Version classiqueVersion mobile

L'Éternel Masculin

 | 
Patricia Mercader
, 
Laurence Tain

Le musicien de génie et la voix féminine chez E.T.A. Hoffmann

Créativité et différenciation des sexes au début du xixe siècle1

Verena Ehrich-Haefeli

Résumé

Un réseau de motifs récurrents, dispersés à travers les récits d’artistes musiciens d’Hoffmann, met en évidence la relation complexe entre la créativité masculine et le féminin. La mise en rapport de ces motifs permet de dégager telle que les textes hoffmanniens la présentent – la fonction de la voix féminine dans la genèse du génie musical, ainsi que dans la conception romantique de la musique et de son origine. Mais elle montre également une ambivalence agressive envers le féminin ainsi défini, ambivalence qui se manifeste par l’instrumentalisation inexorable, même mortelle, de la femme à la « voix merveilleuse» aux fins du génie musicien.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Publié également dans « Le genre de la voix », Équinoxe, Revue de Sciences humaines no 23, 2002, p. (...)
  • 1 Voir, par exemple, Christine Planté : « Ce qu’on entend dans la voix : notes à partir de Marceline (...)
  • 2 Voir notamment Hélène Cixous et Catherine Clement, La Jeune Née, Paris, Union générale des éditions (...)

1L’étude de la voix à la lumière des rapports sociaux de sexe révèle l’importance des premières voix qui entourent l’enfant, pour son introduction dans un monde « genré ». Elle met en évidence le phénomène de résonance associé à la voix, qui abolit toute différenciation dans une expérience de bienheureuse plénitude. À un autre niveau, elle permet de constater une mythisation de la voix féminine, qui place la femme du côté de l’oralité, de l’origine, et semble l’exclure de l’écriture, du symbolique, de l’histoire1. Dans les textes d’Hélène Cixous, par exemple, ou les réflexions théoriques sur l’oralité de Paul Zumthor2, on observe qu’une approche essentialiste de cette thématique semble en partie encore avoir cours aujourd’hui.

  • 3 Voir p. ex. Verena Ehrich-Hæfeli, « Die Frau als Hüterin der Idylle : zur Ausdifferen-zierung der G (...)

2Pour le travail présenté ici, il m’importe donc de situer historiquement cet ensemble de représentations qui entourent la voix féminine mythisée : il s’agit là d’une construction du romantisme, dont nous sommes, à maints égards, encore les héritiers. Elle se manifeste dans les textes littéraires en même temps que l’invention de l’amour maternel, dont témoignent des scènes de poignants souvenirs d’enfance. Mythisation donc de la voix de la mère, qui reviendra comme voix de la sirène, et surtout, pour mon sujet, comme voix de la muse, source d’inspiration du génie créateur qui, lui, est masculin. Dans les textes des Lumières, ces représentations ne se trouvent guère ; cette magie envoûtante d’une voix féminine n’est pas évoquée, ni le souvenir de la petite enfance ; la femme séduisante n’est point une sirène ; et on n’a pas besoin de la voix d’une muse pour devenir auteur ou musicien ; on pense le devenir surtout par une maîtrise des règles de son art (ce qui, les circonstances aidant, est possible aussi à une femme), mais guère par une nature de génie réservée aux hommes. Ceci est bien sûr une schématisation très grossière ; mais en littérature allemande – et c’est d’elle que je parlerai – cette coupure entre les époques concernant le discours des sexes est étonnamment nette, bien plus que dans la littérature française ou anglaise3. Et c’est l’étude de telles coupures historiques, que Saba Bahar commente dans son introduction à ce volume, qui peut nous prémunir contre tout essentialisme dans ce domaine.

  • 4 Les citations seront indiquées d’après l’édition courante E.T.A. Hoffmann, Pœtische Werke, 6 vols., (...)

3La créativité de l’artiste est le sujet central d’un grand nombre de récits d’Hoffmann ; c’est surtout pour cela que l’auteur allemand est devenu important pour Balzac, Nerval, Baudelaire et d’autres. Cette créativité – masculine – prend son essor dans des constellations relationnelles qui montrent une instrumentalisation spécifique du féminin aux fins de l’artiste créateur – instrumentalisation basée sur une ambivalence profonde, dans laquelle idéalisation passionnée et dévalorisation agressive se croisent. Cette thématique sera développée à partir des récits d’artistes-musiciens d’Hoffmann, qu’ils soient compositeurs, interprètes, directeurs d’orchestre, créateurs d’instruments ou encore tout à la fois. Je discuterai notamment Les Automates (1814), Le Chat Murr (1819-1821), qui comprend la vie du musicien Johannes Kreisler, Le Point d’orgue (1815), et surtout Le Conseiller Krespel (1818)4. Puisque tous ces textes, écrits dans une période de créativité fiévreuse assez courte, tournent autour d’une même thématique, je les traiterai comme un ensemble, ce qui permet aussi de mieux saisir la portée de constellations qui se répètent.

4Mon analyse de ces textes alliera une interprétation critique dans une perspective de « genre » et une interprétation psychanalytique. Les deux approches ont en commun leur refus de se laisser prendre par la perspective dominante du texte. J’y reviendrai lors de la discussion du texte principal, Le Conseiller Krespel. La discussion comprendra trois volets : d’abord, je mettrai à jour un réseau de motifs récurrents relatifs à mon sujet et dispersés à travers les récits de musiciens. Ensuite, la mise en rapport de ces motifs me permettra de dégager – telle que les textes d’Hoffmann la présentent – la fonction de la voix féminine dans la genèse du génie musical, ainsi que dans la conception romantique de la musique et de son origine. La troisième partie mettra en évidence l’ambivalence, l’agressivité envers le féminin mentionnée plus haut, jusqu’à leur mise en scène extrême dans Le Conseiller Krespel.

Quatre motifs

5Le récit Les Automates contient un dispositif presque complet des motifs qui nous intéressent. Le premier, le coup de foudre suscité par la voix merveilleuse, est développé dans une scène typique. C’est Ferdinand qui raconte ici ; il est présenté comme un « jeune enthousiaste en voyage », un des héros-types d’Hoffmann et une figure fréquente de l’instance narrative. La nuit dans une auberge, il entend dans la pièce voisine une merveilleuse voix féminine chanter, en italien, l’amour et la mort :

Mio ben, ricordati [...]
Mon bien-aimé, souviens-toi
Quand je serai morte :
Encore cette âme,
Fidèle, t’aimera.

6Ferdinand est bouleversé dans son être le plus profond par cette voix, il est transporté, ensorcelé à jamais – c’est l’idéal qu’il avait cherché en vain et qui va changer sa vie... Il faut noter que la jouissance suprême de la musique est évoquée ici, comme toujours chez Hoffmann, à travers les métaphores de l’amour-passion – douleur et volupté du désir porté jusqu’à la perte de soi dans une félicité imaginaire. Ceci importe dans notre contexte parce que les métaphores utilisées tissent des rapports entre les différents motifs.

  • 5 Un dialogue très semblable est rapporté par le narrateur de Don Juan (1813) qui assiste à son opéra (...)

7Enfin Ferdinand s’endort ; dans son rêve, elle lui apparaît. Étonnamment, il y a reconnaissance mutuelle. Elle : « Je savais bien que je n’avais qu’à chanter pour de nouveau vivre en toi ». Et Ferdinand : « C’était la bien-aimée de mon âme que j’ai portée dans mon cœur depuis mon enfance » (III, 421)5. Le matin, Ferdinand est réveillé par le postillon, regarde par la fenêtre : la jeune femme du rêve lève les yeux vers lui, pâlit, puis est emportée par la diligence, assise à côté d’un homme d’un certain âge. Toute la vie de Ferdinand sera changée par cette rencontre énigmatique. On reconnaît là un épisode bien Hoffmannien.

