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Nature, langue, discours

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Merete Stistrup Jensen

La notion de nature dans les théories de l’« écriture féminine1 »

Merete Stistrup Jensen

Résumé

Dans les années 1970, l’idée d’une « écriture féminine » est largement débattue. Or, dans un retour sur cette période on pourrait se demander si valoriser le féminin dans l’écriture ne revient pas à refuser d’inscrire dans l’Histoire la production littéraire des femmes en l’enfermant dans une nature particulière. L’article propose une réflexion critique autour de différentes théories sur l’« écriture féminine », exposant leur évolution depuis 1975, la portée et les enjeux liés à cette écriture, et notamment la place qu’occupe l’idée de nature dans ces discours.

Texte intégral

  • 1 Une version abrégée de cet article a paru dans le numéro Parler Lire Chanter Écrire (sous la dir. (...)
  • 2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, II, Gallimard (folio), 1976 [1949], p. 634.

1Vers la fin de son livre Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir a quelques remarques sur la création littéraire des femmes qu’elle juge médiocre à tout point de vue. Les femmes ne saisissent pas le monde sous sa figure universelle, mais à travers une vision singulière. Elles restent en grande majorité conformistes, n’enrichissant pas notre vision du monde, et les rares insurgées (Jane Austen, les sœurs Brontë, George Eliot) ont « dû dépenser négativement tant d’énergie pour se libérer des contraintes extérieures qu’elles arrivent un peu essoufflées à ce stade d’où les écrivains masculins de grande envergure prennent le départ ; il ne leur reste plus assez de force pour profiter de leur victoire et rompre toutes les amarres »2. Aucune femme n’a donc été à la hauteur des Confessions, du Procès, Moby Dick, Ulysse.

2Comment écrivent-elles alors ? Je cite quelques extraits :

  • 3 Simone de Beauvoir, Idem, p. 628.

Il est connu que la femme est bavarde et écrivassière ; elle s’épanche en conversations, en lettres, en journaux intimes. Il suffit qu’elle ait un peu d’ambition, la voilà rédigeant ses mémoires, transposant sa biographie en roman, exhalant ses sentiments dans des poèmes3.

3Et plus loin :

  • 4 Simone de Beauvoir, Ibid., p. 635-36.

Les femmes ne dépassent jamais le prétexte, me disait un écrivain. C’est assez vrai. Encore tout émerveillées d’avoir reçu la permission d’explorer ce monde, elles en font l’inventaire sans chercher à en découvrir le sens. [...] Un des domaines qu’elles ont exploré avec le plus d’amour, c’est la Nature ; pour la jeune fille, pour la femme qui n’a pas tout à fait abdiqué, la nature représente ce que la femme elle-même représente pour l’homme : soi-même et sa négation, un royaume et un lieu d’exil ; elle est tout sous la figure de l’autre4.

  • 5 Selon l’expression de Silvia Bovenschen dans Die imaginierte Weiblichkeit, Suhrkamp, 1979.

4À lire aujourd’hui ces remarques sévères, on mesure tout le poids d’une culture dite universelle – et masculine – qui conduit le jugement de Beauvoir à ressasser des stéréotypes bien connus. Influencée par une conception normative de l’écriture, elle ne voit, ne peut voir dans les écrits des femmes qu’une littérature opprimée, a priori sans intérêt. Aussi, elle ne fait que reproduire un certain nombre de clichés traditionnellement attribués à la production littéraire des femmes : le recours à des formes soi-disant pré-esthétiques5 – lettres, journal intime-, une littérature limitée par une certaine subjectivité qui s’attache à décrire des atmosphères plutôt qu’à composer une véritable histoire (un monde), qui n’arrive à créer des personnages convaincants que du côté féminin, qui privilégie la description de la vie intérieure avec ses émotions et sentiments, qui dans son vocabulaire vise la sensualité concrète et spontanée plutôt que l’élégance abstraite ; enfin une littérature qui trouve son royaume – ou lieu d’exil – dans la Nature.

5La nature est probablement le topos le plus vigoureux, le plus tenace, dans lequel toute une part de la littérature des femmes s’est vue enfermer : la nature comme thématique, récurrence des métaphores issues du champ sémantique de la nature, pratique d’un style naturel, c’est-à-dire non travaillé, spontané ; enfin le recours à des genres qu’on qualifie parfois de « naturels » (genre épistolaire, journal intime, roman à la première personne) parce qu’ils sont fondés – conventionnellement – sur des stylisations du langage oral, c’est-à-dire qu’ils relèvent de la communication dite « naturelle », du langage ordinaire, à la limite de la littérature.

6Un exemple bien connu pour illustrer le topos du style naturel attribué aux femmes pourrait être les lettres de Madame de Sévigné. Je cite une préface relativement récente de Bernard Raffalli :

  • 6 Madame de Sévigné, Lettres, Garnier-Flammarion, 1976, pp. 21, 27.

