1Dewey (1934, 1987, p. 42).
2Une version plus ancienne et beaucoup plus courte de ce chapitre figure dans Anthropology and Art Practice (Van Lancker, 2013).
3Tim Ingold a élégamment montré que la catégorie de l’Occident ou des Occidentaux est un non-sens, puisque, d’une part, elle est toujours absente de la comparaison et que, d’autre part, si nous examinons à travers une lentille anthropologique les habitants des pays nominalement appelés « occidentaux », il serait difficile d’établir ce que/qui sont les Occidentaux. D’autre part, si nous envisageons les limites de l’approche relationnelle de l’identité, et qu’il n’y a plus d’« autres » clairs auxquels s’opposer, dans notre jeu humain favori de création de différences et de similitudes, nous entrons dans une « compréhension radicalement non oppositionnelle de ce que nous pourrions signifier, une compréhension qui nous permettrait, enfin, d’échapper à la polarisation autoperpétuelle de l’Occident et du reste, et en fait de l’humanité et de la nature » (2018, p. 50).
4Sarah Pink s’appuie toujours sur des pratiques très sémiotiques et représentationnelles telles que les entretiens, l’observation participante et la recherche dans un monde numérique.
5La quatrième de couverture de Beugnet indique qu’un « cinéma des sensations » étudie « la réémergence de pratiques cinématographiques (et, par extension, d’approches théoriques) qui privilégient le cinéma en tant que médium des sens ».
6L’éditeur du livre de Bellour indique que le « corps du cinéma » traite de la manière dont « le corps du spectateur est pris à l’intérieur du corps du cinéma ».
7Ces deux théories sont principalement fondées sur des films français (et, dans le cas de Bellour, également sur la théorie française du cinéma) et, en un sens, elles comblent un fossé avec la théorie et la recherche anglo-saxonnes, qui, depuis une décennie, se sont engagées (en partie) dans la théorie haptique, l’anthropologie des sens et la connaissance incarnée.
8Dans son ouvrage poético-philosophique intitulé Lettre sur la nature humaine à l’usage des survivants, Dany Robert-Dufour affirme que la « connaissance » et la « jouissance » sont étroitement liées (1999).
9L’une de mes premières publications était « Film, Ethnography, and the Senses » (1997), dans la revue Inventory, vol. 2, no 2, p. 20-34. Il s’agissait d’une version abrégée de mon mémoire de maîtrise (1995), The Sense of Film: Local Metamorphisms or Global Polymorphisms, Londres, School of Oriental and African Studies.
10Il est important de noter que cet argument fait référence à certains films spécifiques de MacDougall – Doon School Chronicles (2000), Photo Wallahs (1991) et Tempus de Baristas (1993). Il se réfère également à la tendance générale et à l’approche du groupe SEL, à savoir l’observation, avec des allusions spécifiques à des films tels que Foreign Parts (Paravel & Sniadecki, 2010), Sweetgrass (Barbash & Castaing-Taylor, 2009), Demolition (Sniadecki, 2008) et Manakamana (Spray & Velez, 2013), Caniba (Castaing-Taylor & Paravel, 2017) mais, surtout, à l’exclusion de Leviathan (2012) qui sera analysé séparément plus loin et qui, bien que servant de fer de lance au groupe SEL, est en fait en désaccord avec les autres films du SEL.
11Lucien Castaing-Taylor a signé ses articles avec le seul nom Taylor jusqu’en 2012.
12Dans son dernier livre, MacDougall énumère sept façons de collaborer à la réalisation de films ethnographiques (2022). Pour la plupart d’entre elles, je préfère parler de « participation » plutôt que de « collaboration ».
13« Je pense que nous avons essayé d’être fidèles à notre expérience. [...] Notre désir était simplement de donner une expérience d’une expérience. » (Castaing-Taylor dans Ward, 2013)
14Mark Westmoreland souligne de manière intéressante que la plupart des critiques parlent de ce seul plan, qui « en contraste avec le monde posthumaniste qui domine le film [...] est la seule scène du film qui fournit un sujet humain isolé, composé d’une manière reconnaissable et accessible à notre regard d’observation » (2015, p. 3).
15Il transmet très bien ce qui, pour Catherine Russell, caractérise les œuvres autoethnographiques, à savoir la possibilité de jouer et de travailler avec trois subjectivités : le cinéaste en tant que voix, corps filmé et personne filmante (1999). Celui qui dit, celui qui est vu et celui qui voit, mais jamais en même temps.
16L’organisation artistique et éducative Man-Keneen-Ki, Dakar, Sénégal.
17Alexandre Sokourov a réalisé une série de sept films intitulée « Élégie » entre 1985 et 2001. Les plus célèbres sont Élégie orientale (1996), Élégie de Moscou (1985), Élégie de la traversée (2001).
18Yaar est en réalité un film de fin d’études de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS) de Bruxelles, et j’ai été le professeur superviseur de Simon Gillard pendant toute la durée de la production et du montage.
19Ce qui, dix ans plus tard, a été compilé dans le livre Beyond Text? (Cox, Irving & Wright, 2017).