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La Caricature entre République et censure

 | 
Philippe Régnier
, 
Raimund Rütten
, 
Ruth Jung
, 
et al.

Tradition iconographique et mouvement social : continuités et ruptures

Quarante ans après : l’ombre portée de la Révolution 

Claude Langlois

Texte intégral

  • 1 Michel Vovelle La Révolution française. Images et récit, Paris, Livre Club Diderot, 1986, 5 vol. ; (...)
  • 2 Michel Vovelle dir., Les images de la Révolution française Paris, Publications de la Sorbonne, 198 (...)
  • 3 James Cuno, « Charles Philipon : The Education of a Caricaturist and the Politics of Transformatio (...)

1La caricature révolutionnaire est maintenant mieux connue : le bi-centenaire a été l’occasion de méritoires efforts éditoriaux1 et a fourni une moisson de recherches prometteuses2. On a pu ainsi réévaluer l’originalité, l’efficacité, la complexité aussi d’un genre considéré comme mineur et à ce titre longtemps négligé. Personne maintenant ne s’aviserait de faire commencer la caricature politique française avec les débuts de la monarchie de juillet ; personne cependant, au vu de la production de la Révolution, ne remettrait en cause la nouveauté radicale occasionnée par l’apparition des productions de Philipon3. Pour aider à élucider le mystère de cette double « naissance » de la caricature politique française, nous voudrions présenter ici quelques réflexions sur la situation paradoxale de la gravure de la Révolution sous la monarchie de Juillet, niée, ignorée, oubliée, mais aussi restituée et remise en perspective historique ; et paradoxalement présente tantôt d’une manière évidente, tantôt de façon allusive dans la production de Grandville, Daumier, Traviès et des autres.

La caricature révolutionnaire oubliée

  • 4 André Blum, « La caricature politique sous la Monarchie de Juillet », Gazette des Beaux-Arts, 1920 (...)

2S’il convient d’accorder un crédit limité aux principaux acteurs d’une entreprise qui se développe quand ils affirment la radicale nouveauté de leur projet, il importe aussi de ne pas négliger de tels propos. Que Philipon se vante aisément, c’est certain. En tout cas il ne fait aucun doute pour lui que la caricature politique en France soit née avec la production de son équipe. Il écrit par exemple dans La Caricature, le 28 avril 1831, que « la puissance de ce genre d’opposition [par la caricature] était inconnue avant la Révolution de Juillet ». Dans le prospectus où il annonce le lancement du Charivari, fort de l’expérience acquise depuis près de deux ans, il récidive : « Quand nous fondâmes La Caricature, nous avions le pressentiment que cette langue toute nouvelle en France, mais si appropriée au caractère national, serait bientôt populaire chez nous comme depuis longtemps elle l’était chez nos libres voisins4. » La Charge, son médiocre concurrent, ne pense pas autrement et met en avant la même argumentation :

  • 5 La Charge ou les folies contemporaines, octobre 1832-février 1834. Prospectus inclus dans l’exempla (...)

« La caricature politique est l’innovation qui a réussi parfaitement en France |depuis 1830], Dès longtemps elle avait fait fortune en Angleterre, mais chez nous malgré le succès de quelques dessins spirituels publiés de temps à autre, on n’était pas habitué à cette série de petits tableaux représentant pour ainsi dire jour après jour les traits principaux de l’histoire contemporaine5. »

  • 6 Michael Henker, De Senefelder à Daumier. Les débuts de l’art lithographique, München, Haus d. Baye (...)
  • 7 Catherine Clerc, La Caricature contre Napoléon, Paris, Promodis, 1985.

3Comment expliquer cette amnésie qui a de quoi surprendre ? Il faut sans doute y voir avant tout un phénomène de génération. Grandville, Daumier, Traviès, Decamps et tous les autres qui gravitent autour de Philipon sont nés avec le siècle : provinciaux le plus souvent, venus à Paris après 1820, ils ne connaissent qu’une gravure, celle qu’ils contribuent à faire triompher, la lithographie6, acclimatée depuis quelques années en France et destinée à supplanter définitivement, comme moyen quotidien d’expression graphique, l’ancienne gravure sur cuivre ; ils entrent aussi tardivement en politique, non sous la Restauration où ils font leur apprentissage technique, mais seulement au lendemain de 1830. Ils invoquent la Révolution, mais ils ignorent les combats de leurs ancêtres. Leurs souvenirs – leurs comparaisons donc – remontent au mieux à la chute de l’Empire, à la difficile mise en place de la Restauration. On oublie trop souvent que ces années troublées de 1814 et de 1815 sont l’occasion d’une violente campagne de caricatures, dont un livre récent a opportunément présenté celles qui ont visé Napoléon7.

  • 8 Antoinette Huon, « Charles Philipon et la Maison Aubert (1829-1862) », Études de presse, 1957, no  (...)