8Le deuxième motif est présenté dans une discussion sur l’origine de la musique qui reprend des idées répandues parmi les romantiques, et élaborées surtout par Novalis et Schubert. Ferdinand et son ami situent cette origine à l’âge d’or, « lorsque les hommes vivaient encore en sainte harmonie avec la nature » (III, 438). De nouveau, les métaphores sont importantes ; il s’agit cette fois du vocabulaire d’une scène mère-enfant. La musique originaire était le chant « de Mère-Nature pour l’enfant merveilleux qu’elle venait de mettre au monde et qu’elle nourrissait encore [...] tout en lui chantant ses éternels mystères sacrés » (III, 438). La légende de la musique des sphères en serait un lointain souvenir.

9Le troisième motif est la passion des instruments de musique. Ferdinand et son ami s’intéressent vivement aux tentatives actuelles de perfectionner les instruments de musique et surtout d’en inventer (c’était une véritable obsession à l’époque romantique) ; et ils s’intéressent tout particulièrement à des installations mystérieuses qui, à l’instar de la harpe éolienne, sont destinées à capter et à faire résonner, par « une mécanique musicale supérieure » (III, 436), les sons secrets qui sont encore aujourd’hui cachés dans la nature. Quel est le but de toutes ces tentatives ? « La musique qui vit dans notre for intérieur » et « celle cachée comme un profond mystère dans la nature » devront enfin résonner « dans le concert de nos instruments [...] par la contrainte d’une puissante magie dont nous nous sommes faits les maîtres » (III, 439-440). À remarquer dans ces passages le vocabulaire de la contrainte, de la violence faite à la nature pour soumettre ces sons à la volonté du musicien.

10Dans ce contexte apparaît le personnage – fréquent chez Hoffmann – du puissant maître-artisan-magicien qui possède des savoirs secrets qui lui confèrent un pouvoir presque surnaturel. Dans Les Automates, c’est le Professeur X. ; il a construit pour le public des automates qui surpassent tout ce que Vaucanson a fait, mais enfin, construire des poupées qui font une musique toute mécanique, c’est un art qu’il méprise. Son vrai laboratoire, il l’a établi dans son jardin avec des machines mystérieuses, par lesquelles il peut faire résonner les harmonies secrètes de la Nature comme une musique céleste. Le Professeur X. est du même type que Maître Abraham, mentor de Kreisler, dans Le Chat Murr ; et Krespel, lui-même luthier de génie, lui ressemble un peu.

11Le quatrième motif apparaît dans la biographie de Kreisler, le personnage de musicien le plus proche de l’auteur lui-même. Il s’agit d’un souvenir de la toute première enfance, lorsqu’il n’avait pas trois ans, et Kreisler se fait prier pour le sortir de son innere Schatzkästlein, de son coffret à trésors intérieur (V, 227) : c’est la félicité du tout petit garçon auprès de sa jeune tante Sophie, seul personnage maternel de son enfance, qui chante pour lui d’une voix céleste en s’accompagnant au luth, ou en le tenant sur les genoux (V, 229-230).

12Cette expérience-clef du petit déterminera sa vie. La voix qui l’enveloppe et remplit son univers, dans laquelle résonne l’âme aimante à travers le corps qui le tient, crée l’union parfaite du spirituel et du matériel, de l’infini intérieur de l’âme et de l’espace extérieur ; c’est la totalité harmonieuse abolissant tous les clivages et oppositions, utopie du romantique au-delà des déchirements de sa vie réelle – et tout cela lui vient à travers le chant d’une voix féminine, d’une voix de mère.

13Le vocabulaire utilisé ici est celui des besoins primaires de l’enfant pour la constitution d’un moi : « Avidement je buvais, enfant assoiffé, les sons magiques » – c’est la métaphore de l’allaitement. « [J’étais] assis tout contre le sein » de tante Sophie – c’est le besoin d’être tenu. « Dont les doux regards illuminaient mon âme » – c’est le miroir indispensable du désir et de l’empathie de l’autre ; et ces éléments sont tous trois médiatisés par la voix qui chante (V, 229).

  • 6 Dans L’Ennemi de la musique (1814 ; I, 439-440) et, dans une variante légèrement modifiée, dans l’a (...)

14La mort subite et incompréhensible de tante Sophie est le traumatisme central de cette biographie ; le petit reste comme pétrifié pour des années, et cette perte inexplicable rehausse l’importance du souvenir. Kreisler nous fournit encore l’épisode important du réveil de ce souvenir originaire dans l’adolescence. Son mentor, maître Abraham, l’amène à un concert de musique religieuse où, dans une sorte d’hallucination, il croit reconnaître la voix de tante Sophie, et c’est là que sa vocation musicale se déclare (V, 231-32). Ce souvenir d’enfance – qui apparaît dans deux autres récits6 – a son correspondant exact dans la biographie d’Hoffmann lui-même.

La créativité du génie musicien

15Quels rapports y a-t-il entre ces quatre motifs dont diverses variantes se retrouvent, comme je l’ai dit, dans de nombreux récits ? La scène originaire de l’enfant avec la figure maternelle qui chante pour lui nous donne quelques clefs. Elle explique pourquoi Ferdinand, au son de la voix merveilleuse, vit une re-connaissance : il se voit interpellé de l’extérieur par ce qui vit, inconnu, au fond de son âme. Le fait que cette reconnaissance ait lieu dans le rêve qui suit la scène du chant, et non à travers la mémoire consciente, confirme notre interprétation : c’est le rêve qui a accès aux trésors de l’inconscient. La voix qui chante est devenue cet élément de l’imago maternelle auquel s’est collé le désir. Dès que cette voix se fait entendre, le héros est fasciné, bouleversé, il ne peut qu’aimer ; ce schéma du coup de foudre « surnaturel » est fréquent chez Hoffmann.

  • 7 J’ai développé cette thématique, formulée ici de façon concise, dans V. Ehrich-Hæfeli, « Die Kreati (...)
  • 8 C’est le cas de Berthold, le héros peintre dans L’Église des Jésuites (1816 ; II, 498).

16La créativité de l’artiste prend naissance dans le même contexte7. La gracieuse figure maternelle qui chante pour le petit garçon est rappelée plus tard dans une rencontre fortuite qui la fait revivre, et se transforme en muse de l’artiste-musicien. Ce qui importe ici, c’est que le désir se déplace de la personne à la voix, au médium sonore lui-même qui deviendra l’obsession de l’artiste – comme de façon analogue la langue devient pour le poète l’être désiré et courtisé. Mal lotis seront ceux qui, comme Ferdinand, ne connaissent pas ce déplacement et croient devoir posséder la belle femme qui chante : ils resteront malheureux, attachés à une image qu’ils n’atteindront jamais. Bien sûr, un tel attachement est aussi le fait de l’artiste, mais l’artiste aura en contrepartie la jouissance répétée de l’ivresse créatrice, cette félicité suprême et douloureuse évoquée si souvent dans les textes d’Hoffmann. La rencontre avec la jeune femme-muse qui chante et réveille l’étincelle sacrée cachée dans le sein du futur musicien est un motif récurrent chez lui ; même l’artiste-peintre reçoit sa première inspiration à travers des harmonies sonores, et non pas visuelles8.

  • 9 Le musicien Johannes Kreisler était déjà au centre des Kreisleriana (1814), mélange de brefs textes (...)

