Inserts

1« À chaque fois que je m’apercevais, pendant le tournage, que je parcourais un chemin déjà connu, j’essayais de changer de route, de dévier1... » La voiture-travelling qui suit les personnages fuyant Almeria dans leur décapotable, et qui insensiblement diverge, est peut-être le fruit d’une de ces « illuminations » par lesquelles Antonioni dit échapper aux conventions tout en évitant de se répéter. Cependant, relever le caractère déviant du travelling, ce n’est pas seulement y voir une idée surgie en cours de tournage, c’est du même coup reconnaître le rôle déterminant du montage dans l’économie narrative du film. Dans cette séquence de la fuite d’Almeria, le temps d’un plan, la caméra oppose à la dynamique de l’action — une fois n’est pas coutume — une sorte d’inertie. Et simultanément, le montage fait de ce plan un insert qui rompt sciemment la chaîne des plans. On repense alors à cet autre insert au début du film : le panoramique sur les collines rocheuses croisant par hasard la route de Locke qui vient de s’engager dans le désert. Dans le plan qui précède le panoramique, nous sommes dans la Land Rover et roulons avec Locke et son guide. Le panoramique introduit un tout autre point de vue : nous voilà subitement ailleurs, en un point fixe en bord de piste, au moment où la Land Rover se trouve à passer par là. Au plan suivant, nous sommes de nouveau sur la banquette arrière de la Land Rover. Entre les trois plans successifs, seul le bruit du moteur crée une impression de continuité.

2Contrairement au panoramique sur les collines du désert, le travelling avant qui accompagne la fuite des personnages dans la dernière partie du film semble s’insérer naturellement dans la suite des plans de la décapotable lancée à toute allure. Nous ne quittons pas la route ; c’est sans perdre de vue les personnages, sans s’écarter — ou si peu — de leur trajectoire que la caméra, en décélérant de manière inattendue, se rappelle à notre attention. Et si elle lâche les personnages à l’entrée du tunnel, c’est pour mieux les rejoindre au plan suivant : par une sorte de rebond, nous passons, d’un coup, de la vue éloignée et fixe de la voiture qui sort du tunnel, à la vue rapprochée des personnages à l’intérieur de la voiture poursuivant sa course. Seul le son de la sirène de police qui chevauche les deux plans atténue un peu l’ampleur du saut.¶

3De tels inserts — à chaque fois un mouvement autonome rompant la continuité — relèvent du montage au sens étroit du terme. D’autres, qu’on pourrait dire délégués à la caméra, sont l’effet d’un agencement réalisé dans le mouvement, en cours de prise de vue. C’est le cas, au début de la séquence à l’aéroport de Munich, du panoramique-travelling qui part d’un panneau suspendu au plafond du hall de l’aéroport et nous amène jusqu’à Locke debout au guichet de location de voitures. Il ne dure que dix secondes, mais enregistre au passage les retrouvailles d’un couple. Au lieu de passer directement du panneau suspendu à Locke conversant avec l’hôtesse, la caméra fait un bref détour, un crochet à angle droit, pour enregistrer une action parallèle se déroulant au second plan. Cette courte scène de couple avec enfant, qu’on croirait saisie chemin faisant, est très précisément insérée, ou pour mieux dire enchâssée, dans la trajectoire du travelling. La parfaite coordination des mouvements respectifs des trois personnages d’un côté et de la caméra de l’autre, la coprésence manifeste de celle-ci et de ceux-là dans le même plan, donnent à ce montage un caractère d’évidence trompeur. Tout comme est faussement évidente, sur la terrasse de la chambre d’hôtel de Locke en Afrique, l’apparition de ce dernier aux côtés de Robertson dans l’encadrement de la fenêtre, alors qu’il est en train d’écouter l’enregistrement de leur conversation passée. Dans les deux cas, il serait « naïf », pour parler comme Christian Metz, d’interpréter un tel agencement, réalisé à chaque fois dans la continuité d’une même prise, comme filmé plutôt que comme filmique2.

Moments de grâce

4Le rôle principal dévolu aux mouvements de la caméra, dans l’ensemble du film, est soit de mettre en relation, dans un même plan, plusieurs éléments d’une situation donnée, soit d’élargir le champ d’observation aux marges de l’action principale, soit encore d’attirer l’attention sur le poste d’observation. Cette dernière modalité est exposée comme telle au tout début d’une scène dans laquelle, après leur rencontre à Barcelone, Locke et la Jeune Femme, installés à la terrasse d’un café en bord de route, prennent le temps de faire connaissance. Dans le premier plan, la terrasse et, au-delà, la route sont vues depuis l’intérieur du café, tandis que, la caméra fermement vissée sur son pied, trois rapides panoramiques s’enchaînent mécaniquement, chacun s’appuyant sur une voiture qui passe : gauche-droite, suivant une première voiture jusqu’à l’endroit où Locke et la Jeune Femme sont attablés ; droite-gauche suivant une deuxième voiture qui passe en sens inverse ; de nouveau gauche-droite suivant une troisième voiture jusqu’à la table des personnages. Bien d’autres scènes, depuis le début du film, ont également été introduites par un mouvement panoramique nous amenant jusqu’aux personnages, mais le procédé est ici exhibé d’une manière presque caricaturale et résolument ludique. Pendant quelques instants, le regard de la caméra-témoin est également celui d’un cinéaste en totale liberté.¶

