il nous faut considérer. Béraud se pose en bohème, mais les brasseries qu’il hante ne sont pas fréquentées par les cocottes comme celles que décrit presque au même moment M. Rogniat : on n’a apparemment pas, dans son groupe social, les obsessions sexuelles du jeune bourgeois traditionnel. Quand il parle de « lyonnaiserie » c’est avec un certain détachement et sans complaisance moraliste, que ce soit pour évoquer Justin Godart, député de la Croix-Rousse (« Je suis le dernier gone. Je suis le seul de ma génération qui ait encore l’accent et qui puisse lire Nizier du Puitspelu dans le texte ! ») ou pour décrire, sous le titre : « initiation lyonnaise », « le vrai gone, bon garçon, querelleur, discret, un peu sournois (...) avare, sauf au cabaret (...) aime les chansons, le gras-double (une variété de tripes), le bon vin, Guignol, le brouillard et son derputé ».

29Cependant, la référence au monde lyonnais est absolue ; jouant sur la différence irréductible entre « nous » et les autres, Béraud affirme qu’on ne peut pas devenir Lyonnais :

« On devient Auvergnat, on nait Lyonnais. Il n’est pas d’exemple qu’un gaillard né au-delà d’Oullins soit, par l’éducation, devenu un véritable gone. On a ça dans le sang, voyez-vous ».

30Mais cette qualité ne correspond nullement à une substance, plutôt à un code de reconnaissance basé sur l’accumulation des interactions au jour le jour, mais qu’il a fallu stabiliser pour permettre la connivence. Que le point de vue soit bien situé dans ce petit peuple de commis, d’employés, de dessinateurs, il suffit pour s’en convaincre de lire la description qu’il donne des cafés lyonnais :

« Là on vide des pots toute la nuit, si l’on veut ; des gens de plume s’y coudoient avec des travailleurs de la nuit : gaziers, garçons de café, cuisiniers, conscrits, croupiers et autres noctambules »,

31description qui tient cinq pages du Voyage, et de la comparer à celle d’Esquirol dans Petits et gros bourgeois.

32C’est la construction au jour le jour d’une intelligibilité qui est en cause, et non, certainement, la reconnaissance d’une « âme lyonnaise». Lorsque Béraud invoque une pérennité, elle est fondée sur le privilège du « vrai gone » de définir ce qui doit être conservé, réemployé ou déclaré périmé — tel le « Nizier du Puitspelu dans le texte » sur lequel on l’a vu ironiser (J. Godart sera un membre éminent des « Amis de Guignol ») alors que l’auteur est mort depuis moins de vingt ans.

  • 13 Edouard Herriot (1872-1957), qui fut maire de Lyon de 1905 à sa mort, avec I interruption du régim (...)

33Mais en revanche, il part en guerre contre l’invasion de Lyon par des bureaucrates corses, et accable, dans un pastiche long et élaboré de l’académisme « athénien » du maire Edouard Herriot13, la mainmise sur la ville d’un pouvoir municipal qui trouve son inspiration dans des préoccupations de modernité et d’esthétique étrangères aux groupes locaux :

  • 14 E. Herriot avait été à l’origine de nombreuses « percées » urbanistiques, et le promoteur d’une ar (...)

« Mon bon maître, Ferdinand Brunetière. me disait un jour, au sortir de cette Sorbonne où des adversaires mal renseignés ont cru voir ma plus chère et ma plus furtive ambition :
— Mon cher ami, c’est l’amour de la beauté qui, seul, peut vraiment réconcilier les hommes (...).
Déjà nous avons justifié notre athénienne réputation en bâtissant dans notre ville cent monuments qui seront dans l’avenir les témoins de notre amour commun de la beauté (...). Construisons encore, construisons toujours. Démolissons surtout. Car pour construire, il faut, hélas, détruire. (...) Louis XIV et Napoléon furent des vandales ! Imitons les. Nous jetterons bas ce risible Pont de la Guillotière, orgueil des gens de routine et des maniaques de l'autrefois »14.

34H. Béraud, donc, choisit pour définir le monde lyonnais un point de vue qui à première vue peut surprendre ; sa satire des grands bourgeois, à tout prendre, moins radicale que celle de Farmer, se redouble d’une croisade contre la modernité — laquelle ne correspond cependant pas à une exaltation de la tradition. Cet amalgame rappelle fort, malgré la différence de ton, la position de Clair Tisseur. Comme lui, Béraud se définit comme indigène, ce qui lui confère une légitimité à « dire le droit » sur les représentations sociales. Comme Puitspelu encore, Béraud utilise pour cette construction du sens un code tiré des usages populaires, mais sans en faire une source de mythes. Comme lui enfin, il marque avec une certaine causticité la distance qui le sépare de la grande bourgeoisie, mais sans introduire de distinction radicale. Les deux groupes, par son intermédiaire, « se regardent se regarder » l’un l’autre, et le conflit est un conflit d’égaux.

