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La Parole de la ville

 | 
Norbert Bandier
, 
François Gilbert
, 
André Micoud

Les surréalistes et la ville

Note pour une compréhension du thème de la ville dans la revue La Révolution Surréaliste

Norbert Bandier

Texte intégral

1Les documents suivants sont extraits des numéros 1 et 12 de la revue La Révolution Surréaliste.

2L'étude de l'imaginaire d'une société à travers les œuvres littéraires est souvent biaisée par les caractéristiques biographiques individuelles, qui tendent à privilégier les aspects particuliers des productions.

  • 1 La revue La Révolution surréaliste a paru de 1924 à 1929.

3Le choix de l'étude d'une revue littéraire1 permet de dégager un discours collectif, un espace collectif de production, dont le champ est beaucoup plus vaste que les sensibilités individuelles qui y prennent part.

4Par ailleurs, le bouleversement du cadre urbain et social, caractéristique de l'entre-deux-guerres (la France ne devient une société majoritairement urbaine qu'à partir de 1924-1925), nous a amenés à essayer de déterminer comment le soubassement matériel s'articule à l'imaginaire collectif dans cette période.

  • 2 Cf. Julia KRISTEVA, Intervention à la table-ronde sur "L'imaginaire et le social, dans l'œuvre de (...)

5Enfin, les affrontements théoriques de cette époque où "l'avant-garde" artistique se voit investir par les questionnements du politique et du social, amènent les artistes à poser le problème du SUJET par rapport à une totalité structurée2 (sociale ou politique). La constitution du surréalisme comme "parti du rêve" et l'ouverture d'un "Bureau d'informations" ouvert au public, ressortissent à l'irruption de cette problématique de l'existence subjective par rapport à un monde organisé socialement, et à sa résolution en termes programmatiques et politiques.

AU 125 DU BOULEVARD SAINT-GERMAIN3

  • 3 Titre d'un ouvrage de Benjamin PERET, paru en 1923.

6La période couverte par la publication de la revue (no 1 en décembre 1924, no 12 en décembre 1929) est féconde pour plusieurs raisons.

7De la rédaction du premier Manifeste du Surréalisme au Second Manifeste, elle englobe la plupart des œuvres fondamentales des membres du groupe.

1924 :

ARAGON, Une Vague de Rêves ; BRETON : Les Pas Perdus ; DESNOS, Devil pour Devil.

1925 :

CREVEL, Mon Corps et Moi.

1926 :

BRETON, Légitime Défense ; ARAGON, Le Paysan de Paris ; ELUARD, Capitale de la Douleur ; CREVEL, La mort Difficile ; DESNOS, C’est les bottes de sept lieux cette phrase : je ne vois.

1927 :

DESNOS, La Liberté ou l'Amour.

1928 :

BRETON, Nadja ; ARAGON, Traité du Style.

1929 :

CREVEL, Etes-vous fous ?

  • 4 Titre du no 3 de la revue.
  • 5 En 1904 déjà, Faut SOURIAU avait ouvert le débat : "Toute chose est parfaite en son genre quand el (...)
  • 6 Cf. Art/Design, Marc Le BOT, Traverses no 2, nov. 1975, p. 16-17.
  • 7 Cf. "1925" Catalogue du Cinquantenaire de l'Exposition de 1925, édité par le Musée des Arts Décora (...)

81925, "Fin de l'ère chrétienne"4 et année de l'exposition internationale des Arts Décoratifs à Paris, cristallise les problèmes de l'art autour de celui de l'objet. En effet, tandis que s'épanouit en Allemagne le BAUHAUS, le champ artistique voit émerger la revendication d'une nouvelle conception esthétique, fondée sur l'utilitaire5. La séparation achevée entre Art et Technique a produit l'impossibilité, pour les artistes, de participer directement à la production des objets environnementaux. Or, saisir le rôle de l'artiste comme producteur de formes fonctionnelles, conformes à un usage, permet effectivement à nombre d'entre eux d'opérer une véritable stratégie économique de reconversion : laquelle est le point d'aboutissement d'un affrontement "théorique" sur une nouvelle conception de la fonction sociale de l'Art, portée par des mouvements d'avant-garde européens (De STIJL, Futuristes, Constructivistes, etc...)6. La revendication d'une participation à la "mise en forme des objets usuels" aboutit à la création par des plasticiens d'affiches publicitaires, de robes, de dessins pour papiers-peints, de meubles (et même de slogans politiques pour les futuristes et constructivistes russes, par exemple). En France, par l'intermédiaire de la "Compagnie des Arts français" (animée par un architecte Louis SUE et un peintre André MARE), de nombreux artistes vont pouvoir créer des objets orientés vers l'utilitaire ; l'exposition internationale des Arts Décoratifs mobilisera donc beaucoup de plasticiens, en réactivant les circuits de mécénat, autour de la réalisation d'objets décoratifs d'intérieur ou de modèles architecturaux7. Or, même si cette exposition ne subit que quolibets de la part des surréalistes, cependant des artistes "proches" du groupe y participent (les DELAUNAY, F. LEGER) ; elle symbolise le problème posé par l'articulation entre subjectivité artistique et objet industriel.

  • 8 Pointage effectué à partir de : R.L. ADMUSSEN, Les Petites Revues littéraires, 1914-1939, Répertoi (...)

9Contrairement aux autres groupes d'avant-garde constitués autour de revues, La Révolution Surréaliste opère un regroupement important : les collaborateurs permanents ou épisodiques et les participants aux réunions constituent un groupe d'une soixantaine de personnes (les autres revues de l'époque ne regroupent, en moyenne, qu'une quarantaine de personnes)8.

  • 9 Cf. A. BOIME, Les hommes d'affaires et les arts en France au 19ème siècle, in Actes de la Recherch (...)

10La rupture que le groupe prétend opérer avec les circuits traditionnels de financement de la production artistique9 réactivés par le mouvement des "arts décoratifs", pose pour la première fois de manière sociale, le problème de la sensibilité artistique, face à la dépendance économique.

  • 10 Cf. Entretiens avec A, BRETON, Gallimard, éd. 1969, p. 104.
  • 11 Cf. A. BOIME, op. cit.

11En effet, à la suite de la publication par le groupe du tract-pamphlet contre A. FRANCE, intitulé "Un cadavre", le couturier-mécène Jacques DOUCET, qui emploie A. BRETON et ARAGON, les congédie, faisant éclater l'insupportable tension ressentie par eux face à ce véritable "Ubu protecteur des arts"10 qui n'était pas ce mécène "obsédé par la modernité"11 si l'on en croit Breton.

  • 12 Cf. J. et J. FOURASTIE, Pouvoir d'achat, prix et salaires, Gallimard, 1977.