La même exigence d’une esthétique du naturel qui la pousse à tout dire, ne la fait reculer devant aucune audace linguistique [...] Mais la plus grande ambition de cet art ambigu consiste à vouloir atteindre la transparence absolue de la communication en refusant les « effets » de la littérature. De toute évidence, Mme de Sévigné cherche à convaincre que son écriture est celle de la spontanéité pure, d’une spontanéité qui rendrait parfaitement compte de sa sincérité profonde6.

7Dans Le Deuxième Sexe, l’ambition de Beauvoir est effectivement tout autre que de proposer une réflexion sur la littérature des femmes, encore moins sur leur style ou leur écriture. Hormis ces quelques remarques de Beauvoir qui renvoient les écrits de femmes à des clichés fâcheux, Le Deuxième Sexe est, bien sûr, une grande critique de la mythologie du féminin naturel.

  • 7 Voir par exemple, Daniel Delas, « La stylistique française », Langages 118, 1995, p. 85-95.

8Qu’advient-il de cette idéologie du naturel 25 ans plus tard, quand le paysage littéraire a fondamentalement changé et que la notion d’« écriture féminine » se voit lancée à la suite des mouvements des femmes ? En soi, la combinaison des deux termes : écriture + féminine semble contradictoire, « féminine » suscitant d’emblée une connotation essentialiste, privilégiant la notion d’une nature, voire l’idée d’un éternel féminin, alors qu’« écriture » est plutôt chargée d’une valeur inverse, renvoyant à l’idée « moderne » du sujet clivé, à l’idée du sujet comme un effet de discours, comme traversé par de multiples voix. Si, depuis les années 60 et 70, la notion d’écriture s’impose peu à peu à la place de celle de style7 (ou de littérature), c’est que la stylistique semble avoir trop cultivé l’idée d’un dualisme entre le fond et la forme, posant l’individu comme sujet unitaire, conscient et volontaire qui agit et choisit une présentation adéquate à une pensée qui préexiste. Avec le terme d’« écriture », l’accent sera davantage mis sur une critique de l’unicité du sujet et sur une mise en évidence d’un sujet qui se cherche en écrivant, se laissant conduire par des critères d’organisation beaucoup moins conscients et actifs.

9La notion d’« écriture féminine » apparaît vers 1975, quand Hélène Cixous publie La Jeune Née en collaboration avec Catherine Clément, suivi, dans la même année, de l’essai « Le rire de la méduse » dans un numéro de L’Arc, consacré à Simone de Beauvoir. En 1977, Cixous publie La Venue à l’écriture ; dans la même année des revues comme Sorcières ou Revue des Sciences humaines consacrent des numéros spécifiques à cette question : existe-t-il une écriture féminine ?

10Que dire de ces textes en les relisant une vingtaine d’années plus tard ? On est d’abord frappé par leur caractère quelque peu révolu au point de se demander si la notion d’« écriture féminine » au lieu d’ouvrir sur une théorie générale de la production littéraire des femmes, comme on a pu le penser à ce moment, n’est pas plutôt un phénomène historique, limité à une certaine époque, la décennie 75-85. Un tel point de vue pourrait d’ailleurs se justifier par le fait que dans leur manuel La Littérature en France depuis 1968, B. Vercier et J. Lecarme regroupent un grand nombre d’écrivaines contemporaines dans un seul chapitre intitulé « Écritures féminines » (Annie Leclerc, Annie Ernaux, Marie Cardinal, Chantal Chawaf, Monique Wittig, Jeanne Hyvrard, Hélène Cixous).

  • 8 Julia Kristeva, « Féminité et écriture. En réponse à deux questions sur Polylogue », Revue des Sci (...)

11Que recouvre la notion de « féminin » dans l’écriture ? Je propose d’abord de faire un retour sur les écrits de Cixous, qui se trouvent au cœur de ce débat, en établissant de temps à autre des parallèles avec Julia Kristeva et Luce Irigaray, dont les travaux ont été assimilés au même courant d’un féminisme de la différence (notamment hors de la France), malgré des points de vue divergents. Ainsi Kristeva récuse l’idée d’une écriture féminine et ne voit dans les écrits de femmes que des particularités stylistiques et thématiques8.

  • 9 Hélène Cixous, Catherine Clément, La Jeune Née, 10/18, Paris, 1975, p. 172.
  • 10 Hélène Cixous, Catherine Clément, Idem, p. 173.

12Dans La Jeune Née, Cixous énumère trois points concernant la féminité dans l’écriture : en premier lieu, un privilège de la voix, c’est-à-dire une oralisation de la langue impliquant un rapport moins sublimé à la mère : « Dans la femme il y a toujours plus ou moins de "la mère" qui répare et alimente, et résiste à la séparation »9. Ce rapport à une certaine oralité se traduit dans les métaphores qui parcourent le texte même de Cixous ; la voix c’est « le lait intarissable », « la femme écrit à l’encre blanche »10, etc. Le rapport à l’oralité fait également de l’écriture féminine « un chant d’avant la loi » – le chant est encore une métaphore récurrente.

