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L'Éternel Masculin

 | 
Patricia Mercader
, 
Laurence Tain

Les Marana de Balzac

Récit de la femme-écran ou de la masculinité en crise ?

Owen Heathcote

Résumé

Le lien entre sexualité et violence chez Balzac semble incontournable. Le but de cet essai est donc de voir si cette violence, dans le texte Les Marana, témoigne d’une masculinité en crise ou d’une féminité en folie ? Publié dans les années 1830, ce texte représente un texte résolument « masculin », mais dont les personnages féminins, restent, même filtrés à travers les rêves et les désirs de l’homme, les plus forts en personnalité, en envergure et en durée. Les hommes, de leur côté, conjuguant le libertin dix-huitièmiste, l’éphèbe romantique et l’androgyne « postgendered », font preuve d’une masculinité précaire mais persistante, qui leur fait autant de mal, voire davantage, qu’elle n’en fait aux femmes qui leur survivent.

Texte intégral

Je tiens à remercier Monsieur Dominique Avart, administrateur, et Monsieur Alain Pougetoux, conservateur, au Château de Versailles, de m’avoir permis de voir ce tableau, difficilement accessible au grand public, au Musée de Versailles, et de m’avoir fait part de leurs connaissances et de leurs commentaires. Selon Monsieur Pougetoux, le défenseur Arabe du pacha aurait fait l’objet de « retouches de pudeur » qui amoindrissent sans doute ce que James Smalls appelle « la charge d’énergie homoérotique » entre le jeune pacha pâle et comme évanoui et son protecteur noir « nu » qui profère des gestes de menace contre leurs ennemis.

1Les Marana doit être l’un des textes les moins lus de Balzac. Destinée à paraître dans un recueil qui ne vit jamais le jour, intitulé Études de femmes, cette nouvelle, publiée en décembre 1832-janvier 1833 et prenant place finalement dans les Études philosophiques, donne pourtant un relief tout particulier non seulement à la représentation de la femme et des femmes mais aussi à la représentation de l’homme et aux rapports homme à homme. Puisque les protagonistes femmes se réclament d’une lignée de courtisanes – appelées ici les Marana – et puisque les protagonistes hommes – en l’occurrence italien et provençal – sont des soldats dans la 6e de ligne de l’armée napoléonienne, le texte relie expressément corps sexués et profession, tout en mettant en cause ce lien entre sexe biologique et statut socio-culturel, entre sexe et genre : la Marana mère assume mal le rôle de courtisane qu’incarne son nom ; les soldats Montefiore et Diard, moitié civils, moitié militaires, ne se prêtent à l’armée française qu’à contre-cœur car « [t]ous deux voyaient la guerre dans ses résultats, non dans son action, et ils donnaient tout simplement aux morts le nom de niais » (Pléiade, t. X, p. 1040). Dès l’incipit de la nouvelle, nous avons donc affaire à des personnages hautement sexués homme ou femme mais dont la sexuation corporelle et professionnelle est très mal assumée de part et d’autre, car les personnages résistent à toute stéréotypisation sexuée, que ce soit de la courtisane ou du militaire. Du côté des hommes comme du côté des femmes, ce refus va de pair avec la violence : en enfreignant le code de la conduite sexuelle, la courtisane comme le militaire se fait et se font violence, violence qui se manifeste par des v(i)ols, par des attentats et par des meurtres. Étant donné que non seulement les professions de courtisane et de militaire mais le refus de ces professions amène son lot de violences et d’assassinats, le lien entre sexualité et violence chez Balzac semble doublement incontournable. Le but de cet essai sera donc de voir si cette violence provient plutôt de la courtisane qui se révolte ou du militaire qui déraille. La violence témoignerait-elle d’une masculinité en crise ou d’une féminité en folie ? Est-ce la violence de la femme qui cacherait une autre violence – celle de ses don Juan – ou la violence des séducteurs imiterait-elle en se féminisant la violence de l’objet séduit ?

