1MacDougall (1998, p. 272).
2Dans une première version de sa catégorisation des « modes de représentation », la troisième catégorie de Bill Nichols était appelée « participative » ; plus tard, il l’a remplacée par « interactive ».
3Je ne signe jamais mon film par « un film de », car je considère que le film est en soi un moyen de collaboration, où peut-être les sujets et l’équipe du film ont été « dirigés par » moi, ou le film a été « scénarisé par » moi, mais il ne s’agit certainement pas d’un « film de » moi seul. Le problème est toutefois que les festivals de cinéma et les distributeurs veulent souvent se référer à un seul nom pour promouvoir le film.
4Il met notamment en avant le fait que les femmes blanches sont utilisées pour les nuanciers et l’équilibrage des couleurs, et donc que la pellicule et même la vidéo ne sont pas technologiquement adaptées pour filmer les peaux non blanches.
5Le film s’est directement inspiré de l’utilisation dans mon film Surya de la structure narrative du cadavre exquis et a d’abord voulu utiliser cette forme comme structure (Mbakam, van. Dienderen, Yaméogo, 2019).
6Bien que nous ayons reçu une bourse de développement à une étape précoce du projet, aucune commission du film ni chaîne de télévision n’a voulu financer ce projet dans sa phase de production, car il était considéré comme trop risqué et irréalisable. Ce n’est que lorsque nous sommes revenus avec des rushes intéressants que trois commissions ont décidé de financer le film. Pendant la période de tournage, nous n’avons pu compter que sur notre financement personnel.
7J’entends également par là l’idée qu’ils seraient fiers de l’esthétique et prêts à partager le film sur les réseaux sociaux.
8Surya est également un exemple important de la manière de mettre en œuvre des structures narratives alternatives au cinéma, puisqu’il utilise à la fois un cadavre exquis et une forme narrative épique, pour donner un sens à ses intentions et à son contenu.
9Une grande partie de ce qui est indiqué ici provient de ma rencontre avec Jean Rouch à Paris le 6 août 1994.
10Le film est devenu un hommage posthume à Jean Rouch, puisqu’il a été tourné en utilisant nombre de ses méthodes et que, par coïncidence, il est mort dans un accident de voiture au Niger au moment où nous filmions un voyage en voiture au Sénégal.
11La discrimination est le thème sous-jacent de tout le film.
12Cette œuvre relativement courte (18 minutes) a surtout été présentée en boucle lors d’expositions d’art – un mode de présentation un peu curieux, puisque le contenu affiche une évolution linéaire fondée sur la progression de la relation intersubjective.
13Toutes les images de ce film sont fortement pixellisées, en raison de la mauvaise définition des caméras des téléphones portables utilisés par les protagonistes.
14Sans oublier le film plus ancien de John Akomfrah Le Dernier Ange de l’histoire (1996).
15Tradition orale iranienne qui consiste à raconter des histoires à partir de peintures représentant des scènes religieuses ou mythologiques liées à la culture chiite.
16Gaine est le nom de la caste à laquelle le conteur appartient, l’une des plus basses du pays.
17Techniquement, cela signifie que ce à quoi nous avons participé n’était pas un pur cadavre exquis, puisque, selon les règles établies par les surréalistes, seule une petite partie (un mot, une phrase) de la dernière contribution doit être donnée au contributeur suivant. Bien que, pour être juste, le surréalisme n’ait jamais vraiment utilisé cette technique à une échelle transculturelle et mondiale comme le fait Surya. Mais si nous voulons être précis, je préférerais parler d’une histoire en chaîne plutôt que d’un cadavre exquis.
18Cette lettre d’amour est un mélange d’une lettre de Ventura et d’un texte de Robert Desnos écrit lors de son acheminement vers un camp de la mort allemand.
19Déclaration de Costa lors de la présentation de son film Jeunesse colossale au Festival Filmer à tout prix de Bruxelles en novembre 2008.
20Les films de Costa sont très contemplatifs et impressionnistes. Chaque plan est parfaitement cadré et éclairé (il utilise une série de réflecteurs pour travailler avec la lumière naturelle). Ils ressemblent souvent à des tableaux clairs obscurs. On pourrait donc accuser Costa d’esthétiser la pauvreté ou les situations tragiques. C’est un argument que je réfute avec Rancière, car « il n’y a pas de formalisme esthétisant ou de déférence populiste dans l’attention que Pedro Costa porte à chaque belle forme offerte par les maisons des pauvres, ni dans la patience avec laquelle il écoute les paroles souvent triviales et répétitives. [...] Costa a filmé les lieux tels qu’ils sont. Les maisons des pauvres sont dans l’ensemble plus gaies que les maisons des riches, leurs couleurs brutes plus agréables à l’œil de l’amateur d’art que l’esthétisme standardisé des décorations de la petite bourgeoisie. » (2009, p. 5)
21Une remarque qu’il m’a faite lors d’une entrevue dans le cadre de mon mémoire de maîtrise à Paris en 1994.
22Le cinéma hybride se distingue des docu-fictions, qui sont des documentaires dans lesquels des reconstitutions sont utilisées pour présenter des éléments historiques ou contextuels qui ne pourraient pas être montrés par des moyens documentaires.
24Le film Terra nullius de Salomé Lamas (2012), contrairement aux films cités, n’utilise pas le lieu comme médiateur ou facilitateur de la confession ou de la reconstitution, mais place son personnage dans une no man’s zone, afin de pouvoir, à la fin, le replacer dans son propre terrain vague réel.
25J’héberge des migrants chez moi depuis que j’ai séjourné et été hébergé par des migrants dans le camp de Calais, soit depuis 2015.
26Cinemaximiliaan est une organisation basée à Bruxelles qui réalise des films avec de nouveaux arrivants.
27Le metteur en scène Hoonaz Ghojallu travaillait avec un groupe de jeunes Afghans qui ont décidé de participer à mon projet de film dont Hoonaz est devenu l’assistant-réalisateur et un important assistant créatif.