  • 11 Julia Kristeva, Polylogue, Seuil, 1977, p. 69.
  • 12 Julia Kristeva, Idem, p. 77-78 ; La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974, p. 614.

13On peut établir des parallèles entre la conception de la voix chez Cixous et la modalité langagière que Kristeva appelle le sémiotique et qu’elle oppose à une autre modalité : le symbolique. Si les deux modalités sont intrinsèquement liés dans tout processus de signifiance, le langage poétique est davantage traversé par le sémiotique. Le sémiotique renvoie, en effet, à l’oralité et au plaisir, ce « préalable » à la symbolisation qui concerne les pulsions et qui, dans le langage poétique, apparaît notamment sous forme de rythmes phoniques et de musicalité sémantique. Il s’agit de fonctionnements qui remontent à des structures préœdipiennes, et Kristeva utilise parfois le terme « sémiotique maternel » pour qualifier ces processus qu’elle oppose au symbolique, le langage « social », constitué comme lieu paternel, lieu du surmoi11. D’après Kristeva, la femme reste le support le plus solide de la socialité, mais occultée ou n’apparaissant que dans les ruptures du symbolique, si bien que lorsque « le sujet-en-procès » se découvre séparé (du symbolique), il se découvre en même temps féminin12.

  • 13 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 176.
  • 14 Luce Irigaray, Speculum, de l’autre femme, Minuit, 1974, p. 238.
  • 15 Cf. l’étude de Kristeva sur Jeanne Guyon dans Histoires d’amour, Gallimard (folio), 1985 [1983].

14En second lieu, Cixous voit les effets de féminité dans le privilège du corps. Ce rapport moins sublimé au corps apparaît dans l’histoire comme un revers : « les femmes ont vécu en rêves, en corps mais tus, en silences »13. L’hystérie traditionnellement allouée à la femme fournit un exemple typique dans la mesure où elle signifie la souffrance d’un corps en mal de langage ; la souffrance d’un individu qui ne participe que très peu aux échanges symboliques, tout en résistant aux signes qui lui sont imposés. La jonction entre corps et langage, voire la somatisation même, se retrouve aussi du côté des « sorcières » et de façon plus verbalisée, chez les « mystiques ». Selon Luce Irigaray, le discours mystique est « le lieu, le seul où dans l’histoire de l’Occident la femme parle, agit, aussi publiquement »14. Si Irigaray et Kristeva se sont intéressées à la fois à la « mystique »15 et à l’« hystérique », Cixous se réfère principalement à l’« hystérique ».

  • 16 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 175.

15Or, l’optique de Cixous est de revaloriser ce rapport au corps, plutôt que de l’envisager comme une forme d’oppression, susceptible de disparaître à mesure que les femmes prennent la parole en leur propre nom. Si Cixous s’efforce de revaloriser un langage dont le rapport au corps semble moins sublimé, c’est comme elle dit : « plus corps donc plus écriture »16. Il ne s’agit justement pas de style mais d’écriture, en ce sens que l’écriture est censée instaurer un lieu pluriel, traversée de plusieurs voix, qui en déplaçant le sens habituel des mots introduit une polysémie qui nous fait percevoir le monde autrement. Enfin, si la notion de style implique un choix actif de la part de l’auteur, la notion d’écriture suppose un rapport qui se veut plus près de l’inconscient.

16Dans ses textes de fiction, Cixous introduit en effet ce qu’elle appelle des mots-de-corps, c’est-à-dire des jeux de mots qui sont censés produire une rupture dans le symbolique, introduire de l’imaginaire « féminin » dans le langage : « ellusions » à la place d’« illusions », « joures et nuites » à la place de « jours et nuits », « fanthommes » à la place de « fantômes », « biografille » à la place de « biographie », « suroncle » à la place de « surmoi », les femmes pourraient être « sans d’hommicile fixe », etc.

  • 17 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Denoël/Gonthier, 1980 [1929], p. 69.

17En troisième lieu, Cixous voit les effets de féminité dans la « dépropriation » ou la « dépersonnalisation », c’est-à-dire une subjectivité ouverte, une capacité de s’ouvrir à l’autre. À ce propos, on pourrait évoquer une phrase de Virginia Woolf : « C’est là une des plus grandes supériorités de la femme que de pouvoir passer, fût-ce à côté d’une belle négresse, sans vouloir en faire une Anglaise »17 qui, quoi qu’elle n’entre pas dans les propos de Cixous, illustre bien cette importance accordée à l’idée de pouvoir voir l’autre dans sa différence, sans réduire l’autre au même.

  • 18 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 167.

18Historiquement, les femmes ont occupé la place de l’autre dans un rapport hiérarchisé, faisant du « féminin » quelque chose qui ressemble au « masculin » mais en moins bien, en moins parfait – ou, au contraire, très idéalisé, ce qui revient au même. Revaloriser l’autre dans sa différence signifie donc accorder de l’importance à ce qui dans l’écriture est impropre, ce qui relève de l’hétérogène ; le non-propre c’est aussi ce qui échappe à l’unité du nom propre, c’est-à-dire à l’idée d’une individualité bien affirmée, bien centrée. À la place du sujet unitaire sera donc valorisé le sujet clivé, pas seulement comme un écho aux théories modernes du sujet (psychanalyse, analyse du discours, critique déconstructive), mais appuyé sur un vécu particulièrement féminin en ce sens que les femmes par l’expérience de la maternité seraient davantage susceptibles de vivre « une subjectivité se divisant sans regret »18.

