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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Sand et les autres

De Consuelo à Jean-Christophe

Anna Szabó

Texte intégral

  • 1 Introduction de Jean Albertini, dans Romain Rolland, Textes choisis, Éditions Sociales, « Les clas (...)
  • 2 Tamara Motylova, Romain Rolland, Moscou, Les Editions du Progrès, 1976, p. 113. Voir aussi Alberti (...)
  • 3 Albertini, op. cit., p. 45.

1La critique rollandienne semble unanime sur un point : « Si rien ne ressemble à Jean-Christophe avant, rien ne lui ressemble non plus après1. » Sa dimension européenne (l’action se déroule dans quatre pays : l’Allemagne, la France, la Suisse et l’Italie) est considérée comme une « marque novatrice », car la « littérature du xixe siècle ignorait pratiquement les romans où l’action se fût transportée aussi librement d’un pays à l’autre2 ». À propos de la longueur épique de Jean-Christophe – conduisant un « même personnage, de sa naissance à sa mort, à travers [...] près de trois mille pages » –, un seul exemple antérieur est évoqué, celui de Hugo qui, avec Jean Valjean, donnait unité à son roman, moins long cependant et moins « vaste » que celui de Romain Rolland. La « conception d’un personnage central à travers une œuvre aussi longue revient à Rolland, dans la littérature française moderne », écrit Jean Albertini qui ajoute : « Pour la première fois, en tout cas, dans la littérature française, la musique prenait la première place avec un héros compositeur3. » Il va sans dire qu’en lisant Jean-Christophe, je n’ai pu m’empêcher de penser à Consuelo : œuvre épique, s’il en fut, mais aussi roman de la musique à dimension européenne, avec une protagoniste qui finit par devenir elle-même compositeur...

  • 4 1842-1844 pour Consuelo, 1903-1912 pour Jean-Christophe.
  • 5 Introduction de Rolland à l’édition définitive de Jean-Christophe [dorénavant JC], Albin Michel, 1 (...)
  • 6 Albertini, op. cit., p. 51.
  • 7 Motylova, op. cit., p. 123.
  • 8 Les Genres littéraires, Dunod, 1997, p. 54.

2On sait qu’une soixantaine d’années séparent la rédaction des deux romans4, que Consuelo fut écrit sans aucun plan, alors que tout a été « totalement organisé » dans la pensée de Rolland, « avant que les premiers mots fussent jetés sur le papier5 ». On sait aussi que l’histoire de Consuelo se déroule au xviiie siècle (entre 1744 et 1774 environ), celle de Jean Christophe entre la fin du xixe et 1932. Chez Romain Rolland, il n’y a pas de rigoureuse chronologie interne, peu compatible d’ailleurs avec son projet d’épopée moderne. Ne pourrait-on pas dire la même chose à propos de Consuelo, même si les repères chronologiques, tout épars et fragmentaires qu’ils soient, se recoupent assez bien ? Le temps de Jean-Christophe, dans les derniers volumes, « subit un étirement démesuré6 » : l’histoire se termine en 1932, alors que le dernier volume a paru en 1912. L’action se transporte ainsi dans le futur, le héros dépasse son temps et « semble se fondre dans l’océan infini de l’humanité éternellement en marche7 ». La fin de Consuelo, où l’héroïne disparaît dans le labyrinthe de l’espace et du temps infinis, ne produit-elle pas un effet pareil, même s’il ne s’agit pas du même type d’étirement du temps romanesque ? Ces deux vastes ensembles pourraient servir d’illustration à ce qu’Yves Stalloni appelle le « glissement de l’épopée au roman », au cours duquel les significations socio-politiques reçoivent un poids de plus en plus grand8.

  • 9 Béatrice Didier, « Le mythe musical dans le texte littéraire des Lumières au Romantisme : du mythe (...)

