« Ce n’est point une caricature, ce n’est point une charge, c’est une page sanglante de notre histoire moderne... »
(Charles Philipon, La Caricature, 2 octobre 1834)

1« Si le sang français n’avait pas coulé aujourd’hui, nous dirions qu’il faut presque remercier cette poignée d’anarchistes qui, par leur tentative insensée, ont donné lieu à la population parisienne de témoigner, par une éclatante manifestation, de son dévoûment à la cause de l’ordre et des lois ». Voilà ce qu’on pouvait lire en première page du Constitutionnel, le 15 avril 1834. Quant au Bulletin Ministériel, il publia ce communiqué : « Partout la garde nationale, l’armée et la police ont rivalisé de zèle et ont fait montre d’une détermination remarquable. En moins de deux heures, tout fut terminé. La résistance avait cessé en tous lieux. On n’était plus qu’occupé à fouiller les maisons, à partir desquelles les rebelles sans espoir tiraient et abattaient encore çà et là quelques malheureux soldats » (ill. 125).

L’image

2Une aube froide passe d’un drap défait au corps sans vie d’un homme. Affalé contre le lit, il gît, jambes écartées, sur le sol nu. Sa chemise de nuit, souillée de sang, est remontée, son bonnet de nuit a glissé. La tête aux traits émaciés est inclinée sur la poitrine, une blessure mortelle à la tempe gauche. Le père s’est effondré sur son enfant en bas âge, dont le crâne ouvert laisse dégoutter du sang sur le sol. Dans la mort, le bras gauche de l’homme semble encore protéger le cadavre de l’enfant, et le poing desserré indique la tête d’un vieillard – coupé au niveau des épaules par le bord droit du tableau – qui baigne dans son sang, sur le dos, la bouche béante et les yeux grand ouverts. Le profil aux cheveux blancs est dominé par un fauteuil renversé dont la tache sombre tranche sur le blanc du lit. La jambe droite du personnage principal, qui reçoit une lumière plus vive, s’étend vers la pénombre de la gauche du tableau, où l’on distingue, barrant l’issue de la pièce, le cadavre d’une femme étendu devant une porte défoncée.

3Deux jours après le carnage, voici sa relation par Le National, le principal journal républicain :

« Les voltigeurs passent sur les cadavres des deux hommes et montent au premier. Ils tuent M. Hue, marchand tapissier, qui habitait cet étage. Des deux enfants de M. Hue, l’un de quatre ans, est blessé, l’autre, de six ans, reçoit des coups de baïonnette qui nécessiteront une amputation. [...] Le fils de la portière, jeune homme de vingt ans, que sa mère avait forcé de se coucher, pour éviter tout malheur, est atteint d’un coup de feu. Sa mère se jette sur lui pour le couvrir de son corps, les soldats l’en arrachent avec violence et achèvent à coups de baïonnette le malheureux jeune homme. »

4Un minimum d’espace suffit ainsi à résumer le massacre de trois générations. Le cadrage strict de la scène et le renoncement à toute anecdote confèrent au rare mobilier une monumentalité qui, en favorisant les verticales, écrase les cadavres allongés. Le point où convergent les regards est si bas que l’on est pour ainsi dire contraint de s’agenouiller et de fixer les victimes situées entre le sol et le rebord du lit. Mais les traces de sang conduisent hors du champ visuel, vers les auteurs du crime.

5Les victimes sont des anonymes, arrachés à un sommeil innocent au sein de leur famille et abattus sans distinction d’âge ni de sexe. En saisissant à la manière d’un instantané photographique l’arbitraire de cette violence exercée au nom de l’État, le dessin prend valeur de document. Au milieu de la scène lugubre, le personnage central, puissamment éclairé en diagonale, est investi de la dignité propre à toute douleur sacrée. Aucune lumière douce, aucune figure propitiatoire ne vient tempérer cette Passion moderne. Livré aux regards sur un sol nu, le prolétaire assassiné est abandonné à lui-même. Ce n’est que dans les cadavres de ses proches qu’il peut trouver comme l’écho de sanglots étouffés.

C’était vraiment bien la peine !