4On peut sur ce point se fier au témoignage de Balzac, bon porte-parole de cette génération : il écrit par exemple, dans La Silhouette, le premier véritable journal de caricatures qui, avant juillet 1830, lui a commandé une série intitulée Les Artistes : « Qui ne se rappelle cette estampe satirique apparue en 1815, où le régiment dont nous ne citerons même pas le nom s’écriait, du sein des chaises où il était représenté : Nous n’attendons plus que des hommes pour nous porter en avant ! Cette caricature a exercé une influence prodigieuse. Un pouvoir despotique tombe à moins quand il est malade8. » Nos caricaturistes ont une mémoire, mais elle est puisée dans leur enfance nourrie non de la Révolution, aventure de leurs parents, mais de sa tardive et difficile issue au lendemain de l’épopée impériale.

  • 9 Août 1830.

5Cette absence de la caricature révolutionnaire à l’horizon de 1830 à d’autres causes qui tiennent notamment à la façon dont la Révolution est présente dans le débat politique après la révolution de juillet. Avec le nouveau régime, réapparaissent les « girouettes », vétérans ayant réussi à survivre à tous les bouleversements politiques comme « ce représentant de la jeune France sortant de prononcer son quinzième serment9 ». Pour lui – et pour ceux qui le raillent –, la Révolution ne marque que le début d’une période mouvementée où, au terme, seuls les plus habiles ont survécu.

  • 10 La Caricature, no 43 (25 août 1831) ; de Vinck, no 11984.
  • 11 Marie-Claude Chaudonneret, « Les représentations des événements et des hommes illustres de la Révo (...)

6Mais l’essentiel provient de la volonté de Louis-Philippe d’accaparer à son profit les souvenirs glorieux de la Révolution. Le nouveau roi rappelle fréquemment qu’il combattit dans les armées de la Révolution. La caricature républicaine rétorque par la voix d’un perroquet qui n’a que deux mots à la bouche : « Valmy ! Jemmapes10 ! » (ill. 148). Louis-Philippe se propose-t-il de faire décorer la grande salle de l’Assemblée nationale des deux scènes11 fameuses, Mirabeau répondant à Dreux-Brézé et Boissy d’Anglas saluant la tête de Ferraud, Grandville rétorque dans La Caricature du 3 février 1831, en mettant dans la bouche du roi bourgeois l’apostrophe de Mirabeau, revue et corrigée : « Nous sommes ici contre la volonté du peuple... » (ill. 57). Mais surtout l’équipe de Philipon fait tourner court l’offensive louisphilipparde en dénonçant le nouveau régicide : après le vote de la mort du roi Louis XVI par Philippe d’Orléans, la mise à mort politique de Charles X par son fils. L’histoire bégaie.

  • 12 Jeannine Charon-Bordas, Cour des pairs Procès politiques, t. 11, La Monarchie de juillet 1830-1835 (...)
  • 13 Sylvie Hennet, L’Image de la Révolution française dans les associations républicaines, à Paris, so (...)
  • 14 Maurice Agulhon, Marianne au combat, L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880 Pari (...)

7Par ailleurs, chez les républicains qui explicitement se réfèrent à la Révolution française, on assiste à un infléchissement graphique significatif, comme on peut le voir à travers les pièces saisies lors des perquisitions effectuées dans les groupements suspects et versées aux procès de la Cour des pairs12. On ne trouve pas ici de caricatures, mais soit les portraits des grands leaders, Robespierre, Saint-Just, Marat, soit des gravures allégorisantes représentant les symboles les plus forts de la Révolution qui ont conservé une valeur expressive comme l’arbre de la Liberté ou le Peuple Hercule brisant ses chaînes13. La figure de la Liberté14, réactualisée par la célèbre peinture de Delacroix, occupe évidemment une place de choix dans cette production. Mais ce qui prévaut ici, ce sont les valeurs de 1789 ou de 1793, auxquelles cette symbolique élémentaire se réfère, non la remémoration de la violence destructrice qui se reflète au travers des caricatures révolutionnaires oubliées, encore moins le souvenir, complètement occulté, de l’apprentissage du débat politique au jour le jour auquel se consacrent surtout les caricatures contre-révolutionnaires.

  • 15 L’Histoire de La Révolution française de Thiers est illustrée à partir de 1834/1836 de gravures d’a (...)
  • 16 La Liberté guidant le peuple, catalogue établi et dirigé par Hélène Toussaint, Paris Éd. de la dire (...)