19On peut noter que Kristeva adopte le même point de vue sur la maternité comme épreuve radicale de clivage du sujet :

  • 19 Julia Kristeva, « Le temps des femmes », dans Michel de Manassein (sous la dir. de), De l’égalité (...)

La grossesse est une épreuve radicale : dédoublement du corps, séparation et conscience du moi et d’un autre, d’une nature et d’une conscience, d’une physiologie et d’une parole. Cette mise en cause fondamentale de l’identité s’accompagne d’un fantasme de totalité – complétude narcissique. La grossesse est une sorte de psychose instituée, socialisée, naturelle. L’arrivée de l’enfant, en revanche, induit sa mère dans les labyrinthes d’une expérience peu commune : l’amour pour un autre. Non pas pour soi, ni pour un être identique, encore moins pour un autre avec lequel « je » fusionne (passion amoureuse ou sexuelle). Mais lent, difficile et délicieux apprentissage de l’attention, de la douceur, de l’oubli de soi19.

  • 20 Jacques Derrida, Marges, Minuit, 1972, p. 75.

20Dans cette valorisation de la non-identité, qui fait partie de sa critique du phallogocentrisme, Cixous est proche de Derrida dont la déconstruction de la métaphysique occidentale implique également un refus de l’identité à soi. Ainsi les lectures déconstructives de Derrida visent-elles à montrer qu’aucun texte n’a un seul sujet écrivant, mais qu’il y a toujours au moins : « Deux textes, deux mains, deux regards, deux écoutes »20. Dans ces lectures qui tendent à déplacer le sens, à faire bouger les différences, à explorer ce qui relève de l’indécidable, de l’autre face du texte, le « féminin » est, en effet, connoté à l’inscription de la non-identité.

21Dans ce que je viens d’esquisser comme une théorie de l’« écriture féminine » chez Cixous, on se trouve finalement confronté à une sorte de paradoxe, puisque le refus de l’identité à soi entre dans une logique d’affirmation du féminin. Il semble y avoir une contradiction entre l’idée même du dépouillement du sujet, d’ailleurs caractéristique de toute une part de l’écriture moderne, qu’elle soit écrite par des hommes ou des femmes, et ce qui, malgré tout, s’avère être une forte affirmation identitaire. La question se pose alors de savoir comment articuler le lien entre un sujet « féminin » qui vient tout juste d’apparaître (La jeune née, La venue à l’écriture) et l’effort – parallèle – de dénaturaliser les dualismes de la métaphysique occidentale, que ceux-ci relèvent des rapports de sexe ou d’autres oppositions. Comment établir, en fait, le lien d’une approche formelle, philosophique et textuelle de la « féminité » avec la situation réelle des femmes telle qu’elle apparaît historiquement, socialement, culturellement ?

22D’un côté, on peut lire dans La Jeune Née que :

L’économie (politique) du masculin et du féminin est organisée par des exigences et des contraintes différentes, qui en se socialisant et se métaphorisant, produisent des signes, des rapports de force, des rapports de production et de reproduction, tout un immense système d’inscription culturelle lisible comme masculin ou féminin ;

23et plus loin :

  • 21 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., pp. 147-48,152.

Il n’y a pas plus de « destin » que de « nature » ou d’essence, comme tels, mais des structures vivantes, prises, parfois figées dans des limites historico-culturelles21.

24De l’autre côté, on est quand même frappé par une réflexion qui, hormis quelques passages ponctuels rappelant le caractère culturel de la différence des sexes, écarte en somme toute considération historique.

  • 22 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 162.
  • 23 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 175.

25D’une part, Cixous souhaite valoriser des notions comme la voix, le corps, la dépropriation dans l’écriture, parce que historiquement, philosophiquement, les effets de féminité se trouvent là, mais cela ne veut pas dire que les femmes ont réellement écrit de ce côté-là, loin de là même. À ce propos, on se rappelle la fameuse note en bas de page dans Le Rire de la Méduse, où Cixous dit qu’elle n’a vu inscrire de la féminité dans la littérature française que par Colette, Duras et Jean Genet. À ce niveau, on n’a rien à dire, parce qu’il s’agit en fait, non pas d’une théorie justifiée et documentée, mais plutôt d’une mise en avant d’une poétique ou d’un modèle esthétique bien précis. Ce qu’on peut dire, c’est : pourquoi, en somme, parler des effets de féminité puisqu’il y a si peu de rapport entre féminité et femmes réelles, femmes dans l’histoire et leur écriture. D’autre part, un glissement ou une certaine confusion se produit sans cesse, dans les textes de Cixous, entre féminin et femme. Ainsi on peut également lire que « s’il y a un “propre” de la femme, c’est probablement sa capacité de se déproprier sans calcul »22, ou bien « plus que l’homme invité aux réussites sociales, à la sublimation, les femmes sont corps »23.

