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La Caricature entre République et censure

 | 
Philippe Régnier
, 
Raimund Rütten
, 
Ruth Jung
, 
et al.

Du nouveau en vue ?

« Je vous baise la main, belle dame... ». Quelques aspects de la fonction des allégories féminines dans les caricatures relatives à la guerre de 1870 et à la Commune

Michaele Siebe

Texte intégral

  • 1 Voir Rifkin, 1983 p. 36-45.
  • 2 Sur le fait que de nombreux dessins aient été ressentis comme obscènes – l’obscénité justifiant so (...)
  • 3 Au XIXe siècle, la caricature avait une autre valeur qu’aujourd’hui c’était l’un des premiers mass (...)

1Pendant longtemps, l’histoire de l’art n’a accordé que peu d’importance aux caricatures, en arguant du fait que leur qualité artistique était le plus souvent médiocre. Ce désintérêt a conduit à sous-estimer leur rôle et leur impact auprès du public de l’époque1. La confiscation et la destruction par la police de Thiers des caricatures produites sous la Commune ainsi que l’indignation générale que rencontrèrent les caricatures dites obscènes2 montrent pourtant que ces dessins étaient loin d’être sans importance pour les contemporains3.

  • 4 Louis Frankel a défendu l’idée qu’avec la guerre franco-allemande, l’allégorie féminine de la vill (...)
  • 5 Voir l’étude de Sigrid Weigel dans Sigrun Anselm et Barbara Beck, Triumph und Scheitern in der Met (...)

2Un des motifs favoris des caricatures de cette époque-là est la soumission de l’allégorie féminine à l’homme. La représentation symbolique de la conquête d’une ville ou d’une nation4 par la conquête ou le viol d’une femme est une figure de style traditionnelle qu’on trouve déjà dans la Bible. L’assimilation de la conquête guerrière à la conquête sexuelle suppose une sexualisation de la ville ou de la nation et repose sur une métaphore qui identifie la ville et la nation au corps féminin5.

  • 6 Voir Bock, 1982, p. 239 et suivantes
  • 7 Cette guerre ne fut qu’à peine abordée dans la peinture française (contrairement à la peinture all (...)

3La peinture allégorique noble, avant tout chargée de représenter les valeurs positives de la société6, les victoires et les héros, n’a quant à elle guère usé de l’allégorie pour représenter la défaite. La défaite, en effet, ne pouvait pas être un thème en soi, et il faut attendre 1870 pour que le viol, le meurtre et la torture de l’allégorie féminine deviennent des symboles de la défaite et de l’humiliation nationale7. La plupart de ces représentations parurent en grand format, souvent en couleurs et sous forme de feuilles volantes.

4Voici, pour commencer, deux caricatures réalisées pendant la Commune par Moloch et Faustin (ill. 486 et 487).

  • 8 Bernard Noël, Dictionnaire de la Commune, Paris, Hazan, 1971, vol. 2, p. 251.

5Moloch montre Thiers en train de tenter de violer la République, identifiée, ici, à la Commune de Paris. Sur son épaule droite, il porte un tatouage en forme de fleur de lys, qui le désigne comme un suppôt de la monarchie. L’allégorie de la Commune, nue, se défend par un mouvement du bras qui évoque un geste de karaté, et elle frappe Thiers d’un coup de pied au visage. Thiers était effectivement connu pour sa petite taille, mais aussi pour sa grande autorité. Lui-même écrivit dans ses mémoires que son premier souci, à l’époque, avait été de « soumettre Paris8 ». L’image n’indique pas s’il va y parvenir, bien qu’il puisse compter sur l’aide de Jules Favre, un autre adversaire déclaré de la Commune, qui assiste à la scène comme voyeur.

  • 9 Ici encore, la Commune de Paris est identifiée à la nation entière la femme couronnée de remparts (...)

