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Devoirs d’écriture

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Bénédicte Monicat

Troisième partie. Modèles réduits : d'historiettes en « petits romans »

Chapitre 2. Les envolées du conte

Texte intégral

  • 1 Louise Belloc, Le Fond du sac de la grand’mère, op. cit., p. 335-336.

Peut-être Berthe rappellera-t-elle aux jeunes lecteurs et aux jeunes lectrices, les contes de leur première enfance, où de méchantes fées tenaient enfermées dans des palais de cristal de belles princesses […]. Aujourd’hui ces fées bienfaisantes sont la patience et le travail.1

  • 2 Histoire de ma vie, Paris, Gallimard, 2004, p. 643.

1L’univers merveilleux des fées ne règne plus sur le conte dans un xixe siècle où la littérature pour enfants révèle les préoccupations d’une société soucieuse de ses fragilités et de ses transformations, consciente d’ordres à régir, à rétablir, ou à réinventer. L’un des genres les plus pratiqués de cette production littéraire féminine, le conte dessine les confins d’univers figés dans l’impératif de leurs fonctions régulatrices. Situé à la croisée des genres (oralité/textualité, fantaisie/réalisme, fiction/savoir, rêve/réalité), il peut également nourrir une créativité littéraire dont les œuvres d’écrivaines comme George Sand offrent des aboutissements exemplaires et à laquelle il importe d’accorder une place distincte dans cette étude. Si le conte de fées d’antan reste certes très en vogue dans les lectures proposées à l’enfance (George Sand en mentionne l’importance dans sa propre expérience2), son imaginaire ne constitue plus la matière première des récits du xixe siècle dits « contes ». Se détachant d’un modèle ancré dans le merveilleux, le conte multiplie alors ses cadres de référence, au risque de tomber dans l’indistinct de tous les possibles, de tous les écrits. De fait, il est difficile de parler d’un modèle du conte pour enfants au xixe siècle. L’explosion du genre se concrétise en une multitude de composantes : « nouveaux contes de fées », « contes moraux » ou autres « contes instructifs » quand on ne les dénomme pas à la fois « historiettes » et « contes ».

2Sans pour autant diminuer l’importance de ces grands succès de librairie que furent, par exemple, les Contes à ma fille de Bouilly, on peut légitimement se demander si à l’ère du conte ne succède pas l’ère des conteuses. Les lectrices se constituant alors en une catégorie dont la présence se fait sentir sur le plan narratif et thématique, l’abondance de ce type de récits révèle le poids économique d’un nouveau lectorat, le souci culturel qu’il génère, et les nouvelles générations d’auteures qui le soutiennent. Celles qui s’adressent donc à leurs filles, petites filles ou autres « jeunes amies », profitent de la souplesse d’un art narratif qu’elles contribuent à instituer. En témoigne l’hétérogénéité d’écrits plus variés que ne peuvent l’être ces romans de longue haleine destinés à un lectorat féminin souvent plus âgé et qui constituent l’autre pôle majeur de la production littéraire féminine au xixe siècle.

3Si les ouvrages de la grande majorité des auteures pour enfants sont situés dans un imaginaire réaliste bourgeois qui use (paradoxalement sans doute, on le verra plus loin) du roman comme de sa forme privilégiée et se distingue de la production des périodes précédentes dans la matière explicitement et parfois étroitement utilitaire de ses récits, ils s’enrichissent aussi d’une inspiration fantaisiste (si ce n’est féerique) et d’un esprit souvent ludique autorisés par le genre même, par l’auditoire auquel il s’adresse, et par les formes dont il s’inspire. Ceci est d’autant plus remarquable dans les récits courts qui jouent de la concentration des effets dans une écriture condensée où l’humour et la poésie sont mieux mis en valeur. Certes, l’esthétique du conte est parfois réductrice dès lors qu’elle joue du raccourci et de la formule, ce qui aboutit à des écrits statiques, paralysés dans une fonction démonstrative que le temps réduit du récit achève de réifier. Mais ces mêmes traits peuvent également renforcer le pouvoir suggestif d’un texte qui permet à ce qui n’y est pas développé de prendre son envol. Tout aussi significatif est le fait que, jouant de sa tradition d’oralité, le conte met en scène le rapport auteure-lectrice en insistant sur l’intimité supposée entre la femme et l’enfant. Cette relation a des conséquences importantes pour l’écrivaine qui peut y inscrire une conscience narratrice et créer la possibilité d’une expérience de la lecture comme acte critique. L’auteure peut également établir un rapport plus identitaire avec son lectorat en jouant des émotions de l’enfant. Qu’il use d’un imaginaire fantaisiste ou réaliste, le conte fait figure de laboratoire expérimental sur la place littéraire occupée par les femmes au xixe siècle.

  • 3 Contes d’une vieille fille à ses neveux, Paris, Librairie Nouvelle, s. d., p. 191.
  • 4 Paris, Giraud, 1854.
  • 5 « Présentation », Contes d’une grand-mère, Première série, Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1982, p (...)

4Cette forme littéraire n’a pas souvent grande valeur aux yeux mêmes de celles qui la pratiquent, non plus qu’à ceux de leurs critiques. La fée d’hier n’est plus qu’une quasi-fée, telle celle que met en scène Delphine de Girardin dans « La fée Grignotte » : « une fée du second ordre3. » Elle est à l’image de cette extraordinaire cousine Rosalie dont Laure Surville fait le portrait émouvant dans Le Compagnon du foyer4 : « Ta cousine, comme les fées, opère des métamorphoses : elle donne de l’esprit aux bêtes et de l’amabilité à ceux qui s’en soucient le moins. » (p. 124) Même quand sa créatrice a su s’affirmer littérairement par ailleurs, elle est diminuée dès lors qu’elle investit ce domaine de l’écriture. Ainsi Philippe Berthier, tout en faisant grand cas des contes de George Sand, les qualifie d’« œuvres certes mineures » bien que se faisant l’écho des « grands thèmes sandiens »5. Les destinataires explicites de Sand, ses petites-filles, minimisent la portée d’écrits qui font partie, même s’ils s’en distinguent, de la tradition riche et sans doute pesante des écrits de femmes destinés à un jeune lectorat féminin. Cette tradition doit être examinée tant dans la diversité de ses formes et de ses propos que dans la stabilité des éléments-clés qui la caractérisent et avec lesquels les écrivaines composent. On apprécie d’autant plus l’originalité de George Sand lorsqu’on lit le conte sandien en ayant à l’esprit les modes d’écriture du conte si distincts que présentent les œuvres de Pauline Guizot, Marceline Desbordes-Valmore, Eugénie Foa et la comtesse de Ségur, pour ne citer que celles dont les écrits témoignent des développements divers du genre et des nouveaux territoires investis au xixe siècle par les femmes tant au plan intellectuel qu’artistique.