2Avant d’esquisser quelques réponses à ces questions sur la représentation de la sexualité chez Balzac, il sera utile de résumer l’intrigue de cette nouvelle, assez délaissée jusqu’alors par la critique balzacienne. Les Marana sont une lignée de courtisanes italiennes dont l’une, appelée tout simplement « la Marana », jure que sa fille Juana restera vertueuse. Elle la confie à un marchand de Tarragone, Pérez de Lagounia, qui, veillant jalousement sur elle, est contraint, lors de la prise de Tarragone par l’armée napoléonienne, de loger un jeune officier, Montefiore, qui séduit sans trop de difficulté la jeune fille en fin de compte assez mal gardée : « Montefiore avait pour lui [...] le sang des Marana qui pétillait au cœur de cette curieuse Italienne, Espagnole par les mœurs, vierge de fait, impatiente d’aimer » (p. 1051). Avertie par un pressentiment, la Marana mère accourt d’Italie à Tarragone, et, découvrant Montefiore et sa fille séduite, blesse le coupable d’un coup de poignard. Menacé d’un deuxième coup, au cœur, Montefiore accepte le mariage mais d’une manière si veule que Juana le refuse : elle épousera plutôt le capitaine Diard, compagnon de guerre de Montefiore, arrivé sur place à l’appel de son ami terrassé. Ce mariage de substitution ne sera pas heureux. Surclassé par une femme belle et noble et qui n’oublie pas le beau Montefiore, sans aucun doute le père de son premier fils, Diard déroge, se ruine, et, attirant Montefiore dans un guet-apens, le poignarde pour s’emparer de son argent. Apprenant le meurtre de son mari, Juana lui rétorque que Montefiore était « le seul homme que vous eussiez le droit de tuer... » (p. 1090). Comme Diard est trop lâche pour se faire justice, Juana le tue elle-même d’un coup de pistolet. Plus tard en Espagne où elle emmène ses deux fils, Juana exprime à sa mère mourante ces mots d’adieu : « Mourez en paix, ma mère, j’ai souffert pour vous toutes ! » (p. 1094).

3D’après cette description, qui est, somme toute, un résumé de l’intrigue, on voit que Les Marana mériterait bien sa place dans un recueil intitulé Études de femmes. Les femmes occupent bel et bien le devant de la scène. Que ce soit à travers la figure, très bien campée, de la Marana mère, ou à travers celle de sa fille Juana, Mme Diard dont l’histoire titrait en 1833 la deuxième partie du récit – ce sont les femmes qui dominent la trame de la nouvelle, et cela grâce à une force de personnalité et à un recours à la violence physique qui dépassent celles des personnages masculins. Même devant des militaires tels que Montefiore et Diard, et même devant le patriarche espagnol Pérez, c’est la Marana qui s’empare du séducteur et le menace de mort. Quand Diard assassine Montefiore, il agit en quelque sorte par personne interposée, tuant à la place de sa femme qui s’arroge pour ainsi dire la responsabilité de ce meurtre en lui répliquant : « c’est le seul homme que vous eussiez le droit de tuer... » (p. 1090). Toute femme respectueuse qu’elle soit, c’est Juana qui tire sur son mari et le tue. Quelle que soit la violence des hommes – et on y reviendra – c’est la violence féminine qui remonte au cours des âges, qui s’incarne dans « ce sang brûlé des Marana » (p. 1054), qui se perpétue de génération en génération : « [Juana] fut toute la femme [...] la femme pure comme un diamant sans tache ; elle qui, de ce diamant, avait la beauté, l’éclat ; et, dans cette beauté, dans cet éclat, une vengeance toute prête. Elle n’était certes pas fille à redouter le poignard ajouté à sa dot » (p. 1070). Mais en quoi consiste, précisément, cette violence féminine, transmise, comme plus tard chez Zola, dans le sang des courtisanes et des filles ? Cette violence témoigne-t-elle de la remise en valeur de la femme, de ce qu’on appelle en anglais « women’s empowerment », ou bien d’une violence réactive plutôt qu’active, qui ne se fait justement que par personne interposée, et, ne devant sa force qu’à l’homme, se solde, pour la femme, par un sentiment de douleur, d’épuisement, voire de purgation incomplète ou non souhaitée : « Mourez en paix, ma mère, j’ai souffert pour vous toutes ! » (p. 1094).