8Ajoutons encore, pour en terminer avec la présentation des obstacles mis à la présence de la caricature de la Révolution dans le débat républicain après 1830, que l’idéalisation romantique du passé qui tend de plus en plus à prévaloir se prête mal à la brutalité souvent crue du langage de la caricature révolutionnaire. Le lyrisme des gravures de Raffet15, accompagnant les nouveaux récits des historiens de la Révolution, exalte plutôt l’héroïsme des soldats de l’an II que la vigoureuse insolence des patriotes de 1789 ou de 1791. Quant à la célèbre Liberté guidant le peuple, on sait16 maintenant que Delacroix a utilisé des croquis préparés avant 1830 pour l’Indépendance de la Grèce, thème romantique s’il en est ; et si, en s’interrogeant sur d’autres sources antérieures, on suggère l’éventuelle influence d’une « Jeanne Hachette » de Le Barbier l’aîné datant de 1781, on n’envisage aucunement celle d’une production de la Révolution, pourtant peu avare en Libertés.

La caricature retrouvée

  • 17 Histoire parlementaire de la Révolution française, 40 vol., Paris, 1834-1838.

9Dans un tel contexte, il faut inverser le rapport que l’on croirait normal d’établir entre 1789 et 1830 et se demander plutôt si l’apparition d’une nouvelle caricature politique n’a pas contribué à la redécouverte de la caricature révolutionnaire, considérée cette fois comme la manifestation d’un passé révolu mais toujours présent dans les débats, comme, aussi, un objet de collection, le sujet possible, donc, de fructueuses publications. Le succès de Grandville et de Daumier, mais aussi l’essoufflement du combat politique auquel ils participent produisent les mêmes effets : la redécouverte des caricaturistes de la Révolution. Les années 1834-1835 constituent en ce domaine une date charnière. La mise à l’écart des républicains pour de longues années s’accompagne de la réorientation des activités historiographiques sur la Révolution dont témoigne, au premier chef, la publication de l’immense recueil documentaire effectué par Buchez et Roux à partir de183417.

  • 18 Patricia Valency, Le Musée de la caricature de Μ. E. Jaime et la Révolution française Mém. Maîtris (...)
  • 19 E. Jaime écrit surtout des vaudevilles et ne récidive pas dans la caricature historique.

10Deux publications importantes rendent compte de ce nouvel intérêt pour une caricature révolutionnaire qui, en aucun cas, ne fait l’objet d’une présentation isolée. La première est le Musée de la caricature18, recueil, selon l’intitulé complet du titre, « des caricatures les plus remarquables publiées en France depuis le XIVe siècle jusqu’à nos jours ». Cette publication, dirigée par un polygraphe nommé Jaime19, commence par paraître en 1834 en livraisons, qui, en principe, comprennent chacune trois reproductions de gravures et un texte d’accompagnement. En 1838, un ouvrage en deux volumes est à la disposition du public. Sur les 77 chapitres entre lesquels les caricatures sont réparties, 26 concernent la Révolution, entendue dans son cadre chronologique le plus habituel (1787-1799), soit plus exactement 78 pages de planches sur 236 : l’une ou l’autre manière de compter fournissent des indications semblables : à elle seule la Révolution totalise le tiers d’une production en principe étalée sur trois siècles, mais en fait surtout axée sur un long XVIIIe siècle qui va jusqu’en 1815.

  • 20 P. Valency, op. cit. p 86.

11Jaime promettait de faire appel, pour les commentaires des caricatures, à des littérateurs célèbres : il ne parvint, sauf exception, qu’à mobiliser des auteurs de second rang, proches souvent du Journal des Débats, le porte parole du juste-milieu et, à ce titre, la cible favorite des caricatures républicaines de Grandville et Daumier. C’est dire que le jugement porté sur 1789 – et sur 1830 à travers 1789 – distingue soigneusement, selon un procédé déjà classique, le réformisme acceptable (abolition de l’Ancien Régime lors de la nuit du 4 août) du « fatal prolongement20 » de la violence populaire, celle de Juillet et d’Octobre. Il conduit même finalement à stigmatiser 1789 comme une année « qui a fait éclore de nombreux malheurs et de nombreux crimes ».

  • 21 La collection de Leber est alors visible à Paris. Ultérieurement, celui-ci la vendra à la biblioth (...)

12Mais, à dire vrai, ces attaques ne sont point l’essentiel : les commentaires sont souvent anecdotiques, parfois suggestifs, rarement très perspicaces. Par contre, la sélection des caricatures, effectuée à partir des collections déjà constituées de la Bibliothèque royale et surtout d’un petit fonds réuni par le collectionneur Leber21, se révèle très judicieuse et reflète assez bien, tant par les thèmes choisis que par les périodes retenues, ce que fut la caricature de la période révolutionnaire. Mais Jaime livre au public des gravures à l’eau-forte sans génie, maladroitement coloriées, qui sont loin d’avoir la vigueur des originaux. La caricature révolutionnaire du moins était exhumée, mais dans une mise en perspective historique qui en faisait plutôt l’aboutissement d’un courant ancien que le vrai point de départ d’un mode nouveau de contestation politique et de communication populaire.