12J. Doucet employait A. Breton comme bibliothécaire et conseiller artistique pour 1000 francs par mois, et Aragon comme conseiller littéraire (à charge de lui écrire deux lettres par semaine sur des sujets littéraires) pour 5 à 800 francs par mois. (Pour comparaison, selon les calculs de J. Fourastié, un manœuvre, en 1925, gagne entre 350 et 400 francs par mois)12.

13Breton d'ailleurs relate le marchandage autour d'une toile de M. Ernst, où sont représentés cinq vases, dont l'auteur réclame 500 francs ; le conseiller fut chargé d'offrir 200 francs pour une réplique du tableau réduite à deux vases. D'autre part, après l'acquisition d'une toile d'André Masson, Doucet trouvant qu'il manque quelque chose dans la toile,, confie à Breton, perplexe, qu'il va demander à Masson "d'ajouter un petit oiseau". L'intégrité face à l'argent affirmée par le groupe est cependant impossible et n'est intéressante que dans la contradiction impossible à résoudre entre non-travail et non-travail prolétarien qu'elle souligne. Elle fut irréalisable et la collaboration épisodique à diverses revues ou à la presse de certains membres subsista. Par ailleurs, l'influence des peintres du groupe poussera le groupe dans le sens d'une moindre intransigeance face à l'argent, dans la mesure où ceux-ci dépendent plus étroitement de l'échange marchand par leur activité créatrice.

  • 13 Cf. P. SANSOT, Poétique de la Ville, Klincksieck, édit. 1971, p. 56-57.

14La rupture majeure, c'est l'usage de la ville. Ce qui se joue à travers Le Paysan de Paris d'Aragon, ce n'est pas le passage initiatique pour découvrir une réalité déjà-là, mais bien la production d'un guide de quartiers à l'usage des jeunes générations poétiques. Aragon aime les lieux décrits, il en dégage intentionnellement les virtualités imaginaires. La ville, pour les romantiques, était un repoussoir ; G. de Nerval s'y abîme et s'y détruit. On ne saurait assimiler la ville répugnante de Nerval à celle d'Aragon13.

  • 14 Cf. M.C. BANCQUART, Paris des Surréalistes, Seghers, 1972.
  • 15 Cf. C. CHARLE, L'expansion et la crise de la production littéraire, in Actes de la Recherche en Sc (...)

15Dans le rapport aux lieux, ce qui s'exprime, ce n'est pas le séjour, la contemplation d'un décor cohérent, mais c'est l'itinéraire, la marche, le déplacement à travers les divers quartiers de Paris14. Il n'.y a pas, dans les œuvres des surréalistes à cette époque, de description minutieuse du cadre matériel et social de la rue. Mais le culte des rencontres, du surgissement inattendu, incongru, irrationnel des objets et des êtres "urbains". Les quartiers fréquentés et pratiqués activement, que sont les Halles, les quartiers industrieux du Nord populaire de Paris, le quartier des journaux, reflètent certes des "contraintes sociales et économiques et la structuration spatiale des conditions de production et de publication"15, mais aussi un projet subjectif face à la ville.

16Les cafés fréquentés ne sont pas des "coins pour initiés", comme les cafés littéraires et artistiques de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème : ce sont des lieux d'observation et de rencontres, où peuvent surgir l'insolite, l'hétéroclite (le café CYRANO, place Blanche ; le CAFE DU GLOBE, près de la porte Saint-Denis ; le CAFE D'ANGLETERRE, au carrefour Richelieu-Drouot ; le BAR DU CHATEAU...), points de départ de la sensibilité poétique.

LE REVEUR PARMI LES MURAILLES (P. REVERDY, no 1 de la revue)

17La recherche menée sur ce sujet et les conclusions provisoires avancées ici relèvent de l'entrecroisement de plusieurs préoccupations théoriques.

18D'une part, l'articulation de la sensibilité artistique à la conscience humaine en général, du rapport conscient au monde objectif, d'autre part du statut de l'expression poétique par rapport à son objet, et enfin, du vécu pratique et théorique d'un groupe artistique dans la topologie parisienne.

  • 16 Cf. P. VALERY, De l'enseignement de la poétique au Collège de France, Variété V, Gallimard 1945, p (...)

19Il convient de préciser dès maintenant que nous nous situons du côté de l'expérience poétique, concept à la fois plus large et plus précis que celui d'Art16, qui englobe tout travail des sens, y compris pour les formes plastiques.

  • 17 Cf. M. DUFRENNE, Phénoménologie de l'expérience esthétique, tome I, coll. Epiméthée.
  • 18 Cf. P. SANSOT, op. cit., en particulier : Pour une approche objectale de la ville, p. 2.

20Il n'y a d'objet susceptible de provoquer une expérience esthétique que pour une conscience17, et l'existence sociale d'un individu est duel le : sa subjectivité trouve une existence objective dans sa qualité d'individu dans la société qu'il constitue avec les autres hommes et une existence subjective du fait que cette société est un ensemble de sujets dotés de conscience. En tant que sujet subjectif, il se prend lui-même pour objet, tandis que la société dont il est membre se prend pour objet dans les rapports sociaux qui la forment. La constitution du monde objectif se fait à travers un être générique doté d'une double conscience (de son existence subjective et de son existence objective) ; ainsi la notion de projet ne rend compte du rapport spécifiquement humain au monde que structuré par cette double conscience. Les modalités de satisfactions des fins humaines répondent aussi aux nécessités de l'existence objective, c'est-à-dire à la reproduction des rapports sociaux18.

  • 19 Ibid., p. 13.

21Si l'expérience sensible de la, ville nécessite bien de cerner les contours de l'objet "ville", il nous semble opportun de définir le statut de la conscience avant de trancher, pour savoir s'il faut "aller des lieux à l'homme" ou l'inverse19 ; afin de préciser ce qui structure la conscience des lieux et leur dépassement poétique.

JE NE VOIS PAS LE SURREALISME CACHE DANS CETTE FORET

22L'expérience artistique nous renvoie à la conscience du sujet, à la conscience de soi. Cette conscience de soi peut être définie comme donnant un sens et un but aux activités de l'homme.

  • 20 Cf. K. MARX, Manuscrits de 1844, Grundrisse

23Dans les conditions de production unitaires (où les producteurs, que nous qualifierons dans l'analyse de manière générique de "travail", ne sont pas totalement séparés des moyens de production)20, le procès d'individualisation de la conscience est peu développé, l'existence subjective et l'existence objective sont presque confondues. La reproduction de l'être physique de l'homme est la reproduction de la communauté indivise. L'homme se trouve, par ailleurs, complètement médié par les conditions naturelles, tandis que la communauté dont il fait partie est adéquate à l'existence de ses membres (il ne peut se reproduire en-dehors de celle-ci).