5L’œuvre de Pauline Guizot est sans doute l’une de celles qui ont le plus exemplairement représenté le renouveau du genre. Dans ce type de récits à tendance réaliste, à développement démonstratif si ce n’est argumentatif, à l’esthétique généralement sobre et sans apprêts, l’imaginaire fantaisiste a peu de place. Par contraste, l’univers poétique des contes de Marceline Desbordes-Valmore est caractérisé par une esthétique plus ouverte. Eugénie Foa, quant à elle, produit des textes où l’humour fait du conte un antidote à la mystification et sert de tremplin à une approche à la fois réflexive et ludique de l’écriture et de la lecture. La comtesse de Ségur, pour son compte, réinvestit l’univers féerique du conte classique, mais y incorpore l’éthique pédagogique de son époque. Finalement, l’œuvre de George Sand lue dans le prolongement de ces modes d’écriture variés montre comment leurs diverses qualités peuvent être incorporées et remodelées, et par là-même s’y trouvent régénérées. Des récits de Pauline Guizot à ceux de George Sand, le genre multiplie ses incarnations.

  • 6 S. 1., n. d.
  • 7 Paris, Béchet, 1823.
  • 8 Portraits de femmes, Nouvelle édition, Paris, Garnier frères, s. d., p. 243.

6Réédités tout au long du siècle chez Didier dans la collection « Bibliothèque Universelle d’Éducation », faisant partie de ces « Œuvres morales » qui se multiplient dans les années 1830, durant la période qui vit s’implanter et se multiplier les écrits destinés aux enfants sous la plume d’auteures telles que Sophie Ulliac Trémadeure, Amable Tastu ou Laure Bernard, Les Enfants : Contes6 et les Nouveaux contes à l’usage de la jeunesse7 de Pauline Guizot offrent l’un des modèles d’écriture du conte les plus fréquemment pratiqués par les auteures pour enfants du xixe siècle. Sanglés dans une armature morale qui repose sur des contextes vraisemblables, ces écrits sont dominés par la réflexion explicite plus que par la suggestion évocatrice. Ainsi que l’éditeur des Enfants le stipule dans son Avertissement à l’édition de 1856, le but est d’amuser les enfants « sans ébranlement romanesque ». La démonstration, si elle est toujours fermement bouclée, ne manque cependant ni de complexité ni de profondeur. Comme l’auteure le signale dans sa préface, elle est fondée sur une conception de l’enfant qui influe sur l’esthétique du conte : « Ce n’est pas la raison que craignent les enfants, c’est la leçon ; ce n’est pas ce qu’on leur apprend, c’est ce qu’on leur impose ; ils aiment à savoir, ils ont besoin de vérité pour appuyer leurs idées et avoir quelque chose sur quoi compter. » (p. vi) Si « distraire » est bien la priorité que se donne Pauline Guizot, les modalités narratives dont elle fait usage sont étroitement liées dans les contes à ce que l’on pourrait définir chez elle comme une éthique de la raison. Elle est, note Sainte-Beuve, « fermement du siècle, de la philosophie, de l’expérience, qui examine, va jusqu’au bout et ne se rend pas »8. L’écrivaine en fait le fondement d’une esthétique.

  • 9 Nouveaux contes, op. cit., p. 75.
  • 10 Les Enfants, op. cit., p. 2.

7Les personnages principaux des récits sont des enfants qui mettent en scène ce que l’on pourrait nommer la pensée en action, en référence à ces récits dits de morale en action qui furent immensément populaires tout au long du siècle. Telle Cécile, dans « Cécile et Nanette ou la voiture versée », ces enfants apprennent à modérer leurs ambitions et à adapter leurs aspirations à ce que la raison leur prescrira par la démonstration, à ce dont elle les convaincra. Ainsi, alors que la jeune Cécile « donnerait tout au monde pour avoir l’occasion de devenir une héroïne »9, elle abandonne ce qui est présenté comme un enfantillage lorsqu’elle est aux prises avec la souffrance des autres, et elle y substitue ce qui constitue l’idée maîtresse de tant d’écrits pour filles, le devoir. Le conte devient alors récit prototype de l’apprentissage féminin, évoquant les responsabilités de la femme en famille et en société que la petite fille vient à embrasser d’elle-même, qui ne lui sont jamais imposées mais qui finissent par s’imposer à elle dans la logique déterminée par Guizot. Les personnages de mère prennent le relais de l’auteure, telle celle du petit Louis dans « Aye ! Aye ! Aye ! ou le petit douillet » : « Sa mère n’insista pas d’avantage ; elle voulait diriger et former la volonté de ses enfants, non la contraindre ; elle ordonnait et défendait fort peu10. »

  • 11 Nouveaux contes, op. cit., p. 250.
  • 12 Cette expression renvoie à un ouvrage de Judith Fetterley qui a marqué l’histoire de la théorie de (...)
  • 13 Nouveaux contes, op. cit., p. 5.

8La réflexion sur la volonté, la responsabilité, et leurs conséquences est donc au cœur de ces récits. Dans le conte intitulé « La mère et la fille », Guizot fait dire à une mère ce qui sous-tend l’armature éthique de son univers littéraire : « Je ne suis pas plus maîtresse de te mal élever que tu ne l’es de me désobéir11. » La notion de sacrifice n’en est plus une dès lors que les actions de la mère sont motivées par la nécessité d’assurer la survie de la fille à laquelle elle impose la contrariété de certains devoirs. Plus intéressants sont ces contes où l’auteure fait suivre à ses lecteurs les méandres de décisions morales dont l’évidence ne s’impose pas aussi clairement. Véritables essais de maïeutique, ces récits incorporent dialogues entre personnages et mise en abyme de la fiction qui font s’entrelacer action et raisonnement. Ainsi dans « Le curé de Chavignat », la substance du texte ne réside pas vraiment dans l’évocation des qualités à inculquer aux enfants telles qu’elles sont illustrées par les histoires qui leur sont racontées au sujet du héros du conte. Ce dernier, un jeune garçon vertueux, apprend à assumer ses devoirs en toute occasion et parvient par là-même à rendre meilleur ceux qui l’entourent. Le vrai sujet du conte est en fait la transformation de Julienne, l’une des enfants qui forment l’auditoire du curé. « Lectrice résistante »12, Julienne met en question tout d’abord le caractère absolu de l’autorité narrative exercée par le curé pour affirmer sa liberté de lectrice : « – Eh, mon Dieu ! monsieur le curé, dit fort aigrement Julienne, racontez toujours votre histoire ; on la prendra comme on voudra. – Ma belle demoiselle, répondit le curé, quand je raconte une histoire, c’est pour qu’on la prenne comme je le veux13. » Pauline Guizot, tout en affirmant le pouvoir du narrateur – et donc le sien –, met à jour les rouages du rapport établi avec l’auditoire et par là-même avec son propre lectorat.