17Ce rapport que nous venons d’établir entre la scène d’enfance fondatrice, la rencontre amoureuse qui réveille le souvenir perdu et l’essor de l’inspiration créatrice n’est que suggéré par notre réseau de motifs. Il est rendu explicite – c’est l’exquise ironie d’Hoffmann – non pas dans la biographie du musicien Kreisler, dont j’ai cité la scène de la prime enfance, mais dans l’autobiographie parallèle – parodique – rédigée par son chat, Murr, qui de surcroît se moque de l’intérêt des futurs psychologues pour tout ceci ! (Le roman Le Chat Murr, une sorte de somme de l’œuvre d’Hoffmann restée inachevée, présente une structure « en double » : la vie tourmentée du musicien Johannes Kreisler nous est livrée intercalée, par tranches désordonnées, dans l’autobiographie bien régulière rédigée par son chat. Celui-ci raconte avec une fatuité imperturbable avec quelle facilité, tout chat qu’il est, il devient lui-même musicien et poète de génie. C’est une superbe parodie de divers aspects de la vie artistique des romantiques, devenus postiches imitables)9.

Deux conceptions de la musique : Hoffmann et Rousseau avocats d’une musique de la mélodie

  • 10 Par exemple chez Novalis, voir Ortrud Gutjahr, « Der romantische Dichter als Mutter-Sohn in Novalis (...)

18Je propose de voir un rapport entre de tels souvenirs d’enfance – il y en a d’autres, comparables, dans les textes des romantiques10 – et la théorie romantique citée plus haut qui voit l’origine de la musique (et de la poésie qui, elle aussi, fut chant) dans les sonorités sacrées que Mère-Nature chantait, dans un mythique âge d’or, à son enfant préféré qui venait de naître. Ce serait une variante importante de la mythisation de la Nature en tant que totalité maternelle qui entoure le sujet isolé dans la poursuite de son projet de vie individuel – mythisation qu’on observe pour la première fois dans les textes des pré-romantiques allemands, ainsi que chez Rousseau.

19Cette musique n’a plus son être dans les rapports de nombres et les proportions mathématiques, comme c’était le cas depuis Pythagore et Kepler jusqu’à Rameau et Bach. Sa fascination semble être celle d’une sorte de qualité matérielle du son, qui fait la magie du chant ; ce que les maîtres-artisans cherchent à travers leurs recherches et expériences, c’est l’instrument qui produira « le son parfait » (III, 437), reflet imaginaire de la première voix perdue.

  • 11 Concernant l’importance de tante Suzon en tant que figure maternelle pour l’enfant Jean-Jacques, ce (...)
  • 12 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, in Œuvres complètes, vol. IV, 1969, Paris, Gallimar (...)

20Il y a ici un parallèle intéressant avec Rousseau, que je ne peux évidemment que suggérer ici. Comme pour Hoffmann, le personnage maternel de l’enfance, pour Jean-Jacques, est la jeune tante, Suzon, qui chante pour lui ; et dans les deux cas, la jeune femme qui chante n’est pas liée au père, ni à l’oncle qui le remplace dans le cas d’Hoffmann : le petit garçon se voit donc le seul destinataire de cet amour maternel sonore, sans ombre de partage triangulaire. Dans les Confessions, c’est avec des larmes que l’autobiographe vieillissant essaie de retrouver les paroles d’une des chansons de Tante Suzon qu’il marmonne. Et il décide finalement de ne pas les faire rechercher à Paris – l’écho tout chargé d’émotions qui lui parvient de son enfance doit rester quelque chose d’unique et garder la portée incomparable qu’il n’a que pour lui11. Que la voix soit cet élément auquel le désir s’attache tout particulièrement, c’est aussi l’expérience d’Émile ; c’est en entendant pour la première fois la voix de Sophie qu’il est enfin sûr d’avoir trouvé la personne qui répond à son image intérieure12.

  • 13 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, in Œuvres complètes, op. cit., vol. V, 1995 (...)
  • 14 Dans le contexte de notre thématique il n’est évidemment pas possible de rendre compte de toute la (...)

21Or, cet attachement nouveau de la prime enfance au chant d’une voix maternelle semble produire des transformations fondamentales dans l’idée même de la musique. Le jeune Rousseau polémique violemment contre la musique du contrepoint, des « proportions et chiffres »13 de Rameau, maître attitré de la musique française ; il préconise, lui, les opéras et les intermèdes italiens fondés sur l’essor de la mélodie. De même Kreisler (et tous les adeptes de la musique chez Hoffmann) se passionne pour les mélodieuses cantilènes des maîtres italiens, « simples et sans effets » (I, 440), qu’aimait Tante Sophie, et il s’oppose violemment à son professeur de musique et à son oncle, des « maîtres de calcul » en matière de musique (III, 75), qui vivent encore dans le monde du contrepoint. Même chose pour Théodor, le jeune héros du récit Le Point d’orgue. Il a reçu de son oncle une formation poussée dans les arts mathématiques du contrepoint ; mais en entendant une aria chantée par une jeune italienne, il s’exclame : « Ah ! C’est la première fois de ma vie que j’entends de la musique » (III, 79)14.

22Il est intéressant de voir comment, dans ces conflits familiaux d’orientation musicale, se reflète le grand tournant de l’histoire de la musique vers la fin du xviiie siècle, avec le passage de la musique baroque fondée encore sur la polyphonie, à la musique classique dominée par la mélodie : si le raccourci est permis, des fugues de Bach aux sonates de Mozart. On dirait que dans ce tournant, la nouvelle mythisation de la voix féminine se répercute aussi dans l’histoire de la musique, ou plus précisément qu’un conflit ordinal de générations semble contribuer à ce tournant historique, conflit suscité par l’expérience nouvelle d’une voix maternelle qui chante.

Idéalisation et dévalorisation de la femme qui chante

23Les trois apparitions de la voix de la mère-muse présentées jusqu’ici relèvent du registre de l’idéalisation : la Mère-Nature de l’âge d’or qui dans un « enthousiasme sacré » chante pour l’homme, son nouveau-né ; la jeune femme maternelle qui chante pour le petit garçon qu’elle tient sur les genoux ; la belle femme à la « voix merveilleuse» qui suscite le coup de foudre en faisant revivre l’imago maternelle, comme nous l’avons vu dans l’épisode de Ferdinand, et qui, chez l’artiste, réveille l’inspiration créatrice, comme le fait la jeune Julia pour Kreisler, Lauretta pour Théodor, etc. Or comment se fait-il que cette idéalisation passionnée de la femme qui chante soit accompagnée dès le début, dans les textes d’Hoffmann, par une dévalorisation agressive de ce féminin idéalisé ? Pour esquisser une réponse, et pour introduire la troisième partie de mon analyse, quelques remarques sont nécessaires concernant la créativité du « génie » et la conception de la poésie et de l’art en général chez les romantiques allemands.

Le devenir du génie musicien et la conception de l’art romantique

24L’expérience nouvelle d’une socialisation fondée sur l’amour maternel, telle qu’on la voit à l’œuvre pour la première fois dans les textes des « génies » pré-romantiques allemands des années 1770, est d’emblée doublée d’une ambivalence profonde. Bien sûr, sur le fond d’une identification première avec la mère, l’artiste de génie s’identifie avec Mère-Nature qui ne cesse de créer ; il se veut lui-même « nature » – mais cette identification avec une puissance féminine semble produire en même temps un fantasme agressif de grandeur : ce que toi tu peux faire, je peux le faire aussi, et mieux que toi !

  • 15 Voir Ernst Behler, Frühromantik, Berlin, de Gruyter, 1992, chapitres V et IX, ici p.258.