6Pour le dernier numéro de La Caricature, en date du 27 août 1835, Daumier ressuscite trois héros de Juillet (ill. 126). Flanqués par une colonne commémorative et par une croix, dominés par une pierre tombale massive en équilibre sur un coin, ils regardent, sortant de leur caveau, le spectacle effrayant de la monarchie de Juillet. Tandis qu’à l’arrière-plan, un cortège tourne le dos aux morts héroïques pour se précipiter derrière une procession de curés, et pendant qu’une troupe à cheval fonce, sabre au clair, sur des gens sans défense, on distingue au-delà du tertre mortuaire deux couronnes abandonnées et un bouquet de fleurs fanées, décor d’un espoir détruit.

7Or là où s’élève le tertre dénudé, des barricades se dressaient pendant les Trois Glorieuses. Là où le regard plein d’attente des trois ressuscités reçoit le choc de la contre-révolution et de la violence d’État, la « Liberté » de Delacroix entraînait le peuple en armes par-delà obstacles et doutes. Là où les décorations des héros morts gisent dans la poussière, s’était antérieurement déroulée un autre fête, représentée en bleu-blanc-rouge par un autre artiste (ill. 127) :

« Paris semblait changé en champ de bataille ; des gens tout différents, armés d’une façon toute différente, venaient à notre rencontre, en possession de moyens défensifs et offensifs tout différents. Les rues étaient barricadées, les maisons occupées, pierres et balles pleuvaient dans les rues [...]. De l’autre côté, pas de généraux, aucun officier portant décoration, mais de jeunes gars, imberbes, qui prenaient la tête de colonnes populaires formées au coup par coup Et cependant tout semblait obéir aux ordres d’une volonté unique... »

8C’est en ces termes que Jeremias Gotthelf évoque dans son Bauernspiegel (Le Miroir paysan] le soulèvement populaire de 1830 vu par un brave garde suisse1. De tous côtés, de tous les coins de rue – tel, en effet, que le montrent les lithographies contemporaines – le peuple, alors, sexes et âges confondus, avait attaqué les troupes royales avec ses pauvres outils de tous les jours. Débordée de toutes parts, déconcertée par le comportement inédit des classes inférieures du centre ville et des faubourgs, l’armée avait perdu sa toute-puissance et sa suffisance, perdu aussi ses repères sociaux et sa stratégie. L’image ici reproduite met en évidence l’existence de véritables bastions populaires : il fallait bien, pour rétablir l’ordre, les réduire un par un.

9À peine le nouveau régime avait-il érigé des monuments en hommage aux morts de Juillet que le crayon de Daumier dénonçait ses mensonges et prenait la défense de victimes sans gloire (ill. 128). Ce personnage statufié, qui n’a pour tout vêtement que les reçus de ses dépôts au Mont-de-Piété et qui s’apprête à faire le grand saut, inaugure la représentation de toute une série de réfractaires marqués par l’échec, mais magnifiés jusque dans leur défaite.

10Deux ans après l’ajout à la Constitution d’une garantie formelle de non-retour à la censure, La Caricature fait les comptes : « 20 séquestrations, 6 procès, 3 condamnations, plus de 6 000 Francs d’amende, 13 mois de prison et en plus 24,000 francs de caution demandés2 ». À sa sortie de prison, Daumier s’en prend à cette contradiction flagrante entre les principes constitutionnels et la réalité politique avec une agressivité nuancée d’optimisme (ill. 129). À ses insignes ordinaires, soit le haut-de-forme et le parapluie, on reconnaît Sa Majesté dans le personnage littéralement mis sous presse. L’imprimeur qui, pour cause d’atteinte à la Constitution, inflige ce châtiment irrémédiable au roi-citoyen, n’est-il, comme l’indiquerait sa forme qui épouse celle de la machine, qu’un rouage de cette puissante technique de reproduction de l’opinion, ou bien se sert-il intentionnellement, comme d’un outil souverainement maîtrisé, de la machine qui le dépasse pourtant de toute sa hauteur ? La réponse que l’image laisse en suspens, la légende la fournit en clair : c’est une classe nouvelle, consciente d’elle-même, la classe des producteurs, qui s’exprime de la sorte.