  • 14 « Caroline, ou l’effet d’un malheur », Nouveaux contes, op. cit., p. 358.
  • 15 De l’influence des femmes dans la société et de l’importance de leur éducation, Paris, A. Boulland (...)

9Une telle conscience de la fabrication du conte va renforcer le contenu d’une morale elle aussi construite dans le questionnement. Julienne critique la validité d’une narration qui se développe par paliers : « Ce n’est pas là une histoire, dit Julienne en se rengorgeant d’un air capable ; cela n’a ni commencement ni fin. » (p. 32) La petite fille est pourtant prise au piège du processus narratif. Une discussion s’ensuit au sujet de scénarios possibles à envisager pour l’histoire en cours et les suggestions sont incorporées au conte qui se poursuit. Julienne a été impliquée dans l’élaboration du conte et c’est alors que le curé lui réserve une histoire qui lui est personnellement destinée, « La princesse ». L’héroïne de ce dernier récit et Julienne sont corrigées en même temps, et l’histoire de Julienne devient alors explicitement la substance du conte, auquel elle fournit les expériences de la petite fille dans son « désir […] d’être raisonnable » (p. 127). Le modèle d’écriture ainsi illustré par Guizot pourrait se résumer en cet éloge de la raison, « seule souveraine légitime et absolue de notre nature morale »14. Son mode de composition correspond à un modelage de la lecture qui veut déjouer le potentiel subversif de toute lecture, phénomène dont se soucient celles qui réfléchissent à l’éducation des filles, à l’instar de la comtesse de Flesselles, qui écrit en 1830 : « Il est vrai que pour rendre la lecture fructueuse aux jeunes personnes il faudrait la faire en commun15. » Les contes de Pauline Guizot vont plus avant en faisant des notions de lecture et d’écriture en commun les fondements d’une poétique.

  • 16 Il s’agit bien entendu en premier lieu de la « révolution romantique », mais aussi du courant réal (...)
  • 17 P. 243. Ce conte parut tout d’abord dans le Musée des familles en 1843 et fut repris dans Les Ange (...)
  • 18 « Le petit déserteur », Le Livre des petits enfants, Paris, Charpentier, 1834, p. 131.

10Rien de plus distinct de cette éthique et de cette esthétique que la manière dont Marceline Desbordes-Valmore aborde l’écriture du conte. Le contraste est frappant entre la rigueur formelle et conceptuelle des écrits de Pauline Guizot, héritière du siècle des lumières, et la subtilité langagière et thématique d’une œuvre qui témoigne des bouleversements littéraires du xixe siècle16. Sans recourir aux fées d’antan, qu’elle appelle joliment et justement des « fleurs sans racines » (« Clochetin au royaume de Sa-Sa »17), les contes de Desbordes Valmore invoquent d’autres expériences du réel : cruauté, violence, douleur, fragilité des enfants et des adultes mais aussi grandes amours des mères et des pères. Cette emprise d’un réalisme émotif sur le conte passe par une diction poétique chargée d’authenticité. L’expression en témoigne souvent. Le désespoir des parents d’un petit fugueur est ainsi rendu intensément par l’évocation de cette rue « large, dépeuplée, ironique »18 que Desbordes-Valmore personnifie pour mieux traduire l’impuissance des adultes partis à la recherche de l’enfant : « Elle semblait dire avec une mine glaciale : – Rentrez, monsieur ; j’ai bien l’honneur de vous saluer ! » (p. 131) Par ailleurs, Oscar, qui fugue parce qu’il a été fouetté, raisonne et parle comme un enfant : « J’aurai tout ce que j’avais quand je demeurais chez ma mère : des tartes, des galettes, des cerfs-volants… (J’en veux douze, des cerfs-volants !) » (p. 125) La conclusion du conte est caractéristique de la manière dont l’auteure rend une vérité psychologique par le biais de l’image (verbale et picturale) :

Alors il vit, lui, que sa mère pleurait en faisant semblant de regarder par la fenêtre.
Pauvre Oscar ! il se trouva, sans savoir comment, dans ses bras, dont l’étreinte lui réchauffa le sang autour du cœur ! il s’y plongea comme dans son champ d’asile. Il oublia tout ! et les grandes routes, et les écoles impitoyables.
Elle fit des épargnes pour lui rendre vingt billes.
Il fit le serment de ne la déserter jamais, (p. 134)

  • 19 Les Anges de la famille, op. cit.

11D’autres morceaux sont conçus comme des poèmes en prose, tel l’« Avenir d’une vieille femme »19, texte aux rythmes travaillés, scandé par un refrain : « Dis ta prière, bonne vieille. »

  • 20 Le Livre des petits enfants, op. cit.
  • 21 Ibid.
  • 22 « La poupée monstre », ibid., p. 47.
  • 23 « La petite amateur de crème », ibid., p. 51.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.
  • 26 « Le chien avocat », ibid., p. 58.
  • 27 « La briseuse d’aiguilles », ibid., p. 44.
  • 28 « Le petit bègue », ibid.

12Les sujets de ces contes ne sont pas nécessairement originaux : histoires de petites filles désordonnées (« La briseuse d’aiguilles »20), emportées (« La poupée monstre »21), faibles, despotiques, trop joueuses. À celles-ci on offre des modèles maternels : « Sois donc pour ta poupée ce que je suis pour toi »22, des morales appropriées (pour vivre en bonne conscience il faut savoir « attendre le bonheur »23), à celles-là on donne le fouet et fait subir la honte (« Minette »24), ou, de manière moins dramatique, on impose une journée à ne rien faire (« La paresse »25). Si la mère est glorifiée dans ses fonctions : « La mère seule sait châtier, laver et rassasier l’enfant » (p. 112), l’accent est placé sur son rapport émotionnel avec l’enfant. Ici, point de consciences qui s’opposent puis se posent comme chez Pauline Guizot, mais plutôt des harmonies interrompues qui se dessinent par touches et se reconstituent dans des moments privilégiés. L’intimité de la relation à l’enfant commence avec celle qui est établie dans le rapport de la voix narratrice avec son lectorat : « J’ai connu un garçon »26, « une petite fille dont je ne peux me décider à écrire le nom »27 ou encore dans l’expression de l’émotion ressentie vis-à-vis de ce qui est narré. L’artiste est prise par sa création comme elle est éprise de ce « petit bègue »28, « René, mal vêtu, mal tourné, gauche et timide comme la misère honnête » (p. 73) et dont elle nous raconte les tourments lorsqu’il devient le souffre-douleur du pensionnat : « Car je l’aime, moi, ce petit René ; je veux vous le raconter des pieds à la tête. » (p. 78) Cette intimité est de celles qui veulent évoquer les grands drames que vivent les tous-petits et les grands sentiments qu’ils suscitent, purs de tous raisonnements et tout de sensations.