6Dans la caricature de Faustin, Jules Favre poignarde par derrière (et donc traîtreusement) l’allégorie de Paris coiffée d’une couronne de remparts9 Elle porte dans les bras un enfant qui tient une colombe à la main. La pointe qui se dresse sur la tête de Jules Favre dénonce en lui l’allié objectif de la Prusse – allusion limpide aux accords secrets conclus entre Versailles et la Prusse pour écraser la Commune.

7La volonté de frapper l’opinion conduit inévitablement à simplifier une réalité politique beaucoup plus complexe : le viol et le meurtre de Paris sont évidemment symboliques. Mais la force d’impact de telles images pose la question de leur réception : comment le lecteur contemporain percevait-il l’image, comment interprétait-il cette représentation sexuée – et même sexuelle – de la situation politique ?

  • 10 Les écrivains anti-communards exploiteront dans un tout autre esprit le caractère séduisant de l’a (...)

8Thiers et Jules Favre, dont la laideur est d’autant plus marquée que les deux allégories féminines qui leur sont opposées sont séduisantes, plus ou moins dénudées et parfaitement proportionnées, apparaissent comme des criminels et des débauchés. La Femme, au contraire, est affectée d’une valeur positive : elle incarne la Beauté, la Bonté, et la Vertu10. En représentant la Commune sous les traits d’une Vierge à l’enfant, Faustin fait de Jules Favre l’assassin d’une mère immaculée et presque divine. La croix qu’il porte sur la poitrine souligne sa fausseté et son infamie : ses actes sont en opposition complète avec la morale qu’il affiche.

486. Moloch, « Tentative de Viol », feuille volante, mars/avril 1871.

487. Faustin, « Elle me résistait, je l’ai assassinée ! (Antoni, dernier acte) », feuille volante, mars/avril 1871.

  • 11 Voir Jäger, 1971, p. 65-71.

9Bien que ces deux dessins opposent des hommes à des femmes, ils n’exploitent pas directement le thème de la lutte des sexes : la figure féminine n’est pas présentée comme l’adversaire belliqueuse de l’homme, mais comme sa victime. C’est une lutte inégale, à l’issue de laquelle la victoire de l’homme n’est que trop prévisible, et le coup de pied que reçoit Thiers n’est pas sans ironie, du fait que Thiers se trouve humilié dans sa virilité : il n’est pas assez homme pour violer la Commune11.

10Si Thiers et Jules Favre apparaissent dans ces deux dessins comme des monstres, ce n’est pas seulement parce qu’ils sont représentés en violeurs et en assassins, c’est aussi parce que leur victime est parée de toutes les qualités : elle est vertueuse, innocente, bonne et belle. Les Communards récusent ainsi les accusations diffamatoires portées contre eux et propagées par la presse versaillaise.

  • 12 Voir Paul Vogt, Was sie liebten. La peinture de salon au XIXe  siècle, 1969 et ici même l’article (...)

11L’utilisation de l’allégorie par la caricature s’accompagne souvent d’emprunts à des œuvres d’art connues, et tout particulièrement aux tableaux exposés aux Salons de l’époque. La « tentative de viol » rappelle ainsi de nombreuses représentations de Vénus dans l’art officiel de l’époque, dont on sait qu’il se complaisait, sous couvert de peinture mythologique, à offrir aux spectateurs des scènes pour le moins suggestives12. Thiers, violeur de la République, n’est pas seulement celui qui viole les libertés, il est aussi le représentant d’une société qui, tout en prêchant la morale, faisait le succès d’un art dont les thèmes étaient en contradiction totale avec ses préceptes officiels.