3Nous avons affaire à deux romans de formation qui prennent des dimensions mythiques, en se référant, quant aux protagonistes, au modèle héroïque, ainsi qu’à d’autres figures et constantes qui « permettent de remonter bien au-delà de la vie terrestre » de l’artiste, « à des temps immémoriaux9 ». Aussi ces histoires deviennent-elles exemplaires : en prétendant à la totalité, elles finissent par acquérir une valeur universelle.

  • 10 Introduction, JC, t. I, p. XV.
  • 11 Albertini, op. cit., p. 48. Rolland s’explique ainsi dans une lettre de 1912 : « Je n’ai pas voulu (...)

4L’épopée et, à sa suite, sa variante moderne, mettent en scène des personnages supérieurs. « Il faut un héros. Sois-le10 ! », dit Romain Rolland à son Christophe qui sera revêtu de la fonction bien connue de guider l’humanité vers la lumière, la libération, dans l’espoir du bonheur collectif. Il est le frère cadet de Consuelo qui, elle, se met en route dans une autre époque, il est vrai, mais non moins pleine de tourmentes et de mutations profondes. Dans les deux romans, en harmonie avec leurs vastes dimensions, on retrouve le « souffle épique », une « tonalité éthique élevée11 », proche du discours poétique.

  • 12 Albertini, op. cit., p. 9.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., p. 51-52.

5On voit que les possibilités de rapprochement ne manquent pas. Comment expliquer alors le silence de la critique rollandienne ? D’abord, les fervents de Jean-Christophe ne sont pas forcément ceux de Consuelo. Et puis, ce qui me semble autrement significatif, il faut considérer la situation des deux auteurs face à la critique « officielle », laquelle, pour des raisons plus ou moins semblables, a tout fait pour les ignorer ou parler d’eux « sans [les] connaître, ni [les] respecter12 ». Cette « mise en quarantaine » pourrait fort bien expliquer l’absence de toute tentative pour apparenter les deux œuvres. L’hostilité d’un certain monde littéraire et universitaire est aussi la conséquence du fait que la vie et l’œuvre de Rolland « dépassent singulièrement les limites de ce qu’on nomme traditionnellement la littérature13 ». Toute l’œuvre est de « beauté éthique » bien plutôt qu’esthétique, ce qui est d’ailleurs affirmé par la nature du succès de Jean-Christophe : rien de moins littéraire au sens étroit du terme. Le motif fondamental du succès, d’après le témoignage des lecteurs, est que ce roman les a aidés à vivre, leur a appris « le vrai sens de la vie14 ». N’est-ce pas vrai, toutes proportions gardées, dans le cas de George Sand aussi ?

6À la question de savoir si Romain Rolland lui-même connaissait Consuelo, la réponse ne peut être qu’affirmative, même si ses références explicites à Sand et à son œuvre ne sont pas nombreuses et ne représentent qu’un intérêt secondaire la plupart du temps. De manière générale, il semble que Rolland estimait très peu George Sand. À titre d’exemple, voici un fragment de lettre, à Sofia Bertolini, où il recommande à son amie la lecture de la « très intéressante correspondance » de Sand avec sa fille, publiée en 1905, dans la Revue des deux mondes :

  • 15 Lettre du 23 juillet 1905, dans Chère Sofia, Choix de lettres de Romain Roland. à Sofia Bertolini (...)

C’est Solange qui m’intéresse, non George Sand : elle est bien plus naturelle ; elle n’a pas cette hypocrisie que je ne puis m’empêcher de sentir dans toute la vie et l’œuvre de George Sand ; je n’aime pas qu’on parle de vertu, quand on vit sans vertu : qu’on parle comme on vit ; qu’on vive comme on parle15 !

7Il y a en revanche deux documents qui témoignent d’une attention toute particulière, du moins à certains aspects de l’œuvre sandienne. Le premier est une lettre à André Suarès, bien antérieure à celle qu’on vient de citer :

  • 16 Lettre du 8 août 1895. Copie sur original que M. Bernard Duchatelet a bien voulu me communiquer. Q (...)