  • 29 Ibid.

13Ainsi le conte intitulé « La physiologie des poupées »29, s’il paraît offrir une typologie des tempéraments de la petite fille en donnant aux quatre filles de M. Sarrasin des qualités et rôles distincts (l’aînée est responsable, les cadettes délurées et vives, et la petite dernière douce à l’image de sa mère morte), se transforme très vite en une élégie à l’amour et ses intuitions. Un père en extase devant les objets de cette affection (« C’est à remercier Dieu à genoux », p. 96) comprend leurs désarrois les plus intimes, comme celui de la petite dernière quand la perte d’une poupée adorée fait de son existence une tragédie du sentiment qu’elle ne peut pas exprimer, une souffrance absolue : « Alors, avec une voix de père qui ouvre les secrets de tous les enfants, il entra dans la petite âme renfermée. » (p. 97) Le conseil donné au jeune garçon responsable de la disparition de la poupée n’a rien à voir avec les diktats et les ultimatums qui concluent si souvent les contes dits moraux : « Mon cher ami, ne prends rien à personne, ne dérange pas un fil dans la trame des autres, de peur de rompre ceux que tu n’aperçois pas. » (p. 99) L’univers des contes de Desbordes-Valmore est un monde où l’indicible prend corps, un monde où les enfants ont des souvenirs d’enfance (p. 138).

  • 30 Ibid.
  • 31 Journal des mères et des jeunes filles, Paris, Amyot, 1844, passage extrait de L’Atelier d’un pein (...)

14De facture souvent ouverte, nombre de ces récits nourrissent l’anxiété plus qu’ils ne la résolvent : « Mon Dieu ! défendez-moi de moi ! » (p. 56), se répète le héros du « Petit danseur »30 après avoir cédé à des « inspirations brutales » (p.56) et essayé de noyer trois chatons. Dans « Le nid d’hirondelles »31, une jeune Ondine de quinze ans rappelle à sa sœur, dans une lettre qu’elle ne finira pas, l’épisode dont elles ont été témoins du temps où elles avaient encore une famille, avant les épreuves de la séparation et de la mort. L’histoire de cet oiseau qui tue ses petits, sa partenaire ayant abandonné le « nid familial », passe en pointillés à l’évocation d’autres départs :

Peu de temps après, je naviguais avec ma mère, seulement avec ma mère, vers l’Amérique, où personne ne nous attendait. […] Nous nous regardions avec épouvante, comme si nous ne nous reconnaissions plus ;[…] et enfin, ma sœur après trois mois encore, je revins seule, vêtue de noir, n’osant plus me bouger dans le monde, où la mort tourne toujours, comme l’hirondelle furieuse, (p. 159)

15Le récit se termine sur un désespoir sourd que la conclusion ne cherche pas à apaiser :

« Me voici chez mon oncle, qui croit que je serai peintre et que je serai heureuse ! »
Elle cessa d’écrire, (p. 159)

  • 32 Dans « L’enfant des Champs-Élysées » (Les Anges de la famille, op. cit.) Rosa est responsable de l (...)

16Le quotidien des personnages est bouleversé par le drame32 et il faut sans doute retourner à la préface des Anges de la famille pour comprendre ce que la poésie de tels récits cherche à exprimer et à transcender : « Ce sont de chastes chroniques, qui redisent souvent des vérités utiles ; qui suspendent, ne fût-ce qu’une heure, le présent quelquefois si pénible. » (p. 347)

  • 33 Paris, Vve L. Janet, s. d.

17Si Desbordes-Valmore défait les scénarios prescrits en s’inspirant des émois qu’ils suscitent, d’autres s’en distancient par le rire. Par contraste avec la conscience narrative constructrice des écrits de Pauline Guizot, on pourrait dire ces types de textes démystificateurs du conte, tels les Contes d’une vieille fille à ses neveux où Delphine de Girardin tâche de se démarquer de l’autorité morale (et narrative) sans faille dont se parent tant d’ouvrages. De même Eugénie Foa met en garde contre les contes mais insiste sur l’importance qu’il y a à raconter des histoires. Dans une autre veine, mais dans un geste similaire à celui de Girardin, les récits de Foa se situent dans la tradition orale et paysanne d’un conte dont ils déconstruisent la crédibilité pour mieux en exploiter les ressorts créatifs. Ainsi dans Les Contes de ma bonne33, brodant autour de l’histoire principale, Janon, « une vieille femme qu’on reconnaissait aisément pour une paysanne des environs de Bordeaux » (p. 1), raconte aux enfants dont elle a la charge des histoires de tourelles hantées, de chats à la queue coupée et de pilules magiques, contes tout à la fois moqués et appréciés dans leurs assises imaginaires.

18Ils sont moqués dans la mesure où Foa nous donne à deviner le rationnel derrière un mystère que la crédulité entretient. Les lecteurs sont alors investis d’une supériorité qui s’appuie aussi sur des rapports de classes : « Madame haussa les épaules ; car les domestiques ont beau dire, beau donner les meilleures preuves possibles, les maîtres ne veulent jamais croire aux revenants ; ils sont là-dessus d’un entêtement qui n’a pas de nom. » (p. 52-53) Ils sont moqués plus encore lorsque le récit oral fait des incursions dans l’écrit, comme dans cette lettre d’un « garde-champêtre lettré » (p. 185) où Foa a plaisir à reproduire un parler caricaturé : « Ne vous zefréyez pas, à écouté le réci épouvantable de ce ki cé pacé o kastel il y a 2 jours, un jour de vandredi, pui, dite zenkor, mon nourriçon général, kil ni a pa de sorcié, et ke le vandredi né pa zun jour où 1 arrive toujour kelke maleur, zécoutez. » (p. 185) Moqués donc ils sont, mais appréciés également car est suggérée l’existence de territoires partagés qui échappent aux contrôles sociaux et narratifs : « Oh ! Bonne vierge ! Quand les enfants voudront-ils enfin écouter les plus vieux qu’eux, et parce qu’ils savent lire et écrire, ce que leur pauvre bonne ne sait pas, ne pas se croire plus savants qu’elle. » (p. 81) Si le fin mot de l’histoire se fait en partie au détriment du savoir paysan, sa composition, et donc l’art de la conteuse Janon/Foa, en demeure le point d’orgue : « Du reste, ton histoire est charmante, dit Ernest, et tu mériterais un sabot d’honneur pour la manière extraordinaire et fantastique avec laquelle tu racontes les choses les plus simples. » (p. 106) « La manière », non la substance, est ce qui constitue le fantastique.

  • 34 Voir 2e partie, chapitre 2.