24Cependant, le rapport du travail et des conditions avec lesquelles il est en unité (qui ne possèdent pas de propriétaire) n'en est pas moins médié par la manifestation sociale de sa vie, par l'activité autonome de la communauté. En effet, le travail ne devient activité objective que si elle se rapporte à des objets ; or, dans les sociétés qui précèdent le développement de l'économie marchande, le travail n'est mis en présence des conditions que par une intense activité rituelle. La majeure partie du "temps" de ces sociétés est consacrée à des activités destinées à assurer la cohésion du groupe et la rencontre entre travail et conditions naturelles de la reproduction. La reproduction du groupe en tant que groupe n'est possible que par l'activité collective rituelle. Ce "temps" social consacré à la cohésion et à la reproduction en l'état de la communauté, est bien non-travail (au sens où il se distingue concrètement de l'activité matérielle de transformation générique de la nature), mais, en même temps, sujet de la communauté (elle n'existe pas sans lui, le travail n'est pas activité individuelle, mais fonction collective, sociale, qui ne tire Son sens que par le non-travail).

25La conscience que le groupe a de lui est donc produite par le sujet de la communauté, et c'est elle qui donne sens et but aux activités du groupe.

  • 21 Cf. M. GAUCHET, La dette de sens et les racines de l'Etat, in Libre no 2, 1977, p. 5 à 43.
  • 22 Ibid., p. 35.
  • 23 Cf. K. MARX, op. cit.
  • 24 Cf. 0. PAZ, Point de convergence du romantisme à l'avant-garde, coll. Les Essais, Gallimard 1976, (...)

26Il y a, dans cette activité de conscience, un projet, et non une simple projection de contraintes naturelles, comme la réflexion ethnographique de Durkheim aurait pu le faire penser. Le groupe indivis projette consciemment les racines de son sens à l'extérieur du groupe, afin d'en préserver l'indivision21. Plutôt qu'un projet relevant du "politique"22 il s'agit d'une activité de conscience, produite par le non-travail dont le projet est la reproduction de la communauté en l'état : le maintien actif de "l'unité", contre un procès de division du groupe. Cependant, ce qui détruit les sociétés primitives, ce n'est pas le développement des forces productives, n'en déplaise à l'anthropologie marxiste, mais le fait qu'elles sont minées de l'intérieur par le fondement proprement humain de l'activité du groupe : le procès contradictoire du travail23. Par conséquent, cette communauté est d'emblée en dissolution, puisque le travail pose le non-travail, qui de constitutif du groupe tend à se séparer progressivement, et physiquement, du travail. Reproduire le groupe en l'état est bien activité de conscience, mais d'une conscience spécifique dans son statut. Elle mêle de façon indistincte conscience de soi de l'existence subjective et conscience de soi de l'existence objective. L'objet du rapport de l'homme à lui-même (l'Homme), n'est donc guère distinct de l'objet du rapport de la communauté à elle-même. La "mythologie primitive", "l'imaginaire primitif" est non-séparation et non-distinction des deux types de conscience. L'homme, quand il est pris pour objet du "dit collectif", n'est pas donné en tant qu'individu, mais explique toujours le rapport de la communauté à elle-même. Le rapport de l'homme à lui-même est son rapport à la communauté, parce que l'individu en tant que tel n'existe pas. On ne peut saisir le domaine de l'imaginaire sans se référer à ce qui le produit : la collectivité luttant contre la division. La volonté de préserver l'indivision, minée par le procès du travail explique le fondement originel, a-temporel24 du mythe. Le mythe ne tire son sens que d'un procès dynamique occultant sans cesse le travail (du temps). Mais la saisie du travail en tant que tel ne peut se réaliser, puisqu'il est entièrement médié, dans son rapport avec ses conditions naturelles, par la communauté qui se dresse indépendamment de lui, et tend à faire de ses conditions naturelles, des conditions appartenant à une existence sociale séparée de lui (cf. le rôle des cosmogonies mythologiques).

27On peut ainsi lire, à travers l'histoire de l'humanité, un procès contradictoire du travail qui mène de l'unité jusqu'à une séparation physique entre travail et non-travail, réalisée à un stade précis du capitalisme, par l'opposition entre une classe d'individus travailleurs et une classe d'individus propriétaires.

28Cette division entre travail et non-travail, concrétisée par l'opposition entre des groupes distincts n'étant plus à l'intérieur de l'activité humaine, est corollaire de l'émergence de l'Individu, séparé de ses moyens de production, produit de la rupture de l'unité.

29L'émergence du propriétaire (de la terre) et des travailleurs, n'est pas sans conséquence sur la conscience de soi de la société. Le non-travail reste le sujet actif, puisque de lui dépendent les conditions du travail (à la fois par une activité symbolique et une activité concrète de gestion) ; cependant, il est aussi un groupe particulier et ne peut ainsi produire qu'une conscience immédiate portant directement sur son activité partielle et séparée de "classe". L'expression du sens et du but va donc devenir l'apanage du groupe physique du non-travail non-propriétaire.

  • 25 J. ATTALI, Bruits, P.U.F. 1977.

30La continuité établie par J. Attali25 entre le chaman et le musicien, et entre magie et musique, sacrifice et rite, dans Le Musicien avant le Capital, comporte sa part de vérité. En effet, la conscience de soi du groupe est bien produite par le non-travail, à travers la part rituelle des activités humaines dans les sociétés primitives, où sont indistinctement mêlées conscience de soi de l'existence subjective et conscience de soi de l'existence objective, puis par le non-travail en tant que groupe distinct.

31Cependant, tandis que se distinguent de manière anthroponomique travail et non-travail, s'amorce un procès d'individualisation qui tend à séparer existence subjective et existence objective au niveau de la conscience. Or, le rapport de l'homme à lui-même en tant que sujet de conscience n'apparaît réellement en tant qu'activité séparée des rituels collectifs, que dans ce qu'on nomme actuellement, l'ART.

  • 26 in Revue Internationale des Sciences Sociales no 4, 1967, U.N.E.S.C.O., Vol. XIX.

32La première forme poétique, que l'on peut identifier actuellement, où est posé le problème de l'individu est la poésie lyrique du Moyen-Age, dont le thème fondamental est l'amour qui est bien l'affirmation d'une conscience de soi individuelle. M. WALTZ, dans son "Esquisse d'une sociologie de la poésie amoureuse au Moyen-Age"26, met en évidence l'apparition dans la poésie médiévale, de "la conscience de soi de la personne physique". L'existence subjective y est objet de conscience, tout en étant encore marquée par la conscience de soi de l'existence objective. "Le moi de la chanson courtoise est concret et général ; il exprime toutes les aspirations du groupe". Même si s'exprime le rapport amoureux, il est encore fortement structuré par l'hommage vassalique et la structure féodale.