26Ainsi il se dégage une vision a-historique des femmes. Trop apparentées au corps, les femmes subliment moins et ne peuvent de ce fait accéder tout à fait à Tordre symbolique, défini comme masculin. De plus, on peut s’interroger sur la notion du corps : s’agit-il d’un corps réel, imaginaire ou culturel ? Dans cette façon a-historique de se référer au corps, celui-ci tend à se confondre avec l’idée d’une nature du corps.

  • 24 Hélène Cixous, Illa, Des Femmes, 1980, p. 204.

27Il me semble également que la notion de féminité est problématique dans son assimilation presque totale avec le maternel. Cixous va même jusqu’à parler de « sexe maternel » dans certains de ses textes de fiction24. D’abord, il paraît étrange de concevoir le féminin uniquement sous l’angle du maternel. Et, ce « maternel » n’est jamais interrogé mais semble aller de soi, c’est-à-dire conçu comme lié au corps, à l’oralité de la voix, à une généreuse dépropriation de soi. Cette façon d’identifier le maternel à une structure finalement préœdipienne implique une naturalisation qui confine le maternel-féminin à une sorte de matrice-nature, préalable à la culture. L’écriture féminine serait-elle, en somme, une « écriture au maternel » ? On retrouve par ailleurs la même assimilation entre le féminin et le maternel chez Kristeva et Irigaray.

28Dans une optique un peu divergente, mais poursuivant la même interrogation sur la place du « féminin » dans le système socio-symbolique, Marcelle Marini a également abordé la question de l’écriture féminine, notamment dans son ouvrage Territoires du féminin. Avec Marguerite Duras (1977).

  • 25 Marcelle Marini, Territoires du féminin. Avec Marguerite Duras, Minuit, 1977, p. 91.
  • 26 Marcelle Marini, Idem, p. 118.

29D’inspiration psychanalytique, ce livre s’interroge sur ce que Marini appelle, non pas une représentation, mais une forclusion du sexe féminin de l’économie symbolique : « car le féminin replié sur le maternel se définit de tout ce qui est à exclure pour entrer dans l’ordre socio-symbolique »25. Et plus loin, elle précise que « cette exclusion du corps maternel fait de celui-ci un réservoir de nature contre lequel peut naître le système socio-symbolique, l’hétérogène appelé à soutenir l’homogénéité »26.

  • 27 Marcelle Marini, Ibid., p. 195.
  • 28 Marcelle Marini, Ibid., p. 103.

30Dans des analyses littéraires, Marini montre combien l’œuvre de Duras, en particulier Le Vice-consul (1966), s’inscrit pleinement dans cette problématique, puisque le personnage féminin, typiquement durassien, refuse l’apprentissage de l’ordre social, choisissant en quelque sorte d’être folle, infirme, sourde-muette – ou, comme c’est le cas dans Le Vice-consul, mendiante, celle qui demeure fixée à la Demande : « éternellement dépendante et repoussée [...], elle rôde pitoyable et menaçante, dans le no man’s land »27. Dans son écriture même, en désarticulant les modèles romanesques, en cassant la syntaxe, en procédant à des distorsions multiples, Duras se situe « au plus près de cette voix [de femme] qui n’arrive à se placer que dans les intervalles du discours masculin, en rupture, en étrangeté »28.

  • 29 Marcelle Marini, Ibid., p. 135.

31Ainsi l’œuvre de Duras pose la question du corps féminin comme corps désirant, en dédoublant cette question par une autre : qui parle et qui est parlé(e) ? Si Duras a souvent eu recours à un narrateur masculin, c’est, d’après Marini, que toute articulation d’un je de l’énonciation avec un corps-sexe féminin semble difficile, voire inconcevable. Mais en faisant, par exemple, de la mendiante un sujet de l’énoncé (elle) ambigu, proscrite du symbolique puisqu’elle n’est fille/épouse/mère de personne, Duras dénonce en même temps « ce monstre hybride qu’est “l’effet-femme” dans notre société : mi-sujet (mimant le) masculin, mi-mère objet »29.

32Marini retrace donc ces « territoires du féminin », qui se dessinent en creux, visant non seulement à inscrire le Nom-de-la-Mère dans le texte, mais aussi à ouvrir sur une représentation distincte entre le féminin et le maternel, c’est-à-dire à un sujet féminin qui n’est pas récupéré par la seule fonction maternelle.

33En 1981, Béatrice Didier publie son livre L’Écriture-femme dont le titre déjà témoigne d’un certain malaise à utiliser le terme « écriture féminine », bien que le mot apparaisse fréquemment à l’intérieur du livre. Le long préambule se présente effectivement comme une grande interrogation sur la pertinence de rapprocher les écrits de femmes en fonction d’une perspective commune :

  • 30 Béatrice Didier, L’Écriture-femme, PUF, 1981, p. 10.