Pendant ces jours de pluie, j’ai lu quelques romans : Consuelo de G. Sand, dont tant de gens me parlaient ; l’Enfant de Volupté de d’Annunzio, dont je n’avais vu que des fragments. [...] Quant à la bonne Sand, je n’avais presque rien lu d’elle ; on voit qu’elle écrit au courant de la plume, pour son plaisir, et non pour l’art ; cela ne se suit pas, et c’est terriblement romanesque ; des souterrains, des enlèvements, de l’occultisme, des gens qui se réincarnent pour expier leurs péchés, tous les personnages historiques du xviiie s. : Porpora, Haydn, Marie-Thérèse, Frédéric II, le baron de Trenck, Kaunitz, Métastase, etc. – et pourtant au milieu de ce fatras, toutes sortes de pensées intelligentes, et presque assez profondes, des remarques fines, amusantes, sans pédantisme, une connaissance après tout assez juste des deux plus grandes choses du monde : l’amour et le génie. Le fait est assez rare pour être noté. Il est vrai qu’elle en a aimé plusieurs. De jolies pages, et exactes, sur la musique. Le roman est vieilli ; mais la pensée est bien moderne16.

  • 17 Mémoires et fragments du journal, Albin Michel, 1956, p. 103-104.
  • 18 Ibid., p. 104.
  • 19 Cité par Bernard Duchatelet, op. cit., p. 49.

8Cette lettre, datée de 1895, est cinq ans de postérieure à la fameuse « révélation du Janicule » de mars 1890, quand « Jean Christophe a été conçu17 ». En août 1890, à Malwida von Meysenbug, il parle déjà de l’idée d’un roman musical dont « toutes les parties [...] seraient issues d’un même thème général et puissant, à la façon d’une symphonie, bâtie sur quelques notes exprimant un sentiment, qui se développe en tous les sens, grandit, triomphe, ou succombe, au cours de l’œuvre18 ». En octobre de la même année, il a noté : « Assurément, je ferai le roman d’un Artiste seul, et vainqueur19. » Il semble donc évident que, pendant la longue gestation de Jean-Christophe, Romain Rolland devait encore se souvenir de la lecture de Consuelo et de ses premières impressions plutôt favorables.

  • 20 Les dossiers préparatoires sont conservés à la BnF. La feuille est classée avec la série « Amitié (...)
  • 21 Œuvres autobiographiques [dorénavant OA], éd. de Georges Lubin, Gallimard, 1978, t. II, p. 130.
  • 22 Un écho lointain du premier extrait : « J’ai un ami !... Douceur d’avoir trouvé une âme, où se blo (...)

9L’autre document, qui prouve que la lecture de Sand n’était pas étrangère à la conception de Jean-Christophe, est une courte note, dans un dossier préparatoire, concernant l’amitié. Elle reproduit quatre phrases de Sand que Rolland a recopiées sans aucune référence20. Je suis parvenue à en identifier deux, extraites des belles pages d’Histoire de ma vie, consacrées à l’amitié avec Rollinat21. Dans Jean-Christophe, on retrouve d’ailleurs le même éloge hymnique de l’amitié22.

  • 23 T. I, p. 29. Citation un peu tronquée, sans référence. Voir OA, t. I, p. 43. Dans le roman, il y a (...)
  • 24 Cf., entre autres, son Théâtre du peuple (1903), on Jean-Christophe, éd. cit., t. I, p. 819. Voir (...)

10Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Rolland a inséré dans le texte de son roman un autre fragment d’Histoire de ma vie, dans un contexte valorisant, à propos du grand-père chéri de Christophe : « Il est, dit George Sand, des génies malheureux auxquels l’expression manque, qui emportent dans la tombe l’inconnu de leur méditation, comme disait un membre de cette grande famille de muets ou de bègues illustres : Geoffroy Saint-Hilaire23. » Si la part du romantisme dans l’esprit et la composition des romans de Rolland est indiscutable, les rapports de l’écrivain lui-même au romantisme ne sont pas sans ambiguïté. Alors qu’il reconnaît sa dette à l’égard de la pensée libérale de l’époque post-révolutionnaire, en général, et à l’égard de Michelet en particulier24, il semble, en tant que fervent adepte d’une nouvelle littérature réaliste, avoir eu honte d’avouer sa sympathie pour l’expression littéraire de la même pensée « résurrectionniste », exaltant les grands acteurs individuels. C’est ce qui se passe et pour Hugo même, à qui pourtant il a rendu plusieurs fois hommage, non sans quelque ambiguïté, il est vrai. Dans ses Mémoires, il évoque l’expérience qu’il a faite dans une école primaire où, pour intéresser et essayer de discipliner ses élèves par la force de l’exemple, il a eu l’intuition de leur lire Les Misérables :

  • 25 Op. cit., p. 242-243.

L’effet a dépassé ce que j’attendais. Dans ces classes remuantes [...] un silence frémissant s’établit ; [...] les yeux brillaient, les bouches avides happaient en jubilant la morale en action, que leur versait à pleins seaux le grand bavard, grisé de vertu sublime et de son énorme éloquence. [...] Je pris là des leçons sur l’art qui parle au peuple. Je ne les ai jamais suivies dans les romans que j’ai écrits. Mais il se peut qu’un tel exemple m’ait secrètement inspiré l’élan, pour écrire le Jean-Christophe, qu’en ce temps-là, je couvais25.

  • 26 T. II, p. 756. Voici un autre passage au sujet de la littérature et du peuple : « Ce qu’il faut au (...)

11Dans le roman, on retrouve une réflexion pareille au sujet d’un personnage, enfant du peuple, valorisé il est vrai, mais montré plus tard comme une figure tragique, car dépassée dans son « magnifique héritage de l’idéalisme français26 ».

  • 27 T. I, p. 391-395.

12Rien ne montre mieux l’ambiguïté de l’attitude de Romain Rolland envers le romantisme (à la fois refus et affinité) que la manière dont il présente les rapports de son héros aux « grands Allemands, contre lesquels il s’acharnait », lesquels étaient pourtant « son sang, sa chair, son être le plus précieux ». Christophe, jeune encore, souffre de leurs « mensonges », de l’aveu de leurs « faiblesses », de leur « peur de regarder la vie en face », étant « incapables de voir les choses comme elles sont ». Le narrateur ne tarde pas à intervenir : « Il avait tort. Grandeur et faiblesse appartiennent également à la race dont la pensée puissante et trouble roule comme le plus large fleuve de musique et de poésie, où l’Europe vienne boire ». Et un peu plus loin : « Christophe en était arrivé à prendre en haine l’idéalisme. Il préférait à ce mensonge la brutalité franche. – Au fond, il était plus idéaliste que les autres, et il ne devait pas avoir de pires ennemis que ces réalistes brutaux, qu’il croyait préférer. Sa passion l'aveuglait27. » Il semble que, malgré tout, Romain Rolland, en élaborant sa conception de Jean-Christophe, ait bien contracté une dette envers le romantisme en général et envers George Sand et Consuelo en particulier, dette qu’il a oubliée ou qu’il n’a pas cru nécessaire de reconnaître.

  • 28 Cf. Gerhard Schewe, « La Modernité de Jean-Christophe », dans Permanence et pluralité de Romain Ro (...)