84. Non signé, « Nous n’avons plus que l’ombre de la liberté », Caricatures politiques, No 10, 1832-1833.

  • 22 « Avec les estampes, costumes, médailles caricatures, portraits historiés et autographes les plus (...)
  • 23 Augustin Challamel est d’abord littérateur et avocat, puis il entre à la bibliothèque Sainte-Genev (...)

13Le second ouvrage qui nous intéresse a vu le jour un peu plus tard. Il s’agit de l’Histoire-musée de la République française22. On remarquera la ressemblance du titre avec la précédente publication : au moment où le régime s’intéresse officiellement au passé national, monument ou document historique, le projet d’un Musée imprimé souligne la volonté de rassembler et de rendre visibles au plus grand nombre les images éparses ou cachées de ce même passé. Les conditions de mise sur le marché sont identiques : l’ouvrage est d’abord vendu dès 1841 par abonnement, en soixante livraisons hebdomadaires, puis en un volume disponible l’année suivante. Néanmoins le projet de Challamel diffère grandement de celui de Jaime. L’auteur, érudit23 et bon connaisseur d’une Révolution à laquelle il consacrera plus tard d’autres ouvrages, centre son récit sur cette seule période, largement cadrée (1787-1802). Il a de plus la volonté de présenter une production iconographique très variée qui va de la caricature à l’allégorie, des médailles aux autographes, bref qui comprend tout ce qui peut intéresser le collectionneur : pour rendre l’ouvrage plus attrayant, il utilise le procédé de la vignette romantique, ce qui permet d’insérer dans un récit très vivant des éléments iconographiques bien sélectionnés.

  • 24 Avec des gravures sur acier de M. L. Massard, d’après les dessins de Μ. H. Baron.
  • 25 Première édition en 1854. Il faut attendre 1889 pour disposer d’une édition illustrée.

14L’ouvrage eut un succès mérité : il est republié l’année suivante, en 1843, et fait l’objet, en 1857-1858, d’une édition largement augmentée. En 1843, Challamel exploite la même veine, mais dans une perspective graphique complémentaire, puisque son nouvel ouvrage, Les Français sous la Révolution24, est accompagné de lithographies d’époque. L’Histoire-musée, avant l’Histoire de la société française sous la Révolution25 des frères Concourt, attire l’attention du public par un récit où la recherche de la couleur locale et l’intérêt pour la vie quotidienne doivent beaucoup à une iconographie variée qui, pour la première fois, sert de support à un récit chaleureux et bien mené.

La caricature comme symptôme culturel

  • 26 Grandville, Das Gesamte Werk, publié par Gottfried Sellos, München, 1969, volume I.
  • 27 « Les vingt-quatre planches de l’Association mensuelle et leur commentaire par Philipon », suivi d (...)

15À présenter ainsi les choses, on risque toutefois de passer à côté de l’essentiel. En effet celui qui connaît bien la caricature révolutionnaire ne peut qu’être frappé du fait que certaines gravures de la période 18301835 présentent un air de famille indéniable avec la production des débuts de la Révolution. En analysant deux corpus représentatifs – les productions politiques de Grandville26 et les caricatures de l’Association mensuelle27 –, on constate que les caricatures qui offrent quelques similitudes avec celles de la Révolution représentent un septième pour le premier corpus, un quart environ pour le second, ce qui est loin d’être négligeable.

  • 28 Publié par Aubert, sans doute fin 1832-début 1833. Voir de Vinck, no 12008.
  • 29 Voir Inventaire fonds français, XVIIIe siècle, article Copia — Bibliothèque nationale, Estampes, C (...)
  • 30 « Souhait accompli », gravure célébrant l’accord des trois ordres : de Vinck, 2056 et 2057.
  • 31 Philippe Bordes, Le Serment du jeu de paume de Jacques-Louis David, Paris, Éd. de la direction des (...)

16Mais que comptabilise-t-on ainsi, sinon l’impression d’une certaine similarité ? Et il est malaisé de sortir d’un flou peu acceptable. Dans certains cas, les choses sont claires. Prenons deux exemples : « Nous n’avons plus que l’ombre de la liberté » (ill. 8428) est une caricature connue, publiée par la maison Aubert, où l’on voit la tête de la Liberté avec son bonnet phrygien doublée par une ombre piriforme fort identifiable. La Liberté reproduite est en fait la réplique d’une gravure célèbre de Prud’hon et Copia (ill. 8529). Autre cas : « Le mot d’ordre » (ill. 86), une lithographie plus obscure de Ratier, publiée dans La Silhouette de novembre 1830, reprend un « Accord » des trois ordres des débuts de la Révolution (ill. 8730) accueilli avec tant de succès qu’il inspira plus ou moins consciemment David pour les embrassades du premier plan de son Serment du Jeu de paume31. Dans l’un et l’autre cas, il est bon de le remarquer, ces productions des débuts de la monarchie de Juillet puisent leurs motifs visuels dans les aspects les moins caricaturaux, au sens strictement graphique du terme, de la production révolutionnaire.