35Cette position, conforme à la logique de l’interaction locale, constitue une rupture si elle remet en cause la position de prééminence de la grande bourgeoisie. Nous avons vu que Puitspelu (non plus que ses épigones de la littérature Guignol) se gardait de le faire ; nous avons vu aussi que, dans Petits et gros bourgeois, le bon Esquirol rappelait cette prééminence avec une sensible brutalité. Béraud ne se contentera pas du rôle d’illustrateur qu’avait tenu Puitspelu.

36Plus intéressant encore est le milieu où se situe l’itinéraire biographique d’H. Béraud entre son retour de Paris et la guerre. Entre ses souvenirs (outre La gerbe d’or, Qu’as-tu fait de ta jeunesse ? et Les derniers beaux jours) et ses œuvres, il est facile à reconstituer : ce sont des « professions intermédiaires » anciennes comme les dessinateurs, les courtiers, mais qui prennent de l’ampleur avec les mutations de la soierie, et surtout les journalistes-publicistes, qui reviennent en permanence sous sa plume : son co-auteur, Ch. Fénestrier (avec lequel il se brouillera vite), R. Cinoh, P. Sambardier, A. Sallès. C’est un nouveau type de magistère de l’écrit qui s’instaure ; c’est à ce titre — pour pouvoir l’écrire — qu’il force la porte des Grands Concerts et construit ses « reportages imaginaires » tel celui du Conseil Municipal que nous rappelions plus haut, ou celui de l’inauguration de la statue de Mourguet, qui montre les écrivains lyonnais se chamaillant entre eux, rien moins que préoccupés de Guignol.

37Mais cette volonté de donner à l’écrit une fonction de définition des positions sociales ne s’appuie pas sur une légitimité moderniste, non plus que sur une revendication sociale, mais sur la situation d’un groupe social spécifique, héritier, dans le contexte des situations locales, de la bourgeoisie marchande dont il est issu.

  • 15 L’Ours a connu dix numéros, s’échelonnant de octobre 1913 à août 1914, plus un numéro spécial de g (...)
  • 16 Ces « magasins » ne sont pas des boutiques, mais des « magasins de soierie », c’est-à-dire les ent (...)

38C’est une autre forme de ce magistère que l’on va voir s’exercer avec la parution de son pamphlet hebdomadaire, L’Ours15. Dès le départ, Béraud annonce son projet ; s’il n’a pas les 100 000 lecteurs du Progrès qui, derrière Cl. Sahuc, soutiennent Herriot, s’il n’a depuis huit ans, dans les diverses publications auxquelles il a contribué, « que cent lecteurs (il s’en) console en disant que ce sont les cent Lyonnais les plus intelligents (...) Ici à Lyon, l’amour de la vérité est tenu pour anormal. On n’admettra jamais, dans les magasins de la rue du Griffon16 que l’on écrive pour le plaisir d’écrire, que l’on parle pour le plaisir de parler... » écrit-il dès le no 1.

39La prose de l’Ours est inégale. Ces « one man shows » journalistiques, flamberge au vent — Béraud, qui pratiquait l’escrime, avait un côté mousquetaire, à la Dumas père — s’égarent parfois sur des objectifs mineurs ou dictés seulement par la vindicte. L’Ours consacre de nombreuses colonnes et beaucoup d’énergie à attaquer le projet de l’Exposition urbaine universelle qu’E. Herriot se propose d’organiser en été 1914 (et qui aura effectivement lieu, avec une forte participation allemande, ce que dans son dernier numéro du temps de paix, Béraud dénoncera comme une invasion). Il s’en prend avec véhémence à l’architecte Tony Garnier, au médecin et hygiéniste Jules Courmont et aux voyages coûteux qu’entreprend Herriot à l’étranger pour répandre, au fil de son éloquence fleurie, la publicité de son Exposition. Nous le voyons donc s’attaquer, avec des arguments anecdotiques ou mesquins, à ce que nous lisons de nos jours comme le début d’un mouvement d’architecture et d’urbanisme qu’il est de bon ton de vanter (le projet de la Cité Industrielle, la halle des abattoirs, qui d’ailleurs fut construite pour l’Exposition, le futur hôpital de Grange-Blanche, qui sera dû à la même équipe, figurent dans toutes les anthologies d’architecture).