5Ce plan, qui à première vue détonne, a une fonction précise. Il sépare et relie deux moments qui sont peut-être les plus heureux du film. D’une part, la scène qui précède, dans laquelle, après avoir aidé Locke à quitter Barcelone en trompant la surveillance de son producteur, la Jeune Femme décide de l’accompagner dans son périple au sud de l’Espagne ; d’autre part, la suite de la scène à la terrasse du café, en bord de route. De la première scène, l’écrivain Yannick Haenel donne cette description :

Une voiture décapotable file sur une route de campagne, entre deux rangées de peupliers. Sur le siège arrière en cuir rouge, Maria Schneider s’éveille merveilleusement, elle s’étire comme une enfant et sourit, les joues rondes : la joie, c’est une femme brune qui sort de la sieste.
Le conducteur se retourne vers elle, c’est Jack Nicholson, Ray-Ban, chemise bleu clair : lui aussi sourit. Maria Schneider lui demande : « What are you running away from? » (« Qu’est-ce que tu fuis ? ») Nicholson l’invite à se retourner.
La voici qui se lève, et debout sur la banquette de la voiture, cheveux au vent, écarte les bras pour accueillir le monde. Le visage de Maria Schneider est tourné vers nous, illuminé d’une joie d’enfance comme on en a rarement vu au cinéma, couronnée par les feuillages, peut-être même délivrée [ill. 39]. En se retournant vers ce que fuit un homme, en croyant regarder le temps qui s’en va, c’est à nous qu’elle offre son visage : elle le destine à notre regard, c’est-à-dire à l’avenir3.

39. Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975 © Proteus Films.

6À la moitié de ce plan, doit-on ajouter, une ombre passe sur le visage de la Jeune Femme (ill. 40), éteignant un sourire qu’elle retrouve face à Locke dans la suite de la scène à la terrasse du café : une conversation de plus de deux minutes au cours de laquelle ils se confient l’un à l’autre.

40. Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975 © Proteus Films.

7Locke dit qu’il a rompu avec son passé, changé d’identité, qu’il est devenu trafiquant d’armes ; la Jeune Femme dit qu’elle est étudiante en architecture, « devenue garde du corps », et qu’elle est sans mystère. Ils parlent doucement, s’écoutent, se regardent. « Moment miraculeux », écrit Vanoye4. Après un premier plan marqué par la présence envahissante de la caméra (trois panoramiques contraires en dix secondes), celle-ci s’est complètement effacée : la scène est exceptionnellement traitée en champ-contrechamp, le montage est invisible (ill. 41 et 42).

41. Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975 © Proteus Films.

42. Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975 © Proteus Films.

8Nous voici dans une proximité inattendue et immédiate avec les personnages qui partagent avec nous ce rare moment de calme et de sérénité.¶

9C’est également par la grâce du seul montage que, dans une séquence antérieure, est magnifiquement figurée la relation distendue entre Locke et son épouse. À Munich, Locke entre dans une église pendant que s’y déroule une cérémonie de mariage. Il reste près de la porte et, lorsque la cérémonie s’achève, les participants sortent les uns après les autres en passant devant lui. La mariée sort à son tour, on l’embrasse, elle se retourne. Alors qu’elle est cadrée en plan rapproché de dos, son voile blanc envahit l’écran jusqu’à ce que de grandes flammes rougeoyantes viennent se substituer au blanc du voile. Et voici qu’à travers les flammes on distingue Locke, en pull de laine, qui alimente de branches et de feuillages un grand feu de joie sous le regard inquiet d’un voisin. Nous sommes à Londres, en automne, sur la pelouse située à l’arrière de sa maison. De l’intérieur de la maison, Rachel interpelle Locke, puis accourt dehors. Vêtue simplement d’une combinaison de soie blanche, les mains croisées sur ses épaules nues, elle lui demande s’il est fou. « Oui ! », lui crie-t-il ; puis elle rentre dans la maison. Il l’interpelle à son tour : « Rachel ! Où vas-tu ? » Ces derniers mots résonnent sur le début du plan suivant : en un court travelling, la caméra s’avance vers Rachel de dos, habillée de sombre, debout face à une large fenêtre (ill. 43).

43. Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975 © Proteus Films.

10Arrivée à sa hauteur, la caméra décadre légèrement vers la droite pour nous offrir une vue plongeante sur l’espace nu et vide de la pelouse. Le plan suivant est une plongée rapprochée sur les jambes de Locke : à ses pieds, des débris d’œillets blancs éparpillés sur le dallage. Il fait quelques pas à l’intérieur de l’église et va s’asseoir sur un banc.¶

11L’image de Rachel de dos, regardant à travers la fenêtre la pelouse déserte, ne figure pas dans le scénario. L’insertion du plan de Rachel — la caméra s’avançant jusqu’à elle, puis restant présente à ses côtés — nous détache un instant de Locke : tous deux se rejoignent dans le souvenir l’un de l’autre.

L’exécution

12À trois reprises, au cours du film, sont insérés des extraits de reportages en Afrique tournés par Locke et visionnés en salle de montage par Rachel et Martin Knight, le producteur de Locke, en vue du portrait que ce dernier veut lui consacrer pour lui rendre hommage. Deux de ces extraits, le premier et le troisième, sont l’occasion de montrer le reporter au travail. Le premier concerne l’interview du dictateur africain dont on voit d’abord des images sur la table de montage, puis, à la faveur d’un flashback, en un long travelling-panoramique, les conditions de tournage sous le regard critique de Rachel.¶

13Le troisième extrait est l’interview d’un homme jeune qui se destine à devenir sorcier-guérisseur (« witch doctor »). Locke lui dit son étonnement qu’après avoir passé plusieurs années en Europe il demeure attaché à certaines coutumes tribales. « Monsieur Locke, répond-il, votre question en dit beaucoup plus sur vous que mes réponses en diraient sur moi ». « Je disais cela de manière tout à fait sincère », proteste Locke. « Monsieur Locke, [...] nous pouvons avoir une conversation, mais à condition de ne pas nous en tenir à ce que vous pensez être sincère, mais aussi à ce que je crois être honnête. » Se saisissant de la caméra, l’homme la retourne contre Locke qui apparaît soudain à l’image, déstabilisé. « Maintenant, poursuit-il, nous pouvons avoir cet interview. » Le plan suivant montre le visage pensif de Rachel qui visionne avec attention l’extrait pour la seconde fois.¶

14Quant au deuxième extrait de reportage, il est d’une tout autre nature. Il ne s’agit pas d’un fragment d’interview, mais d’une courte séquence (une minute et quarante secondes, une quinzaine de plans) relatant l’exécution publique d’un opposant politique. À la texture de l’image, granuleuse, peu définie, aux couleurs passées, on soupçonne immédiatement que cette séquence censément tournée par Locke est une véritable archive :

Une foule rassemblée sur une plage. Des hommes et des femmes tenus à distance par des militaires. Leurs visages curieux ou inquiets. Murmures et éclats de voix.

Surmontant quelques marches, le poteau d’exécution est adossé à un empilement de barils. À côté, sur le sable, un cercueil de planches ouvert et son couvercle.

Des militaires amènent le prisonnier menotté. Un autre énonce la sentence devant des micros tendus.

Attaché au poteau, le condamné s’entretient avec un prêtre en soutane blanche. Le prêtre se retire, trois soldats s’avancent et prennent position.

(Une minute s’est écoulée. Reste le dernier plan, soit quarante secondes.)

Une première rafale est tirée. Zoom avant sur le condamné qui baisse lentement la tête. De nouveau trois balles, le silence, le bruit régulier des vagues. Le condamné relève doucement la tête, puis ses mains entravées. Une dernière balle. L’homme sursaute...

15Et aussi Rachel, bord-cadre à gauche, de dos, presque hors champ, qui se détourne brusquement de l’écran de la table de montage et se lève.

16« Je suis désolé, dit Knight en arrêtant le défilement. Je ne voulais pas t’effrayer. »¶

17Knight raccompagne Rachel jusqu’à la porte. Ils échangent quelques mots tandis que nous restons face à l’image arrêtée du fusillé.¶

18Dans son analyse de Profession : reporter, considéré comme film politique, Slawomir Masloń estime que cette séquence en est la « pièce maîtresse ». Et il ajoute que, du point de vue du travail de prises de vues, elle est « un des modèles formels du film5 ».¶

19Dans le parcours professionnel de Locke, nul doute que le tournage d’une telle séquence n’a pu qu’exacerber son malaise ; c’est, dit Masloń, « la goutte d’eau qui a fait déborder le vase6 ». Pour Antonioni, cette séquence « terrible » reste ambiguë : « Nous ne savons pas, et peut-être [Locke] lui-même ne savait pas ce qu’il voulait [en la filmant] » ; néanmoins, Antonioni précise : « Mon intention était de montrer quelque chose qui avait choqué Locke [...] Vous devez imaginer que Locke a été choqué7. »¶