85. Prud’hon/Copia, « La Liberté. Elle a renversé l’Hydre de la Tyrannie, et brisé le joug du Despotisme », 1793/1794.

  • 32 Numéro du 26 août 1830 ; de Vinck, no 11465.
  • 33 Daumier, « Un cauchemar », La Caricature, 23 février 1832. Reprise ultérieure du même thème.
  • 34 Hennin, no 12479.

17Mais pour quelques cas de ce genre où la parfaite ressemblance incline à conclure à une connaissance de l’original et à un emprunt évident, volontaire ou non, combien d’autres où l’hésitation demeure permise ? Grandville réintroduit le « roi-cochon » dans ses animaux de Carnaval : emprunte-t-il le thème à la production violente du lendemain de juin 1791, ou le réinvente-t-il spontanément ? Au lendemain de la révolution de Juillet, La Silhouette publie un médiocre « cauchemar » de Charles X où l’on voit le roi se débattant dans son sommeil sous un poids qui l’oppresse, en fait une simple cocarde tricolore (ill. 8832). Daumier remplacera la cocarde, trop légère, par l’inévitable poire33. Faut-il attribuer à l’un et à l’autre, comme commune origine, le « Cauchemar de l’aristocratie »34, de Sauvage et Copia où la seule évocation de l’égalité (et de son niveau) fait se tordre dans son sommeil une femme échevelée ? (ill. 89)

  • 35 Aussi célèbre qu’anodine gravure de Philipon lui-même, publiée le 24 février 1831 dans La Caricatu (...)
  • 36 James Cuno, « The Business », art. cit.

18En fait, l’analyse détaillée de la production de Grandville fait bien apparaître la difficulté de ces repérages, car le point de jonction d’une série de gravures à une autre consiste souvent dans l’utilisation semblable d’une sorte de fonds commun de fictions emprunté au théâtre de la rue ou à des modèles traditionnels comme les processions parodiques d’enterrement. Grandville, Daumier et leurs comparses, comme leurs prédécesseurs – et maints successeurs – manient le crible pour séparer les bons des méchants et usent du pressoir pour extraire la richesse du bon peuple. Ils montrent le nouveau régime sous les traits d’un enfant vagissant, ils se jouent des hommes politiques avec des soldats de plomb, des bulles de savon35 et des jeux de quilles. Ils les mettent en difficulté en les hissant sur le fil du funambule et s’en moquent en les comparant au grand Gargantua insatiable de nourriture36. On peut, pour de telles caricatures, tenter au coup par coup de distinguer celles où le point commun se limite à une commune référence, et celles où des rapprochements formels sont possibles, suggérant, au-delà d’une vague similitude, une connaissance directe de publications antérieures, des emprunts discrets, inavoués, mais réels.

86. Non signé, « Le mot d’ordre », La Silhouette, T. IV, No 5, novembre 1830.

87. Non signé, « Touchez la messieurs je sçavois bién que vous seriez des nôtres », 1789/1790.

88. Henri Gérard Fontallard, « Le Cauchemar », La Silhouette, T. III, No 10, septembre 1830.

  • 37 Ségolène Le Men, art. cit., p. 95.
  • 38 Claude Langlois, op. cit., p. 153 et 224.
  • 39 Hennin no 9111.
  • 40 Pour la fuite de Paris à « Montmédy », de Vinck no 3929 ; pour la caricature contre Catherine II, (...)
  • 41 Le thème est fréquemment utilisé contre Napoléon à l’occasion des diverses péripéties de la fin de (...)

19En réalité, cette mise en perspective généalogique suggère des possibilités d’antériorité plus ou moins lointaine, mais aussi des rapports au modèle présumé qui ne sont pas tous de même type. Dans une remontée vers le passé, rendue difficile par les disparitions des documents iconographiques les plus anciens et par la difficulté à maîtriser un champ historique très large, la Révolution peut ne constituer qu’une étape. Le « crible » que Grandville utilise pour trier les hommes politiques de la monarchie de Juillet37, a déjà servi à un contre-révolutionnaire anonyme, diffusé par Webert38 en 1792, pour distinguer le roi et les siens des autres chefs de la Révolution ; il avait déjà été utilisé pour séparer les mauvais jésuites du bon clergé séculier au moment de la suppression de la Compagnie de Jésus39. Par contre, bien que le géant aux bottes de sept lieues ne date pas à l’évidence de la Révolution, c’est pourtant à celle-ci qu’il faut accorder la création de la « grande enjambée » – enjambée royale ou impériale – caricature à forte connotation érotique qui est simultanément appliquée, au cours de l’été 1791, à Catherine de Russie qui a un pied sur (Stamboul et l’autre sur Varsovie, et à Marie-Antoinette qui voulait passer, flanquée de sa royale famille, de Paris à Montmédy, voyage, on le sait, brutalement interrompu à Varennes40. Reprise par la caricature anglaise, cette enjambée, maintenant strictement masculine et dénuée de toute salacité, va caractériser les déplacements hasardeux de souverains, de Napoléon à Louis-Philippe, fuyant qui à cause d’une défaite, qui devant une Révolution41.