25La différence qui importe ici touche au cœur du projet de l’artiste : ce que créent la nature et la femme est marqué de déchéance, de mortalité ; mais la création du génie sera immortelle, elle participera à un au-delà atemporel de l’Art. Autrement dit, la femme et la nature sont cantonnées dans la reproduction du même, elles restent dans l’immobilité de l’origine ; au génie masculin par contre incombe la production de l’inédit qui fera avancer l’histoire. Ainsi, dans la théorie esthétique des premiers romantiques (Friihromantiker, Novalis, Schlegel et al.), qui est en même temps une philosophie de l’histoire, la quête des origines dans un mythique âge d’or où l’homme vivait encore en harmonie avec la nature maternelle, ne peut être un but en soi ; ce moment régressif fait partie du grand dessein progressif qui vise à transformer le monde déchu par la poiesis, par la création artistique (masculine), pour amener un nouvel âge d’or, supérieur. Si l’harmonie première perdue entre l’homme et la nature n’était que « naturelle », celle du nouvel âge d’or par contre sera l’œuvre de l’esprit, amenée par l’art et la réflexion poussée en tant que « l’œuvre d’art la plus artificielle »15. Si nous nous rappelons ce qui a été dit concernant le devenir biographique du musicien, nous voyons que la conception de l’art romantique conçoit pour ainsi dire en parallèle le cheminement individuel du génie artiste et celui de l’art à travers l’histoire.

  • 16 Hans Dieter Zimmermann, « ”Der junge Mann leidet an chronischem Dualismus" : zu E.T.A. Hoffmanns Ca (...)

26Quant à Hoffmann, s’il partage les idées de la progression de l’art en trois étapes, il ne croit plus vraiment à un pouvoir du génie artiste de transformer le monde réel ; mais d’autant plus forte reste sa conviction que le royaume « céleste » ou « transcendant » de l’art seul peut donner de la valeur à la vie terrestre des hommes16. Or, c’est en rapport avec cette tension entre un moment régressif tourné vers l’origine et le mouvement progressif de la créativité du génie que la femme-muse est perçue à travers une ambivalence fondamentale. Dans la scène initiatrice du coup de foudre, la femme à la voix merveilleuse a une fonction double : en appelant à un souvenir enseveli dans l’inconscient, son chant est écho du passé, mais il éveille en même temps une intuition de l’harmonie à créer par l’artiste, dans l’avenir. Or il semble que pour créer, l’artiste doive se libérer du passé, l’anéantir en quelque sorte pour faire place à ce qui ne doit advenir que par lui... Dans la dernière partie de cette analyse, il s’agira d’examiner quelques manifestations de cette ambivalence vis-à-vis du féminin, poussée à l’extrême dans les textes d’Hoffmann.

Une misogynie globale

27Le degré de misogynie générale dont ces récits sont imprégnés, non seulement dans la manière de présenter des personnages féminins, mais aussi dans des déclarations programmatiques, peut étonner : une belle jeune fille qui possède le don du chant est un ange, mais toutes les autres formes de féminité sont plutôt insupportables ; et l’ange merveilleux servira uniquement comme image de l’idéal censée réveiller dans l’âme masculine l’étincelle créatrice qui y dormait. En aucun cas il ne faut se méprendre et faire de l’ange une compagne dans la réalité : elle se transformerait en ce dont l’artiste doit impérativement se libérer (I, 192-195 ; III, 93 ; V, 302-303 etc.).

Jaloux de la voix féminine

28Un exemple frappant d’agressivité contre la voix de la femme-muse est donné dans le petit récit Le Point d’orgue. Le narrateur Théodor, lui aussi tout d’abord enfermé dans les règles étouffantes du contrepoint, a vécu la libération de son génie musical grâce à la rencontre avec une cantatrice italienne qu’il admire. Il l’accompagne au piano lors d’un concert important ; mais dans la dernière grande aria, à l’apogée de la cadence qui se prépare, via un trille prolongé, à rejoindre l’accompagnement, il frappe trop tôt son accord, coupant court à l’achèvement suprême de la mélodie. Et le récit est tissé de telle sorte que quelques années plus tard, avec un certain maestro, le même accident se répète ! Cet acte manqué extraordinaire, justifié fort cavalièrement par Théodore, en dit long sur l’imaginaire masculin à l’œuvre ici. Est-ce une sorte de jalousie du musicien dont la voix, à cause de la mue, est comme fêlée – gebrochen, brisé, clivé, est le terme allemand – vis-à-vis de la clarté lisse, limpide et harmonieuse de la voix féminine et vis-à-vis de tout ce que cette harmonie semble ici promettre ? Par contre, les personnages masculins intéressants d’Hoffmann sont tous déchirés dans leur être, jusqu’au grotesque ; ils démontrent ainsi que « c’est dans la dissonance des sentiments les plus hétérogènes et ennemis les uns des autres que s’ouvre la vie supérieure de l’esprit » (V, 285). Et ce sont souvent les contrastes déconcertants entre les différents registres de leurs voix, ou entre leurs manières de parler et de se comporter qui en témoignent. Cela vaut pour Kreisler, Professeur X., Krespel et d’autres.

L’analogie femme-instrument

  • 17 Christine Lubkoll, Mythos Musik : poetische Entwürfe des Musikalischen um 1800, Freiburg, Rombach, (...)

29Le motif de la passion des instruments de musique est plus important pour notre thématique. J’ai déjà dit que cette passion était très répandue à l’époque romantique ; rien que les annotations dans Les Automates, dans l’édition ordinaire utilisée ici, énumèrent toute une série de noms d’inventeurs et de noms d’instruments disparus depuis longtemps. Or, vu sur le fond de la mère-muse qui chante, l’instrument qui produit les sons devient un analogue, un équivalent, un substitut de la cantatrice qui émet la voix17 – un substitut fabriqué par l’homme, le maître de ses machines. Même le corps du violon rappelle le corps d’une femme, un rapport que les surréalistes ne sont pas les premiers à avoir mis en scène. Ainsi la thématique des constructeurs d’instruments reçoit une dimension supplémentaire, ambiguë ; on se souviendra ici du vocabulaire de la contrainte, de la domination, de la violence potentielle qui marque les passages cités sur les instruments.

  • 18 L’équivalence, voire la connivence entre la voix féminine et l’instrument sont développées dans leu (...)

30L’analogie instrument-cantatrice apparaît de manière frappante lorsque Kreisler fait sa première entrée dans le roman Le Chat Murr (V, 184-191). La jeune Julia se promène dans le parc et voit de loin Kreisler qui se dispute avec une guitare ancienne qu’il continue d’accorder et dont il essaie de jouer, sans y parvenir. Enfin il la prend entre ses deux mains et lui parle comme à une bien-aimée récalcitrante qui ferait la difficile ; il l’implore, la cajole, la gronde, la menace, l’insulte – finalement, plein de rage, il la jette dans les buissons. Lorsqu’il a disparu, Julia va ramasser la guitare ; dans ses mains à elle, la guitare semble jouer presque d’elle-même, avec une sonorité extraordinaire – et Julia se sent chanter mieux que jamais avec cet instrument qui semble être secrètement en rapport avec sa belle voix. Ce chant ramène Kreisler sur les lieux, et dans les paroles qu’il adresse à Julia, il confirme l’identité métonymique entre la cantatrice et l’instrument – tout en l’opposant à sa propre expérience, masculine : bien sûr, le génie de l’harmonie vit aussi en lui, mais bloqué, entravé, incapable de mouvement libre ; du sein de Julia comme de l’instrument entre ses mains, par contre, la musique peut éclore et se déployer librement « jusqu’aux sphères célestes » (V, 191). Le rapport mystérieux entre la guitare et la femme – d’abord dans l’imagination de Kreisler puis dans la réalité racontée, avec Julia – peut nous servir d’introduction à la lecture du Conseiller Krespel, qui porte à l’extrême l’équivalence femme-instrument18, voire l’instrumentalisation du féminin aux fins du génie musicien.