20Choqué, le spectateur l’est également pour au moins deux raisons. Il y a d’abord l’effet de surprise. Nous sommes dans le parc de l’Umbráculo à Barcelone. Locke est tranquillement assis sur un banc où il a attendu en vain un rendez-vous. Il entame la conversation avec un vieil homme, tout disposé à l’écouter raconter sa vie. Alors que l’homme commence son récit (« Un jour très loin d’ici... »), l’image luxuriante et ombragée du parc est brutalement coupée au profit de la foule sur la plage se pressant vers le lieu de l’exécution. S’impose alors une séquence en effet centrale, dans un film attaché à décrire la situation de l’Afrique postcoloniale. Mais peut-on y reconnaître, comme le dit Masloń, un « modèle formel » du style de filmage adopté par Antonioni ? Il écrit :

Dans Profession : reporter, à différentes reprises, Antonioni introduit de nouveaux lieux de la même manière : d’abord, la caméra saisit quelques personnes [...], puis panoramique pour nous montrer un paysage ou une vue urbaine, et seulement ensuite nous découvre le protagoniste. Le commencement de la séquence de l’exécution est construit ainsi : des spectateurs — un plan de mer ou de lac sur le rivage duquel l’exécution a lieu  et puis le prisonnier qu’on conduit à la mort8.

21Masloń mentionne deux débuts de séquence de Profession : reporter correspondant, selon lui, à ce modèle : la réapparition de Locke à Londres sous sa nouvelle identité (deux hommes réparent un dallage ; un décadrage nous révèle une place piétonne ; entrée de champ de Locke arrivant sur la place), et la découverte de Locke dans le hall de l’aéroport de Munich (à l’issue du mouvement de caméra qui accompagne les retrouvailles d’un couple). En réalité, ces deux débuts de séquences diffèrent sensiblement du début de celle de l’exécution. Toutes deux commencent par montrer des personnes étrangères à la fiction, qui ne sont en rien concernées par ce qui va suivre, alors que les premiers plans de la séquence de l’exécution, au contraire, montrent le public auquel le « spectacle » est justement destiné. De plus, dans ces deux séquences de Profession : reporter, l’entrée en matière est parfaitement continue, en un seul plan, contrairement à la séquence de l’exécution qui commence par un enchaînement de plans brefs, juxtaposés, construisant une progression dramatique familière et dont la suite montre qu’elle est typique du reportage d’information. Car il s’agit d’une séquence montée, c’est-à-dire dramatisée selon les règles médiatiques ordinaires en vue de sa diffusion. Ce n’est qu’au dernier plan — brusque zoom avant sur le condamné, image floue et instable quarante secondes durant — que s’impose la présence de l’opérateur.¶

22À la différence du premier et du troisième extraits de reportages réalisés par Locke, qui sont des aperçus du reporter au travail et nous éclairent sur son attitude à l’égard des personnes qu’il filme, Locke est absent de l’extrait montrant l’exécution. On peut seulement — on doit, dit Antonioni — « imaginer que Locke a été choqué ». Comme l’est également le spectateur face à une séquence qu’il reçoit directement, sans préparation ni médiation (sans protection), et sans qu’elle ne transite au préalable par le regard de Rachel dont nous ne découvrons la présence — de dos, bord-cadre, à peine visible — qu’à la dernière seconde, lorsqu’elle se détourne horrifiée de l’écran de la table de montage. Après quoi, à la différence des deux autres extraits, le spectateur est laissé à lui-même. La fin du premier extrait (plan rapproché du dictateur interrogé) enchaîne sur le contrechamp de Knight et Rachel face à l’écran de la table de montage ; la fin du troisième (surprise et embarras de Locke filmé par l’interviewé) est suivie d’un plan de Rachel de dos face à l’écran, puis d’un gros plan de son visage pensif. Rien de tel avec la séquence de l’exécution. Lorsque le défilement s’interrompt, Rachel se dirige aussitôt vers la porte où Knight la rejoint : elle abandonne le contrechamp à la caméra, cédant sa place au spectateur qui reste seul face à l’image arrêtée du fusillé (ill. 44).¶

44. Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975 © Proteus Films.

23À la vision de cette séquence, qui survient abruptement au milieu du film et semble en suspendre le cours, la violence du choc ressenti par le spectateur est à la mesure de la conscience qu’il a, non seulement d’assister à son corps défendant à une exécution réelle, mais également de se trouver démuni face à un insert inassimilable par la fiction9. Devant ce film dans le film — dont le style de filmage-montage n’est décidément pas celui d’Antonioni —, nous cessons de suivre l’aventure de David Locke ; pendant près de deux minutes, nous sommes, témoins involontaires, réduits à regarder10.