40Alors ? Obscurantisme, archaïsme, médiocrité petite-bourgeoise ? Non certes : les colonnes de l’Ours fustigent par ailleurs le « silence lyonnais », l’extrême pauvreté d’allures de ses concitoyens, la « muette cafardise du Griffon » et un article du premier numéro s’intitule « Lyon et la Haine de l’Art ». Il faut plutôt y voir, avec l’incontinence verbale dont Béraud ne se départira jamais et qui finira par le perdre, l’effet de la rage incoercible qui le soulève contre l’hypocrisie bourgeoise, thème que Farmer et lui auront été les premiers à soulever en clair. Béraud, qui a fait de la critique d’art et sait à quoi s’en tenir (comme d’Hennezel dans sa jeunesse) sur les goûts esthétiques de la grande bourgeoisie, reproche à Herriot de se faire l’instrument des bonnes affaires de la bourgeoisie en lui servant, grâce à des réalisations de prestige, d’agent de publicité, tout en méprisant les créateurs locaux. Derrière les foucades désordonnées du polémiste, on voit poindre des problèmes de sociologie de la culture.

Un imaginaire lyonnais : la mythification de Guignol

41Les deux tendances dont nous venons de faire une brève recension, les romans du conflit et la montée du journalisme critique, marquent donc une faille dans le discours de l’âme lyonnaise considérée comme principe de la représentation des groupes sociaux. Mais il est une autre méthode que la brisure (la fissure) pour mettre en échec le fonctionnement social d’un langage : c’est de le momifier. Ce que les soi-disant détournements, la « perte d’authenticité » n’avaient pas fait, l’hagiographie officielle va l’opérer. Le passage de Guignol au stade du mythe, du « récit de fondation », va, après une gloire éphémère liée aux célébrations des années 1908-1912, engager la littérature populaire issue de la veine des marionnettes vers une sclérose totale, une série de commémorations dont elle n’est jamais sortie, et la production d’un langage dont on pourrait dire, avec un affreux jeu de mots, qu’il deviendra très vite une « langue de bois ».

42C’est à Tancrède de Visan, auteur déjà cité plusieurs fois, qu’il faut faire remonter l’origine de la fabrication de ce mythe, c’est-à-dire le premier exemple des amalgames et approximations qui vont transformer le stéréotype convenu du « peuple » de Lyon, partenaire imaginaire mais virtuellement actif du « grand bourgeois réaliste et mystique » dans le jeu idéal de l’âme lyonnaise des années 1900, en un archétype absolu, désormais hors du temps et de l’histoire, censé incarner le Lyonnais le plus indifférencié. Nous avons déjà évoqué ces célébrations, en particulier la fondation (en 1912) de la Société des Amis de Guignol avec pour président Justin Godart, député du Rhône ; après l’interruption de la guerre, ces germes connaîtront une abondante croissance, l’Académie du Gourguillon moribonde renaîtra dans l’Académie des Pierres Plantées et l’ensemble deviendra l’emblème muséographique du « folklore » lyonnais. Mais dès avant 1914 on aura vu illustrer, sous la plume d’un prêtre lettré, Joseph Lavarenne, la nouvelle forme de littérature de Guignol, le Guignol du mythe, qui n’est plus canut si ce n’est pour la forme, et devient un véritable ancêtre fondateur. Cyrano-Guignol ou Chante clair, Guignol ne sacrifient qu’en apparence à la forme parodie : écrites de façon presque aussi raffinée, chacune dans son genre, que leur modèle (de façon un peu irrévérencieuse, ne pourrait-on pas dire que J. Lavarenne est, mutatis mutandis, à Rostand ce que J. Esquirol avait été à Huysmans ?), elles veulent être des œuvres lyonnaises nouvelles, qui vont réorienter la représentation des groupes populaires, de façon totalement distincte de la manière dont elle sera infléchie par l’œuvre de Béraud.

43Pour bien montrer la différence qui sépare ces deux modes de la représentation des groupes populaires à cette charnière des années 10, il faut brièvement revenir au passage consacré par Béraud à l’inauguration du monument Mourguet (dans Marrons de Lyon), Il n’y parle plus — ou pour ainsi dire pas — de Guignol, et il compose un dialogue imaginaire entre Mourguet descendu pour la circonstance du Gourguillon comme un petit rentier Restauration, et les écrivains, poètes et journalistes de 1911 avec leurs préoccupations du moment : propos de confrères, chacun confronté à l’« hic et nunc » de sa situation. De même, à propos de J. Godart, le « dernier gone » se lamentant sur le langage de Puitspelu qu’il est désormais le seul à comprendre, pas d’allusion au Guignol éternel... Tancrède de Visan, presque la même année, va procéder à l’inverse : il va tout ramener au « personnage légendaire », allant jusqu’à affirmer que Puitspelu a été un de ceux qui ont le plus contribué à la diffusion des marionnettes (nous avons vu ce qu’il en avait été). L’évolution moralisante que nous avons relevée chez J. Coste-Labaume (dans la préface des Classiques du Gourguillon) est à la fois amplifiée et outrepassée. Après avoir rappelé la misère du canut, que va symboliser « Guignol, roi des canuts » (sic) — et voilà l’amalgame au « top-niveau » ! — T. de Visan ajoute :