11Lorsque les canuts se mettent en grève en février 1834, donnant ainsi le départ d’un cycle de luttes dans différentes villes de province et à Paris, le régime de Juillet mise à nouveau sur une politique de démonstration de force dont le point culminant est l’instauration de l’état d’exception dans la capitale. Après un mois d’avril sanglant, lorsque les troupes se sont retirées dans leurs garnisons, l’appareil judiciaire commence son œuvre : se développe alors une formidable tentative de renverser les rôles, de transformer les opprimés en coupables et les oppresseurs en victimes. Deux mille prisonniers sont conduits devant la Cour de justice de la Chambre des pairs. On construit une nouvelle salle d’audience pour ce procès de masse publiquement annoncé : le dispositif mis en place par l’État pour l’instruction et le jugement prend une allure à proprement parler caricaturale. À cette provocation, Daumier répond par une série de dessins qui comptent parmi les plus engagés de sa production. Champfleury, quoique républicain, lui aussi, et ami personnel de Daumier, exprime un étrange malaise devant les lithographies de l’artiste qui chargent les juges d’Avril et en font de simples bourreaux (ill. 130) : « Jamais le crayon de Daumier n’avait été plus sombre [...] Je trouve que La Caricature dans sa haine et son poison va trop loin3 ». Tant il est vrai que la haine de l’adversaire, si elle envahit tout le champ, risque de ne plus laisser s’exprimer une quelconque sympathie pour les victimes.

12Les procès d’Avril ont en tout cas pour effet de libérer la verve des caricaturistes contre les élites dirigeantes. Daumier campe le roi en médecin venu au chevet d’un prisonnier, semble-t-il, déjà mort (ill. 131). Les représentants du pouvoir, occupant la dimension verticale, forment contraste avec le républicain qui, sur son grabat, remplit toute la largeur de la feuille. Le regard fanatique du juge à la figure pleine, et le geste mi-compatissant, mi-désinvolte du roi, donnent une position centrale, dans le tableau, au visage émacié du prisonnier, dont les yeux éteints ne renvoient plus aucune réponse. Outre la référence au « Marat » de David, c’est le pathétique dépouillé de ce personnage qui contribue à le faire apparaître comme un martyr de la démocratie. La scène se réfère à la veine funéraire de la peinture religieuse qui, au-delà de la résignation et du deuil, laisse cependant toujours luire un rayon d’espoir. C’est sur cette lancée que Daumier ose publier un portrait héroïsé de Fieschi, l’auteur de l’attentat manqué contre le roi du 28 juillet 1835 (ill. 132). Son talent confère une aura certaine au profil, sur son lit de douleurs, d’un homme généralement décrit comme un criminel exalté. Une énergie de lutteur, contenue par les bandages du front et du menton, apparaît encore dans la tension des muscles du cou.

Un massacre pour l’exemple

13Revenons « Rue Transnonain, le 15 avril 1834 » : la date présuppose la vision par un témoin oculaire ; elle indique aussi le caractère irrémédiable d’un fait accompli. Le regard est comme ensorcelé par la monstruosité de l’événement, par l’effroi d’une nuit de massacres montrée à la clarté dégrisée du petit matin. Ce que l’on ressent en regardant ce dessin ne provient pas d’une hyperbole : d’autres témoins d’autres atrocités de l’Histoire les ont rapportées en faisant coïncider l’acmé de l’épouvante avec l’acmé de l’action. Ce qui fascine dans la « Rue Transnonain », c’est au contraire la modération : resserrement du champ de vision, abolition de tout mouvement.

14Bien plus tard, dans ses multiples protestations contre la guerre franco-allemande de 1870, Daumier maintient un élément de vie pour contrebalancer les effets pétrifiants de la mort. Se dressant solitaire au beau milieu d’un champ de carnage empli de désespérance, cette silhouette de deuil appelle le spectateur au devoir de mémoire et à la raison (ill. 133). Mais dans l’unique représentation de la « Rue Transnonain », l’œil cherche vainement de quoi pénétrer le sens de cette tragédie. En quête d’une clé d’interprétation, le regard s’égare dans la neutralité de la mise en scène et tombe finalement sur des traces de sang qui ne conduisent nulle part : les auteurs du forfait, pourtant des militaires ayant agi sur ordre, avouent de la sorte son caractère inavouable. Le sous-titre laconique, « d’après nature », revendique un parti pris artistique de ne point recourir, comme le fait d’ordinaire la caricature, à un montage didactique qui aurait reconstitué les faits en rapprochant artificiellement des éléments et des événements séparés dans le temps et dans l’espace. Le regard qu’exige ici Daumier est un regard pour ainsi dire pris dans le réel, dont le caractère subversif annonce celui du reporter-photographe.