19Celle qui dans l’ouvrage deviendra la fée du récit et la maîtresse du château rassemble les histoires de Janon et les lui offre en étrennes, « ce qui acheva de charmer tout à fait la vieille bonne » (p. 221). La raconteuse est racontée dans des détournements de contes caractéristiques du genre tel qu’Eugénie Foa aime à le pratiquer, le faisant se retourner sur lui-même pour l’orienter ailleurs. Au contraire de la bonne qui offre un récit brut, le modus operandi de Foa est celui du commentaire démystificateur sur la nature du conte en train de s’écrire, imposant ainsi l’autorité de l’auteure et en grandissant la présence – l’intelligence devrait-on dire – dans le récit. Foa exorcise ainsi les démons de l’enfance qui paralysent l’enfant, surtout la petite fille34. En défaisant de tels contes et les libérant de leur armature de vraisemblance, elle dessine pour son lectorat les contours d’une réalité de l’expérience à laquelle fait écho pour l’écrivaine la mise en scène de sa propre conscience critique.

  • 35 Eugénie Foa, Mémoires de Croquemitaine, op. cit., p. iv.
  • 36 Paris, Hachette, 1856.
  • 37 La Comtesse de Ségur ou le Bonheur immobile, op. cit., p. 8.

20Avant de voir comment George Sand fait usage de ces pratiques diversifiées de l’écriture du conte, il faut mentionner brièvement celle qui, avant de mettre en scène sous forme romanesque ces petites filles qui « sautent, rient, cassent, brisent, salissent leurs robes, les déchirent »35 – comment ne pas penser à Sophie ? – débute sa carrière d’auteure pour enfants en revenant aux classiques du conte. Dans son premier ouvrage de fiction, Nouveaux contes de fées pour les petits enfants36, la comtesse de Ségur choisit de travailler la forme traditionnelle du conte mais l’adapte aux dimensions dix-neuviémistes du genre. Les Nouveaux contes sont nouveaux dans la mesure où, tout en usant du merveilleux, ils en combinent les excès avec le discours de modération qui gouverne le monde de l’enfance, surtout celui de la petite fille. L’univers ségurien s’y annonce, comme Francis Marcoin le note. Ainsi l’« Histoire de Blondine » use d’« un domaine déjà fleur-villien, certes encore royal et inspiré des contes de Mme d’Aulnoy, mais gouverné par le souci d’éduquer »37. De même « l’enfant a sa “psychologie”, objet absent du conte, mais fondateur du roman du xixe siècle » (p. 60) et les notions de « la faute, du repentir, et du rachat » y remplacent celle « de l’exploit héroïque » (p. 62). Donc « pas de combat contre les dragons, mais une lutte contre ses pulsions, l’obligation de dominer son propre corps, s’astreindre à l’immobilité » (p. 64).

  • 38 « Instruire en amusant : théorie et pratique du récit éducatif à l’époque de la comtesse de Ségur  (...)

21Dans la lignée du conte moral, des défauts tels l’ingratitude, la désobéissance et la curiosité sont fustigés. L’assiduité, la reconnaissance et le dévouement triomphent comme dans « Ourson » où un enfant « couvert de poils comme un ours » (p. 192) suite à un sort jeté par la fée Rageuse retrouvera « son extrême beauté » (p. 283) lorsque celle qu’il aime – qu’il a recueillie petite fille dans la forêt – se sacrifiera pour le sauver en acceptant de devenir Oursine (mais retrouvera bien sûr sa beauté). Le labeur et la persévérance ne sont pas couronnés par un luxe extravagant mais par une vie de modération. Le héros du « Bon petit Henri » bravera tous les dangers pour aller chercher la plante de vie qui sauvera sa mère. Ses bonnes actions et sa détermination lui feront vaincre les épreuves qui jalonnent son parcours. Au terme d’un voyage long de « deux ans sept mois et six jours » (p. 102), alors que n’importe lequel de leurs souhaits pourrait être exaucé, Henri et sa mère choisissent de vivre « sans jamais demander du superflu » (p. 104). L’éducation idéale sera donc celle qui, sans négliger les talents, fera en sorte que l’enfant se contente de modestes besoins matériels. L’« Histoire de la princesse Rosette », une jeune fille « aussi jolie qu’aimable, aussi bonne que belle » (p. 107), mais haïe par ses parents et ses deux sœurs, en fait la démonstration. Rosette a vécu les quinze premières années de sa vie chez une fermière où elle a reçu une solide instruction grâce à sa marraine la fée Puissante. De retour au royaume de son père, Rosette séduit de ses grâces et de ses qualités le prince Charmant. La greffe de tels soucis éducatifs sur le conte de fées traditionnel va être rejetée ; en ce sens la comtesse de Ségur est bien de son temps. Comme le souligne Jacques Chupeau, sa « longue familiarité avec le genre l’a aidée à tracer sa propre voie dans un domaine dont les usages lui sont connus et dont elle a pu apprécier les réussites et les faiblesses »38. Elle se tourne alors vers le roman avec le succès que l’on sait.

  • 39 Berthier, op. cit. vol. 2., p. 8.

22Par contre, la bouture va prendre dans le terreau fertile que prépare George Sand pour ses contes, nourris de tradition et de modernité, de matière merveilleuse et instructive, de morale et de fantaisie. S’adressant aux enfants et aux adultes, ces écrits jouent du mélange des genres. À la jonction d’univers savamment entrelacés, science et fiction, conscience et rêve, ils parviennent à concrétiser la métaphore et à rêver le monde matériel. Si « ces contes n’ont rien à voir avec les fées, ou, plus subtilement, les utilisent de manière purement rhétorique pour mieux les vider de leur substance “féerique” »39, c’est pour mieux les réinventer. Raisonnant avec l’enfant, dans la lignée de Pauline Guizot, jouant avec les normes du conte et dédramatisant de grandes peurs, à la manière de Foa, cultivant l’émotion à l’instar de Desbordes-Valmore, et, comme la comtesse de Ségur, réinvestissant l’univers des fées, Sand nourrit l’imaginaire du conte des préoccupations et des modes d’écriture qui parcourent les œuvres de ses contemporaines.

  • 40 Histoire de ma vie, op. cit., p. 569.
  • 41 Berthier, op. cit. vol. 2, p. 8. Voir également à ce sujet les articles de François Penigault (« G (...)