« Malgré ces misères le canut a toutes les apparences du petit bourgeois. C’est là sa caractéristique. Il a en horreur le bourgeron, la casquette plate, le débraillé où se complaît l’ouvrier parisien. Il n’a pas connu ces caravansérails d’usine où l’ouvrier n’est plus qu’un numéro matricule. Vivant sans cesse aux côtés de sa femme et de ses enfants, il a conservé des mœurs pures. Tisseur raconte que Jules Vallès, étant venu à Lyon vers 1869, avait visité la Croix-Rousse. ’Il fut révolté de ces mœurs honnêtes, de ces ateliers où chacun travaillait tranquillement...’et comme on lui demandait ses impressions sur la visite du matin : ’Rien à faire, dit-il, ça pue la famille’ » (Le Guignol lyonnais, 1910).

44Et de commenter aussitôt :

« On ne saurait adresser plus bel éloge à nos vieux ouvriers en soie. Loin d’être ridicules et lourds, ces gens du peuple, ’taffetaquiers’ ’velouquiers’ au milieu de leurs tribulations, de leur existence monotone et pénible, ont su conserver un caractère enjoué, une gaieté saine ».

45D’où le pas supplémentaire aussitôt franchi :

« Guignol (...) l’ancêtre de presque tous les Lyonnais (...) n’a rien d’un anarchiste ; malgré quelque poltronnerie, il a plus d’analogie avec Don Quichotte qu’avec Polichinelle. Disons le mot, Guignol est un conservateur » (souligné dans le texte).

46Or, « tout Lyonnais qui se respecte a clans son cœur un canut qui sommeille », et, rappelant Onofrio, T. de Visan va longuement évoquer les souvenirs du « Guignol de société » :

« Ecrire (son) histoire, ce serait pénétrer dans l’intimité de tous les anciens salons de la ville. Au sortir de ses affaires, le Lyonnais a besoin de repos, et comme la famille tient un grand rôle dans sa vie, il se distrait dans son intérieur en jouant quelques scènes de Guignol à ses enfants. Charmant usage qui s’est conservé longtemps parmi nous ! ».

47Suit une série de charmants tableautins dans le genre conversation pièces qui enchaînent sur la fondation de l’Académie de Gourguillon comme si Puitspelu l’avait créée pour être un conservatoire de Guignol, et l’on conclut :

« Cette disgression était nécessaire pour bien montrer l’influence de nos marionnettes non seulement sur la foule, mais sur la haute bourgeoisie de Lyon ».

48Guignol est donc devenu, sous la plume de Tancrède de Visan, un symbole unanimiste, chargé de représenter tout Lyon. On n’en est plus au Guignol symbolisant, pour la bourgeoisie marchande, la position d’interaction entre elle et les « groupes populaires ». Cette représentation-ci n’est plus possible, comme on l’a vu par les ruptures qui affectent les groupes de la bourgeoisie. Il est donc maintenant inutile de continuer ce jeu ; il est d’ailleurs impossible, en face de l’apparition d’autres groupes populaires plus nettement ouvriers, et surtout de la marginalisation complète du travail artisanal de la soierie, de maintenir la fiction des textes issus de l’Académie du Gourguillon, qui fondent le stéréotype du bon ouvrier sur une relation professionnelle (cf. Les tribulations de Duroquet). Même quand il demeure canut déclaré, Guignol ne tisse plus ; ce qui le spécifie devient non plus une situation, mais des traits de caractère mythiques, auxquels tout le monde peut se référer ; il devient donc un mythe, un « héros éponyme ». Lyon, c’est Guignol, et Guignol, c’est Lyon. Cela ne veut pas dire que tous les groupes fassent appel à ce mythe, et encore moins que, lorsqu’ils le font, la référence ait le même contenu de sens ; mais c’est un personnage mythique qui est introduit au départ de ces comptes rendus, et non plus une situation préconstruite.

49C’est à cette construction du mythe que nous renvoient les diverses publications ou manifestations para-littéraires de cette époque, depuis la célébration du centenaire de Guignol (1908) largement « couvert » par la presse et les périodiques lyonnais, jusqu’à l’inauguration du monument Mourguet, déjà évoquée, à l’occasion de laquelle est éditée une plaquette Laurent Mourguet et Guignol qui contient, outre les discours prononcés, une biographie très précise de L. Mourguet et de ses descendants et successeurs par l’archiviste Félix Desvernay. Et enfin, en 1912, est créée la Société des Amis de Guignol.