15La photographie a connu son baptême du feu en tant que medium moderne lors de la Commune de Paris : les exécutions en série commises par les Versaillais pendant la Semaine sanglante de mai 1871 ont laissé des images ineffaçables témoignant d’un froid mépris de l’être humain (ill. 134). Ce n’est pas seulement pour obtenir un effet d’intimidation grossier que les cadavres des vaincus sont photographiés dans les caisses de bois rudimentaires et standardisées qui leur servent de cercueils. C’est aussi que la toute-puissance étatique trouve là une occasion exceptionnelle de se mettre elle-même en scène, de se démontrer par l’image. En réaction aux capacités d’initiative et à la créativité politique dont vient de faire preuve le peuple de Paris, se met en place tout un carcan. D’un bord de la photographie à l’autre, le mur continu des cercueils alignés côte à côte ne laisse pas d’issue au regard et fige l’Histoire en nature morte. Les massacreurs au nom de la raison d’État n’ont pas besoin d’être visibles, leur pouvoir sur les massacrés s’étend jusque sur leur mort. Mais bien que ce plan de face des Communards assassinés, vus par le portraitiste Disdéri, n’ait de perspective ni au sens littéral ni au sens figuré, un esprit de rébellion perdure, qui, jusque dans la mort, soulève les corps des insurgés contre le cadre qui leur est imposé. Ce monument à l’ordre enfin rétabli porte en soi des signes de sa contestation dont le fonctionnement ne doit rien ni à la légende ni à la composition de l’image.

16Donc, après avoir abattu les dernières barricades dans la nuit du 13 au 14 avril 1834, la soldatesque de la monarchie de Juillet décida de faire un massacre pour l’exemple, au petit matin, au numéro 12 de la rue Transnonain.

17Par la suite, la version officielle affirma obstinément que l’intervention des soldats rue Transnonain avait été provoquée par une balle mortelle tirée d’une barricade. Dans son Histoire de dix ans 1830-1840, l’historien socialiste Louis Blanc invoque de « nombreux témoignages » pour concéder que les soldats auraient agi « dans l’intime conviction qu’on avait tiré d’une croisée de la maison n^o 12 ». Car, ajoute-t-il, contournant la censure comme il le peut, « c’est ce qu’il serait affreux d’être obligé de mettre en doute4 ». Moins connue, la récusation la mieux argumentée de cette vérité officielle, due à l’avocat républicain Ledru-Rollin, pèche cependant par un juridisme singulièrement borné en regard d’une répression qui s’était refusée à désigner nommément ou collectivement son adversaire. En massacrant toute une famille sans raison et dans l’intimité même de son domicile, l’État avait donné, loin des tribunes réservées aux débats politiques, un signal terroriste à même d’impressionner à coup sûr un large éventail de la population.

18Lorsque la « Rue Transnonain » parut en octobre, il était déjà bien trop tard pour qu’elle eût valeur de dénonciation : la piste des traces de sang conduisant aux assassins en dehors du cadre de l’image était un secret de Polichinelle pour Daumier comme pour ses contemporains. Même à supposer un improbable relâchement de la censure, montrer visuellement la responsabilité des soldats, des officiers ou du roi lui-même aurait été inconcevable : personnifier la politique en cause, c’eût été rabaisser le scandale à la dimension d’un accident, opposer une raillerie dérisoire à une monstruosité. C’est ce que dit expressément le rédacteur en chef de La Caricature, Louis Desnoyers : « Au milieu d’événements aussi douloureux, le ridicule n’est pas l’habit qui convient, et le sarcasme ne peut plus suffire en de telles circonstances5 ».

Souvenirs

19Pas plus que les morts de Juillet, les morts d’Avril ne devaient trouver la paix dans le sépulcre : des décennies après le massacre de la rue Transnonain, ils parviennent eux aussi, squelettes revenus à la vie, à soulever le poids de la pierre tombale pour surgir dans notre « histoire moderne, baignés de sang » (ill. 135)6. Dans cette image allégorisante de 1871, et en opposition avec la désillusion exprimée par Daumier dans le dernier numéro de La Caricature, on peut encore lire l’espoir que les martyrs des combats du passé viennent renforcer les rangs des défenseurs du progrès dans leurs luttes du moment. Ainsi les squelettes sortant de leur caveau sont-ils saisis par un rai de lumière céleste qui les associe au défilé des combattants tombés pour la Commune.