89. Sauvage/Copia, « Le Cauchemar de l’aristocratie », 1792.

90. Daumier, « Gargantua », décembre 1831.

  • 42 Publication le 15 décembre 1831 dans La Caricature. Daumier subit sa première condamnation.
  • 43 Bibliothèque nationale, Estampes, Qb 1 — 18 février 1791 [Μ 100480].
  • 44 « Les vingt quatre planches... », art cit., p 16-17. Le « Grenier d’abondance » est publié en févr (...)
  • 45 De Vinck no 2770.

20Mais à l’inverse, les emprunts explicites à des modèles anciens n’administrent pas la preuve que la Révolution n’a pas constitué un véritable point de départ. La figure du géant Gargantua est antérieure... à Rabelais lui-même. Et pourtant, quand Daumier se hasarde, à ses dépens42, à assimiler Louis-Philippe à ce personnage légendaire qui hante la littérature de colportage (ill. 90), ne répète-t-il pas l’assimilation faite, quarante ans plus tôt, par les patriotes dénonçant, de la même manière Louis XVI et la famille royale buvant le sang du peuple et se nourrissant de sa sueur (ill. 9143) ? La planche no 7 de l’Association mensuelle, intitulée « Grenier d’abondance » (ill. 92), fait partie d’un ensemble de scènes rurales qui se veulent traditionnelles puisqu’elles se placent sous le patronage du Compost des bergers44. On y voit les ministres battre au fléau le pauvre peuple pour en extraire l’impôt. En réalité, l’allusion, toute littéraire, au calendrier médiéval de Mathieu Laensberg, masque une référence à la Révolution à travers le célèbre « Délire patriotique » (ill. 9345) où l’on voit de jeunes hommes représentant le Tiers État détruire de leurs fléaux les signes de la féodalité, mise en scène frappante de l’abolition des privilèges. Mais la continuité dans l’emploi d’une image rurale, archaïsante, ne doit pas faire oublier le renversement complet du point de vue adopté. Le graveur patriote incite son lecteur à participer à la destruction de l’Ancien Régime, le caricaturiste républicain à s’identifier avec les victimes du roi usurpateur. Mais qu’il s’agisse de Gargantua ou du Compost des bergers, seule une enquête systématique permettrait de confirmer ce qui nous paraît évident, la politisation des fictions populaires par la Révolution.

91. Non signé, « Le Ci devant Grand Couvert de Gargantua Moderne en Famille », 1792.

92. Grandville, « Grenier d’abondance », L’Association mensuelle, No 7, février 1833.

93. Non signé, « Nuit du 4 au 5 août 1789 ou le délire patrioque », 1789.

  • 46 Les caricatures de cette période n’ont pas fait l’objet d’une étude systématique malgré l’intérêt (...)
  • 47 Ouriel Reshef, Guerre, mythes et caricature [sur le traumatisme de la défaite de 1870], Paris, Pre (...)

21Ces multiples liens tissés, de la Révolution à la monarchie de Juillet, conduisent à s’interroger, par-delà les ruptures évidentes – passage de la gravure sur cuivre à la lithographie, de la feuille volante au journal spécialisé, de l’anonymat des auteurs à la signature prestigieuse – sur un usage spécifique de la caricature comme modalité d’expression des conflits en des moments de crises. On peut ainsi mettre en perspective plusieurs temps forts entrecoupés de longs silences graphiques : la Révolution (et plus précisément 1789-1792) ; les mois troublés de la fin de l’Empire et des débuts de la Restauration (1814-1815) ; les débuts difficiles de la monarchie de Juillet (1830-1835) ; le temps bref de la Seconde République (1848-185146) ; les années terribles1870-187147.

  • 48 lacques Lethève, La Caricature et la presse sous la IIIe République, Paris, A Colin, 1961.

22Avant 1789, la caricature, liée aussi à des crises précises (Réforme, Fronde, jansénisme, suppression des jésuites), n’accompagne pas de véritables ruptures politiques ; après la Commune et plus précisément, à partir de la naissance de la IIIe République48, la caricature politique ne vit plus dans la précarité, elle devient une modalité permanente de l’expression politique, un des langages, minoré semble-t-il, dans lequel le débat s’exprime quotidiennement.