4Comment caractériser donc la force ou la violence de la femme dans Les Marana ? Quelque différentes que soient la Marana et Juana sa fille, c’est le fait d’être mère qui les incite toutes les deux à défendre leur progéniture en s’attaquant à leurs ennemis présumés, qu’il s’agisse de l’amant d’une fille ou du père des enfants. Pour obsessionnel et exclusif que soit cet instinct maternel, il s’allie néanmoins à ce qui semblerait être son contraire – le métier de courtisane – pour faire de la Marana un personnage capable de la pire violence : en se voyant remplacée auprès de sa fille par dona Lagounia à qui elle l’a confiée, la Marana la jalouse au point d’être « incapable de résister plus longtemps au désir de [la] tuer » (p. 1050). La violence de la Marana se ressource donc dans un mélange de sentiments « purs » et « impurs » qui n’est pas sans rappeler le mélange de volupté et de pudeur qui caractérise sa fille (p. 1045). Ce qui fait la force de la Marana et de sa fille est donc un métissage de pureté et de débauche qui rappelle Gabrielle dans L’Enfant maudit qui possède « le sang de la Belle Romaine [...] qui faisait à cette enfant un cœur de courtisane violente dans une âme pure » (PL X, p. 941). Ce qui fait la force, la puissance – et la violence – de la Marana et des Marana est le fait d’être non pas des êtres uniquement monomanes ou obsessionnels, comme si souvent chez Balzac, mais des êtres ambivalents, voire hybrides, qui allient à leurs « instincts » maternels, déjà empreints de jalousie et de violence, un alliage de rôles confus et conflictuel qui va de la madone tant citée dans le texte à la profession tant décriée mais bien rémunérée de la courtisane mondaine. Ce qui fait donc la force et la violence de la femme est non pas le monolithisme mais l’hybridité, hybridité qui, selon Nicole Ward Jouve, caractérise toute fille d’Ève balzacienne et, qui est, selon Dorothy Kadish, exploitée par Balzac pour pointer la force féminine à la fois admirée et redoutée pendant l’époque post-révolutionnaire.

5Avant de voir si les mêmes caractéristiques de métissage et de dédoublement, de violence instinctuelle et de violence apprise, se retrouvent chez les personnages masculins, il importe de faire état de deux autres manières d’être hybrides chez les femmes. Car la mixité de Juana ne se situe pas seulement sur le plan sexué ou sexuel mais aussi sur le plan national, donc identitaire. Italienne de naissance mais élevée en Espagne et se croyant espagnole, Juana est « à la fois espagnole et italienne » (p. 1069). Fille à deux mères comme elle est femme à deux maris et mère à deux fils, Juana double et redouble la mixité que représente sa ville de Tarragone, qui prend après l’invasion de l’armée franco-italienne de Napoléon « une physionomie métisse » (p. 1037). Cette ambivalence nationale de Juana finit par être, là aussi, sa force : sa qualité de « belle Espagnole » (p. 1085) lui donne à la fois un éclat dans la société parisienne où elle règne un temps aux dépens de son mari, et, plus tard, lui permet d’ignorer, en tant qu’étrangère, les lois françaises et de pouvoir quitter la France avec ses deux fils (p. 1093), à qui elle enseigne d’ailleurs l’espagnol et l’italien (p. 1084), sans doute pour les éloigner et de la France et de son mari. Car une deuxième ambivalence, et peut-être la plus importante, se retrouve au niveau de l’identité sexuelle et sexuée de la Marana et de sa fille. Fondée sur le refus du mâle, la lignée exclusivement féminine des Marana ne saurait se passer de ces mêmes hommes qui non seulement les entretiennent et les contrôlent, mais qu’elles véhiculent, nonobstant leurs protestations d’indépendance et de « séparatisme », dans « ce sang brûlé » qui les identifie et qu’elles transmettent de génération en génération. Car le sang des Marana est imbu d’hommes passés et futurs, depuis le père de Juana, de Mancini, jusqu’à ses deux fils, Juan et Francisque, en passant bien sûr par Montefiore et Diard qui peuvent, tous les deux, se croire les pères de ces deux fils dont la masculinité trouble étrangement une lignée exclusivement féminine. Car les Marana, la race, et Les Marana le texte, se caractérise, en dépit d’une forte présence féminine, par le retour incessant et incontrôlé du refoulé qu’est le mâle : « Montefiore avait pour lui [...] le sang des Marana » (p. 1051). En s’identifiant au sang de la courtisane, le mâle récupère le sexe biologique et la profession ou le rôle sexué de la femme. L’homme intègre la femme en tant que sexe et genre. En s’inféodant et en s’incorporant à la femme, l’homme fait de la femme une sorte de femme-écran qui occulte non pas une autre femme comme dans La Fille aux yeux d’or ou La Fausse Maîtresse, mais la présence et l’influence de l’homme. Il est temps maintenant de se demander si une même hybridité, si une même mainmise se retrouvent aussi chez les personnages masculins : les hommes sont-ils, sur les plans du sexe et du genre, à leur tour quadrillés et investis par la femme ? Et, dans la réponse affirmative, dans quelle intention et avec quels effets ?