  • 17 Par la suite, les fondateurs de la Société des Amis de Guignol tentèrent de renouveler l’Académie, (...)

50Le but de la Société est de « maintenir les traditions lyonnaises et d’encourager le théâtre Guignol, son art et sa littérature ». Elle rejoint par là l’Académie du Gourguillon. Il est à noter que le souci de maintenir, par une littérature appropriée, les traditions lyonnaises n’est plus maintenant confié qu’au seul théâtre de Guignol, l’Académie ayant cessé de se renouveler et ne semblant plus avoir d’activité depuis environ 1900. Tout se passe donc comme si l’objectif de construire une littérature lyonnaise au sens « gourguillonesque » s’était révélé trop ambitieux17.

51C’est par l’évocation des premières, et des plus intéressantes peut-être, des pièces dans lesquelles ce personnage du « nouveau Guignol » est utilisé que nous caractériserons ce troisième type de mutation du langage lyonnais.

  • 18 A l’époque professeur dans un établissement secondaire religieux, il avait des ambitions littérair (...)
  • 19 Les deux pièces sont éditées sous le double nom d’auteur de L. Sachoix et J. des Verrières, ce der (...)

52En 1912, l’abbé Joseph Lavarenne18, donc, fait paraître, à Lyon, chez Lardanchet, une pièce intitulée Chante clair, Guignol, suivant de peu Cyrano Guignol19.

53Une adaptation de Cyrano ou de Chantecler avait évidemment une tout autre signification qu’une parodie des Huguenots ou de Samson et Dalila. Ces pastiches sont des œuvres ambitieuses ; on peut citer, dans Chante clair, Guignol, l’« hymne au brouillard », qui recèle peut-être autant de cette poésie bizarre, à mi-chemin de l’académisme et de l’héritage symboliste, que son modèle :

« Toi qui fait clignoter les yeux des réverbères,
Qui les fais ressembler aux astres incertains
Dont la lueur nous vient du pays des mystères ;
Brouillard, ami des locataires
Partis sans adresse un matin ;

Tu rabotes les eaux comme d’une varlope
d’où montent des copeaux nuageux et frisés ;

Tu t’en rendu surtout propice au pauvre hère,
Car, pour lui, lorsqu’il peut te couper au couteau.
Vivant de l’air du temps, il fait meilleure chère ;
Et car ton ouate légère
Est son matelas le plus chaud.

  • 20 Rappelons pour mémoire la « chute » de l’hymne au soleil du Chantecler de Rostand :
    « Oh soleil ! t (...)

Sois béni pour ton ombre utile et coutumière,
O brouillard, sans qui la lumière
Eclairerait trop de laideurs »20 ;

54et aussi, l’habileté de la mise en place initiale du décor, qui reprend avec beaucoup d’aisance le procédé de Rostand tout en lui faisant « héberger » une charge « rostandienne » de la basse-cour de Cambo :

« Je vais vous raconter une histoire chenuse,
D’un Monsieur de Paris — mais qui n’en était pas —
Car c’était à Cambô qu’il avait sa cambuse,
Où s’élevaient des coqs, des paons, des chiens, des chats.

  • 21 La présentation se continue d’ailleurs par la « figure imposée » de l’évocation de Lyon :
    « Et si v (...)

« Or, il fit une pièce — oh ! qui n’en est guère une —
Où des bêtes : — qui n’en sont pas — coq, paon, matou,
Causent, sous un soleil — qui n’est pas même lune —
Avec un chien Patou — qui ne l’est pas du tout »21.

  • 22 Le quartier des voûtes de Pcrrache, certes, n’avait pas bonne réputation. Néanmoins, nous n’avons (...)

55Mais à cette ambition de forme, qu’il faut juger à l’aune d’une époque qui érigeait au point culminant de la capitale un pastiche de Saint-Front de Périgueux, correspond une ambition dans le contenu. Guignol est le défenseur de l’identité lyonnaise, non seulement contre les invasions étrangères (le Punch, le Polichinelle — c’est d’ailleurs la partie la plus faible) mais surtout contre le Guignol parisien, Guignol snob « du monde où l’on s’amuse » à se dévergonder, et le « Guignol des voûtes de Perrache »22 à « l’argot voyou » :

« Compagnon
Trop souvent, des clients du panier à salade
C’est pas chez toi qu’on voit les canuts en ballade ».

56Mais il est aussi, dans la ligne d’un héros de Rostand au petit pied, le défenseur d’une sagesse et d’un ordre populaire urbain ; il lutte contre les apaches, mais se trouve désorienté à la campagne où il a suivi l’Etrangère, tel Chantecler dans la forêt de la Faisane.