  • 27 J. ATTALI, op. cit., p. 31.

33Ainsi, si la fonction des Troubadours et Trouvères, au départ, est plus de divertir des groupes humains relativement en unité en étant à la fois instrumentistes et chanteurs, mimes et bouffons, les "jongleurs" vont disparaître pour laisser la place aux "ménestrels" (de "ministerialis" : fonctionnaire), non pas parce que "le pouvoir s'installe, se hiérarchise"27, mais parce que le féodalisme s'installe sur la dissolution de communautés, qui subsistent dans de nombreuses zones et constituent la véritable médiation du travail. Et dans ces communautés, les jongleurs itinérants relèvent des nécessités rituelles d'une communauté produisant sa cohésion. L'origine de leur fonction rituelle et magique est bien là, dans la conscience de son rapport au monde que produit la communauté partiellement en unité.

34Ainsi, ce n'est pas le pouvoir qui s'installe, mais le groupe des propriétaires fonciers qui devient de plus en plus important en fournissant les conditions de travail à un nombre croissant d'individus.

35Le détour par la poésie lyrique nous a entraînés fort loin des surréalistes. Cependant, cette digression nous rapproche des préoccupations liminaires : d'une part, la poésie lyrique, dans son exaltation de l'amour fascinait les surréalistes, ce qui n'est pas simple affaire de goût ; d'autre part, ce qui sous-tend le développement précédent, c'est l'articulation du procès constitutif de l'écriture poétique et du procès constitutif de ses objets. L'écriture poétique saisie comme fixation scripturale d'une circulation collective orale, issue du rituel, explique l'exploration active des surréalistes des rapports entre "magique" et poétique.

  • 28 G. LUKACS, Le Combat de libération de l’Art, in Europe no 600, avril 1979.
  • 29 A ce titre, il est significatif que le dernier ouvrage de LUKACS, Vers une ontologie de l'Etre soc (...)

36Cependant, à l'époque médiévale, le discours qui donne sens et but aux activités humaines, est une conscience religieuse de l'existence objective (théologie), et l'art, même s'il se constitue comme champ de conscience autonome, ne saurait être séparé de la mission sociale codifiée par Grégoire-le-Grand. Mais, à travers la codification (scripturale et picturale), s'affirme une prise pour objet de l'Homme en tant qu'individu, rendue possible par le procès d'individualisation à l'œuvre dans le groupe social. L'émergence d'un "éthos bourgeois" dans l'ascétisme protestant est surtout le rétrécissement du champ de conscience sur l'individu en tant que tel, produit sur la base de son autonomisation en procès. Ainsi, lorsque G. Lukacs28 lit, à travers l'histoire, "le combat de libération de l'Art" pour parvenir à la séparation d'avec le religieux, i ! rend compte plutôt d'une lente émergence de la conscience de soi subjective à travers les formes produites socialement, portée par le procès contradictoire du travail29.

37Ce mouvement d'individualisation et de séparation de la conscience de soi de l'existence subjective ne se fait pas évidemment de manière linéaire et continue, mais comporte ses régressions et ses accélérations.

MAIS LA RACE DES PROPHETES S'EST ETEINTE !30

  • 30 Lettre aux recteurs des universités européennes, La Révolution surréaliste no 3, avril 1925, p. 11
  • 31 Cf. K. KOSIK, La Dialectique du Concret, Maspéro 1977.

38Quand le travailleur est encore propriétaire d'une de ses conditions de travail, par exemple dans l'artisanat, il est possible de distinguer théoriquement une conscience de soi de l'existence subjective et une conscience de soi de l'existence objective encore non séparées. Dans un entretien entre P. Bourdieu et M. Mameri sur la poésie orale en Kabylie, dans le numéro 23 des Actes de la Recherche en Sciences Sociales (1978), des indications précises nous sont données sur la confusion de ces deux types de conscience. Les "inusnawen" (sages, poètes) de Kabylie sont souvent des artisans qui se transmettent la "Tamusni" (nom d'action correspondant au verbe "issin", : savoir, mais savoir pratique et technique), et qui savent "mieux que les autres" comment "les travaux étaient distribués pendant les douze mois de l'année, ce qu'il fallait faire passer avant, après, comment on faisait les greffes" (p. 53). La parole poétique a une fonction ici "pratique et éthique". La conscience de soi des rapports sociaux qui permettent la reproduction du groupe et celle qui individualise dans la compétition orale, pour "universaliser le particulier", sont intimement mêlées. Ce dialogue révèle la structure profonde du poétique : "inventer à partir de l'expérience", et permet de comprendre que la production artistique n'est pas un pur reflet des rapports de production, mais aussi production d'un excès de sens31.

NOUS NIONS LA PROPRIETE MAIS CHEZ NOUS, LES QUESTIONS D'ARGENT ONT UNE IMPORTANCE CAPITALE32

  • 32 A. THIRION, Note sur l'Argent, no 12 de La Révolution Surréaliste.

39Le non-travail, dans la mesure où il fournit et organise les conditions matérielles du travail, est le sujet du groupe social, producteur de conscience. Mais, dans cette production de conscience peut se lire historiquement une séparation entre deux fonctions assumées tendanciellement par deux groupes distincts : celle qui consiste à faire se rencontrer les conditions objectives du travail et le travail, et celle qui produit sens et but du groupe social. On a donc deux groupes : le non-travail propriétaire, vivant sur le surplus dégagé par le travail et qui lui permet de se reproduire et d'accumuler, et le non-travail non-propriétaire, entretenu aussi sur le surplus dégagé, qui produit une conscience de soi du groupe. Les rapports de dépendance entre ces deux groupes, ainsi que le cadre social évolutif dont l'activité de conscience rend compte, ne peuvent que porter ces rapports vers le conflit, et vers l'insupportable condition des sartriens "parasites de l'élite dirigeante", qui la somment parfois de changer.

  • 33 Marc Le BOT, art, cit., p. 9 à 26.

40La séparation progressive dans le domaine de la conscience de soi de l'objet-rapport de l'homme à lui-même et de l'objet-rapport des hommes entre eux, va permettre le dégagement d'une activité spécifiquement artistique. Considérons ici un champ beaucoup plus large que ce qui est nommé en général : Art. A la limite, une attitude devant la vie peut être inclue dans ce champ Cependant, nous prendrons comme domaine d'étude provisoire : la poésie, dans la mesure où elle manifeste un pur travail sur la sensibilité de l'homme et indique encore plus clairement que d'autres activités sur les formes, la séparation achevée entre art et artisanat, séparation enregistrée au cours du 19ème siècle par le vocabulaire philosophique, qui fait de l'adjectif "technique" un substantif, afin de se permettre de "penser une opposition qui jusqu'alors ne s'était imposée entre l'art et la technique"33. La poésie rend donc compte de la nature intérieure de l'Homme et de la nature extérieure à l'Homme. Or cette nature extérieure et son articulation à la nature intérieure se modifient.

