1Si l’esthétique du roman dans ses divers ancrages culturels ou sociologiques est au cœur de l’histoire littéraire du xix^e siècle, le statut ambigu du genre dans le contexte de la littérature que les femmes conçoivent pour un jeune public féminin tend à faire passer au second plan ses factures diverses pour accentuer la finalité d’une production littéraire qui doit combattre les données mêmes du genre pratiqué. Premier élément d’une situation pour le moins complexe et paradoxale, ainsi que Roger Bellet nous le rappelle, le roman est en effet le lieu déconsidéré et dangereux de la lecture (figures 14 et 15) et de l’écriture féminines :

Vient enfin le roman : outre qu’il était « par nature », lui aussi, un genre suspect, parce que roturier ou parce que mêlant trop bien la vie et l’art, il devenait plus dangereux encore à manier pour les femmes ; le xix^e siècle s’est beaucoup méfié de la lectrice de romans (qui devient parfois sujet de romans). La femme devient, moins impunément encore, auteur de romans : surtout de romans autobiographiques ; mais tout roman est un peu autobiographique. L’autobiographie féminine devient vite une dégradation morale, une indécence.1

2De même que l’imagination de la lectrice échappe à tout contrôle, le genre romanesque déborde de ses caractéristiques génériques littéraires. Si élémentaires soient-elles, ces caractéristiques sont comprises dans leurs dimensions sexuées. Le roman devient texte autobiographique – « Elles sont à elles-mêmes leur propre poème », dit Jules Lemaître des femmes de lettres2 – ou texte défini par les fonctions que lui assigne un lectorat particulier, qu’il s’agisse des femmes, des enfants, ou du peuple, ces publics étant par ailleurs associés dans la veine populaire de la production romanesque du xix^e siècle3. Ses avatars se multiplient tout en restant marqués par des contraintes de lecture qui influent sur ses formes et ses propos. Il reste difficile à gérer mais toujours, et de plus en plus, pratiqué par les femmes. Christine Planté en fait un élément-clé de son analyse de la production littéraire féminine du xix^e siècle : « Deux phénomènes marquent le début du siècle, qui coïncident historiquement avec l’arrivée plus massive des femmes en littérature, et sont généralement perçus comme des signes de dégradation : l’évidence de son statut de marchandise, et l’essor du roman4. »

3Ses qualités génériques longtemps jugées inférieures en font sans aucun doute un mode de créativité déconsidéré, et sa formidable expansion explique en partie qu’il soit considéré comme un objet dangereux. Lorsque les femmes s’engagent dans l’écriture du roman, ne pouvant opérer dans la transcendance poétique ou philosophique, elles travaillent donc dans le prolongement ou la confirmation de leur « nature » tout en investissant des territoires où abondent les pièges. En effet, si le roman devient le mode privilégié de la transmission du savoir de femmes à filles, le genre pose un problème, que ce soit dans ses échappées et mensonges romanesques, dans ses incarnations et révélations réalistes, mais plus encore peut-être dans ses liens avec une écriture féminine jugée foncièrement autobiographique, d’autant que cette écriture a des difficultés à s’assumer à la première personne. En usant du genre sous toutes ses formes et en multipliant les contextes de ses intrigues, de ceux du roman d’aventure à ceux du roman psychologique, en se faisant narratrices omniscientes ou observatrices implicites, les auteures de romans pour filles et jeunes filles jouent avec le feu de l’inspiration créatrice, même si elles n’en cultivent pas toujours l’étincelle.

4De leur prudence dépend, disent-elles, le sort de lectrices qui, comme le souligne Martyn Lyons dans sa contribution à l’Histoire de la lecture, sont elles-mêmes représentées comme des dévoreuses de romans5, réputation pour le moins douteuse au vu des caractéristiques du genre, car tout roman est suspect par définition, ainsi que le note – parmi tant d’autres – la comtesse de Bassanville :

Car un livre est le meilleur conseiller ou l’ennemi le plus perfide que vous puissiez rencontrer dans la vie. Autant de bonnes et solides lectures mettent de sérieux dans l’esprit et inspirent le goût de la vertu, autant la lecture des romans altère la rectitude du jugement, surexcite l’imagination et trouble l’âme.6

5Lyons note : « Si les nouveaux lecteurs étaient une source de profit, ils étaient aussi une cause d’anxiété et de malaise pour les élites. » (p. 367) Il semble impossible d’envisager un juste milieu où puissent être moralement réconciliées les données du genre et les expériences de la lecture. Pauline Guizot l’indique de manière exemplaire : « L’occupation la plus insignifiante, par cela seul qu’elle est une occupation et qu’elle nous contraint d’user un peu de nous-mêmes, me paraît préférable à la lecture des romans7. » Comment donc en justifier l’abondante production ? Bien sûr, on dit répondre à des stratégies pédagogiques et morales. Cette récupération du genre sclérose souvent la forme dans la formule et colmate par là-même les brèches qu’un imaginaire trop suggestif ne saurait éviter d’ouvrir : « On écrit des romans pour dire du mal des romans8. » Mais Pauline Guizot avait vu juste : on risque toujours quelque chose à en lire, même si l’on ne risque pas nécessairement autant à en écrire.