6Puisque Les Marana débute à la prise de Tarragone en 1811, c’est-à-dire en pleine campagne napoléonienne, on pourrait s’attendre à ce que la violence féminine soit le reflet d’une époque et que les personnages masculins, militaires et conquérants, soient dotés d’une violence au moins comparable. Or on voit très vite qu’il n’en est rien. Le début de la nouvelle décrit non pas la violence, glorieuse pour la France, de la prise de Tarragone, mais « un premier moment de trouble et de désordre » (p. 1037) qui suit la conquête de la ville. Récit de l’après-guerre ou plutôt de la guerre, Les Marana peut ensuite détailler les déboires d’un militaire, Diard, qui n’arrive pas à s’adapter à la vie civile, à la vie de Paris en temps de paix, et à la vie en principe bien moins mouvementée de mari et de père de famille. Loin de fournir un épisode de la glorieuse épopée napoléonienne, aperçue dans Une ténébreuse affaire, Les Marana raconte plutôt, à l’image de Philippe Bridau dans La Rabouilleuse, l’inadaptation du soldat en demi-solde, et donc à travers le désarroi d’un militaire, d’un mari et d’un père, la déchéance physique et professionnelle masculine. Atteint à la fois sur le plan biologique – il se détraque physiquement et moralement – et sur le plan « professionnel » – que son rôle soit celui de soldat, de mari ou de père – et donc sur le plan du sexe comme du genre, Diard semble renouveler ou anticiper ces figures de déchéance virile qui, comme l’a déjà fait remarquer Fredric Jameson parmi d’autres, peuplent La Comédie humaine. Plutôt que d’être l’histoire de la femme-écran, Les Marana serait l’histoire de la femme qui, comme Henriette de Mortsauf, essaie de cacher aux yeux du monde la dérogation d’un mari. Les Marana anticiperait What Every Woman Knows de J.M. Barrie : comme dans le ménage de César Birotteau, la puissance virile ne serait que le masque derrière lequel se profilerait et se cacherait la puissance féminine. Grâce à un échange de rôles, sinon de sexes, chez Diard et Juana, Juana redevient en effet la femme-écran qui cache bel et bien, comme dans Une Fille aux yeux d’or et dans Une fausse maîtresse, une autre femme, mais cette autre femme n’est personne d’autre que son mari dévirilisé. À l’hybridité féminine déjà esquissée semble donc correspondre une sorte d’hybridité masculine : en épousant Juana selon le désir de la Marana, en devenant le « bras » de Juana en tuant Montefiore et en étant finalement tué par elle, le militaire et le mari Diard se laisse envahir et investir par les femmes. Mais là où l’hybridité féminine s’accompagnait d’une mise en valeur, au moins temporaire, de la femme et de la féminité, l’hybridité masculine ne fait que se prêter à sa propre dévalorisation.

7Quant à cette autre hybridité, l’hybridité nationale, source de force et de souplesse chez Juana, elle se retrouve, mais sous une forme un peu différente, chez les deux militaires, Diard et Montefiore. Bien que tous les deux dans l’armée française, ils ne sont pas pour autant français ou définis comme français, Montefiore étant d’origine milanaise, et Diard étant « Provençal né aux environs de Nice » (p. 1040). Même s’ils se retrouvent un peu chez eux en intégrant la6e de ligne, « régiment presque entièrement composé d’Italiens, » ce régiment a dû connaître une déchéance qui anticipe celle de Montefiore et de Diard, ayant maintenant « pour éléments les débris de la légion italienne » (p. 1037). Qui plus est, ces deux nouvelles recrues se démarquent de leurs illustres et courageux prédécesseurs, tel le capitaine Bianchi, en faisant preuve de pusillanimité, voire de lâcheté : « [Montefiore] sentait la poudre d’une lieue, et fuyait les coups de fusil à tire-d’aile » (p. 1039). Marginalisés vis-à-vis d’un groupe déjà marginalisé par rapport à l’armée française, les deux compagnons se marginalisent encore en étant non pas des militaires professionnels à part entière mais quartier-maître chargé des vivres (Diard) et capitaine, mais capitaine d’habillement (Montefiore). Loin de les rapprocher de cet autre méridional limitrophe, Napoléon, les hybridités nationales et professionnelles de Montefiore et Diard leur prêtent un hétéroclite qui frise l’amalgame – la non-masculinité et le non-mâle. Loin de faire de leurs divisions et de leur liminalité une force, telle Juana, ces deux hommes véhiculent toutes les menaces de dispersion et de dégradation qui caractérisent la collection chez Balzac, que ce soit celle de l’antiquaire de La Peau de chagrin, de Gobseck, ou de Pons. En tant qu’envers dédoublés de l’italienne-espagnole Juana, Diard et Montefiore sont tous les deux, comme Lucien de Rubempré, des hommes-collection, et donc voués tous les deux au désastre. Tandis que la Marana et Juana qui, comme on l’a vu, « n’était certes pas fille à redouter un poignard ajouté à sa dot, » assument et canalisent la violence qui est la leur, la violence de Diard et de Montefiore, mal assumée, ne mène qu’à l’instabilité et, dans les deux sens du terme, à la dissolution. Tandis que l’hybridité féminine aboutit à une concentration de forces véhiculée dans la violence, l’hybridité masculine mène à la fragmentation et à la mort.