LIBERER LE MOT DE SON DEVOIR DE SIGNIFIER

  • 34 Cf. Les développements sur "La certitude sensible" de MARX, dans L'Idéologie Allemande, Classiques (...)

41L'artiste a donc face à lui une nature qui tend à devenir de plus en plus sociale. Le monde objectif se socialise progressivement34 ; le procès dans lequel est inséré l'artiste est celui de l'objectivité en soi sociale. Et ceci se manifeste concrètement par le surgissement problématique de l'objet en soi dans l'univers de la représentation artistique. C'est bien ce surgissement qui pose problème à l'artiste, car il devient envahissant, cet objet que la sensibilité ne peut qu'enregistrer, soulignant par là l'autonomisation d'un univers matériel et technique produit par l'homme et qui le soumet à ses nécessités.

  • 35 Nathalie HEINICH, Quelle Vanité que la peinture ! in Actes de la Recherche en Sciences Sociales no(...)

42Ainsi, au 17ème siècle en France, si "la primauté accordée à la MANIERE sur l'objet représenté est le fruit d'une longue évolution constitutive de l'autonomisation de la peinture comme pratique artistique"35, ce n'est pas uniquement l'effet d'un affrontement de fractions de classes, mais aussi l'irruption dans le champ de la représentation de nouveaux objets : le paysage, la nature morte, et le travail de la sensibilité artistique sur ceux-ci. C'est à dire que le projet de les charger de sens en eux-mêmes est l'œuvre d'un sujet qui affine sa subjectivité.

  • 36 Ibid., p. 77.

43La rupture avec "la problématique janséniste du signe, exigeant qu'il manifeste sans le trahir, ce qui ne peut être représenté sans lui (Dieu, l'idée, le modèle)"36 et la volonté pascalienne de ramener la peinture à une pure ressemblance avec les choses dont on admire les originaux, traduisent la prise de conscience de la modification profonde de l'univers matériel, où s'écroulent les valeurs religieuses ou mythologiques qui unifiaient le monde, tandis que l'objectivité en soi sociale se développe sous l'effet du capitalisme marchand et des premières manufactures. Et la conscience de soi de l'existence subjective enregistre ce procès, dans la mesure où le rapport de l'homme à lui-même tend à devenir de plus en plus médiatisé par des objets et non par des valeurs "communautaires".

  • 37 Cf. R. BARTHES, Le degré zéro de l'écriture, U.G.E.10/18, 1970.

44La plupart des réflexions théoriques actuelles sur la poésie moderne souligne la rupture réalisée avec la poésie classique par le poids des mots comme nouvel le demeure du sentiment esthétique37. Ce qui constitue, en fait, la rupture fondamentale, c'est bien la nature appréhendée.

  • 38 R. BARTHES, op. cit., p. 38.

"L'économie relationnelle du langage classique signifie que la nature est pleine, possèdable ... Ce langage classique se réduit toujours à un continu persuasif, il institue un univers où les hommes ne sont pas seuls, où les mots n'ont jamais le poids terrible des choses, où la parole est toujours la rencontre d'autrui"38.

"Le discontinu du nouveau langage poétique institue une nature interrompue qui ne se révèle que par blocs" (1).

  • 39 G. SIMMEL, Métropoles et Mentalités, in L'Ecole de Chicago, I. JOSEPH et Y. GRAFFMEYER, Champ Urba (...)

45Cette nature interrompue, dressée face à l'homme solitaire, sur laquelle il ne semble plus avoir de prise, qu'il ne peut constituer pour soi, c'est la nature socialisée dont l'achèvement est l'urbain (ouf ! nous y voilà !), où le surgissement Ininterrompu, successif d'objets urbains, d'objets socialisés, de blocs de socialisation, constitue "le fondement psychologique sur lequel s'élève le type de l'individualité des grandes villes résultant du changement rapide et ininterrompu des stimuli externes et internes"39.

  • 40 R. BARTHES, op. cit.,

46Avant de voir comment l'excès de sens affine l'épaisseur du mot, permet de "brouiller l'ordre des mots et libère le mot de son devoir de signifier" (A. Breton, 1924), il faut déterminer comment le mot peut s'arracher au contexte véhiculaire, et comment l'objet, gros de ses virtualités, est arraché au continuum d'une perception harmonieuse, comment la nature devient un "discontinu d'objets solitaires et terribles"40.

47L'objet est solitaire parce que l'unité du travailleur avec ses conditions de production est définitivement brisée en Europe, et que la nature se dresse face à lui ; les objets qu'il a produits ne sont objet de conscience que dans l'extranéité. Il est terrible, parce qu'il signifie la soumission à l'objectivité en soi sociale. De cette terreur ne peut naître pour la conscience de soi de l'existence subjective que le désir de le réinvestir d'un sens proprement humain générique. Ce qui peut se lire aussi dans l'épanouissement de la poésie, avec le romantisme, c'est la désagrégation de l'éternité en temps historique et l'abandon d'une conscience du monde religieuse ou philosophique. Le sujet qui porte cette conscience des rapports sociaux, structurant aussi celle du rapport de l'homme à lui-même, c'est le non-travail.

48Or, avec le capitalisme, c'est paradoxalement le travail qui devient le "sujet" du groupe social. Seul le travail est productif en devenant Capital ; le prolétariat devient le sujet fondamental du groupement humain. L'apparition de l'Economie politique enregistre le poids déterminant du travail dans l'activité humaine. Avec la disparition du rôle de sujet du non-travail, s'efface la conscience de soi de l'existence objective qu'elle portait : la religion et la philosophie.

  • 41 O. PAZ, op. cit., p. 61 à 82.

49Tandis que la conscience de soi de l'existence objective devient théorie économique et sociale, la conscience de soi de l'existence subjective, toujours produite par le non-travail, mais par sa partie prolétarisée, prend pour objet unique ce qui faisait auparavant partie de la production de conscience religieuse ou philosophique : la mort, le temps, les passions, l'amour, la peur41.

50Avec le romantisme se dégage définitivement de la conscience de soi de l'existence objective, la prise pour objet de la subjectivité. Et le sujet et l'objet deviennent problématiques.

  • 42 Cf. R. GIRARD, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Grasset, 1973.