  • 23 « Sans être le fils d’un tapissier du roi, et sans aller au collège, il reçut une éducation beauco (...)

57Nous verrons au chapitre suivant le rôle tenu par cette «littérature de Guignol » après 1920. D’ores et déjà, pour alléger un peu la référence à Rostand (à laquelle il faut garder cependant sa valeur d’enracinement historique), notons qu’en 1922 le même Lavarenne comparera, à partir de leurs carrières « biographiques », Mourguet à Molière, et conclura le parallèle à l’avantage du premier23.

  • 24 Par la suite, lorsque les projecteurs de l’actualité du langage représentatif se braqueront épisod (...)

58Dès 1910, donc, un humanisme populaire lyonnais se propose dans cette postérité du théâtre de Guignol : « le canut » n’est plus qu’un cliché, c’est la volonté de donner un cadre général aux situations lyonnaises qui l’emporte. On voit disparaître de Guignol l’héritage ethno-historique de Puitspelu ; et la tentative de créer un nouveau répertoire « modernisé » est mise en sommeil pour un demi-siècle. La suite appartient à l’histoire du déclin de cette littérature populaire entre les deux guerres, où nous verrons d’autres remplois de thèmes et de formes. Pour l’heure, c’est le début de l’unanimité ; Guignol est devenu, on l’a vu, une manière de héros éponyme, et la création de Guignol une manière de récit de fondation qui est désormais utilisable à toutes fins24.

***

59L’époque 1910-1914, que l’on peut prolonger jusqu’en 1919 si l’on ne tient pas compte de la guerre (qui ne vient que sceller des évolutions déjà largement entamées), apparaît donc dans la production du discours de l’écrit lyonnais comme une période d’achèvement. Les tendances autodestructrices et mortifères enregistrées dans la bourgeoisie « aristocratique » et terrienne qui avaient donné lieu à l’évasion spiritualiste dans la composante mystique de l’« âme lyonnaise» sont en quelque sorte abandonnées à leur sort devant l’émergence de discours nouveaux qui, soit les contournent en installant d’autres situations (Dufourt), soit s’en dégagent brutalement par des attaques de plein fouet (Farmer). Si l’entre-deux-guerres verra les thématiques de ce groupe subsister à la marge, et ses auto-analyses morbides se manifester encore presque jusqu’en 1939 à travers l’œuvre de T. de Visan, même ce dernier fera pendant toute cette période le lien avec les groupes modernistes de la bourgeoisie d’affaires.

60C’est cependant à travers l’émergence, dans les professions artistiques et journalistiques, de nouveaux groupes sociaux issus de la bourgeoisie marchande et des groupes populaires qu’apparaît le plus clairement le discours moderniste : pendant que Béraud et ses camarades revendiquent un langage local légitime à côté des références traditionnelles de la grande bourgeoisie, des groupes plus conservateurs entreprennent de créer un des premiers mythes de fondation du Lyon moderne, avec Guignol. Les uns comme les autres, par des voies bien différentes, frappent d’une obsolescence définitive le contenu métaphorique direct de l’œuvre de Nizier du Puitspelu. Après la composante spiritualiste, c’est la composante populaire bon enfant qui disparaissent du langage, et avec elles, le jeu symbolique sur l’« âme lyonnaise ». L’Ancien Régime aura duré presque jusqu’en 1914 ; après une incertitude de dix ans, l’époque moderne va pouvoir marquer le discours. Après le mythe de Guignol, d’autres vont apparaître ; on verra apparaître dans l’imaginaire de l’écrit lyonnais la Renaissance et la romanité et la Soie. Ces mythes se substitueront aux anciennes thématiques Restauration qui avaient nourri le langage jusqu’au tournant du siècle. C’en est fini de l’interaction symbolique, à distance, entre un grand bourgeois qui se prend pour Ballanche et un canut fils spirituel du Père Coquard. Le « soyeux » peut apparaître, et ses enfants danseront le « one-step » en descendant de leur Voisin.

Notes

1 Celui qui devait par la suite devenir pour tout le monde « l’auteur de Calixte », avait publié sous le pseudonyme de Gabriel Salvat trois ouvrages dans une veine poétique et fantastique qui réapparaît par traces dans certains de ses ouvrages de l’après-guerre mais est presque totalement absente de Marielle.

2 11 faudrait tout un travail d’érudition pour reconstituer la vie de J.L. Duplan. Nous nous sommes contenté ici des notations que l’on trouve dans les articles du journal Le Passe Partout, hebdomadaire culturel et satirique qui paraît dans les années 1920-1939 ; le chroniqueur littéraire en est, sous la signature « Simplicissimus », Claude Le Marguet, qui encense Duplan pour l’opposer à J. Dufourt ; ainsi que des allusions de Béraud qui semble rattacher J.L. Duplan à la fraction de la bourgeoisie se réclamant de l’anticléricalisme maçonnique.