Le Conseiller Krespel

31Avant d’entrer dans la discussion de ce récit, je dois revenir à la question de méthode mentionnée au début. « Lire autrement » – programme commun à une lecture critique dans la perspective des études genre et à une lecture psychanalytique qui s’intéresse aux fantasmes qui sous-tendent les scénarios des textes littéraires – implique, comme je l’ai dit, de ne pas se laisser prendre par la perspective narrative dominante du texte, mais de scruter, guidée par mon questionnement, ce que le texte laisse voir sans le thématiser, comme s’il ne s’en apercevait pas. Avant d’entrer dans ce projet de lecture subversive, il est utile de présenter, en peu de mots, cette perspective dominante. À ce premier niveau, Le Conseiller Krespel, comme de nombreux textes romantiques, est le récit de la tragédie de l’artiste solitaire. Incompris dans sa bizarrerie par les concitoyens médiocres de sa ville, il sacrifie toute sa vie à la poursuite de son but sublime ; lui aussi, en tant que violoniste et luthier, est en quête du « son parfait ». Des années après un bref mariage malheureux, il retrouve sa fille, mais du fait d’une mort précoce de cette dernière, il perdra le seul amour qui aurait pu le réconforter dans sa solitude. Le récit se termine par l’évocation déchirante de la douleur de Krespel à nouveau solitaire. Il ne thématise pas la question du rapport des sexes ni la question des positions assignées aux femmes autour de l’homme qui se comprend comme génie créateur – tout cela semble aller de soi.

32Pour Krespel, il n’est pas question de la préhistoire de l’enfant. On verra que dans ce récit, la première symbiose du fils avec la mère qui chante sera finalement remplacée par une symbiose du père avec sa fille-cantatrice, qui promet une même plénitude de bonheur, mais vécue par l’adulte en toute conscience et, maintenant, en position dominante.

33Mon analyse suivra le fil chronologique de l’histoire racontée, en négligeant les complexités de la structure narrative. Celle-ci crée le suspense d’une approche graduelle de la vérité du héros, partant du on-dit de ses concitoyens bornés, s’égarant parfois dans les investigations du narrateur (un autre jeune enthousiaste en voyage), pour arriver au récit de vie de Krespel, confié à la fin par lui-même au narrateur.

Remplacer la femme par l’instrument

  • 19 L’Église des jésuites, II, 476-508.

34Krespel, juriste de formation comme Hoffmann lui-même, est un véritable obsédé de musique, déchiré et contradictoire dans son être et dans ses comportements comme tous les hommes de génie d’Hoffmann. Il joue du violon de façon extraordinaire, et il collectionne des violons d’anciens maîtres. Pour ce faire, il voyage en Italie, où il tombe dans cette erreur contre laquelle plusieurs passages dans l’œuvre d’Hoffmann mettent en garde : son jeu de violon lui a procuré la connaissance d’une grande cantatrice, mais au lieu de se contenter de la félicité inspirée que lui donne le chant de la dame, il l’épouse ; et la débâcle s’ensuit. Il vit ce que vit le peintre Berthold dans un autre récit19 : dès que l’image idéale entre dans la vie quotidienne et est là pour toujours, c’en est fini de l’enthousiasme de l’artiste, il est paralysé. Berthold finalement se voit acculé à tuer sa femme et son enfant. Pour Krespel, un autre scénario est imaginé.

35À partir de là, le récit prend l’allure d’un fantasme d’accomplissement du désir, présenté en deux parties. La première, où il s’agit de se débarrasser au plus vite de l’épouse, est présentée dans un abrégé irréalisant, un peu slapstick, coup sur coup : Angela s’avère pleine de toutes les humeurs d’une prima donna, bref insupportable – Krespel a donc bien raison de vouloir s’en débarrasser. Lors d’une dispute un peu vive, il la jette prestement par la fenêtre et repart pour l’Allemagne. Et c’est à partir de ce moment-là qu’il commence à construire des violons, « les plus magnifiques qu’on peut trouver aujourd’hui » (III, 44). (Il faut noter ici que la structure narrative complexe du récit tend à voiler cette chronologie pourtant décisive pour l’interprétation.) Or, construire des violons, cela signifie dans ce contexte : remplacer la cantatrice, avec laquelle il a fait de si mauvaises expériences, par l’instrument qui chantera comme elle, mais dont il sera le maître. Et pour perfectionner son art de luthier, il cherche des violons anciens encore plus avidement qu’avant, les achète à n’importe quel prix ; il en joue une seule soirée afin de s’imprégner totalement de leur sonorité merveilleuse, ensuite il les démonte pour examiner à fond leur structure intérieure, et s’il ne trouve pas ce qu’il cherchait à ce moment précis, mécontent, il jette les pièces dans un grand bahut qui est plein déjà de débris de violons disséqués (III, 45).

36Trois éléments semblent importants dans la façon de procéder de Krespel :

37Il a appris sa leçon avec Angela, il ne prend plus d’engagement durable. Chaque violon est appelé une seule fois à montrer toute son excellence. Ensuite il est mis en morceaux, et, comme il jeta Angela par la fenêtre, il jette les fragments dans le bahut (le violon, le luth, die Geige, die haute, sont féminins en allemand ; ainsi la substitution fonctionne mieux).

  • 20 Voir le survol présenté dans Brigitte Feldges et Ulrich Stadler, Ε.Τ.A. Hoffmann : Epoche-Werk-Wirk (...)

38Le violon est sacrifié au savoir le concernant. Ici, il y aurait beaucoup à dire sur l’alliance, chez Hoffmann, de l’artiste avec les sciences naturelles de son temps20. Et si l’art, dans la conception romantique, doit amener un nouvel âge d’or, supérieur, ce sera bien le savoir qui distinguera la musique accomplie du génie artiste du chant simplement naturel d’une femme.

  • 21 Le conte de Barbe-Bleue est présent parmi les romantiques par une version dramatique de Ludwig Tiec (...)

39Le grand bahut, lui, devient pour ainsi dire la huitième chambre dans la maison de Barbe-Bleue21.

Remplacer l’épouse par la fille

40Ici commence la deuxième partie du fantasme d’accomplissement du désir, qui pourrait être résumée de la façon suivante : la cantatrice-épouse était une erreur, une calamité dont il fallait se défaire – mais avec une fille à lui qui chante, tout sera différent, une merveilleuse harmonie sans faille. Ainsi, pendant que Krespel s’occupe de ses violons, loin de lui l’histoire de famille continue, toujours en accéléré, coup sur coup : pour éviter des remords à Krespel, Angela est restée indemne ; elle donne naissance à une fille ; lorsque la fille est devenue assez grande pour chanter encore mieux que la mère, la mère décède ; Krespel emmène sa fille chez lui ; lorsque le fiancé de la fille, un jeune compositeur, arrive, Krespel le renvoie – enfin il a sa fille pour lui tout seul.

41Mais voilà que l’idéal féminin porteur de la voix ne peut pas davantage être possédé lorsqu’il s’agit de la fille adorée qui semble pourtant s’y prêter mieux que l’épouse. Ainsi, comme si une compulsion de répétition était à l’œuvre, le même schéma de remplacement de la femme par l’instrument, mais modifié, se produira. Il est présenté, cette fois, dans le registre du tragique, parce que maintenant, il y va en même temps d’un amour profond. Plus rien donc de cet accéléré slapstick irréalisant : « Vous n’imaginez pas avec quelle puissance d’évocation déchirante Krespel me raconta le moment où il vit Antonie pour la première fois », dit le narrateur (III, 60).

42Deux aspects de cette substitution de l’épouse par la fille, de la femme sexuelle par la femme-enfant semblent significatifs, celui du narcissisme apparemment sacré de l’artiste qui y trouve son compte, et celui du rejet de la sexualité féminine. Tous les deux s’avèrent également mortifères pour la fille. Je vais les présenter l’un après l’autre, avec une petite introduction théorique pour chacun. Il y a ici matière à réflexion concernant la position de la fille dans la famille patriarcale du xixe siècle caractérisée par des liens émotionnels forts.