51Il y a bien, en effet, dans le romantisme, l'affirmation du sujet et de la problématique sociale. Même si R. GIRARD42 développe une analyse en termes de désir, on peut en retenir d'une part que le désir est bien procès d'autonomisation du sujet, d'autre part, l'idée de tension résultant de la distance plus ou moins grande avec un modèle servant de médiateur. Cette tension naît d'un positionnement social par rapport à un individu ou à un groupe de référence ; or ceci révèle l'être qui désire : le sujet et la naissance d'une mobilité structurelle sous l'effet du procès du travail qui devient fondamental en brisant les hiérarchies de sang, et religieuses.

52La subjectivité qui s'amorce, dans le romantisme allemand surtout, et qui va surtout s'épanouir dans les formes poétiques, pose de manière de plus en plus nette le rapport "dramatique" de l'homme à l'objet. L'exaltation des éléments naturels, encore sauvages, s'élabore sur l'angoisse d'un sujet devant la socialisation de la nature en procès, dont la ville est, à cette époque, le stade le plus avancé. Pour les romantiques, la ville est objet de répulsion.

  • 43 J.M. GUYAU, L'Art du point de vue sociologique, F. Alcan, 1906, cité par J. LEENHARDT, Revue Inter (...)

53Il est possible d'utiliser une des conceptions théoriques de J.M. GUYAU43 sur le génie artistique, afin d'appréhender le contenu de l'excès de sens ; en effet, poser le "génie" comme une "sorte de vision intérieure des formes possibles de la vie" permet de saisir l'activité purement subjective consistant à déceler les potentialités de sens de ce qui constitue réellement la vie humaine : la conscience d'un rapport aux objets (de conscience).

54Arracher l'objet, les mots, les sons, les images à leur fonctionnalité triviale, à leur articulation syntagmatique afin de les réinvestir de sens, constitue le fondement de la pratique poétique surréaliste. On peut lire, dans tous les mouvements artistiques du début du 20ème siècle : expressionnisme, cubisme, futurisme, dadaisme, "et autres ismes", l'irruption de l'objet, de la matière brute, des blocs de réalité. Cependant, le jeu de la subjectivité par rapport à cette objectivité en soi sociale, est très différent suivant les mouvements.

55A titre d'exemple, en 1924, il existe "deux manifestes surréalistes". Celui de BRETON et celui.de la revue Surréalisme, parue en octobre 1924, animée par Ivan GOLL et Paul DERMEE, entre autres. On a souvent présenté ce groupe comme opposé "à Breton et sa bande" pour des questions de personnalités. La différence est, en fait, plus profonde et se situe au niveau du contenu donné au mot "surréalisme". Le manifeste signé par I. GOLL dans le no 1 (et unique numéro) de la revue, comporte ces phrases :

  • 44 p. 2 et 5 de Surréalisme no 1, reproduit dans J.M. PLACE et A. VASSEUR, op, cit., tome 2.

"Jusqu'au début du 20ème siècle, c'était l'oreille qui dénotait la qualité d'une poésie... Depuis une vingtaine d'années, l'œil prend sa revanche. C'est le siècle du film. Nous communiquons d'avantage par les signes visuels. Et c'est la rapidité qui fait aujourd'hui la qualité."44

  • 45 Cf. Gifle au goût du Publia, Manifeste futuriste russe, 1912, cité par L. ROBEL, Manifestes futuri (...)
  • 46 MARINETTI, Vengono, il teatrino dell'amore, 1914.
  • 47 PICABIA, Comment je vois New-York, 1913, in Ecrits, Belford 1975, p. 24-25.

56Le contenu est très proche de l'appréhension "futuriste" des bouleversements de l'univers matériel au début du 20ème siècle. Le futurisme manifeste sa rupture avec les groupes littéraires et artistiques précédents, par une prise en compte de l'objet, mais de l'objet moderne (produit par des techniques industrielles). La poésie vient justement de sa modernité, de son orientation vers l'avenir ; l'objet moderne transporte dans un univers différent et c'est ce sens qui brise les conventions archaïques. Rejeter Tolstoï et Dostoïevski par-dessus le bord du "bateau de l'époque contemporaine", admirer "la hauteur des gratte-ciel", la "vapeur modernité"45, les "drames d'objets"46, la "splendeur géométrique et mécanique", admirer New-York comme "la cité cubiste, la cité futuriste" marquée de "formidables gratte-ciel, de buildings colossaux"47, relèvent du même procès face à l'objet : la fascination de l'objet industriel et de l'accélération des mouvements, corollaires de la production en série.

57Le futurisme, c'est l'apologie de la modernité industrielle dont les "objets bruts" ne tirent valeur poétique que par rupture avec les anciennes valeurs, leur sens n'étant que la modernité du Capital. Si le groupe d'Ivan Goll échoue dans sa prétention à représenter le surréalisme, c'est qu'il ressasse des thèmes déjà dépassés par la sensibilité poétique. En effet, le surréalisme a bien saisi ce qu'.il y a d'angoissant dans cette modernité, et ce qu'elle comporte comme danger pour l'activité humaine.

58Il y a, chez les surréalistes, un autre projet par rapport aux objets, c'est d'échapper à l'ordre désormais réalisé (ce qui n'était pas encore le cas en 1914) des objets industriels.

59Les voies exploratoires de ce projet se glissent à travers le hasard objectif. C'est dans la rencontre d'objets, de mots, de lieux, de personnages, de dessins, d'images, de bouts de journaux que se constitue la tentative pour échapper à la rationalité fonctionnelle. Ainsi, l'écriture automatique, le rêve, le goût du mystère, l'occultisme, l'orientalisme permettent à la subjectivité humaine, de dépasser cette rationalité socialement organisée, cette objectivité en soi sociale. C'est cette recomposition, cette combinaison qui exprime le mouvement de la subjectivité pour donner une fin proprement humaine à l'univers matériel, la tension· vers la constitution d'une objectivité pour soi.

60C'est la ville qui constitue le vécu d'un univers entièrement objectivé, où la disponibilité poétique peut s'épanouir.

"La ville se mue, alors, en une forêt aventureuse, où se multiplient les prodiges, où des lieux sacrés-une humble boutique, un passage, un carrefour, une statue-dévoilent leur vraie nature de piège du désir".

61Cette phrase de Ph. AUDOIN sur les surréalistes à Paris, centre bien l'activité du groupe sur la ville, cependant il nous semble que ce n'est pas le désir qui y est piégé, mais plutôt la subjectivité humaine et le problème posé par l'expression poétique de l'urbain n'est pas celui de la ville en tant que telle, mais plutôt celui du statut de l'existence subjective par rapport à l'objectivité en soi sociale.

LES PAS PERDUS

  • 48 J.F. AUGOYARD, Pas à Pas, Seuil 1979, p. 11.
  • 49 SANSOT, op. cit., p. 264.