12Quant au dessin de Faustin, il peut être considéré comme une allusion au Pigeon de Pierre Puvis de Chavannes (1870-1871), qui montre une femme chassant de la main gauche l’aigle prussien, et tenant dans l’autre main une colombe, symbole de la résistance de Paris assiégé (ill. 488). Pendant le Siège (du 19 septembre 1870 au 28 janvier 1871), le contact avec le monde extérieur était maintenu, comme on sait, grâce aux pigeons voyageurs et aux ballons. Mais chez Faustin, la colombe est moins un rappel historique ou le symbole de l’espérance qu’un cri de désespoir. La représentation du meurtre rappelle par ailleurs un détail du tableau peint par Delacroix en 1827, La mort de Sardanapale (ill. 489 et 490), qui montre, répandus tout autour du dernier roi d’Assyrie allongé sur son lit, les corps sans vie de ses femmes et de ses animaux.

488. Pierre Puvis de Chavannes, Le Pigeon, 1870/1871.

  • 13 La raison pour laquelle cette projection peut fonctionner est liée aux structures qui déterminent (...)

13Ces deux dessins éveil-lent chez le spectateur masculin des émotions violentes et contradictoires : l’indignation est d’autant plus forte que la victime est belle et innocente, mais cette beauté est si séduisante qu’elle ne peut qu’exciter les fantasmes masculins. Le violeur est ainsi objet de haine et d’opprobre, mais également de fascination ; il est le rival détesté qui ose faire ce qui est proscrit par les mœurs, celui qui porte la main sur ce que le spectateur ne peut, lui, que toucher des yeux. La délimitation morale, suscitant et refoulant à la fois la vision imaginaire d’un viol possible, redouble la haine ressentie envers l’adversaire13.

489. Delacroix, La mort de Sardanapale, détail, 1827.

490. Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827.

491. Jean-Léon Gérôme, Phryné devant les juges, 1861.

14La comparaison du tableau de Jean Léon Gérôme, Phryné devant les juges (ill. 491), et d’une gravure d’Alfred Le Petit, La nouvelle Phryné (ill. 492), est plus éclairante encore. Elle montre comment la représentation érotique du corps de la femme dans la peinture officielle de l’époque pouvait faire l’objet d’une utilisation au second degré par la caricature politique.

  • 14 La femme n’est pas seulement un objet, elle reconnaît en elle l’objet qu’elle est devenue pour les (...)

15Bien que controversé, le tableau de Gérôme, exposé au Salon de 1861, faisait partie des grands succès publics de l’époque. Phryné, accusée d’avoir offensé les dieux en apparaissant nue lors des Mystères, est traduite devant le tribunal. Son défenseur ne voit qu’un moyen de prouver son innocence : il arrache son vêtement. La beauté de Phryné convainc les juges de sa chasteté, ainsi que la honte qu’elle éprouve à être ainsi exhibée. En cachant son visage de son bras, elle ne cache nullement son corps ; bien au contraire, elle le met en valeur, et le spectateur peut d’autant plus aisément l’admirer qu’en se détournant des juges, elle se tourne vers lui. La honte de Phryné, qui dans ce contexte atteste sa pudeur, sa pureté et son innocence, permet aussi de faire d’elle un parfait objet sexuel14. Le peintre offre au spectateur un portrait de femme nue, sous couvert de représenter la vertu : l’édification morale sert ainsi de prétexte pour mettre en scène des fantasmes soi-disant impurs.

  • 15 On sait qu’à ses débuts, la Troisième République ne fut guère républicaine...

16Dans la version d’Alfred Le Petit, publiée par L’Éclipse le 3 septembre 1871, Phryné, symbole de la République, est présentée aux députés du futur régime. Leurs regards avides expriment assez clairement leurs intentions à son égard. Outre la beauté et l’innocence de la République, Alfred Le Petit montre ainsi sa vulnérabilité15 et souligne le caractère artificiel et hypocrite du tableau de Gérôme. La prétendue force de la beauté de Phryné masque en réalité son impuissance : elle n’est qu’un objet de convoitise, livrée aux regards impurs des hommes, et inéluctablement soumise à leur volonté.