8Cette fragmentation des personnages hommes va de pair d’ailleurs avec un dédoublement intérieur et extérieur sur les plans sexués et sexuels qui mène lui aussi à la problématisation du mâle et de la masculinité – et de ce qu’il est convenu d’appeler « la domination masculine ». Parlons tout d’abord du dédoublement « extérieur». Sympathisant l’un avec l’autre sur les plans « ethnique » et professionnel, et se complétant sur les plans personnel et moral, Diard et Montefiore forment un couple à la fois divergent et uni, se relayant et se remplaçant en cas de danger ou de plaisir. Frères d’armes dans leurs similitudes et dans leurs différences mêmes, ils s’engagent ensemble dans le pillage de Tarragone, « l’un cherchant des madones peintes, l’autre des madones vivantes » (p. 1041). Étant donnée cette intimité, semble-t-il à toute épreuve, c’est à Diard que Montefiore fait appel, lorsqu’il se trouve menacé par la Marana, et c’est Diard qui le remplace auprès de Juana, l’épousant en quelque sorte « en secondes noces » une fois que Montefiore, indécis, a essuyé son refus. Que dire d’une telle substitution ? Que Madones peintes et Madones vivantes se valent, et que l’identité masculine est tellement fragile que les deux hommes sont inter-changeables ? Mais aussi qu’une telle interchangeabilité fait de l’un comme de l’autre un homme sacrifiable, et que sacrifie d’autant plus volontiers Diard que cette intimité fait de ces frères d’armes des frères volontiers ennemis, comme bien des frères de sang ou de convention dans La Comédie humaine, des frères Vandenesse aux frères Bridau ? Il s’avère, en effet, que les deux hommes se réclament à la fois d’une gémellité et d’une scissiparité : à la fois différents et semblables, ils sont destinés, justement, à se remplacer, le remplacement ultime étant, bien entendu, la mise à mort. Les deux font un, justement, dans l’élimination de l’un ou/et de l’autre. Qui plus est, attachés l’un à l’autre par femme interposée, ces frères d’armes suggèrent peut-être une autre intimité qui n’est pas sans rappeler cette amitié d’homme à homme de Pierre et Jaffier, citée volontiers par Balzac, et par Vautrin, dont l’homosexualité est, pour Pierre Laforgue, « constitutive de sa personne » (p. 26). On voit que l’hybridité masculine, fragilisante et fragilisée, se double d’une légère ambiguïté sexuelle ou sexuée qui n’est pas sans déviriliser davantage ces militaires fanfarons mais peu courageux, ces don Juan jusqu’au bûcher exclusivement. De ces diverses manières, le dédoublement « extérieur » des deux hommes se prête donc à une représentation assez troublante et troublée de la masculinité dans Les Marana. Et à une représentation qui rehausse d’autant le prestige et la puissance féminins.