23Il est important de rappeler ce qui constitue pour George Sand le constat de départ de cette écriture du conte : « L’enfant vit tout naturellement dans un milieu pour ainsi dire surnaturel, où tout est prodige en lui, et où tout ce qui est en-dehors de lui doit, à la première vue, lui sembler prodigieux40. » L’écrivaine se détache de la vision rousseauiste de l’enfant et constitue le merveilleux en élément pour ainsi dire physiologique : « Retrancher le merveilleux de la vie de l’enfant, c’est procéder contre les lois mêmes de la nature. » (p. 568) Sand veut en outre évacuer la morale de ses écrits, car « toute morale implique une idée de société, et […] l’enfant ne peut se faire aucune idée de la société » (p. 570). Entre l’artifice du merveilleux et celui du didactisme, il y a donc cette nature qui devient alors le lieu et le sujet d’un extraordinaire ordinaire : « Dans ces conditions, plus de querelle ni d’incompatibilité entre “réalité” et “merveilleux” : le miracle est partout41. » Rationnels et merveilleux, instructifs et poétiques, moralistes et questionneurs, ces contes sont donc des récits à l’image de l’enfance telle que Sand la conçoit, récits de tous les récits.

  • 42 Voir l’analyse que fait Renaud Redien-Collot de La Petite Fadette et ses ramifications génériques (...)
  • 43 Histoire de ma vie, op. cit., p. 574.

24Une poétique renouvelée par le mélange des genres les situe dans la continuité esthétique de l’œuvre romanesque de Sand42. On peut en retrouver les traces dans les souvenirs d’une première enfance où ombres chinoises, mythologie et contes de fées se mêlaient pour créer « le plus étrange gâchis poétique qu’on puisse s’imaginer »43. Que ce « gâchis » soit reconstitué pour d’autres enfances dans une esthétique de l’hybridité est manifeste si l’on considère la difficulté que nous avons à la définir. Ainsi, dans son article sur « Le château de Pictordu », Michèle Hirsch désigne ce texte tout à la fois comme « conte », « roman de formation », « petit roman », et « roman pédagogique » (p. 114). Préservant les éléments fondamentaux du conte (merveilleux, surnaturel, personnages et trames archétypales), Sand y incorpore les éléments didactiques, instructifs et moraux qui font partie intégrante du récit pour enfants au xixe siècle, de la botanique à la géographie jusqu’aux réflexions sur les bienfaits du travail et le bonheur du devoir accompli.

  • 44 Revue des Deux Mondes, octobre 1875.
  • 45 Revue des Deux Mondes, décembre 1872.

25Le conte sandien est un instrument de démonstration rationnelle qui ne renie donc pas son héritage merveilleux. Ainsi, alors que « Le Chêne parlant »44 s’ouvre sur la formule traditionnelle : « Il y avait autrefois en la forêt de Cernas un gros vieux chêne qui pouvait bien avoir cinq cents ans » (p. 35), le héros du conte doit renoncer, à contrecœur sans doute, aux explications surnaturelles : « Emmi fut fâché de cette explication positive d’un fait merveilleux. » (p. 45) Dans « Les ailes de courage »45 Sand prépare ses lectrices aux mélanges qu’elle leur réserve :

Prenez votre tricot ou vos découpures, soyez sages, mais interrompez quand vous ne comprendrez pas. Je m’expliquerai en mots parlés, qui sont toujours plus clairs que les mots écrits. Vous voulez qu’il y ait du merveilleux dans mon récit. Il y en aura un peu, mais c’est à la condition qu’il y aura aussi des choses vraies que tout le monde ne sait pas, et que vous ne serez pas fâchées d’apprendre, non plus que vos grands cousins qui sont là. La nature est une mine de merveilles, mes chers enfants, et toutes les fois qu’on y met tant soit peu le nez, on est étonnée de ce qu’elle vous révèle, (p. 176)

  • 46 Revue des Deux Mondes, novembre 1875.

26Sand joue de l’étonnement, le cultive en passant d’un registre à un autre sans nécessairement renoncer au bien-fondé de l’un ou de l’autre registre, ainsi que l’illustre l’entrée en matière de « La fleur sacrée »46 où une petite fille « sait bien » qu’elle n’a pas été ange avant d’être petite fille, mais découvre qu’elle a été oiseau alors que son interlocuteur lui raconte sa propre vie d’éléphant blanc…

  • 47 « Le chêne parlant », op. cit., p. 50.

27Les récits ne déjouent pas le moralisme qui tient à la fonction du genre, mais ils entretiennent l’esprit critique, suscitent la sympathie pour des personnages non privilégiés, et offrent la possibilité d’envisager d’autres modes de vie. L’éthique du travail y est prônée pour l’indépendance qu’elle assure : « Ne sais-tu pas que celui qui ne travaille pas ne peut vivre qu’aux dépens d’autrui47. » L’apprentissage fait l’individu, mais ne le moule pas dans un rôle déterminé a priori, tant pour ce qui est du petit garçon que de la petite fille. À la différence des réflexions généralement faites à ces dernières sur le devoir comme absolu et les bienfaits qui en découlent, Sand tente de réparer les déchirures de l’expérience féminine. Elle y incorpore ainsi la notion d’épanouissement artistique :

  • 48 Le Temps, mars 1873.

Elle savait bien qu’au-delà du métier qui assurait son indépendance et sa dignité, il y avait un grand essor à prendre : mais pourrait-elle entrer dans les conditions de ce développement ? Pourrait-elle voyager, connaître, sentir ? secouer l’entourage, l’habitude, le devoir de chaque jour, cette borne que son père eût pu franchir et où il s’était arrêté pour obéir aux exigences d’une femme qui ne voyait dans l’art que le profit ? (« Le château de Pictordu »48, p. 107)

28Des femmes servent de modèle et de guides :

Laisse le soin de ton avenir à l’âme maternelle qui veille en toi et sur toi. À nous deux, nous trouverons bien la route de l’idéal. […] Ne crois pas qu’il y ait un choix à faire entre le devoir et une noble ambition. Ces deux choses sont faites pour marcher ensemble en s’aidant l’une l’autre. (Ibid., p. 108)

  • 49 Revue des Deux Mondes, août 1872.
  • 50 « La fonction du conte traditionnel et de celui de Sand est de rassurer le public populaire et enf (...)

29Les figures féminines sont également modératrices. En effet, gare aux illusions mal placées, l’expérience de la femme doit être réaliste, ainsi que les réflexions de tante Colette dans « Le nuage rose »49 le révèlent : « Tu feras comme moi : tu ne pourras empêcher les nuages de passer ; mais tu auras fait provision de courage. » (p. 173) Préparant les enfants à la dureté d’une vie en société parfois cruelle50, Sand a soin de leur bâtir des refuges et de leur fournir des moyens d’évasion. Lieu de liberté, lieu d’exploration, lieu d’apprentissage, lieu de beauté, la nature a cette fonction.

  • 51 Le Temps, juillet 1875, p. 132.
  • 52 Voir à ce sujet l’article de Ruth Carver Cappasso, « Traduction libre : Science in Les Contes d’un (...)
  • 53 Revue des Deux Mondes, juin 1872.