17Contrairement aux œuvres officiellement reconnues dont elles s’inspirent, ces caricatures permettent de remettre en question le système de valeurs sur lequel repose la relation entre les sexes. Mais ces valeurs ne sont pas vraiment analysées, dans la mesure où elles sont assez largement partagées par les dessinateurs eux-mêmes. Elles sont moins contestées qu’inversées, car il s’agit d’attaquer l’adversaire sur son propre terrain, en montrant que ses actes sont en contradiction avec les valeurs et les principes dont il se réclame. Le caricaturiste est ainsi conduit à plaider pour le système de valeurs qu’affiche la société, au lieu de le critiquer.

  • 16 Ouriel Reshef a donné une analyse remarquable de cette caricature (dont il existe une version avec (...)
  • 17 Rappelons ici que La Marseillaise ne redeviendra l’hymne national de la République qu’en 1879.

18Le gouvernement versaillais utilisa également, mais dans un autre but, ce type de représentation. L’image d’Épinal « Le Hulan et la paysanne » (ill. 493) fut ainsi diffusée en de nombreux exemplaires sur tout le territoire français16 Elle montre un Prussien abordant, le couteau à la main, une Française qui lave du linge à la fontaine. Effrayée, la femme lève les bras au ciel et cherche à s’enfuir. À l’arrière-plan à gauche, on peut voir l’homme qui accompagne le Prussien : il tient un cheval par la bride et assiste à la scène en voyeur. Sur la droite, on aperçoit un paisible village français. Cette scène doit donc être lue comme une allégorie patriotique, dénonçant l’agression prussienne contre la nation française. Mais elle comporte aussi des connotations républicaines : la femme semble évoquer l’allégorie de La Marseillaise, sculptée par Rude sur l’Arc-de-Triomphe (ill. 49417). Le Prussien est ainsi présenté comme l’ennemi de tous les Français, indépendamment de leurs convictions politiques, et l’image a donc pour fonction de mobiliser l’opinion tout entière contre l’ennemi national, en passant sous silence les conflits politiques internes.

492. Le Petit, « La nouvelle Phryné. D’après le tableau de Gérôme », L’Éclipse, 3 septembre 1871.

493. Non signé, « Le hulan et la paysanne », image d’Épinal, février 1872.

  • 18 S. Wenk a développé cet aspect à propos de la sculpture au XXe siècle. Voir Silke Wenk : « Verstei (...)

19De cet exemple, il ressort nettement que tout personnage féminin peut être investi d’une fonction allégorique18. Il faut noter en outre que les artistes favorables à la Commune et à la République aimaient à présenter le corps des femmes partiellement ou totalement dévêtu, tandis que la droite conservatrice préférait le montrer habillé. La nudité de la femme illustre en effet l’idée de Liberté, d’Égalité et de Fraternité : c’est une femme libre, sans caractéristiques sociales, et qui semble s’offrir généreusement à tous les hommes qui partagent son combat. Le corps de la femme est ainsi indirectement présenté comme la récompense qui attend les combattants – c’est-à-dire comme le repos du guerrier...

20Deux gravures parues à la même époque dans le journal allemand Kladderadatsch (ill. 495 et 496) montrent que de l’autre côté du Rhin, on utilisait les mêmes images. La victoire de la Prusse sur la France est ici aussi représentée comme une conquête de la femme par l’homme ; la possession de la femme, la prise d’une ville ou l’occupation d’un pays sont donc perçues comme des actes équivalents – crimes abominables aux yeux des vaincus, butins de guerre honnêtement gagnés aux yeux des vainqueurs.

  • 19 Rank, 1918, p. 170. Voir également Wenk, 1986 et 1987. L’ennemi violeur et assassin de femmes et d (...)