9À cette scissiparité et à cette hybridité « extérieures » correspond une hybridisation « intérieure » de la masculinité qui se double d’une féminisation et d’une féminité encore plus explicite que chez le couple. Capitaine d’habillement à juste titre, Montefiore « était un des plus jolis garçons de l’armée », et c’est sans doute par souci de préserver « l’une des plus belles figures italiennes de laquelle jamais femme ait rêveusement dessiné les proportions délicates » (p. 1039) que Montefiore évite le feu et la poudre des combats. Il n’a pas tort. Toute Marana qu’elle soit, Juana n’attend pas le premier coup d’œil de Montefiore avant de lui lancer « une foudroyante œillade » (p. 1041) et plus tard forme avec lui un ensemble amoureux sculpté digne du gracieux Canova (p. 1062). Telle la femme selon John Berger dans Ways of Seeing, c’est le fait d’être vu ou d’apparaître qui caractérise Montefiore, plutôt que le fait de voir ou d’agir lui-même : « Montefiore, pensant [...] que [...] il ne fallait rien risquer [...] s’en remit sur l’avenir, sur sa beauté dont il connaissait le pouvoir » (p. 1058). Féminisé (ou efféminisé) dans son physique et dans ses mœurs tout ensemble, Montefiore conjugue un sexe et un genre hybrides, car, chez lui, la féminité fait partie de sa sexualité d’homme. Sa masculinité se nourrit de son soi-disant contraire jusqu’au point où il devient, comme bien des hommes selon Balzac, « aussi femmes qu’une femme » (p. 1054). Même si Diard n’a pas le même charme que Montefiore, il participe lui aussi à cette féminisation, étant « [j]ournalier comme peut l’être la beauté d’une femme blonde » (p. 1041) et faisant ainsi preuve d’une intériorisation encore plus profonde de la féminité qu’il partage d’ailleurs avec Montefiore : « Tous deux étaient doués de cette organisation fébrile, mobile, à demi féminine, également forte pour le bien et pour le mal » (p. 1040). Féminisés dans leurs corps, dans leurs comportements et jusque dans leur constitution même, Diard et Montefiore font de la masculinité une construction qui met en péril le fondement même du mâle. Bien avant les travaux de Judith Butler, mais illuminée par ces même travaux, la représentation de la masculinité dans Les Marana fait preuve d’un « gender trouble » d’une étonnante modernité.

10Cette problématisation du mâle et du masculin qui s’esquisse dans Les Marana ainsi qu’ailleurs dans La Comédie humaine – rappelons l’exemple célèbre d’« homme à moitié femme » qu’est Lucien de Rubempré – s’inscrit sans aucun doute dans une problématique plus grande, telle que le malaise socio-culturel français ressenti après la mise à mort de son père le roi, évoqué par Lynn Hunt, et telle que le sentiment de deuil après la défaite de Napoléon, que retrace, en sa qualité de récit d’après-guerre, le texte de 1832-1833 qu’est Les Marana. Presque autant que les textes encore plus sexuellement ambivalents étudiés par Pierre Laforgue, Les Marana traduit aussi sans doute, à sa manière, « les dysfonctionnements de la nouvelle socialité qui a vu le jour à la faveur de la révolution de Juillet et [constitue] une dénonciation de la société moderne » (Quatrième de couverture). Dans cette société, le soldat napoléonien n’a plus sa place – le Colonel Chabert comme Philippe Bridau sont encore là pour nous le rappeler – et avec lui une certaine forme et permanence du modèle de l’homme, du mari et du père – et du prince. Car, comme nous le rappelait jadis Pierre Barbéris, « l’affaire Chabert le montre, le prince perd ses caractéristiques premières » et « [l]a politique de Balzac, qui s’était ouverte sur la grande image participatrice de la revue de Napoléon aux Tuileries se clôt ainsi sur une image d’un Napoléon dérisoire » (p. 207). Même si Napoléon lui-même reste à l’arrière-plan des Marana, le fait que son armée soit représentée ici par un aristocrate italien dissolu et déchu et par un Provençal fanfaron et joueur, et que tous les deux soient doués d’une organisation à demi féminine, reste assez parlant, surtout vu la déchéance paternelle ultérieure de ce même Provençal, remplacé auprès de ses fils par sa femme assassine mais encore digne et vertueuse. Car pour volatiles qu’elles soient, ce sont les femmes – enfin mères plus encore que courtisanes – qui assumeront la place et les responsabilités laissées vacantes par les pères qui dérogent. La violence des femmes témoigne de la culpabilité et de l’impuissance des hommes en ces années 1830.

11Mais pas seulement en 1830. En changeant tant soit peu les termes du débat, l’impuissance masculine dont témoigne Les Marana semble annoncer ce qu’il est convenu d’appeler à l’heure actuelle, dans les études universitaires comme dans la presse populaire, « la crise de la masculinité ». Selon Susan Faludi, d’ailleurs, dans son livre bestseller, Stiffed. The Betrayal of Modem Man, cette crise provient du désœuvrement masculin dans une société où « la masculinité s’arbore et ne se démontre plus » (p. 35), phénomène qui n’est pas sans rappeler le statut de militaire en demi-solde (Diard) et de militaire dandy (Montefiore) mis en lumière dans le texte de Balzac. Le narcissique Montefiore semble bien incarner, de manière tout à fait prémonitoire, la situation des hommes qui, encore selon Faludi, n’ont plus que la vanité comme exutoire dans la « culture ornementale » (p. 35) qui est la nôtre aujourd’hui. Et cela d’autant plus que, d’après Sally Robinson relayant les discours populaires et universitaires à ce sujet, cette crise masculine irait de pair avec une remontée en puissance de la femme (on pense aux Marana) et avec un patriarcat qui a trahi les ambitions et les aspirations des hommes, ce dont tant de personnages masculins balzaciens depuis Diard jusqu’à Marcas feraient foi. Qui plus est, dans deux œuvres filmées que l’on cite volontiers parce qu’elles représenteraient cette masculinité en crise, Fight Club de David Fincher (1999) et Beau Travail de Claire Denis (1998), l’intimité fraternelle, homosociale, voire homoérotique, va de pair avec la violence fratricide ou homicide. Il n’est donc pas jusqu’au meurtre de Montefiore par Diard qui ne témoignerait d’une société à la fois homophile et homophobe – dans tous les sens de ces termes – et qui n’annoncerait, même de loin, notre Zeitgeist actuel.