Le narcissisme illimité de l’artiste

43Que l’amour incestueux du père pour la fille qui chante ait un rapport souterrain à la scène du bonheur originaire du petit garçon tenu par la figure maternelle et baigné par sa voix – les textes l’indiquent par leurs formulations : Kreisler sortait le souvenir du « coffret de trésors de son for intérieur », de Krespel nous lisons – c’est le temps où il n’a pas encore vu Antonie qui grandit auprès de sa mère : « Ainsi elle vivait dans son for intérieur, lui apparaissant souvent comme une image de rêve ». D’ailleurs, l’autobiographie du chat Murr explicite sans autre forme de procès ce parallèle des deux amours incestueux que vit le chat, en donnant le même nom à la chatte-mère et plus tard à la chatte-fille.

44Mentionnons brièvement que la grande passion de la vie d’Hoffmann, qui semble surdéterminer nombre de ses textes, était Julia Mark, une élève de chant qui avait treize ans lorsque lui en avait trente-six, et qui fut mariée à un bourgeois fortuné à quinze ans. Amour-passion et amour paternel semblent se renforcer mutuellement ; de Krespel nous lisons la phrase étonnante : « Sa fille, le seul être au monde qui l’embrasait d’une volupté jamais connue et qui seule le réconciliait avec la vie » (III, 62). (Vu les mœurs de l’époque, cet amour incestueux est voué à la sublimation, et il ne peut être question ici de consommation sexuelle.)

  • 22 Par. ex. Sigmund Freud, Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung, in Gesammelte Werke, Munich (...)

45Si, pour comprendre les enjeux de l’amour incestueux entre le père et la fille, on a recours à la psychanalyse, on constate que, bien sûr, elle s’est beaucoup occupée de cette problématique, mais ceci apparemment surtout dans la perspective de la fille victime, plus ou moins consentante. S’agit-il encore d’un rejeton tardif de la stratégie de Freud qui, pour éviter de scruter la figure du père, déclara l’inceste père-fille être uniquement le fantasme des filles ?22 Or, que la fille puisse être un objet de désir particulièrement séduisant pour le père, qui permet au narcissisme paternel de trouver son compte comme nulle part ailleurs, c’est le texte lui-même qui nous le propose. L’épouse Angela était « un principe étranger et inquiétant qui gênait même sa liberté de respirer » (III, 60). Mais la fille, engendrée par lui-même, sera un alter ego, une réplique, un miroir parfait du moi ; l’hétérogénéité qui fait partie de toute relation à l’autre, et qui apparaissait exagérée jusqu’au grotesque dans la relation à Angela, n’existera plus. Et si le père peut s’imaginer l’amour pour sa fille comme un remake du bonheur originaire du petit garçon avec la mère, il y a encore une différence importante : les rapports de force sont maintenant inversés.

46L’aspect menaçant de cette passion du père apparaît à demi voilé dans la rencontre avec le fiancé (la perspective narrative est ici celle de Krespel). Krespel a découvert qu’Antonie est atteinte d’une maladie grave, elle ne doit plus jamais chanter. Mais lorsque le fiancé-musicien se présente, Antonie souhaite chanter « encore une fois avec lui, au risque d’en mourir » (III, 62) : elle est donc prête à quitter le père. À ce moment, le traumatisme inguérissable de la perte de la figure maternelle semble se reproduire – mais au lieu de la paralysie dépressive du petit garçon qu’était Kreisler, Krespel le père est saisi d’un accès de rage violent ; plutôt détruire lui-même qu’être quitté encore une fois : « Il voulut que l’horrible advienne ». Et il se met à accompagner furieusement au violon le duo d’Antonie et du fiancé, dans l’attente que l’exaltation du chant tue Antonie. (Ce concert nocturne extraordinaire, écouté dans la rue par les habitants de la ville jusqu’à minuit, fait l’ouverture du récit.) L’effondrement d’Antonie permet à Krespel de mettre à la porte le fiancé, comme meurtrier présumé.

47Mais Antonie s’est seulement évanouie. À partir de ce moment-là – suite du fantasme d’accomplissement du désir – du fiancé il n’est plus jamais question, il semble oublié d’un coup ; d’Antonie nous lisons : « Avec l’amour le plus profond d’une enfant, elle épouse les contours de sa vie, elle le suit dans tous ses penchants, ses humeurs, et ses fantaisies les plus folles ». Krespel peut enfin jouir d’une spécularité bienheureuse et sans faille ; c’est bien le rêve de la petite mère parfaite. Et, évidemment, Antonie trouve son plein bonheur ainsi : « "Je ne veux plus chanter, mais vivre pour toi", dit-elle au père avec son doux sourire » (III, 63). Elle l’aide aussi à découper les violons – mais ici, le lecteur prend peur. Elle ne sait pas, les deux semblent ne pas savoir qu’elle est dans la maison de Barbe-Bleue.

48Pourtant la répétition du schéma établi s’annonce déjà à travers l’équivalence femme-instrument. Car comme les violons de Krespel, Antonie n’a pu, auprès du père, chanter qu’une seule fois – dorénavant chanter est absolument interdit ; Krespel veut préserver sa vie. Et en tant que substitut du bonheur de chanter, il joue pour elle sur un violon ancien exquis qu’elle aime entre tous et pour lequel elle avait demandé la grâce qu’il ne soit pas découpé. Cette expropriation de sa voix et la substitution par le violon du père sont acceptées de plein gré par Antonie ; lorsque Krespel joue une mélodie particulièrement belle, elle se réjouit : « Ah, que j’ai bien fait ça ! que j’ai bien chanté ! » (III, 64).

49Cet arrangement musical, décrit longuement en tant que suprême bonheur « partagé », peut bien couper le souffle à une lectrice. Lorsque Krespel courtisait Angela en l’accompagnant au violon, au moins il y avait deux voix – entre le père et la fille, il n’y en a qu’une, celle du violon paternel. La voix de la fille, qui était sa vie même, a disparu – et ceci avec son heureux consentement. Le fait qu’Antonie succombera bientôt à sa maladie ne fera que confirmer ce qui a déjà été exécuté au niveau psychique.

50En comparaison avec la scène fondatrice entre la figure maternelle et le garçon, dans la relation père-fille la voix a changé de place – ceci en accord avec l’inversion du rapport des forces, mais avec des conséquences opposées : la voix de la figure maternelle éveillait, engendrait la voix, les voix du musicien ; la voix du violon paternel étouffe la voix féminine. C’est comme si le fait d’avoir une fois été faible, c’est-à-dire en position de recevoir par rapport à une puissance féminine, ne pouvait être pardonné, demandait – qu’on le veuille ou non – à être vengé.

Femme-enfant au lieu de mère-muse – le rejet de la sexualité féminine

  • 23 Voir Michael Wetzel, Mignon : Die Kindsbraut als Fantasma der Gœthezeit, München, Fink, 1999. Les q (...)

51Le deuxième aspect de la relation incestueuse père-fille instaurée par Krespel, un rejet de la sexualité féminine, se montre si nous voyons Antonie comme une des figurations du fantasme de la Kindfrau, de la femme-enfant23. Il s’agit là d’un fantasme littéraire masculin (Männerfantasie) qui prolifère dans la littérature romantique et bien au-delà, inauguré par Goethe avec la figure énigmatique et attachante de Mignon, dans le grand roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. (Il est intéressant de noter ici que c’est également Goethe qui a donné un rayonnement inouï à l’image de la jeune femme maternelle avec le petit garçon.)