23Durant cette longue phase de transition, entre Révolution et République, la caricature assume deux fonctions apparemment antithétiques. Arme de combat, elle est un redoutable instrument dans les campagnes de déstabilisation des pouvoirs ; elle est utilisée, aux premiers jours de la Révolution comme à partir de la fin de 1830, pour radicaliser les positions politiques et mobiliser des énergies plus militantes sans doute que populaires dans la perspective entrevue d’une Révolution définitive. Mais elle est aussi un instrument d’éducation : elle se révèle être un média utile pour initier progressivement les couches nouvelles au débat politique en leur apprenant, de manière aussi efficace que plaisante, les règles du jeu parlementaire et bientôt démocratique.

24Et si l’on repère dans cette caricature de telles continuités, c’est en définitive que celle-ci ne peut efficacement fonctionner que si le changement politique s’accompagne d’une – relative – permanence culturelle. L’apprentissage du langage de la caricature suppose une certaine stabilité de sa syntaxe comme de son vocabulaire. Et c’est finalement cela que l’on découvre, comme réalité fondamentale, à travers les va-et-vient à la fois évidents et insaisissables qui s’opèrent entre deux univers apparemment aussi différents que celui de 1789 et celui de 1830.

Notes

1 Michel Vovelle La Révolution française. Images et récit, Paris, Livre Club Diderot, 1986, 5 vol. ; Antoine de Baecque, La caricature révolutionnaire, et Claude Langlois La caricature contre-révolutionnaire, Paris, Presses du CNRS, 1988. Ajoutons deux ouvrages parus après la rédaction de cet article, mais qui éclairent et prolongent cette réflexion : Annie Duprat, Le roi décapité, Paris, Cerf, 1992, préf de Claude Langlois, et Claude Langlois Les sept morts du roi, Paris, Anthropos, 1993.

2 Michel Vovelle dir., Les images de la Révolution française Paris, Publications de la Sorbonne, 1988.

3 James Cuno, « Charles Philipon : The Education of a Caricaturist and the Politics of Transformation », Proceedings of the Consortium on Revolutionary Europe, 1985, p 85-98 (y compris les planches) et « The Business and Politics of Caricature : Charles Philipon et la Maison Aubert », Gazette des Beaux-Arts, septembre 1985, p. 95-112.

4 André Blum, « La caricature politique sous la Monarchie de Juillet », Gazette des Beaux-Arts, 1920, p. 262-263.

5 La Charge ou les folies contemporaines, octobre 1832-février 1834. Prospectus inclus dans l’exemplaire de la Bibliothèque nationale.

6 Michael Henker, De Senefelder à Daumier. Les débuts de l’art lithographique, München, Haus d. Bayer, 1988.

7 Catherine Clerc, La Caricature contre Napoléon, Paris, Promodis, 1985.

8 Antoinette Huon, « Charles Philipon et la Maison Aubert (1829-1862) », Études de presse, 1957, no 17, p. 69 Sur ce thème, voir Bibliothèque nationale de Paris, Collection de Vinck (en abrégé : de Vinck) no 9424-9428.

9 Août 1830.

10 La Caricature, no 43 (25 août 1831) ; de Vinck, no 11984.

11 Marie-Claude Chaudonneret, « Les représentations des événements et des hommes illustres de la Révolution française de 1830 à 1848 », Les Images de la Révolution française, op. cit, p. 329-338.

12 Jeannine Charon-Bordas, Cour des pairs Procès politiques, t. 11, La Monarchie de juillet 1830-1835, Paris, Archives nationales, 1983, documents hors-textes nos XII et XII

13 Sylvie Hennet, L’Image de la Révolution française dans les associations républicaines, à Paris, sous la Monarchie de juillet (1830-1848) DEA, Université de Créteil-Paris XII, 1984.

14 Maurice Agulhon, Marianne au combat, L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880 Paris, Flammarion, 1979

15 L’Histoire de La Révolution française de Thiers est illustrée à partir de 1834/1836 de gravures d’après les dessins ou peintures de Ary Scheffer, Raffet, H. Vernet, A. et Tony Johannot.

16 La Liberté guidant le peuple, catalogue établi et dirigé par Hélène Toussaint, Paris Éd. de la direction des Musées nationaux, 1982.

17 Histoire parlementaire de la Révolution française, 40 vol., Paris, 1834-1838.

18 Patricia Valency, Le Musée de la caricature de Μ. E. Jaime et la Révolution française Mém. Maîtrise, Univ. Créteil-Paris-XII 1986.