13Quoi qu’il en soit, l’esprit de Consuelo plane au-dessus de Jean-Christophe. S’agit-il de réminiscences plus ou moins inconscientes ? Peu importe. L’intertextualité, conçue dans un sens large, permet de rapprocher des œuvres, sans qu’il s’agisse entre elles d’influence proprement dite. Un texte antérieur peut être riche de virtualités qui s’exprimeront dans d’autres œuvres, venues longtemps après. Ces futurs dialogues que l’auteur ignore nécessairement, prolongent la vie de l’œuvre en la mettant sous un éclairage nouveau, en en élargissant et enrichissant le sens. C’est surtout manifeste dans le cas d’œuvres épiques, nourries d’un vieux fonds d’imaginaire collectif et de traditions qui leur servent de références. Les frontières s’effacent, les textes s’interpénètrent ; ils perdent pour ainsi dire leur autonomie pour se fondre dans un troisième texte, la lecture. C’est ce qu’on peut éprouver devant Jean Christophe : le roman cesse d’être un témoignage d’époque, les éléments de la pensée et de la spiritualité rollandienne apparaissant dans leur supra-temporalité28. Du même coup, Consuelo renaît par tout ce que ce livre a de supra-temporel, exprimant les aspirations éternelles de l’Homme.

  • 29 Voir Spiridion ou le chapitre xxxi de CR. Rappelons ici que, dans l’épilogue de CR, il est questio (...)

14Sans vouloir ni pouvoir faire une analyse comparée approfondie, je me contenterai de mettre en parallèle certains aspects des deux textes, à commencer par les titres. L’effet héroïsant, bien connu, du titre-prénom est plus fort encore dans le cas des noms parlants, exprimant quelque chose d’essentiel à la fois du personnage et du message de l’œuvre. Le nom de Consuelo se passe de commentaire. Quant au double prénom de Jean-Christophe, qui connote l’idée de la Force et de la Bonté, il nous rappelle inévitablement la place privilégiée qu’avait le disciple préféré du Christ dans la pensée sandienne29. Bernard Duchatelet, à propos du problème d’onomastique, après avoir rappelé que, chez le héros de Rolland, la Force est d’abord synonyme de violence et de brutalité, se demande :

  • 30 Duchatelet, op. cit., p. 129.

Pourquoi Romain Rolland prénomme-t-il presque toujours son héros : Christophe, et très rarement : Jean-Christophe, seulement à la fin ? Son héros doit maîtriser ses passions et dominer la vie avant d’atteindre à l’harmonie et à la sérénité ; alors, il mérite son double prénom. L’Hymne à la Joie, qui réconcilie Force et Bonté n’est qu’un aboutissement ultime30.

15La quête de Consuelo n’aboutit-elle pas, à son tour, à une semblable maîtrise de la vie et de soi-même ?

  • 31 JC, t. I, p. 797.
  • 32 CR, xxviii, 279. Rappelons ici un passage de Teverino [1845] : « Le véritable artiste est celui qu (...)

16Jean-Christophe n’est certes pas la « douce Consuelo ». Le héros de Rolland est quasi titanesque, ardent et violent par tempérament, unissant en lui bien des extrêmes. Les deux personnages ont cependant en commun d’autres qualités, comme la simplicité, un certain ascétisme moral, un « besoin passionné de pureté, l’horreur de toute souillure31 ». Ils sont les enfants de la Nature, et procèdent bien plutôt par l’intuition que par leur intellect. Consuelo, comme Christophe, est « éclairée par le cœur avant de l’être par le cerveau32 ». Les deux personnages incarnent ce type de héros dont Rolland a donné la définition dans l’introduction de sa Vie de Beethoven et qu’il commente ainsi dans celle de Jean-Christophe :

Je refuse ce titre « à ceux qui ont triomphé par la pensée ou par la force. J’appelle héros, seuls, ceux qui furent grands par le cœur ». Élargissons ce mot ! « Le cœur » n’est pas seulement la région de la sensibilité ; j’entends par là le vaste royaume de la vie intérieure. Le héros qui en dispose et s’appuie sur ces forces élémentaires, est de taille à tenir tête à un monde d’ennemis.

  • 33 T. I, p. xv. Quant à Beethoven, vu par George Sand, voir la XIe des Lettres d’un voyageur (à Meyer (...)