52L’attrait séduisant de la femme-enfant semble résider dans le fait qu’elle représente un objet de désir inatteignable dans sa pureté, dans un état de sexualité encore indécis, entre-deux, en suspens, prometteur de totalité imaginaire, opposé à l’ordre symbolique de la famille. Ainsi, Mignon est d’abord vue sous des traits d’androgyne, elle porte des habits masculins – comme le fait, dans un autre récit d’Hoffmann, La cour d’Arthur, la belle Félicitas, idole inspiratrice de son père peintre, qui la fait passer pour un garçon adolescent afin de ne pas la perdre en mariage. Le mariage serait l’entrée dans les cycles de la sexualité féminine, liée à la procréation et donc à la déchéance, à la mortalité de tout ce qui n’est que naturel – l’opposé donc du royaume transcendant et atemporel de l’art auquel le génie artiste aspire. Ainsi l’image de la femme-enfant fonctionne comme une sorte de contre-fantasme qui aiderait à se libérer de l’attrait régressif de la puissante imago maternelle et de Mère-Nature. Dans la perspective de la théorie esthétique romantique, qui situe le génie créateur dans l’entre-deux entre l’âge d’or originaire « maternel » et le nouvel âge d’or à réaliser par la créativité masculine, on comprend que la femme-enfant puisse être particulièrement apte à susciter le désir et à figurer la muse de l’artiste.

53Les exemples de la femme-enfant sont nombreux chez Hoffmann, et ses textes nous montrent aussi la rage de l’artiste si sa jeune idole passionnément vénérée est sacrifiée aux intérêts de la famille et donnée en mariage (ceci surtout par les mères !). Ainsi Julia, dans Le Chat Murr, est fiancée à un prince débile ; Cäcilia, qui dans le récit Le chien Berganza possède également une voix céleste, à un bourgeois riche et bête ; Felicitas, que j’ai mentionnée, à un magistrat honorable desséché, etc. Dans cette rage, il y a certes la frustration de l’amant relégué au second plan, mais plus importante est la douleur de voir désacralisée et insensiblement détruite l’idole de l’artiste qui devrait rester – pour lui – la pure, inaltérable image d’une félicité imaginaire qui donnerait des ailes à sa créativité.

54Or cette constellation est aussi à l’œuvre dans Le Conseiller Krespel. Car l’épouse Angela n’est pas seulement discréditée par un caractère « insupportable » qui semble fonctionner plutôt comme un motif écran ; elle est tout autant discréditée par sa sexualité féminine, qui est mise en scène explicitement comme un principe ennemi de l’art. Ici il faut revenir à la scène dans laquelle Krespel se débarrasse de sa femme. Il la jette par la fenêtre parce qu’elle l’importune par sa demande de tendresse et d’amour, quand lui ne veut pas être interrompu dans son jeu de violon ; tout en jouant il la touche brusquement avec son archet. Angela comprend immédiatement le rapport de concurrence entre art et désir féminin ; enragée par son refus, elle saisit son violon et le casse sur la table de marbre. Mais Krespel est plus fort qu’elle, il renverse la situation : c’est l’épouse qui est éliminée, et il vit dorénavant seul, sans être 29 dérangé, pour sa musique et parmi ses violons : « Dès qu’il pensait à sa femme, il se sentait étrangement inquiet, et il fut heureux de rester chez lui, assis parmi ses violons découpés » (III, 60).

55Cette scène nous montre, implicitement, un aspect supplémentaire de l’amour paternel pour la fille. Bien sûr, Krespel renvoie le fiancé parce qu’il veut garder Antonie pour soi ; mais cet acte est significatif aussi à un autre niveau : c’est seulement en restant auprès de lui qu’Antonie sera préservée de la déchéance inexorablement liée à une sexualité féminine vécue et qu’elle restera la femme-enfant pure, idole inspiratrice du musicien. Ainsi l’amour incestueux pour sa fille devra permettre à Krespel de posséder ce qui est normalement inconciliable : l’image inatteignable de l’idéal et une proximité féminine tendre et aimante à la fois.

56Mais il est clair que ce calcul ne marche pas. Puisque la femme-enfant ne peut pas rester ce qu’elle est, que sa sexualité la rattrapera inévitablement, elle est par sa fonction même d’idole-muse présexuelle vouée à une mort précoce – tel est en effet le sort de Mignon et de la plupart de ses sœurs. Dans notre récit, il y a un motif poignant qui en témoigne. La beauté indicible, « presque surhumaine » de la voix d’Antonie est en fait l’effet de la maladie mortelle qu’elle porte dans son sein. Ainsi on dirait qu’Antonie ne possède sa merveilleuse voix de femme que pour la faire passer dans la voix du violon de Krespel. Dans le passage de la voix vive à celle de l’instrument, Antonie est transformée de son vivant déjà en une allégorie de la musique ; elle ne peut qu’en mourir.

Conclusion

57Ce que l’étude de la créativité du génie chez Hoffmann nous fait voir, ce sont – en rapport avec un amour maternel nouveau, qui passe par la voix – une mythisation de la voix féminine, et une idéalisation passionnée de la femme-muse qui chante, mais en même temps aussi une nouvelle agressivité contre ce féminin idéalisé, contre la voix limpide et claire, contre une nature imaginée comme maternelle. Et le récit de Krespel nous montre que l’idéalisation peut devenir encore plus funeste pour les personnages féminins que le rejet agressif.

58Les scénarios imaginés par Hoffmann font apparaître plusieurs formes d’instrumentalisation assez crue du féminin aux fins de l’artiste et de la créativité masculine. Dans le contexte du génie musicien, cela se concrétise dans l’aspiration (ou la compulsion) à remplacer la voix féminine, la femme qui chante, par l’instrument fabriqué par l’homme, dont lui sera le maître incontesté. La fascination d’Hoffmann pour les automates serait un autre sujet, apparenté.

59Or, la grande perspective dans laquelle se place cette ambivalence articulée dans les textes d’Hoffmann, c’est que le xixe siècle (et au-delà), qui d’un côté représente l’époque de l’amour maternel exalté, s’avère en même temps l’époque de la violation progressive de Mère-Nature par les machines de l’homme, et du rêve de son remplacement éventuel.

Notes

1 Voir, par exemple, Christine Planté : « Ce qu’on entend dans la voix : notes à partir de Marceline Desbordes-Valmore », La Licorne, 41, 1997, pp. 87-105.

2 Voir notamment Hélène Cixous et Catherine Clement, La Jeune Née, Paris, Union générale des éditions, 1975 ; H. Cixous, Prénoms de personne, Paris, Seuil, 1974 ; H.Cixous, Entre l’écriture, Paris, Éd. des Femmes, 1986 ; pour le mouvement féministe allemand, voir le texte culte de Verena Stefan, Hautungen, Munich, Verlag Frauenoffensive, 1975. Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.

3 Voir p. ex. Verena Ehrich-Hæfeli, « Die Frau als Hüterin der Idylle : zur Ausdifferen-zierung der Geschlechter am Beginn der biirgerlichen Moderne (Gessner, Goethe, Voss) », in V. EhrichHaefeli, Hans-Jürgen Schrader et Martin Stem (éds.), ANTIQUITATES RENATAE : deutsche und franzosische Beiträge zur Wirkung der Antike in der europdischen Literatur, Würzburg, Königshausen und Neumann, 1998, pp. 113-132.

4 Les citations seront indiquées d’après l’édition courante E.T.A. Hoffmann, Pœtische Werke, 6 vols., Berlin, Aufbau-Verlag, 1958 – l’édition de Deutscher Klassiker-Verlag, la « Pléiade » allemande, n’étant pas encore complète ; les chiffres romains renvoient au volume et les chiffres arabes à la page. Puisque une traduction très littérale est importante dans le présent contexte, j’ai traduit moi-même les passages cités. Édition française conseillée : E.T.A. Hoffmann, Intégrale des contes et récits, sous la dir. d’Albert Béguin et Madeleine Laval, 11 vol., Paris, Phébus, 1979-1988.