30C’est dans son évocation et son utilisation que les composantes diverses du conte, raison et émotion, morale et critique, monde concret et univers féerique, instruction et poésie, sont tissées et entremêlées. Le traitement de l’élément instructif est particulièrement révélateur de ces relations. À la différence de tant de ces récits pour filles qui font de la curiosité un défaut majeur à corriger, les contes de Sand cultivent le désir de savoir : « Ce n’était pas un mal : elle aimait à s’instruire. » (« Le nuage rose », p. 154) L’enfance est désir d’apprendre : « Elle éprouvait beaucoup d’ennui à s’occuper tant de sa personne. […] Elle eût voulu s’occuper à autre chose, apprendre n’importe quoi. » (« Le château de Pictordu », p. 60) Dans ces récits, les mauvais maîtres sont ceux qui limitent les contours et les formes du savoir : « On m’enseignait alors la botanique. Je n’y mordais qu’à ma façon. » (« Ce que disent les fleurs »51) Pourquoi donc ne pas classifier les fleurs par leur parfum ? La matière de l’instruction au sens étroit est certes omniprésente52 : « La favasse ou féverole, c’est cette jolie papilionacée à grappes roses que vous connaissez, la gesse tubéreuse ; les tubercules sont gros comme une noisette, un peu âpres quoique sucrés. Les enfants pauvres en sont friands. » (« Le Chêne parlant », p. 37) Mais il n’y a qu’un pas du récit instructif au récit poétique comme en témoignent les listes incantatoires de termes botaniques et entomologiques dans « La reine Coax »53 :

Les grands roseaux qui se dressaient autrefois dans les douves avaient repoussé follement avec leurs compagnons les butomes, les alismas, les souchets, les iris, les renoncules blanches et les véroniques bleues, et autour de toute cette végétation des myriades d’insectes se livraient à leurs jeux. Les grandes et petites demoiselles, phryganes, agrions et libellules rouge-corail, bleues, vertes, diamantées, les perlides légères, les éphémères transparentes ou mouchetées de noir, les ravissantes hémérobes, à la robe diaphane lustrée de rose et lamée d’émeraude, se groupaient, se dispersaient ou se poursuivaient à travers le feuillage élégant de la royale fougère osmunda. (p. 120)

  • 54 Le Temps, décembre 1873, p. 111.
  • 55 Revue des Deux Mondes, avril 1873, p. 271.

31Plus encore, l’apprentissage et le savoir sont liés à l’expérience esthétique dans l’histoire et sa mise en forme : « Personne ne m’avait encore appris en quoi consiste le beau dans la nature. Je le sentis pour ainsi dire physiquement. » (« L’orgue du Titan »54) Comme le père de Miquel dans « Le géant Yeous » qui « instruisait […] par des histoires, des chansons et des comparaisons »55, Sand fait du poétique le creuset et la forme du savoir.

32Ce savoir poétique culmine dans l’évocation de voyages d’exploration allant de l’expérience de la métempsycose (voir les métamorphoses de M. Lechien dans « Le chien et la fleur sacrée ») à l’évocation d’un monde en transformation permanente, un monde aux accents nervaliens, où les destins entremêlés de l’animé et de l’inanimé ne peuvent pas se dire dans une langue prosaïque monocorde :

J’étais fleur, une jolie fleur blanche délicatement découpée, probablement une sorte de saxifrage sarmenteuse pendant sur le bord d’une source, et j’avais toujours soif, toujours soif. Je me penchais sur l’eau sans pouvoir l’atteindre, un vent frais me secouait sans cesse. Le désir est une puissance dont on ne connaît pas la limite. Un matin, je me détachai de ma tige, je flottai soutenue par la brise. J’avais des ailes, j’étais libre et vivant. Les papillons ne sont que des fleurs envolées un jour de fête où la nature était en veine d’invention et de fécondité.
— Très joli, lui dis-je, mais c’est de la poésie, (p. 70)

33L’enfance est polyglotte : « Je vous plains si vous n’avez jamais entendu ce que disent les roses. Quant à moi, je regrette le temps où je l’entendais. C’est une faculté de l’enfance » (« Le langage des fleurs », p. 137), et il incombe à l’artiste d’en tisser les langages sur la trame de son récit. Telle Diane, l’héroïne du « Château de Pictordu », « une enfant très disposée à la poésie, par conséquent au merveilleux » (p. 66), la conteuse définit son objet à l’image du visage de la mère : « C’était bien la même figure qu’elle avait dessinée ; c’était la muse, c’était le camée, c’était le rêve, et c’était pourtant sa mère ; c’était la réalité trouvée à travers la poésie, le sentiment et l’imagination. » (p. 89) Et de même que Clopinet retrouvera ses ailes à la fin des « Ailes du courage », Sand fait s’envoler le conte vers de nouveaux horizons.

34La fin de « La fleur sacrée » peut être envisagée comme un modèle de lecture et d’écriture du conte sandien. Sir Williams y a raconté sa vie d’éléphant blanc et la conclusion de son histoire nous est d’abord livrée : « La nuit suivante me trouva inerte et indifférent. Le soleil revint encore une fois et me trouva mort. » (p. 101) Puis vient la conclusion du récit cadre, que demande et annonce une petite fille : « Je voudrais savoir ce que nous serons plus tard, car enfin tout ce que l’on raconte aux enfants doit avoir une moralité à la fin, et je ne vois pas venir la vôtre. » (p. 101) Cette réflexion et la réponse que fait le narrateur montrent en quoi Sand se rattache à celles qui l’ont précédée, et en diffère : « Rêvez, imaginez, faites du merveilleux, vous ne risquez pas d’aller trop loin, car l’avenir du monde idéal auquel nous devons croire dépassera encore de beaucoup les aspirations de nos âmes timides et incomplètes. » (p. 103) À la fois trajectoire fatalement poussée vers sa fin et ouverture sur une régénération qu’annonce l’instance narrative, le conte sandien a peut-être atteint l’équilibre absolu dans le mouvement permanent qu’il nourrit à l’intérieur et à l’extérieur du récit. Ses envolées incorporent les éléments didactiques du conte et impliquent l’enfant dans l’acte créateur, où lecture et écriture ne sont pas seulement des actes de pensée raisonnée et critique, pas seulement des expériences affectives et ludiques, pas seulement des lieux d’apprentissage du concret et d’évasion dans l’imaginaire, mais tout cela à la fois. De par la nature même du récit court, le pouvoir évocateur des réseaux mis en œuvre s’intensifie. À peine établi, chaque univers fuit, se referme sur la brève courbe de son évocation, mais de la sorte nous prépare aussi ses propres échappées. L’ère des conteuses n’a certes pas sonné le glas du conte.

  • 56 Le Compagnon du foyer, op. cit., p. 130.