6De fait, les premières productions romanesques que les femmes consacrent à la jeunesse réduisent les risques en question en pratiquant un mélange des genres où la forte présence d’une voix adulte didactique et une bonne dose de matière première instructive minimisent la composante de la fiction. M^me Mallès de Beaulieu, dans La Jeune Parisienne au village9, place ainsi l’histoire d’Octavie10 sous le signe d’un romanesque n’ayant de raison d’être que dans la variété des formes qu’il peut donner à l’instruction. L’histoire de la jeune orpheline paresseuse et vaine qui va partager la vie laborieuse d’une famille à la campagne donne certes lieu à des leçons de toutes sortes : entomologie, aspects divers du fonctionnement d’une ferme, et bien entendu transformation de l’héroïne imparfaite en une jeune fille sage. La trame romanesque du récit a quant à elle pour sujet les choix matrimoniaux d’Octavie et de la jeune fille de la famille11. Dans ce type d’ouvrages12, des modes d’écriture distincts ne cherchent pas à se confondre les uns dans les autres. Leur juxtaposition accentue l’artifice de la composition, de sorte que l’on reconnaît comme telle l’histoire et l’Histoire. Dans ce sens, le roman n’a pas le loisir formel de s’émanciper en tant que tel. La division des tâches narratives est clairement établie en principe organisateur des textes, et le récit maintient visiblement un caractère hybride. La fiction et sa justification morale vont cependant très vite se suffire à elles-mêmes. Le développement de l’industrie du livre scolaire de plus en plus clairement conçu distinctement du livre de prix et du livre d’étrennes y est pour beaucoup, de même que l’est le bien-fondé d’une activité littéraire féminine reconnue comme telle.

7L’écriture romanesque s’adressant aux filles, si elle s’épanouit alors en toute légitimité sociale, demeure pourtant problématique dans sa pratique. Délestée de ses cadres instructifs mais devant se garder de ses propres écarts, elle peut finir par ne plus parler que de ce qui doit la circonscrire. Point de salut en dehors du roman exemplaire. La grande majorité de ces récits de longue haleine proposent donc à leurs lectrices une réflexion sur la destinée féminine. Cependant, ne serait-ce que d’un point de vue purement quantitatif, les possibilités d’échappées se multiplient. De situation en situation, de scénario en scénario, les contextes de ces histoires compliquent la simplicité culturelle du message que l’évocation d’une vie de femme est censée représenter. Plus encore, le réalisme voulu des récits se nourrit fréquemment de ses points d’ombre, des petits traumatismes des romans de la petite enfance aux épreuves difficiles qui sont presque toujours réservées aux plus âgées. Si bon nombre de romans s’adressant à la petite fille jouent encore d’une légèreté qui n’est pourtant pas synonyme d’insouciance ou de liberté, bien des récits la mettant en scène font part de souffrances profondes. De même, les modèles d’héroïnes proposés à la jeune fille, s’ils sont ceux d’héroïnes modèles, ou parce qu’ils sont ceux d’héroïnes modèles, dépeignent un monde où les femmes sont très tôt à dure épreuve et n’ont d’autre recours que la perfection illusoire révélée dans l’écriture du roman pour jeunes filles.

8Toute de paradoxes et de tensions, la production romanesque consacrée à des expériences féminines que les intrigues ordonnent quitte rarement les sentiers battus de scénarios répétés. C’est pourtant dans ces ouvrages, tout autant que dans les romans d’aventure sur lesquels s’est ouverte cette lecture, qu’il faut examiner les conditions qui présidèrent alors au développement de l’activité littéraire des femmes. Bien qu’ils ne présentent souvent qu’un intérêt typologique, ces écrits offrent également des richesses insoupçonnées ou trop vite dédaignées. Il n’est que de se pencher sur l’œuvre de Zénaïde Fleuriot pour en saisir une illustration exemplaire. Elle témoigne des inspirations, des contradictions, des richesses d’une histoire littéraire que les femmes firent leur.

9« Je ne conseille jamais les lectures d’imagination ; personnellement, j’ai lu peu de romans », disait Fleuriot avant d’ajouter, « mais je reconnais qu’il est des moments où un bon livre opère une heureuse diversion dans les idées ; qu’il est, même dans les choses de l’esprit, des détentes nécessaires, et que le livre, tel que je le conçois, joue vraiment le rôle de la fleur dans la création. Celle-ci n’est point indispensable ; mais combien sont utiles, combien renferment des sucs précieux, et quel enchantement pour les yeux13 ! »

10Étape ultime de cette exploration, l’étude du roman permet de voir comment ce domaine de la créativité féminine outrepasse nécessairement les limites qu’il s’assigne et déjoue nos attentes. Parfois avec bonheur, et peut-être dans le bonheur d’écrire.