5 Un dialogue très semblable est rapporté par le narrateur de Don Juan (1813) qui assiste à son opéra préféré et se voit visité mystérieusement dans sa loge par Donna Anna (1,137).

6 Dans L’Ennemi de la musique (1814 ; I, 439-440) et, dans une variante légèrement modifiée, dans l’autobiographie du chat Murr (V, 178).

7 J’ai développé cette thématique, formulée ici de façon concise, dans V. Ehrich-Hæfeli, « Die Kreativität des "Genies" (Gœthes Wandrer). Zur psychohistorischen Archäologie der modemen Individualität », Freiburger literatur psychologische Gespräche, 18, 1999, pp. 105-134.

8 C’est le cas de Berthold, le héros peintre dans L’Église des Jésuites (1816 ; II, 498).

9 Le musicien Johannes Kreisler était déjà au centre des Kreisleriana (1814), mélange de brefs textes antérieurs sur la musique et sur la vie du musicien dans la société. Nous reviendrons ultérieurement sur deux épisodes de la biographie de Kreisler et de celle du chat.

10 Par exemple chez Novalis, voir Ortrud Gutjahr, « Der romantische Dichter als Mutter-Sohn in Novalis’Bildungsroman Heinrich von Ofterdingen », in Irmgard Roebling et Wolfram Mauser (éds.), Mutter und Mütterlichkeit : Wandel und Wirksamkeit einer Phantasie in der deutschen Literatur (Festschrift Verena Ehrich-Haefeli), Würzburg, 1996, pp. 165-186 ; chez Brentano, voir V. EhrichHaefeli, « Zur Genese von "Mütter-lichkeit" : Brentanos Chronika des fahrenden Schülers im psychohistorischen Kontext », Freiburger literaturpsychologische Gespräche, 14,1995, pp. 201-218. Pour le contexte historique, voir l’ouvrage classique d’Élisabeth Badinter, L’amour en plus : histoire de l’amour maternel (xviie-xxe siècle), Paris, Flammarion, 1980.

11 Concernant l’importance de tante Suzon en tant que figure maternelle pour l’enfant Jean-Jacques, ceci malgré la présentation pathétique de soi, par l’auteur, comme un enfant orphelin de mère, voir Pierre-Paul Clement, Jean-Jacques Rousseau : de l’éros coupable à l’éros glorieux, Genève, Slatkine, 1998 (Neuchâtel, La Baconnière, 1976). Dans le texte d’Hoffmann, Kreisler parle de sa lecture des Confessions, mais typiquement il n’y a aucune mention de la ressemblance frappante entre les deux scènes de la figure maternelle qui chante. Il se réfère uniquement à l’épisode où Rousseau, compositeur débutant, s’enferme entre les rideaux de son lit pour élaborer dans son imagination un opéra entier. Le jeune Kreisler, fasciné, veut faire de même, mais le résultat, au lieu d’un opéra, est un feu d’alcove avec ses suites déplaisantes.

12 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, in Œuvres complètes, vol. IV, 1969, Paris, Gallimard, p. 776.

13 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, in Œuvres complètes, op. cit., vol. V, 1995, pp. 289-328 ; L’origine de la mélodie, ibid., pp. 331-343, ici p. 343. Voir Marie-Élisabeth Duchez, « Introduction à L’origine de la mélodie », ibid. pp. CXXXV-CXLIV, et Jean Starobinski, « Introduction à l’Essai sur l’origine de la langue », ibid. pp. CLXV-CXCVII.

14 Dans le contexte de notre thématique il n’est évidemment pas possible de rendre compte de toute la complexité de la conception de la musique d’E.T.A. Hoffmann.

15 Voir Ernst Behler, Frühromantik, Berlin, de Gruyter, 1992, chapitres V et IX, ici p.258.

16 Hans Dieter Zimmermann, « ”Der junge Mann leidet an chronischem Dualismus" : zu E.T.A. Hoffmanns Capriccio Prinzessin Brambilla », in Heinz Ludwig Arnold (éd.), Ε.Τ.A. Hoffmann, Munich, Text und Kritik, 1992, pp. 97-111, surtout pp. 108-109.

17 Christine Lubkoll, Mythos Musik : poetische Entwürfe des Musikalischen um 1800, Freiburg, Rombach, 1995, pp. 276-278. Lubkoll se réfère aussi à d’autres études qui ont traité récemment de la constellation voix féminine-instrument chez Hoffmann, mais – comme dans ses propres reflexions – surtout dans une perspective esthético-poétologique, où la figure féminine a d’emblée un statut d’allégorie non problématisé ; la perspective des études genre n’est guère prise en compte.

18 L’équivalence, voire la connivence entre la voix féminine et l’instrument sont développées dans leurs aspects poétologiques, et mises en rapport avec le mesmérisme par Gabriele Brandstetter, « Die Stimme und das Instrument : Mesmerismus als Poetik in E.T.A. Hoffmanns Rat Krespel », in G. Brandstetter (éd.), Jacques Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen", Laaber, Laaber Verlag, 1988, pp. 15-38.

19 L’Église des jésuites, II, 476-508.

20 Voir le survol présenté dans Brigitte Feldges et Ulrich Stadler, Ε.Τ.A. Hoffmann : Epoche-Werk-Wirkung, Munich, Beck, 1986, pp. 19-34 (avec bibliographie).

21 Le conte de Barbe-Bleue est présent parmi les romantiques par une version dramatique de Ludwig Tieck (1796), mentionnée d’ailleurs par le chat Murr (V, 202).

22 Par. ex. Sigmund Freud, Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung, in Gesammelte Werke, Munich, Fischer, vol. 10, 1999, pp. 43-113, ici pp. 55-56. Une psychanalyste féministe a abordé la problématique dans l’autre perspective, voir Eva Poluda-Korte, « Die Rolle des Homosexualitätstabus für die weibliche Entwicklung », in Ita Grosz-Ganzoni (éd.), Widerspenstige Wechselwirkungen : feministische Perspektiven in Psychoanalyse, Philosophie, Literaturivissenschaft und Gesellschaftskritik, Tübingen, Diskord, 1996, pp. 65-84.

23 Voir Michael Wetzel, Mignon : Die Kindsbraut als Fantasma der Gœthezeit, München, Fink, 1999. Les quelques remarques sur Le Conseiller Krespel, pp. 449-450, ne sont pas à la hauteur d’un ouvrage par ailleurs très riche.

Notes de fin

1 Publié également dans « Le genre de la voix », Équinoxe, Revue de Sciences humaines no 23, 2002, p. 93-109.

Auteur

Maître d’enseignement et de recherche en littérature allemande à la Faculté des Lettres de Genève, où elle est toujours active dans l’organisation de l’Atelier de recherches Féminin/Masculin. Elle collabore au groupe Literatur und Psychoanalyse attaché à l’Université de Freiburg en Allemagne. Depuis une quinzaine d’années ses travaux concernent surtout l’aspect psychohistorique de la genèse de l’« individualité moderne » (masculine) entre Ancien Régime et modernité, dont l’une des conditions s’avère être la différenciation poussée des rôles et des représentations des sexes, et l’émergence d’une sollicitude maternelle nouvelle à cette même époque. L’enjeu théorique consiste à montrer comment l’analyse psychohistorique des textes permet d’envisager au plus près l’échange réciproque entre les transformations socioculturelles et les transformations des discours littéraires. Elle a publié de nombreux articles dans ce domaine.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search