20Tandis que de révoltes écrasées en révolutions avortées, des fractions du prolétariat français naissaient à la conscience de classe et se convainquaient de la nécessité d’un programme politique qui leur fût propre, l’Histoire se transformait aux yeux de la classe possédante en une galerie de tableaux représentant les batailles livrées au nom de sa mission historique, avec, pour, cri de guerre, l’« Enrichissez-vous » de Guizot. Sous le titre Souvenir de guerre civile, Ernest Meissonier présenta au Salon de 1850-1851 une peinture à l’huile de petit format où la fin des journées de juin 1848 était signifiée par une barricade rasée (ill. 136). Les cadavres des insurgés gisent dans un pêle-mêle barbare derrière un amas de pavés en désordre, les corps jetés les uns sur les autres, entrelacés, dans une inextricable confusion. Le regard, invité à s’élever au-dessus de cette scène d’horreur, est happé par la perspective sévère d’un alignement de maisons désertées et conquises : là où, peu de temps auparavant, à l’abri d’une barricade, fleurissait encore l’espoir d’une vie meilleure, il n’y a plus qu’une rue dépeuplée et sans vie. Qui donc, ici, est censé se souvenir ?

21La contre-révolution de juin a été profonde, et sa portée fondamentale se mesure au résultat brut bien plus qu’à la dramatisation de l’action ou à la pose des acteurs : il n’y a plus de héros. Même la marche triomphale qui réunit les plus fameux conquérants de l’Histoire universelle ne réussit pas à camoufler les signes annonçant une ère de rationalisation du geste destructeur (ill. 137). Alignés en rangs interminables de part et d’autre du glorieux cortège, les corps nus des vaincus donnent l’image d’objets innombrables, interchangeables et indéfiniment reproductibles. La rutilante machine à exterminer des empereurs, saisie et comme immobilisée dans son éclat métallique, étouffe la question du sens sous celle de l’efficacité.

22Non seulement le passage-éclair de la production manufacturière à la production industrielle, qui commence alors à bouleverser les rapports sociaux, accroît le potentiel de destruction de l’art militaire, mais il crée de nouvelles possibilités de reproduction iconographique des champs de bataille. Les cadavres s’alignent en rangs, les tranchées se multiplient, les exécutions se succèdent, les fosses communes se creusent les unes auprès des autres. Peu confiants dans la force d’évidence de la simple image de la souffrance, les antimilitaristes berlinois rassemblés autour d’Ernst Friedrich accompagnent les photographies qu’ils collectent sur la Première Guerre mondiale de courtes légendes rappelant les promesses de gloire des fauteurs de guerre. L’angoisse devant la réification qui menace l’humanité transparaît dans tout cet album pacifiste à travers des documents reproduits qui surprennent le chauvinisme national et patriarcal dans ses expressions tant textuelles qu’iconographiques (ill. 138). Il n’est qu’à observer le rituel du portrait du soldat-partant-en-guerre. Le décor du studio du photographe tient encore lieu de champ d’honneur, le chemin qui mène en pays ennemi ne va pas encore plus loin que l’estrade sur laquelle on pose, les bottes et la capote ont encore la propreté raide du vestiaire, mais déjà la gravité sentencieuse de l’aveuglement idéologique est à l’œuvre : « L’orgueil de la famille » nous tient en ligne de mire.