S’il était peut-être difficile, sinon impossible, de traiter de façon théorique de l’écriture féminine, il est bien vrai que, dans la pratique, les écrits de femmes ont une parenté qu’on ne trouverait pas dans les écrits d’hommes, et que, malgré tout, il peut apparaître légitime de réunir dans un même volume des études portant sur des textes aussi différents que La Princesse de Clèves ou Le Ravissement de Lol V. Stein30.

34Ainsi la marginalité de la production littéraire des femmes, l’importance du facteur social dans la création artistique, justifient qu’on ait recours au terme d’écriture féminine, malgré le risque que cela comporte de l’enfermer dans une sorte de ghetto.

35Dans une perspective historique, les ressemblances dans la condition sociale font qu’on peut énumérer un certain nombre de faits récurrents chez les femmes auteurs :

  • Elles ont souvent vécu en marge du système familial (veuves, femmes sans enfants, célibataires, lesbiennes, religieuses).
  • Elles ont souvent eu recours à un pseudonyme masculin pour se faire éditer (les motivations sont d’ailleurs très complexes depuis les différentes raisons de famille jusqu’à la réception).
  • La création féminine est souvent précoce ou, au contraire, tardive (le mariage signifie pour la création une rupture provisoire ou définitive).
  • Il s’agit souvent d’une écriture cachée, occultée, liée à un complexe de culpabilité, à cause de l’hostilité de la société (les femmes ressentent le temps de l’écriture comme volé à l’homme et éventuellement à l’enfant).

36Parmi les thématiques littéraires récurrentes, Béatrice Didier souligne l’importance des sujets qui ont rapport avec l’intimité, voire un certain intimisme ; prédominent également des questions d’identité : malaise, flottement ou difficulté d’inscrire l’identité dans le texte ; l’enfance apparaît souvent comme un lieu privilégié, préservé des contraintes et frustrations futures ; enfin, si le corps féminin apparaît dans la littérature masculine comme un corps morcelé, lié, bien sûr à son statut d’objet érotique, l’« écriture féminine » explore à la fois le corps comme une unité et le désir de la femme tel qu’il se révèle dans des formes peu admises : l’auto-érotisme, l’homosexualité, l’inceste, la jouissance.

  • 31 Béatrice Didier, Idem, p. 33.

37En ce qui concerne les formes récurrentes, Béatrice Didier constate que les femmes ont souvent eu recours à ce qu’elle appelle les « genres du JE » : roman chargé de flux autobiographique, genre épistolaire, journal intime, poésie. La prédilection pour les genres du JE semble, d’autre part, impliquer une relative carence de l’événementiel (« Le western n’est décidément pas un genre féminin31. » Les femmes excelleraient plutôt dans le poétique, le merveilleux, le roman « noir », – en somme dans des genres fantastiques qui ouvrent sur une « autre réalité », voire une certaine irréalité. Enfin, une parenté de l’« écriture féminine » avec le langage oral, un style oral, semble également être un trait plutôt constant.

38Fondé sur des études ponctuelles, le livre de Béatrice Didier ne prétend pas être exhaustif, ni fournir des synthèses universelles. Mais il a le grand mérite de tracer un champ d’études et d’insister sur une approche plurielle, ne négligeant pas les aspects historiques et sociaux. On peut regretter que l’analyse thématique soit privilégiée et que les questions formelles ne soient abordées que de façon rapide ou épisodique – dans un livre qui porte néanmoins le titre L’Écriture-femme.

39Tout le monde ne partage pas, bien sûr, l’idée d’une « écriture féminine ». Monique Wittig, par exemple, se situe aux antipodes de ce courant, critiquant la notion de « nature », immanente, à son avis, non seulement des diverses approches de ce sujet, mais aussi du terme même d’« écriture féminine » :

  • 32 Monique Wittig, « Postface » à Djuna Barnes, La Passion, Flammarion, 1982, p. 111-12.

Qu’il n’y a pas d’« écriture féminine » doit être dit avant de commencer et c’est une erreur qu’utiliser et propager cette expression : qu’est ce « féminin » de « écriture féminine » ? [...] Écriture féminine est la métaphore naturalisante du fait politique brutal de la domination des femmes et comme telle grossit l’appareil sous lequel s’avance la « féminité » : Différence, Spécificité, Corps/femelle/Nature [...] car écriture et féminité s’associent pour désigner une espèce de production biologique particulière (à « la femme »), une sécrétion naturelle (à « la femme »). Ainsi donc « écriture féminine » revient à dire que les femmes n’appartiennent pas à l’histoire et que l’écriture n’est pas une production matérielle32.