Le modèle de Beethoven s’est naturellement offert à moi, dans la première idée que j’eus de mon héros, car dans le monde moderne et dans les peuples d’Occident, Beethoven est un des artistes exceptionnels qui ont uni au génie créateur, maître d’un immense empire intérieur, le génie du cœur fraternel à tous les humains33.

  • 34 T. I, p. 146. La laideur de Christophe est « puissante » (t. I, p. 768).

17Rappelons enfin un détail apparemment insignifiant mais non moins significatif : celui de la laideur physique et de la beauté morale. Christophe découvre très tôt sa laideur, mais il ne la considère que comme « l’enveloppe, la figure d’un jour ». Il pressent qu’elle « n’est pas son Être34 ». Cela n’empêche que, dans certains moments, lui aussi, comme Consuelo, devient attirant, voire séduisant, grâce à la puissance de l’art et la grandeur du cœur.

  • 35 Rapport de Consuelo à Anzoleto et à Liverani. Voir surtout CR, xxx, 301. Quant à Jean-Christophe, (...)

18Conformément au modèle du roman de formation, les héros traversent toutes sortes d’épreuves, apprennent la vie, avec ses luttes, ses souffrances et ses joies, découvrent l’amitié et l’amour, subissent diverses tentations, celle, entre autres, de la sensualité, dont tous les deux refusent d’être l’esclave35, comme ils refusent tout autre asservissement. Les deux histoires se résument, en fin de compte, en une prise de conscience progressive, parallèle à l’élévation à la fois professionnelle et morale des héros.

  • 36 JC, t. I, p. 702. Rappelons ici ces mots dans Adriani [1854] : « L’art, c’est la soif du tout ». Ca (...)
  • 37 JC, t. II, p. 662. Christophe s’adresse ici à Grazia, la compagne idéale qui, par sa sérénité, sa (...)
  • 38 T. II, p. 441. Christophe et Olivier sont des personnages complé-mentaires, comme Consuelo et Albe (...)
  • 39 « Non, non, pas d’amour, pas d’hyménée, plus de liberté, plus de bonheur, plus de gloire, plus d’a (...)

19L’idée de l’art pour l’art est aussi étrangère à Rolland qu’à George Sand. Christophe est écœuré du formalisme des critiques : « Le métier seul vous intéresse ? Pourvu que ça soit de l’ouvrage bien fait, cela vous est égal ce que l’ouvrage veut dire ?... Pauvre homme ! » La musique doit avoir une mission, une mission morale salvatrice : « La musique ne suffit pas à un musicien : ce n’est pas ainsi qu’il arrivera à dominer le siècle et à s’élever au-dessus du néant... La vie ! Toute la vie ! Tout voir et tout connaître. Aimer, chercher, étreindre la vérité36 ! » Il pense que l’artiste « n’a pas le droit de se tenir à l’écart, tant qu’il peut venir en aide à d’autres37 ». L’art, en répandant « la force et la joie », a le pouvoir de consoler les humains. Les paroles d’Olivier, ami de Christophe, au moment où il se demande comment on peut être heureux « quand on voit tant de souffrance38 », répondent à celles de Consuelo qui, au terme de son initiation, refuse toute possibilité de bonheur individuel39.

  • 40 T. I, p. 718.
  • 41 T. II, p. 313.
  • 42 Si George Sand voit, pendant longtemps en Liszt l’incarnation de l’artiste idéal, c’est, d’une par (...)

20L’artiste doit donc servir et, pour pouvoir s’acquitter de cette tâche, il a besoin avant tout de santé morale. Christophe, en haine de la prostitution de l’esprit, ne voit qu’un seul remède : « Être sain, tout est là40 ». Une de ses amies, artiste elle-même, doit sa supériorité sur les autres à « son robuste équilibre physique et moral41 », équilibre auquel vont atteindre et Consuelo et Christophe, au bout de leurs parcours42.