19 E. Jaime écrit surtout des vaudevilles et ne récidive pas dans la caricature historique.

20 P. Valency, op. cit. p 86.

21 La collection de Leber est alors visible à Paris. Ultérieurement, celui-ci la vendra à la bibliothèque municipale de Rouen, où elle se trouve actuellement. C’est une collection, pour la Révolution, de quelques centaines de pièces seulement.

22 « Avec les estampes, costumes, médailles caricatures, portraits historiés et autographes les plus remarquables du temps », selon le titre complet.

23 Augustin Challamel est d’abord littérateur et avocat, puis il entre à la bibliothèque Sainte-Geneviève et il y devient conservateur. Il participe plus tard aux publications érudites suscitées par le premier centenaire.

24 Avec des gravures sur acier de M. L. Massard, d’après les dessins de Μ. H. Baron.

25 Première édition en 1854. Il faut attendre 1889 pour disposer d’une édition illustrée.

26 Grandville, Das Gesamte Werk, publié par Gottfried Sellos, München, 1969, volume I.

27 « Les vingt-quatre planches de l’Association mensuelle et leur commentaire par Philipon », suivi de « Ma muse, ta muse s’amuse... Philipon et l’Association mensuelle », publication et article de Ségolène Le Men, Cahiers de l’Institut d’histoire de la presse et de l’opinion, no 7, 1983, Tours, Université François Rabelais, p. 1-102.

28 Publié par Aubert, sans doute fin 1832-début 1833. Voir de Vinck, no 12008.

29 Voir Inventaire fonds français, XVIIIe siècle, article Copia — Bibliothèque nationale, Estampes, Collection Hennin, nos 12290 et 12291.

30 « Souhait accompli », gravure célébrant l’accord des trois ordres : de Vinck, 2056 et 2057.

31 Philippe Bordes, Le Serment du jeu de paume de Jacques-Louis David, Paris, Éd. de la direction des Musées nationaux, 1983 Cf planche no 36.

32 Numéro du 26 août 1830 ; de Vinck, no 11465.

33 Daumier, « Un cauchemar », La Caricature, 23 février 1832. Reprise ultérieure du même thème.

34 Hennin, no 12479.

35 Aussi célèbre qu’anodine gravure de Philipon lui-même, publiée le 24 février 1831 dans La Caricature. Elle fut l’occasion du premier procès politique du journal.

36 James Cuno, « The Business », art. cit.

37 Ségolène Le Men, art. cit., p. 95.

38 Claude Langlois, op. cit., p. 153 et 224.

39 Hennin no 9111.

40 Pour la fuite de Paris à « Montmédy », de Vinck no 3929 ; pour la caricature contre Catherine II, de Vinck no 4357.

41 Le thème est fréquemment utilisé contre Napoléon à l’occasion des diverses péripéties de la fin de son règne. Voir Catherine Clerc, op. cit.

42 Publication le 15 décembre 1831 dans La Caricature. Daumier subit sa première condamnation.

43 Bibliothèque nationale, Estampes, Qb 1 — 18 février 1791 [Μ 100480].

44 « Les vingt quatre planches... », art cit., p 16-17. Le « Grenier d’abondance » est publié en février 1833.

45 De Vinck no 2770.

46 Les caricatures de cette période n’ont pas fait l’objet d’une étude systématique malgré l’intérêt qu’elles présentent avec l’introduction du suffrage universel.

47 Ouriel Reshef, Guerre, mythes et caricature [sur le traumatisme de la défaite de 1870], Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1984.

48 lacques Lethève, La Caricature et la presse sous la IIIe République, Paris, A Colin, 1961.

Table des illustrations

Légende 84. Non signé, « Nous n’avons plus que l’ombre de la liberté », Caricatures politiques, No 10, 1832-1833.
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Légende 85. Prud’hon/Copia, « La Liberté. Elle a renversé l’Hydre de la Tyrannie, et brisé le joug du Despotisme », 1793/1794.
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Légende 86. Non signé, « Le mot d’ordre », La Silhouette, T. IV, No 5, novembre 1830.
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Légende 87. Non signé, « Touchez la messieurs je sçavois bién que vous seriez des nôtres », 1789/1790.
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Légende 88. Henri Gérard Fontallard, « Le Cauchemar », La Silhouette, T. III, No 10, septembre 1830.
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Légende 89. Sauvage/Copia, « Le Cauchemar de l’aristocratie », 1792.
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Légende 90. Daumier, « Gargantua », décembre 1831.
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Légende 91. Non signé, « Le Ci devant Grand Couvert de Gargantua Moderne en Famille », 1792.
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Légende 92. Grandville, « Grenier d’abondance », L’Association mensuelle, No 7, février 1833.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/7871/img-9.jpg
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Légende 93. Non signé, « Nuit du 4 au 5 août 1789 ou le délire patrioque », 1789.
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© Presses universitaires de Lyon, 1996

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