3 Précisons pour mémoire que ce jeu de mots sur le fabricant de soierie rebaptisé « fabricien », terme dont le sens habituel désigne le membre d’un Conseil de Fabrique, institution chargée de gérer les intérêts matériels d’une paroisse, renvoie à leur activité dans « les œuvres » et peut-être aussi au fait que pour l’auteur ils sont plus sûrement fabriciens que fabricants, ne fabriquant, à dire vrai, rien dans leur propre société.

4 « Le Fabricien (...) ne tient pas à lâcher ce bon vieux système qui lui permet de faire
Mouliner chez le moulineur
Teindre chez le teinturier
Tisser chez le tisseur
Emballer chez l’emballeur
Enfin exporter par les soins de l’exportateur.
Bientôt cette méthode devra être abandonnée, mais elle subsiste toujours et on s’y cramponne. Ceux des Fabriciens qui ont de gros capitaux, et qui par conséquent seraient le mieux qualifiés pour aller faire de l’industrie en Amérique, ne veulent pas en taire, pas plus en Amérique qu’en France » (nous avons omis six opérations élémentaires de la division du travail que Farmer décompose pour montrer que le fabricant de soierie ne prend pas le risque industriel).

5 Vaise, faubourg nord de Lyon sur la Saône et la route de Paris : on y trouve des industries et des entrepôts. C’est, avec la Guillotière, l’archétype du quartier ouvrier dont il ne peut rien venir de bon, et qui n’a même pas la « noblesse de la canuserie » comme la Croix-Rousse ou Saint-Georges.

6 De nos jours avenue Foch, c’est-à-dire la partie élégante des Brotteaux. Les Brotteaux, récemment conquis, sont le symbole de la modernité (cf. plus haut les résidences d’E. Aynard et de M. Rogniat).

7 La description « aimable » de ces visites lait un curieux contrepoint aux évocations hallucinées d’H. d’Hennezel dans La seconde faute.

8 Cf. dans A mi-côte le portrait de la famille Desmarcs.

9 Cet ouvrage fut écrit en 1912 en collaboration avec Ch. Fenestrier, autre « journaliste critique » célèbre, chroniqueur du Septième Jour, avec lequel il devait se brouiller par la suite,

10 Le chef de file des « pompiers » est T. Trollet : parmi les seconds, on peut citer Jacques Martin et François Vernet.

11 Pour les détails biographiques sur Béraud, les sources sont nombreuses : ses écrits autobiographiques d’abord, et la biographie que lui a consacré J. Butin, livre touffu et idéologique, dont les « réhabilitations » font parfois penser au pavé... de l’Ours, mais qui fournit nombre de détails précis et intéressants (Henri Béraud. Sa longue marche de la Gerbe d’or au pain noir, 1979).

12 Marrons de Lyon. L’allusion aux déguisements et aux clés pourrait bien viser Messieurs les Fabriciens de J. Farmer.

13 Edouard Herriot (1872-1957), qui fut maire de Lyon de 1905 à sa mort, avec I interruption du régime de Vichy, est surtout connu, hors de la ville, comme le président, presque à vie, de l’Assemblée Nationale. On a oublié que, jeune et brillant universitaire, il s’impose à la Mairie de Lyon avec le soutien des milieux de la bourgeoisie culturelle. L’arithmétique électorale locale imposant un maire « de gauche », on préférait le bel esprit disert et ondoyant, déjà radical, à V. Augagneur (1900-1905) ambitieux, sec, et socialiste (modéré), malgré son administration novatrice.

14 E. Herriot avait été à l’origine de nombreuses « percées » urbanistiques, et le promoteur d’une architecture publique relativement d’avant-garde ; on connaît l’œuvre de Tony Garnier (1869-1948) qui avait d’ailleurs été découvert par son prédécesseur Augagneur ; mais un monument comme la salle Rameau (1908) est d’une architecture hardie et d’une décoration modern’ style intéressante. Pourquoi Béraud, qui avait milité pour l’art nouveau contre les pompiers, s’en prend-il au modernisme d’Herriot ? Ce n’est pas pour des raisons d’esthétique ; c’est parce qu’il l’attribue à l’opportunisme politique.

15 L’Ours a connu dix numéros, s’échelonnant de octobre 1913 à août 1914, plus un numéro spécial de guerre (no 11), daté d’avril 1916 et rédigé sans doute à l’occasion d’une permission. A cette époque, Béraud pense continuer la rédaction de sa revue ; par la suite, il va avoir l’occasion de collaborer au Canard enchaîné puis au journal Guignol qu’avait lancé en octobre 1914 à Lyon l’imprimeur Victor Lorge et il abandonnera la carrière hybride de publiciste indépendant pour celle, plus « moderne », de journaliste professionnel et se lancer à Paris.