40D’autre part, Monique Wittig souligne le problème du genre grammatical féminin et masculin, c’est-à-dire l’inscription de la différence des sexes dans la langue (genre des mots, lexique, pronoms, règles syntaxiques de l’accord). Ainsi l’usage de la langue identifie le genre masculin à ce qui est général et le genre féminin à ce qui est marqué (e féminin), si bien qu’il semble difficile pour une femme écrivain d’utiliser le féminin dans les cas où elle souhaite donner une portée universelle à ce qu’elle écrit. À ce propos, les nombreux narrateurs dans l’œuvre de Sarraute fournissent un exemple privilégié. De son côté, Monique Wittig opte dans son roman Opoponax (1964) pour le pronom neutre on comme sujet principal, désignant le groupe de petites filles qui se trouvent au cœur de ce récit d’enfance. Le recours au pronom on neutralise le récit, offrant un profil dans lequel tout le monde peut se reconnaître. Pour Monique Wittig, il s’agit d’universaliser ce qui paraît particulier ou minoritaire – à l’image de Proust qui dans La Recherche fait oublier au lecteur/à la lectrice que le sujet est un je homosexuel.

41Dans le même esprit, on peut signaler La Petite Sœur de Balzac (1989) de Christine Planté. Le livre constitue, avec son approche historique et littéraire, une critique importante de l’idée même d’une écriture féminine, tout en situant la question autrement :

  • 33 Christine Planté, La Petite sœur de Balzac, Seuil, 1989, p. 304.

Pourquoi ce qu’une femme veut dire relèverait-il nécessairement de la féminité, pourquoi, quand une femme écrit, aurait-elle avant tout, uniquement et toujours cela à dire ? Et qu’est-ce que la féminité ?33

  • 34 Christine Planté, Idem, p. 253.
  • 35 Christine Planté, Ibid., p. 276.

42Se référant à une citation de Virginia Woolf – « Il est beaucoup plus important d’être soi-même que quoi que ce soit » – Christine Planté situe la question de l’écriture à un niveau a priori personnel : « ce que les femmes (et hommes) cherchent dans leur vie et dans l’écriture, c’est le droit à la différence de chacun(e) à chacun(e), le droit de devenir soi-même par le langage »34. Admettre que l’écriture est un lieu de différence, de toutes les différences, suppose de renoncer à l’idée d’un ensemble femme, d’une culture féminine, en somme d’admettre que « les femmes ne se comptent qu’une par une »35. Ce point de vue n’exclut pas qu’il n’y ait pas de ressemblances dans la situation littéraire des femmes, mais sera d’abord accentuée la diversité, la richesse du multiple dans l’écriture.

43Le livre de Christine Planté se présente en effet comme une étude très documentée sur le statut de la femme auteur, principalement au xixe siècle, montrant l’importance cruciale de la réception des œuvres de femmes et plus précisément le poids de la misogynie dans la critique littéraire. Sous le titre métaphorique La Petite Sœur de Balzac, sera donc abordée la problématique d’écrire à l’ombre des grands hommes, d’écrire dans un semblant d’égalité, c’est-à-dire écrire comme un homme, ou bien écrire dans un semblant de différence, c’est-à-dire écrire comme une femme – mais telle que les hommes ont défini la femme et son écriture – l’une ou l’autre possibilité s’avérant piéger à l’avance leurs écrits, car écrire comme un homme confère à la femme un statut d’exception ambiguë : ce n’est plus une femme mais un être hybride, un monstre ; et écrire comme une femme est d’emblée dévalorisant, les genres féminins étant considérés comme des genres mineurs.

  • 36 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1979, p. 26.

44Il est temps de conclure sur l’ensemble de ces propos et de répondre à la question initialement posée : l’écriture féminine, serait-elle un phénomène historique, circonscrit aux années 1970 ? D’abord, il semble utile de se rappeler que les années 1970 étaient caractérisées, non seulement par une interrogation sur l’écriture féminine, mais aussi par un intérêt pour d’autres types d’écritures communautaires : existe-t-il une écriture juive ? une écriture homosexuelle ? Philippe Lejeune apporte dans son livre Le Pacte autobiographique (1979), sinon une réponse, du moins une définition qui permet de trancher le nœud du problème. Ainsi le genre autobiographique est un genre contractuel, un mode de lecture autant qu’un type d’écriture qui repose sur l’identité du nom – identité du nom entre auteur, narrateur et personnage : « Le pacte autobiographique, c’est l’affirmation dans le texte de cette identité, renvoyant en dernier ressort au nom de l’auteur sur la couverture »36. Malgré la diversité des formes autobiographiques, elles auraient ceci de commun que les auteurs affirment leur appartenance au genre.

45En tenant compte de la définition de Lejeune, on pourrait dire que si les personnes concernées – mettons juifs, homosexuels ou femmes – affirment appartenir à une telle écriture, il devient alors légitime d’admettre leur existence. L’écriture féminine a, en effet, été revendiquée par des femmes comme Annie Leclerc, Hélène Cixous, Chantal Chawaf, Jeanne Hyvrard, mais elle a aussi été attribuée, malgré elles, à d’autres femmes écrivains de cette période. Il paraît évident qu’une certaine génération de femmes s’est reconnue – plus ou moins – dans une écriture dite féminine : écriture plurielle, fluide, concrète, valorisant le quotidien, une sensualité généralisée, une création spontanée, improvisée – un peu dans l’esprit du moment culturel général de mai 68. Or cette affirmation identitaire semble largement abandonnée aujourd’hui. Hormis cette génération qui comptait aussi des femmes qui ne s’y reconnaissaient pas, la plupart des femmes écrivains refusent en général le label « écriture féminine », craignant de voir ainsi réduire la portée de leurs œuvres au seul monde des femmes.