21Tous ces dessins ont été faits par et pour des hommes (ce qui ne signifie pas qu’ils n’avaient aucun impact sur les femmes), J’ai tenté de mettre en évidence quelques-unes des fonctions dont est investie la représentation du corps féminin, ainsi que leur fréquente ambivalence : l’homme est appelé à faire la guerre contre un ennemi qui s’en prend à sa femme, mais en même temps, il y a dans cet appel à la guerre la promesse de gratifications sexuelles. Comme Otto Rank l’a montré dès 191819, il ne s’agit pas ici d’un pur fantasme guerrier, mais d’une réalité attestée à chaque nouvelle guerre. – Le viol n’est pas seulement allégorique. Le contenu politique des caricatures parues pendant la guerre de 1870 et la Commune ne s’épuise pas dans la constatation que les hommes qui ambitionnaient le pouvoir politique constituaient une menace pour l’allégorie féminine de la République. Les dessins qui viennent d’être commentés montrent la fonction assumée ici par le corps féminin : l’allégorie féminine focalise en quelque sorte les sentiments agressifs éprouvés envers l’ennemi et a comme effet final de produire un consensus masculin ambivalent. C’est en effet sur la base du discours patriarcho-paternaliste commun aux hommes de classes, de partis ou de nations hostiles que peut se reformer aujourd’hui encore, au-delà des conflits, une pareille entente.

494. François Rude, La Marseillaise, bas-relief de l’Arc de Triomphe, 1832/1834.

495. Non signé [Scholz], « Na endlich ! Einem Telegramm aus Versailles vom 31. Januar zufolge hat der Kaiser drei Millionen Rationen der Deutschen Armeen zur Linderung des ungemein groβen Nothstandes nach Paris gesandt/Graf. So lang’hab ich geschmachtet./Ohn’Hoffnung dich geliebt./Lutetia. Die wird gar bald verachtet,/Die sich zu schnell ergibt ! (Figaros Hochzeit) » [Enfin ! (D’après une dépêche de Versailles du 31 janvier l’empereur a envoyé trois millions de rations de l’armée allemande à Paris pour y soulager la terrible détresse)./Le Comte. J’ai langui si longtemps,/je t’ai aimée sans espérance/Lutèce. On méprise tout de suite celle/Qui se rend trop vite ! (Les Noces de Figaro)], Kladderadatsch, 5 février 1871.

496. Non signé [Scholz], « Bei dem General-Commando in Versailles gelangt es zur Anzeige, daβ einige der Herren Officiere auf eigene Hand « Forts » genommen haben, und denselben ihre resp. Namen beizulegen wünschen » [Il est porté à la connaissance du commandement général à Versailles, que certains de ces Messieurs les Officiers, ayant enlevé des « places-fortes » de leur propre initiative, désirent leur donner leurs noms respectifs], Kladderadatsch, 22 janvier 1871.

Notes

1 Voir Rifkin, 1983 p. 36-45.

2 Sur le fait que de nombreux dessins aient été ressentis comme obscènes – l’obscénité justifiant souvent les mesures d’interdiction par la censure, voir Paul Girard, « La Caricature et M. Veuillot » Le Charivari, 24 novembre 1870, et Léon Bienvenu, « Chronique du jour », Le Charivari, 6 novembre 1871 (L. B. se réfère à des photographies représentant des allégories de la République). Le 6 mai 1871, la Commune publia un décret interdisant la vente de toute image pouvant mettre en danger la morale publique, ce qui eut pour effet d’augmenter le prix de ces dessins. Voir Leith, 1978, p. 149.

3 Au XIXe siècle, la caricature avait une autre valeur qu’aujourd’hui c’était l’un des premiers mass-medias visuels (voir Brander Jonsson, 1984) Il ne faut pas oublier non plus que les Communards avaient l’ambition d’agir sur les masses par de nouvelles formes picturales et de nouveaux langages iconographiques. Voir la réimpression du Journal officiel de la Commune, Paris, 1872, p. 273 et suiv. (Cité chez Leith, 1978 p. 102). Voir aussi Rifkin, 1983.