62La plupart des recherches contemporaines sur l'appréhension de la ville, postule le rapport de l'homme à la ville comme fondamental. C'est de la dépossession de la ville que nait le malaise urbain. Pour J.F. AUGOYARD, dans son Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain, énonce : "Qui n'a pas un jour ou l'autre, ressenti nettement cette impression d'être plus ou moins relégué, dépossédé de la ville qu'il habite ?"48. De même, P. SANSOT parle de la ville "confisquée", dans son ouvrage sur la Poétique de la Ville49.

  • 50 Ibid., p. 418.

63Après avoir posé la nécessité d'une étude de la ville en tant qu'unité, P. SANSOT reconnaît (p. 181) qu'à travers des médiations très précises, comme la rue et les marchands, la société globale manifeste son pouvoir. Or, ces "médiations très précises" : les lieux constituant un espace poétique, il s'agit pour l'auteur de se placer du côté de la rêverie poétique produite par ces lieux. Cependant, cette rêverie peut aboutir à une réconciliation provisoire de l'homme et du monde, occultant la critique urbaine puisqu'elle permet de jouer plus que d'effectuer la critique de l'objectivité sociale. Cette attitude est triviale puisqu'elle ne permet ni de dégager un topos archétypal de la poésie, ni un archétype du rêveur. L'auteur reconnaît donc comme "véritable rêverie" 50active, celle qui échappe au cycle instrumental. Seuls les révolutionnaires, les hommes traqués, les rêveurs nocturnes et le marchand des rues ( ?) "s'approprient activement la rue".

64La vraie rêverie active est donc définie surtout par des situations, des conditions qui nous renvoient à la production de celles-ci. Le parti-pris méthodologique de départ est abandonné pour aller de l'homme aux lieux.

65Cependant, l'étude de SANSOT s'articule à nos préoccupations à plus d'un titre, car elle cherche à étudier "modestement" la poésie d'une ville qui a existé en France, aux alentours des années trente (Ah ! Comme la famille, la ville n'est plus ce qu'elle était... !) et utilise abondamment les transcriptions littéraires et artistiques de trajets urbains, afin de dégager un imaginaire urbain.

EN GUISE DE CONCLUSION : QUELLE SORTE D'ESPOIR METTEZ-VOUS DANS L'AMOUR ?51

  • 51 Cf. le no 12 de la revue.
  • 52 M.C. BANCQUART, in réédition de La Révolution Surréaliste, par J.M. PLACE (éditeur), 1975, p. I.

66"L'année mentale" (1924-1929), ouverte par la recherche d'une nouvelle déclaration des "droits de l'homme", s'achève sur l'exaltation de la femme, "seule capable de surmonter les forces du néant"52, qui n'est pas l'arrivée à un stade de "sérénité provisoire", mais plutôt le constat d'un échec. Le surréalisme cherche alors à affirmer, envers et contre tout, un devenir humain sur la base de son impossibilité. La femme recherchée, "mystérieuse", c'est une femme sans identification sociale, désincarnée ; c'est une manière de revendiquer l'établissement d'un rapport humain réel dans un monde réifié. Ce qui s'est joué à travers la revue, c'est l'impossibilité de déterminer humainement de manière générique, l'objectivité en soi sociale pratique, à travers les volontés poétiques et imaginaires. Le sentiment d'une subjectivité aliénée se retourne donc vers le sujet qui est capable d'un rapport réellement humain : la femme.

  • 53 Cf. AUGOYARD, op. cit., p. 109.

67Ce qui nous semble s'opérer à travers la ville, c'est donc l'aliénation, non de la ville, mais l'aliénation fondamentale due aux rapports sociaux. La plupart des recherches sur le cheminement urbain mettent en évidence un procès d'appropriation, négateur de la spatialité livrée à l'usage, dynamique et créateur d'une nouvelle rhétorique de l'habitat53. Il y a bien, chez les surréalistes, un procès de sémantisation à l'œuvre, l'imposition d'un sens à des signifiants, mais est-ce vraiment la ville qui est l'enjeu ?

68La dynamique créatrice de sens, qui tend désespérément vers le dépassement du "subi", affronte l'objet et sa fonctionnalité.

  • 54 Cf. La ville n'est pas un lieu, U.G.E., 1977. Revue d'Esthétique, en particulier p. 12 : Villes dé (...)
  • 55 "De 1885 à 1925, la ville ne cesse d'occuper une place fondamentale dans la poésie comme dans la l (...)

69Le surgissement du topos urbain54 dans le discours poétique est un surgissement historique55, qui a été précédé par le surgissement de l'objet, dont la représentation n'était plus seulement figurative mais travail sur un au-delà du sens immédiat, posant en cela le problème de la conscience d'un univers immédiat socialisé, sur lequel le sujet n'a plus de détermination. C'est donc le SUJET qui pose le problème de l'OBJET, mais l'histoire de ce sujet se déroule à travers un mouvement de socialisation de la nature. La généralisation du mode de vie urbain n'est donc pas seulement la conséquence de l'extension du bâti, mais le point d'aboutissement de la socialisation achevée de la nature. Le surgissement de l'objet urbain ne relève pas seulement du visible, mais de l'audible, du sensible, de l'imaginable, d'un "senti" très large, qui recouvre l'espace que l'on pourrait qualifier de poétique du "travail" de la subjectivité sur l'environnement.

  • 56 J.F. AUGOYARD, op. cit., p. 117-120.

70La dérive, les déambulations, le culte du hasard objectif, l'attention portée aux rêves non provoqués, aux faits divers urbains, ne posent pas le problème d'un "pouvoir habitant de réappropriation" (qui ne renvoie peut-être pas à un savoir préoccupé de causalités massives, mais une causalité diffuse, celle d'une linéarité "de la résistance"), mais du sujet face à une objectivité ressentie. J.F. AUGOYARD56 prétend expliquer le cheminement urbain par la constitution d'un espace du senti et de la motricité qui précède la rationalisation. Outre que ce senti et cette motricité sont structurés par une série de déterminations sociales, l'autonomisation de cet espace constitue une aporie strictement descriptive, si on n'appréhende pas le procès de tension qui le constitue. Or, ce procès, dans l'ouvrage d'AUGOYARD est ramené à un invariant qui ne saurait être explicitée sans le caractère social et historique de celui-ci. Certes, les instances imaginaires métamorphosent la référence à la situation. Mais de quel procès de conscience relèvent-elles ?

71L'univers imaginaire urbain ne renvoie pas à l'aliénation spécifiquement urbaine, mais à l'aliénation : Humain, trop urbain !

72L'articulation des quatre "concepts" : conscience de soi de l'existence subjective, conscience de soi de l'existence objective, "objet" et "sujet", permet de produire la dimension mentale des structures sociales, constituée par la résultante spécifique des différents modes de combinaison de ces quatre concepts. Dépasser l'idéalisme hégélien d'une évolution de l'esprit subjectif et l'objectivisme marxiste abstrait d'un modèle théorique, tend évidemment à faire ressortir l'invariant d'une structure sociale, le procès de l'aliénation ; nous en admettons par avance le reproche, en soulignant que la contradiction, en sociologie, entre l'invariance du social et le changement qui lui est constitutif est "insoluble", en l'état actuel du social.