12Toujours est-il que d’autres critiques voient d’un œil plus sceptique cette soi-disant crise de la masculinité. D’une part, parce qu’une telle approche conforte plutôt qu’elle n’ébranle les catégories sexuelles, de l’homme et de la femme, ou même sexuées, telles que masculin et féminin, que de telles approches étaient censées mettre en cause. En revenant à l’homme et en revalorisant le masculin, on risque de renier le questionnement même des catégories de sexe, de genre et même de sexualité dont Les Marana parmi bien d’autres romans balzaciens esquissent la troublante complexité. On renierait ainsi, rétrospectivement, ce que Abigail Solomon-Godeau, dans Male Trouble. A Crisis in Représentation, dénomme « une incertitude profonde quant à la nature et aux termes de la masculinité en tant que telle » (p. 172). Plus important encore, on se laisserait piéger par une soi-disant victimisation de l’homme qui, à l’heure actuelle comme à l’époque des éphèbes romantiques et de ce que Margaret Waller appelle les « mâles du siècle », n’est qu’un leurre pour remettre à sa juste place « la domination masculine ». Pour Margaret Waller, cette impuissance masculine dans le roman romantique français n’est que cela, une fiction, un dernier (peut-être) tour de vis pour faire taire les femmes et pour déguiser la puissance de ces soi-disant faibles que sont des hommes tels que Diard et Montefiore.

13Revenons donc une dernière fois aux Marana le texte et aux Marana les personnages pour voir si c’est la force des femmes ou la faiblesse des hommes qui est la plus payante. Quelle que soit la force de caractère de la Marana mère, cette force va parfois à l’encontre du but recherché. Quelque compréhensible que soit sa décision de faire élever sa fille adorée en Espagne afin de l’éloigner du métier de courtisane, cette décision l’éloigne aussi de la protection maternelle qui aurait pu élever des barrières insurmontables entre elle et des coureurs de bonnes fortunes comme Montefiore ou qui aurait pu en faire un mari aristocratique et séduisant. Ayant manqué de tuer Montefiore, sa décision ultérieure de donner sa fille à Diard fait de sa fille une mal mariée au sort bien plus malheureux que celui d’une femme entretenue, à en juger par le train de vie de princesse et de passionata mené par la Marana mère. On est en droit de se demander si la force de caractère de Juana aurait pu être, elle aussi, mieux employée : ayant refusé la main de Montefiore, elle ne refuse pas celle, beaucoup moins attrayante, de Diard, et ne sort de ses devoirs d’épouse et de mère que pour assassiner le père d’au moins un de ses enfants. Dégradante et désespérée, la violence de Juana, comme toute violence selon James Gilligan, naît de la honte. L’énergie de la femme finit par être contenue et désamorcée. Privée de voix comme d’avenir, il ne reste à Juana que le destin de bien des personnages balzaciens blessés – l’ombre et le silence. Mais, à la différence d’autres cœurs blessés de La Comédie humaine, comme Benassis (Le Médecin de campagne), comme Godefroid (L’Envers de l’histoire contemporaine) ou comme Félix de Vandenesse (Le Lys dans la vallée), Juana n’écrira ni ne dira jamais sa propre histoire.