23Le fait que l’image d’une victime puisse susciter l’indignation aussi bien que servir de moyen d’intimidation, cette ambiguïté qui est inhérente à la représentation de la souffrance humaine, constitue un danger pour la démarche, en principe édifiante par elle-même, qui consiste à montrer la réalité sans censure. Cela est vrai jusque dans une époque qui paraît garantir les meilleures conditions techniques de communication qui aient jamais été. Lorsque les actes ordonnés par les puissants de ce monde se révèlent dans toute leur démesure et dans toute leur absence de vergogne, l’opinion internationale se transforme en un public passif qui écarquille les yeux. Les images qui parviennent à rompre le mur de l’indifférence tombent dans le rituel de l’émotion sans conscience critique, dans l’« étonnement de voir qu’il est encore possible de vivre des choses semblables au vingtième siècle7 ». Une photographie les montre nus, brûlés par le napalm, criant de douleur et de terreur, précipités dans une fuite en avant sans défense, par une guerre sans nom et sans limites qui porte le ciel à incandescence (ill. 139) : la photographie sur le vif de ces enfants vietnamiens éperdus, témoignage de l’innocence la plus absolue, devient alors le symbole des victimes de la violence à l’époque de ces armes de destruction massive qui prennent en otage des populations entières. La jeune fille Phan Thi court en direction de l’observateur. Celui-ci demeure immobile : aucun geste de secours à la victime ne fait bouger l’objectif – silence et immobilité sur le plateau !

24Tituber sans but entre des cadavres, vomir avant de s’écrouler d’épuisement : « C’est pour cela que vous êtes nés » (ill. 140). Avec la puissance d’une véritable dévotion aux enfers, le tableau de Goya, Los Desastres de la Guerra, dénonce par avance notre siècle qui dispute à la fois espoir et dignité au peuple universel de ses victimes actuelles et à venir. Si ce vocabulaire traditionnel des visions d’Apocalypse venait à être annexé par la technologie moderne de l’image, s’il mettait ses lieux communs séculaires au service de la puissance de frappe de l’industrie du divertissement visuel, la capacité des hommes à imaginer l’Histoire avec optimisme risquerait fort d’en être anéantie.

25C’est précisément avec le projet de lutter par l’image contre le désespoir que Käthe Kollwitz a conçu son « Dessin à la mémoire de Karl Liebknecht » (ill. 141). La brutalité des attaques de l’appareil d’État contre le représentant du soulèvement révolutionnaire contraste avec la dignité des victimes. Si le profil fier du défunt, entouré d’une auréole, évoque la tradition de la peinture religieuse, l’attitude, la physionomie et les mains des prolétaires en deuil nous rappellent le testament politique du disparu. La continuité du combat est garantie au-delà de la défaite historique par la seule femme présente sur le tableau, qui, serrant tendrement son enfant dans ses bras, lui fait regarder intensément le visage du dirigeant ouvrier assassiné. Issu d’un combat engagé pour préserver les signes de l’espérance, ce monument à la mémoire de Karl Liebknecht demeure prisonnier d’un langage pictural qui cherche refuge contre la violence réactionnaire dans un pathétisme anachronique.

26Ne se fiant plus qu’à l’image pour repérer les traces de la masse anonyme des victimes humiliées, ceux qui se révoltent contre la violence environnante contestent vigoureusement non seulement le catalogue ordinaire des causes de la souffrance humaine, mais aussi les moyens mêmes qui servent à la représenter (ill. 142). Marques distinctives de la spécificité de l’art et garantie de son autonomie, les coups de pinceau rageurs dont Arnulf Rainer balafre son autoportrait le transforment jusqu’à le rendre méconnaissable. En portant atteinte à sa propre effigie photographique, le peintre écarte d’un geste l’arbitraire de toute explication du monde par le discours iconographique, afin de laisser la violence dessiner elle-même son propre portrait à travers les blessures infligées au tableau.

27Dans Guernica, la figure féminine porteuse de lumière éclaire de sa bougie un sentier parsemé de cadavres. La douleur muette des victimes dans le champ de riz trouve un écho dans l’agonie stridente du cheval. Mais dans l’éphémère montage ici réalisé (ill. 143), quoique document photographique, tableau d’avant-garde et texte imprimé s’éclairent mutuellement, ni l’allégorie de la lumière dans la toile de Picasso, ni l’objectif du photographe ne parviennent à atteindre les auteurs du crime. Il faut l’éclat et le scandale d’une protestation publique au beau milieu de l’atmosphère sereine et pieuse du musée pour que soit brisée l’habitude de se soumettre à la violence. Du coup, le tableau d’Histoire de Picasso, qui paraissait pétrifié, qui était réduit au statut d’icône moderne, retrouve toute sa force politique explosive.

28« Est-ce vous qui avez fait ça ? » – « Non, c’est vous8 ! »

29My Lai, 16 mars 1968. Guernica, 26 avril 1937. Rue Transnonain, 15 avril 1834.