4 Louis Frankel a défendu l’idée qu’avec la guerre franco-allemande, l’allégorie féminine de la ville pouvait être transposée à la nation entière (Revue de philologie allemande, no 22, 1890, p. 336-354) Otto Rank partage cette opinion dans son étude « Um Städte werben », Der Künstler, Wien/Leipzig, 1918, p. 158-170.

5 Voir l’étude de Sigrid Weigel dans Sigrun Anselm et Barbara Beck, Triumph und Scheitern in der Metropole, Berlin, 1987, p. 207-227. Cette problématique est très étroitement liée à la question que pose Cécilia Rentmeister : « Pourquoi de nombreuses allégories représentent-elles des femmes ? ». Dans ce contexte, l’article de Wenk est fondamental ainsi que l’analyse que fait Maurice Agulhon de la symbolique de la figure nationale française, dans Marianne au combat, Paris, Flammarion, 1979. L’ouvrage de Colette Beaune, Naissance de la nation France, Paris, Gallimard, 1985, donne des indications importantes sur le développement de la symbolique de l’image en France. Voir aussi Michaele Siebe : Von der Revolution zum nationalen Feindbild. Deutschland und Frankreich in der Karikatur des 19. Jahrhunderts, Münster, 1995. Les sources de l’allégorie sont à chercher dans l’antiquité, et particulièrement dans la technique de l’allégorèse qui consiste à extraire des mythes d’Homère les principes généraux et les normes qui en découlent, le but de cette technique d’interprétation étant d’épurer les mythes obscènes de leurs dieux et de leurs déesses adultères. (Il s’agissait par exemple de montrer que le poète n’avait pas vraiment voulu parler de l’adultère mais exprimer d’une autre manière un principe plus élevé). La figure de l’allégorie est étroitement liée à la question de la constitution de l’État. Elle permet de justifier l’élaboration d’une morale et contribue à la mise en place de l’État en s’élevant contre les mythes et les légendes populaires. Les représentations allégoriques sont donc différentes des représentations mythologiques dans la mesure où elles ne visent pas à réemployer des histoires anciennes, mais à en tirer des principes, des normes et un comportement quotidien, qui permettent d’interpréter le monde et d’agir sur lui L’usage de l’allégorie dans la caricature est différent de son usage dans l’art. Par l’introduction d’éléments humains, voire triviaux, la caricature tempère ou, parfois, va à l’encontre de l’idéalisation propre à l’allégorie.

6 Voir Bock, 1982, p. 239 et suivantes

7 Cette guerre ne fut qu’à peine abordée dans la peinture française (contrairement à la peinture allemande) : voir S. Bock, 1982.

8 Bernard Noël, Dictionnaire de la Commune, Paris, Hazan, 1971, vol. 2, p. 251.

9 Ici encore, la Commune de Paris est identifiée à la nation entière la femme couronnée de remparts est en effet une représentation allégorique traditionnelle de la Nation, alors que la République est habituellement coiffée du bonnet phrygien.

10 Les écrivains anti-communards exploiteront dans un tout autre esprit le caractère séduisant de l’allégorie de la République Voir la description que fait Catulle Mendès de la caricature « Une scène de brigands », dans Les Soixante-treize journées de la Commune (du 18 mars au 29 mai 1871), Paris, Lachaud, 1874 : « Elle est couchée dans un lit aux rideaux couleur du drapeau rouge. Bien décolletée pour une République ; mais ne faut-il pas rendre la République attrayante à ses bons amis les fédérés ? ». Le chapitre que Mendès consacre aux caricatures pendant la Commune témoigne du rôle important qu’elles ont joué à l’époque.

11 Voir Jäger, 1971, p. 65-71.

12 Voir Paul Vogt, Was sie liebten. La peinture de salon au XIXe  siècle, 1969 et ici même l’article de Marie Luise Buchinger.

13 La raison pour laquelle cette projection peut fonctionner est liée aux structures qui déterminent la relation entre les sexes. Voir K. Theweleit, Männer-Phantasien, Hamburg, 1977 (en particulier vol. 1, p. 146 et suiv.).