14Les personnages masculins, par contre, ont, depuis l’incipit des Marana, partie liée avec l’art. Depuis le début on a vu nos deux compagnons d’armes s’engageant dans le pillage de Tarragone, « l’un cherchant des madones peintes, l’autre des madones vivantes » (p. 1041) car pour eux la vie de militaire va de pair avec, chacun à sa façon, une vie d’artiste : Diard amasse des tableaux et des sculptures, et Montefiore, séducteur de Juana, « se préparait un dénouement dont il jouissait d’avance en artiste qui aime son art » (p. 1059). Habile comme don Juan en masques et en jeux – et Monique Schneider nous a montré ce que doit la parole séductrice à la parole dramatique – Montefiore s’inspire dans son amour d’effets scéniques tels que la vue reflétée de Juana dans sa chambre : « il vit, sur la noire muraille de la cour, une zone de lumière au centre de laquelle se dessinait la silhouette de Juana » (p. 1052). Trahie par son reflet, par son ombre, Juana est promise à une destinée non pas de femme réelle, mais de jeu de théâtre, d’effet de scène, de fantasmagorie. Prise en quelque sorte dans le rêve d’un homme éveillé, leitmotiv balzacien s’il en fut, Juana est, depuis toujours, prise à la fois dans le jeu de l’homme séducteur et prise dans les rets de l’art. Quelles que soient la violence ou la force de la femme, elles ne risquent guère d’aboutir quand c’est l’art même qui les véhicule qui est complice des désirs et de l’imaginaire des hommes.

15Et pourtant... l’art ne prend pas que la seule Juana. Car il ne faut pas oublier que Montefiore aussi nous est présenté comme le rêve d’une femme éveillée, comme « l’une de ces plus belles figures italiennes de laquelle jamais femme ait rêveusement dessiné les proportions délicates » (p. 1039), et enfin comme « assez semblable au type qui a fourni le jeune Turc mourant à Girodet dans son tableau de la Révolte du Caire » (p. 1039). (Voir note). Projection d’artiste, lui aussi, Montefiore doit à l’art ce mélange d’éphèbe mélancolique et de libertin gracile, de jeune fille sensuelle et d’adolescent mourant. Car, il faut bien le dire, le pacha de Girodet est déjà bel et bien mort. Car toute irréelle qu’elle soit, tout au moins au début de son histoire, Juana finit par perdurer, tandis que les hommes, militaires ou don Juan, ont la vie bien plus courte. L’évanescence que suggère l’auréole spectrale de Juana s’en prend plutôt à l’homme, et au masculin déjà et toujours émasculé du pacha de Girodet toujours et déjà mort.

16Il s’avère que le texte des Marana est, sur les plans du sexe, du genre, et de la sexualité, d’une richesse incontestable. Publié dans les années 1830, il représente un texte résolument « masculin », mais dont les personnages féminins, restent, même filtrés à travers les rêves et les désirs de l’homme, les plus forts en personnalité, en envergure et en durée – même si Diard et Montefiore ont tous les deux un fils pour les remplacer. Les hommes, de leur côté, conjuguant le libertin dix-huitièmiste, l’éphèbe romantique et l’androgyne « postgendered », font preuve d’une masculinité précaire mais persistante, qui leur fait autant de mal, voire davantage, qu’elle n’en fait aux femmes qui leur survivent. Plutôt que de trancher en faveur d’un Balzac féministe, machiste, ou d’un Balzac à l’image de Gender Trouble, on peut conclure que se recoupent chez Balzac un sexe et une sexualité postmodernes vus de 1830 et un sexe et une sexualité de 1830 vus du début du troisième millénaire. Conjuguer ces perspectives constitue – pour fusionner tout en distinguant les « genres » – le défi balzacien, la gageure balzacienne. Se situant au carrefour d’anciens et de nouveaux régimes, la représentation balzacienne de la sexualité constitue un palimpseste fascinant du présent, du passé et du futur. Comme dirait Louise de Chaulieu, chez Balzac « [o]n vit aux trois temps du verbe » (Pl. I, p. 274).

Bibliographie

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Auteur

Reader in Modem French Studies à l’Université de Bradford au Royaume-Uni. Ses recherches portent sur la représentation de la sexualité et la violence dans la littérature française depuis le xixe siècle à nos jours. Il a publié de nombreux articles sur des textes de Balzac tels que Le Lys dans la vallée, Honorine, Albert Savarus, Une ténébreuse affaire et L’Envers de l’histoire contemporaine aussi bien que des études de Monique Wittig, Marguerite Duras et Hervé Guibert. Avec Alex Hughes et James S. Williams il a dirigé Gay Signatures. Gay and Lesbian Theory, Fiction and Film in France, 1945-1995 (Berg, 1998) et, avec Maggie Allison, Forty Years of the Fifth French Republic : Actions, Dialogues and Discourses (Peter Lang, 1999)). Il prépare une collection sur la représentation de la violence et de la sexualité en France et un volume sur Honoré de Balzac.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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