Notes

1 La revue La Révolution surréaliste a paru de 1924 à 1929.

2 Cf. Julia KRISTEVA, Intervention à la table-ronde sur "L'imaginaire et le social, dans l'œuvre de G. Duby", reproduite dans le no 72 de L'Arc, p. 87.

3 Titre d'un ouvrage de Benjamin PERET, paru en 1923.

4 Titre du no 3 de la revue.

5 En 1904 déjà, Faut SOURIAU avait ouvert le débat : "Toute chose est parfaite en son genre quand elle est conforme à sa fin".

6 Cf. Art/Design, Marc Le BOT, Traverses no 2, nov. 1975, p. 16-17.

7 Cf. "1925" Catalogue du Cinquantenaire de l'Exposition de 1925, édité par le Musée des Arts Décoratifs, en 1976.

8 Pointage effectué à partir de : R.L. ADMUSSEN, Les Petites Revues littéraires, 1914-1939, Répertoire descriptif, Nizet, 1970. J.M. PLACE et A. VASSEUR, Bibliographie des revues et journaux littéraires des 19ème et 20ème siècles, Chroniques des Lettres de France, 1974, Tome 2.

9 Cf. A. BOIME, Les hommes d'affaires et les arts en France au 19ème siècle, in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, no 28, juin 1979, p. 55.

10 Cf. Entretiens avec A, BRETON, Gallimard, éd. 1969, p. 104.

11 Cf. A. BOIME, op. cit.

12 Cf. J. et J. FOURASTIE, Pouvoir d'achat, prix et salaires, Gallimard, 1977.

13 Cf. P. SANSOT, Poétique de la Ville, Klincksieck, édit. 1971, p. 56-57.

14 Cf. M.C. BANCQUART, Paris des Surréalistes, Seghers, 1972.

15 Cf. C. CHARLE, L'expansion et la crise de la production littéraire, in Actes de la Recherche en Sciences sociales, no  4, sept. 1975.

16 Cf. P. VALERY, De l'enseignement de la poétique au Collège de France, Variété V, Gallimard 1945, p. 291.

17 Cf. M. DUFRENNE, Phénoménologie de l'expérience esthétique, tome I, coll. Epiméthée.

18 Cf. P. SANSOT, op. cit., en particulier : Pour une approche objectale de la ville, p. 2.

19 Ibid., p. 13.

20 Cf. K. MARX, Manuscrits de 1844, Grundrisse

21 Cf. M. GAUCHET, La dette de sens et les racines de l'Etat, in Libre no 2, 1977, p. 5 à 43.

22 Ibid., p. 35.

23 Cf. K. MARX, op. cit.

24 Cf. 0. PAZ, Point de convergence du romantisme à l'avant-garde, coll. Les Essais, Gallimard 1976, p. 24-26. Et cf. P. BOURDIEU, Algérie 60, éd. de Minuit 1977, Reproduction simple et temps cyclique.

25 J. ATTALI, Bruits, P.U.F. 1977.

26 in Revue Internationale des Sciences Sociales no 4, 1967, U.N.E.S.C.O., Vol. XIX.

27 J. ATTALI, op. cit., p. 31.

28 G. LUKACS, Le Combat de libération de l’Art, in Europe no 600, avril 1979.

29 A ce titre, il est significatif que le dernier ouvrage de LUKACS, Vers une ontologie de l'Etre social, prenne pour pivot fondamental : le concept de travail. Cf. Littérature, Philosophie, Marxisme, P.U.F., Philosophie d'aujourd'hui, 1978  ; en particulier, l'interview de 1971 à la New left review.

30 Lettre aux recteurs des universités européennes, La Révolution surréaliste no 3, avril 1925, p. 11.

31 Cf. K. KOSIK, La Dialectique du Concret, Maspéro 1977.

32 A. THIRION, Note sur l'Argent, no 12 de La Révolution Surréaliste.

33 Marc Le BOT, art, cit., p. 9 à 26.

34 Cf. Les développements sur "La certitude sensible" de MARX, dans L'Idéologie Allemande, Classiques du Marxisme, Edit. Sociales, 1968, p. 68.

35 Nathalie HEINICH, Quelle Vanité que la peinture ! in Actes de la Recherche en Sciences Sociales no 28, juin 1979, p. 77 et 78.

36 Ibid., p. 77.

37 Cf. R. BARTHES, Le degré zéro de l'écriture, U.G.E.10/18, 1970.

38 R. BARTHES, op. cit., p. 38.

39 G. SIMMEL, Métropoles et Mentalités, in L'Ecole de Chicago, I. JOSEPH et Y. GRAFFMEYER, Champ Urbain, 1979.

40 R. BARTHES, op. cit.,

41 O. PAZ, op. cit., p. 61 à 82.

42 Cf. R. GIRARD, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Grasset, 1973.

43 J.M. GUYAU, L'Art du point de vue sociologique, F. Alcan, 1906, cité par J. LEENHARDT, Revue Internationale des Sciences Sociales, no 4, 1967.

44 p. 2 et 5 de Surréalisme no 1, reproduit dans J.M. PLACE et A. VASSEUR, op, cit., tome 2.

45 Cf. Gifle au goût du Publia, Manifeste futuriste russe, 1912, cité par L. ROBEL, Manifestes futuristes russes, Editeurs Français Réunis, 1972.

46 MARINETTI, Vengono, il teatrino dell'amore, 1914.

47 PICABIA, Comment je vois New-York, 1913, in Ecrits, Belford 1975, p. 24-25.

48 J.F. AUGOYARD, Pas à Pas, Seuil 1979, p. 11.

49 SANSOT, op. cit., p. 264.

50 Ibid., p. 418.

51 Cf. le no 12 de la revue.

52 M.C. BANCQUART, in réédition de La Révolution Surréaliste, par J.M. PLACE (éditeur), 1975, p. I.

53 Cf. AUGOYARD, op. cit., p. 109.

54 Cf. La ville n'est pas un lieu, U.G.E., 1977. Revue d'Esthétique, en particulier p. 12 : Villes démoniaques, de M. ZERAFFA.

55 "De 1885 à 1925, la ville ne cesse d'occuper une place fondamentale dans la poésie comme dans la littérature." J.M. PALMIER, L'Expressionnisme et les Arts, Payot 1979, tome 1.

56 J.F. AUGOYARD, op. cit., p. 117-120.

© Presses universitaires de Lyon, 1980

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