46Si le « courant » de l’écriture féminine marque une étape importante de prise de conscience, l’idée même semble devenue non seulement caduque mais aussi improbable comme vision globale. Dans la présentation chronologique que je viens de faire depuis Beauvoir jusqu’à aujourd’hui, il se dégage, à l’évidence, une évolution de la position du problème. Depuis une vingtaine d’années, l’afflux d’études ponctuelles, d’analyses concrètes sur telle ou telle œuvre, période, genre littéraire, etc., mais aussi les gros ouvrages sur l’histoire littéraire des femmes parus depuis une dizaine d’années dans plusieurs pays occidentaux – tout cela montre à l’évidence une grande diversité esthétique et thématique qui va à l’encontre de l’idée même d’une écriture féminine.

Bibliographie

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Woolf Virginia, Une chambre à soi, Denöel/Gonthier, Paris, 1980 [1929].

Notes

1 Une version abrégée de cet article a paru dans le numéro Parler Lire Chanter Écrire (sous la dir. de Daniel Fabre), de la revue clio, Histoire, Femmes et Sociétés, 11, 2000, Presses universitaires du Mirail, Toulouse.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, II, Gallimard (folio), 1976 [1949], p. 634.

3 Simone de Beauvoir, Idem, p. 628.

4 Simone de Beauvoir, Ibid., p. 635-36.

5 Selon l’expression de Silvia Bovenschen dans Die imaginierte Weiblichkeit, Suhrkamp, 1979.

6 Madame de Sévigné, Lettres, Garnier-Flammarion, 1976, pp. 21, 27.

7 Voir par exemple, Daniel Delas, « La stylistique française », Langages 118, 1995, p. 85-95.

8 Julia Kristeva, « Féminité et écriture. En réponse à deux questions sur Polylogue », Revue des Sciences Humaines 168, 1977-4, université de Lille III, p. 495-501.

9 Hélène Cixous, Catherine Clément, La Jeune Née, 10/18, Paris, 1975, p. 172.

10 Hélène Cixous, Catherine Clément, Idem, p. 173.

11 Julia Kristeva, Polylogue, Seuil, 1977, p. 69.

12 Julia Kristeva, Idem, p. 77-78 ; La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974, p. 614.

13 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 176.

14 Luce Irigaray, Speculum, de l’autre femme, Minuit, 1974, p. 238.

15 Cf. l’étude de Kristeva sur Jeanne Guyon dans Histoires d’amour, Gallimard (folio), 1985 [1983].

16 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 175.

17 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Denoël/Gonthier, 1980 [1929], p. 69.

18 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 167.

19 Julia Kristeva, « Le temps des femmes », dans Michel de Manassein (sous la dir. de), De l’égalité des sexes, Centre national de documentation pédagogique, 1995, p. 34 [Une première version de cet article date de 1979].

20 Jacques Derrida, Marges, Minuit, 1972, p. 75.

21 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., pp. 147-48,152.

22 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 162.

23 Hélène Cixous, Catherine Clément, Ibid., p. 175.

24 Hélène Cixous, Illa, Des Femmes, 1980, p. 204.

25 Marcelle Marini, Territoires du féminin. Avec Marguerite Duras, Minuit, 1977, p. 91.

26 Marcelle Marini, Idem, p. 118.

27 Marcelle Marini, Ibid., p. 195.

28 Marcelle Marini, Ibid., p. 103.

29 Marcelle Marini, Ibid., p. 135.

30 Béatrice Didier, L’Écriture-femme, PUF, 1981, p. 10.

31 Béatrice Didier, Idem, p. 33.

32 Monique Wittig, « Postface » à Djuna Barnes, La Passion, Flammarion, 1982, p. 111-12.

33 Christine Planté, La Petite sœur de Balzac, Seuil, 1989, p. 304.

34 Christine Planté, Idem, p. 253.

35 Christine Planté, Ibid., p. 276.

36 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1979, p. 26.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’université Lumière-Lyon 2 et membre de l’UMR LIRE (Littérature Idéologies Représentations xviiie-xixe siècles) CNRS – Lyon 2 – Grenoble 3. Travaux et publications sur le langage au féminin, le genre épistolaire au féminin (en danois) et la littérature des xixe et xxe siècles, en particulier les questions d’énonciation, d’écriture et de poétique. Notamment auteur de « Les voix entre guillemets ». Problèmes de l’énonciation dans quelques récits français et danois contemporains, Odense University Press, 2000 (diffusé en France par Ellug/Presses universitaires de Grenoble), elle a également collaboré à l’anthologie Femmes poètes du xixe siècle, PUL, 1998.

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