35N’oublions pourtant pas cette cousine Rosalie que nous a dépeinte Laure Surville, Rosalie dont l’« intelligence s’épuisait […] à domicile dans des travaux lilliputiens qui avaient fini par devenir sa joie et son orgueil »56. La réaction du narrateur dans ce conte est à bien des égards celle que l’on peut avoir à la lecture des « travaux lilliputiens » que sont ces milliers de petits écrits devenus le pain quotidien de tant d’écrivaines :

Quoique jeune, ces ouvrages qu’elle me faisait admirer, au lieu de me faire sourire, me jetèrent dans une foule de réflexions plus tristes les unes que les autres… Quelle existence amoindrie ! comment cet esprit supérieur était-il arrivé à se noyer ainsi dans cet océan de petites choses ?… dans cet infini de riens, (p. 130)

36Les « chétives occupations » (p. 130) d’une vieille fille à qui « il fallut se faire bonne, aimable, dévouée, tuer le moi, enterrer [s]on cœur, [s]a jeunesse, celui qu’[elle] aimai[t] » (p. 137) ne prennent sans doute de valeur que par rapport à leurs conditions de création. Le narrateur recommande de faire à ces êtres pathétiques « l’aumône d’un peu de votre temps, ces charités du cœur », mais c’est souvent dans un état d’esprit moins charitable que l’on s’attelle à la lecture d’ouvrages qui, dans la brutalité moralisatrice de leurs recettes narratives, ne suscitent pas l’élan de compassion que l’on peut ressentir pour une cousine Rosalie vivant de son « infini de riens ».

Notes

1 Louise Belloc, Le Fond du sac de la grand’mère, op. cit., p. 335-336.

2 Histoire de ma vie, Paris, Gallimard, 2004, p. 643.

3 Contes d’une vieille fille à ses neveux, Paris, Librairie Nouvelle, s. d., p. 191.

4 Paris, Giraud, 1854.

5 « Présentation », Contes d’une grand-mère, Première série, Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1982, p. 8.

6 S. 1., n. d.

7 Paris, Béchet, 1823.

8 Portraits de femmes, Nouvelle édition, Paris, Garnier frères, s. d., p. 243.

9 Nouveaux contes, op. cit., p. 75.

10 Les Enfants, op. cit., p. 2.

11 Nouveaux contes, op. cit., p. 250.

12 Cette expression renvoie à un ouvrage de Judith Fetterley qui a marqué l’histoire de la théorie de la réception, The Resisting Reader, Bloomington, Indiana University Press, 1978. Fetterley y examine la lecture comme acte de résistance critique.

13 Nouveaux contes, op. cit., p. 5.

14 « Caroline, ou l’effet d’un malheur », Nouveaux contes, op. cit., p. 358.

15 De l’influence des femmes dans la société et de l’importance de leur éducation, Paris, A. Boulland, 1830, p. 252.

16 Il s’agit bien entendu en premier lieu de la « révolution romantique », mais aussi du courant réaliste.

17 P. 243. Ce conte parut tout d’abord dans le Musée des familles en 1843 et fut repris dans Les Anges de la famille (Paris, Desesserts, 1849). Les citations sont extraites de l’édition de Marc Bertrand, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989).

18 « Le petit déserteur », Le Livre des petits enfants, Paris, Charpentier, 1834, p. 131.

19 Les Anges de la famille, op. cit.

20 Le Livre des petits enfants, op. cit.

21 Ibid.

22 « La poupée monstre », ibid., p. 47.

23 « La petite amateur de crème », ibid., p. 51.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 « Le chien avocat », ibid., p. 58.

27 « La briseuse d’aiguilles », ibid., p. 44.

28 « Le petit bègue », ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Journal des mères et des jeunes filles, Paris, Amyot, 1844, passage extrait de L’Atelier d’un peintre (1833).

32 Dans « L’enfant des Champs-Élysées » (Les Anges de la famille, op. cit.) Rosa est responsable de la disparition de son frère. Ailleurs une mère-enfant manque de tuer sa petite par trop d’amour lorsque, pour le plus grand bonheur de l’enfant, elle noie son berceau de fleurs dont le parfum est littéralement intoxicant (« Gino ou le danger des fleurs », Contes et scènes de la vie de famille, Paris, Garnier, 1865).

33 Paris, Vve L. Janet, s. d.

34 Voir 2e partie, chapitre 2.

35 Eugénie Foa, Mémoires de Croquemitaine, op. cit., p. iv.

36 Paris, Hachette, 1856.

37 La Comtesse de Ségur ou le Bonheur immobile, op. cit., p. 8.

38 « Instruire en amusant : théorie et pratique du récit éducatif à l’époque de la comtesse de Ségur », in Cahiers Robinsons, op. cit., p. 64. Voir également dans le même ouvrage « La comtesse de Ségur et le contes de fées », de Penny Brown.

39 Berthier, op. cit. vol. 2., p. 8.

40 Histoire de ma vie, op. cit., p. 569.

41 Berthier, op. cit. vol. 2, p. 8. Voir également à ce sujet les articles de François Penigault (« George Sand auteur pour enfants dans les pays de langue anglaise », in L’Enfance et les ouvrages d’éducation, Nantes, Université de Nantes, 1985), de Michèle Hirsh (« Lire un conte merveilleux : Le château de Pictordu » in George Sand, Paris, SEDES, 1985), et de Brigitte Lane (« Les Contes d’une grand-mère : “Les ailes de courage” ou “l’envol du paysan”. Réinvention d’un genre », George Sand Studies 11 : 1-2, Spring 1992)

42 Voir l’analyse que fait Renaud Redien-Collot de La Petite Fadette et ses ramifications génériques dans « La Petite Fadette, d’une origine à l’autre » (George Sand Studies 17 : 1-2, 1998).

43 Histoire de ma vie, op. cit., p. 574.

44 Revue des Deux Mondes, octobre 1875.

45 Revue des Deux Mondes, décembre 1872.

46 Revue des Deux Mondes, novembre 1875.

47 « Le chêne parlant », op. cit., p. 50.

48 Le Temps, mars 1873.

49 Revue des Deux Mondes, août 1872.

50 « La fonction du conte traditionnel et de celui de Sand est de rassurer le public populaire et enfantin, sur sa capacité de surmonter les obstacles à son bonheur. » (Debra Wentz, Fait et fiction : Les formules pédagogiques des Contes d’une grand’mère de George Sand, Paris, Nizet, 1985, p. 130)

51 Le Temps, juillet 1875, p. 132.

52 Voir à ce sujet l’article de Ruth Carver Cappasso, « Traduction libre : Science in Les Contes d’une grand-mère » (George Sand Studies 16 : 1-2, 1997).

53 Revue des Deux Mondes, juin 1872.

54 Le Temps, décembre 1873, p. 111.

55 Revue des Deux Mondes, avril 1873, p. 271.

56 Le Compagnon du foyer, op. cit., p. 130.

© Presses universitaires de Lyon, 2006

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