14 La femme n’est pas seulement un objet, elle reconnaît en elle l’objet qu’elle est devenue pour les autres (voir J.-P. Sartre, L’Être et le Néant, en particulier le chapitre intitulé « L’existence d’autrui »). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Degas considérait que ce tableau était pornographique (voir Georges Jeanniot, « Souvenirs sur Degas », Revue Universelle, 1933, p. 172.

15 On sait qu’à ses débuts, la Troisième République ne fut guère républicaine...

16 Ouriel Reshef a donné une analyse remarquable de cette caricature (dont il existe une version avec texte) dans Guerre Mythes et caricatures, Paris, Fondation nationale des Sciences politiques, 1983.

17 Rappelons ici que La Marseillaise ne redeviendra l’hymne national de la République qu’en 1879.

18 S. Wenk a développé cet aspect à propos de la sculpture au XXe siècle. Voir Silke Wenk : « Versteinerte Weiblichkeit », Studien zur Allégorie und ihrem Status in der Skulptur der Moderne, Köln, 1995.

19 Rank, 1918, p. 170. Voir également Wenk, 1986 et 1987. L’ennemi violeur et assassin de femmes et d’enfants est un des sujets caractéristiques des deux guerres mondiales.

Table des illustrations

Légende 486. Moloch, « Tentative de Viol », feuille volante, mars/avril 1871.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-1.jpg
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Légende 487. Faustin, « Elle me résistait, je l’ai assassinée ! (Antoni, dernier acte) », feuille volante, mars/avril 1871.
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Légende 488. Pierre Puvis de Chavannes, Le Pigeon, 1870/1871.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-3.jpg
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Légende 489. Delacroix, La mort de Sardanapale, détail, 1827.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-4.jpg
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Légende 490. Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-5.jpg
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Légende 491. Jean-Léon Gérôme, Phryné devant les juges, 1861.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 209k
Légende 492. Le Petit, « La nouvelle Phryné. D’après le tableau de Gérôme », L’Éclipse, 3 septembre 1871.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-7.jpg
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Légende 493. Non signé, « Le hulan et la paysanne », image d’Épinal, février 1872.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-8.jpg
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Légende 494. François Rude, La Marseillaise, bas-relief de l’Arc de Triomphe, 1832/1834.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/8078/img-9.jpg
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Légende 495. Non signé [Scholz], « Na endlich ! Einem Telegramm aus Versailles vom 31. Januar zufolge hat der Kaiser drei Millionen Rationen der Deutschen Armeen zur Linderung des ungemein groβen Nothstandes nach Paris gesandt/Graf. So lang’hab ich geschmachtet./Ohn’Hoffnung dich geliebt./Lutetia. Die wird gar bald verachtet,/Die sich zu schnell ergibt ! (Figaros Hochzeit) » [Enfin ! (D’après une dépêche de Versailles du 31 janvier l’empereur a envoyé trois millions de rations de l’armée allemande à Paris pour y soulager la terrible détresse)./Le Comte. J’ai langui si longtemps,/je t’ai aimée sans espérance/Lutèce. On méprise tout de suite celle/Qui se rend trop vite ! (Les Noces de Figaro)], Kladderadatsch, 5 février 1871.
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Légende 496. Non signé [Scholz], « Bei dem General-Commando in Versailles gelangt es zur Anzeige, daβ einige der Herren Officiere auf eigene Hand « Forts » genommen haben, und denselben ihre resp. Namen beizulegen wünschen » [Il est porté à la connaissance du commandement général à Versailles, que certains de ces Messieurs les Officiers, ayant enlevé des « places-fortes » de leur propre initiative, désirent leur donner leurs noms respectifs], Kladderadatsch, 22 janvier 1871.
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Auteur

Université de Tübingen

© Presses universitaires de Lyon, 1996

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