16 Ces « magasins » ne sont pas des boutiques, mais des « magasins de soierie », c’est-à-dire les entrepôts et les bureaux des « fabricants ».

17 Par la suite, les fondateurs de la Société des Amis de Guignol tentèrent de renouveler l’Académie, avec éclat, mais sans beaucoup de résultats.

18 A l’époque professeur dans un établissement secondaire religieux, il avait des ambitions littéraires ; titulaire d’une licence ès lettres en Sorbonne, il préparait une thèse sur La Fontaine et briguait une chaire de professeur aux Facultés catholiques de Lyon, que ses idées avancées (il était « silloniste ») ne lui permirent jamais d’obtenir.

19 Les deux pièces sont éditées sous le double nom d’auteur de L. Sachoix et J. des Verrières, ce dernier étant un pseudonyme de Lavarenne. 11 est superflu de rappeler ici dans quel contexte paraissent les pièces de Rostand ; on pourra consulter à ce sujet l’introduction écrite par P. Besnier pour la récente réédition de Cyrano de Bergerac, mais peut-être faut-il évoquer au moins en quelques lignes le type d'accueil qui est fait à ces pièces par le public. Si dans le public « cultivé » les réticences se manifestèrent dès l’origine, le nom de Rostand resta attaché dans le public plus populaire à la notion de « panache », c’est-à-dire à des « valeurs éthiques ». Bien que tel ne soit pas notre sujet, il serait curieux de s’interroger sur le rapport entre le retour au style sonore et à l’éthisation des contenus chez des auteurs par ailleurs aussi éloignés qu’E. Rostand et Ch. Péguy. Et l’introduction dans le langage de ces thèmes et des codes qui leur sont associés a été somme toute très efficace, malgré les ukases des défenseurs de la qualité littéraire.

20 Rappelons pour mémoire la « chute » de l’hymne au soleil du Chantecler de Rostand :
« Oh soleil ! toi sans qui les choses
Ne seraient que ce qu’elles sont ».

21 La présentation se continue d’ailleurs par la « figure imposée » de l’évocation de Lyon :
« Et si vous désirez maintenant reconnaître
Sur quel décor bientôt le rideau s’ouvrira.
Ecoutez seulement !(...)
« Un grincement frottant quelque chose de lisse...
C’est Gnafron astiquant son fil avec la poix.
Et ce bourdonnement de la chaîne, qui glisse,
C’est le ron-ron de nos ourdissoirs d’autrefois !
« Un sifflet !... Le laitier monte par les étages ;
La concierge et son chat s’éveillent en sursaut ;
On entend sur le feu la chanson des potages ;
L’active ménagère active le fricot.
« Vous l’avez deviné, vous êtes à Lyon ».
A noter que la diérèse du dernier vers (Ly-on) ne constitue pas une faute de prosodie ; elle suit la prononciation locale.

22 Le quartier des voûtes de Pcrrache, certes, n’avait pas bonne réputation. Néanmoins, nous n’avons pas pu trouver trace de ces productions.

23 « Sans être le fils d’un tapissier du roi, et sans aller au collège, il reçut une éducation beaucoup plus sérieuse et plus régulière. Aussi sa vie privée fut-elle bien supérieure. Il ne resta pas, comme Molière, suspendu aux jupes de trois gourgandines. Il fonda une famille paisible ; il eut des enfants qui vécurent et multiplièrent (...) Ah ! oui, Laurent fut mieux élevé : il était de Lyon, c’est tout dire » et l’auteur de conclure : « Deux observateurs perspicaces, deux peintres admirables de l’humanité, voilà en résumé ce que furent Molière et Mourguet (...) Si Mourguet avait étudié, il aurait pu être un second Molière. Seulement, la capitale nous l’aurait pris, et nous n’aurions pas eu notre Guignol » (Almanach de la Société des A mis de Guignol).

24 Par la suite, lorsque les projecteurs de l’actualité du langage représentatif se braqueront épisodiquement sur la fondation de l’établissement romain qui devait s’appeler Lugdunum, on ne manquera pas, fort logiquement, de « guignoliser » cette histoire, une des dernières étapes en étant la création au Théâtre du Quai Saint-Antoine d’une revue de P.E. Legrand Si mon Lyon m’était conté (pastiche du titre du film de Sacha Guitry alors célèbre, Si Versailles m’était conté) à l’occasion du bicentenaire de Lyon, en 1960. Guignol et Gnafron y seront les témoins et les complices de toute l’histoire de la ville.

© Presses universitaires de Lyon, 1990

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