  • 43 T. II, p. 319.
  • 44 Cf. l’introduction de Léon Guichard, dans Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt, Classiques Garnier, (...)
  • 45 T. I, p. 684. Rappelons à ce propos les Sept cordes de la Lyre, où la musique est « langue univers (...)
  • 46 C, li, 384. Dans la VIIe des Lettres d’un voyageur (à Liszt) : « Oui, la musique, c’est la prière, (...)

21Le héros de Rolland ne veut pas d’une musique qui soit un « monologue », une « parole pour soi seul », il veut qu’elle soit une « communion avec les hommes43 ». Aussi, dans les deux romans, la musique est-elle bien plus qu’un thème littéraire : elle est l’expression d’une philosophie et d’une esthétique sociale44. Pour Christophe, la musique est une « langue naturelle de l’âme45 », qui relie les hommes entre eux, comme le monde à l’idéal. Pour Albert, chez Sand, la musique est un « langage divin » qui dit « tout ce que l’âme rêve et pressent de plus mystérieux et de plus élevé ». La musique (ou le chant) dit tout ce que la bouche « refuse de consolation et d’encouragement dans le cours ordinaire de la vie46 ». La musique est révélation, un puissant moyen d’unir les âmes.

  • 47 T. I, p. 243.
  • 48 T. II, p. 239. Voir aussi t. II, p. 216.

22Les deux personnages, dans leur vie pour ainsi dire ordinaire, sont aussi doués de ce pouvoir magique : par quelque émanation de leur personnalité, à laquelle, bien sûr, l’art n’est pas étranger, ils finissent par consoler et réunir ceux qu’ils rencontrent. Sous l’influence bienfaisante de Consuelo, tous éprouvent « un bien-être moral » dont la « douceur les remplit comme d’une vie nouvelle47 ». Quant à Christophe, il finit par réconcilier les locataires de sa maison et il éveille à la vie et à l’amour un « cœur desséché », car, dans sa mansarde, brûle « un foyer de puissante humanité48 » dont les rayons pénètrent lentement toute la maison.

  • 49 Poétique de la mobilité, Amsterdam-Atlanta, GA, 2000, p. 233-239.
  • 50 Cité par Jean-Bertrand Barrère, Romain Rolland par lui-même, Seuil, « Ecrivains de toujours », 195 (...)
  • 51 C, lxxviii, 131-132. Cf. à ce sujet, Béatrice Didier « Langage musical et langage romanesque », da (...)

23Les héros ne font d’ailleurs autre chose que de réaliser dans la fiction ce que leurs auteurs se sont proposé pour eux-mêmes. Aux yeux de Sand, l’écrivain est un traducteur, un passeur qui circule entre ciel et terre, entre les hommes et les cultures, comme l’a si bien montré Cam-Thi Doan Poisson49. Romain Rolland, de son côté, déclare d’être un « passage de l’une à l’autre rive » et d’avoir pour rôle principal « de comprendre et d’éclairer, – d’être une sorte d’arche qui relie les esprits des hommes et des femmes, des peuples et des races ». D’où les images de pont et de passage qui ne sont pas pour lui de simples métaphores : « ce sont les voix du Fleuve intérieur50. » La conception unitaire du monde, celle de l’Harmonie universelle, est au cœur de la pensée des deux écrivains. La musique en est l’une des expressions, sinon la plus authentique. Nature et musique vont ensemble comme dans l’épisode du jardin du chanoine51. D’après le témoignage d’une note de jeunesse de Rolland, son sens de la musique est né, d’abord et par-dessus tout, de la nature, de « la musique des bois, des monts, des plaines » :

  • 52 Mémoires et fragments du journal, éd. cit., p. 25.

Les herbes et les plantes dégagent une harmonie, que notre corps inconsciemment boit et perçoit, comme les millions de vagues séparées de l’océan, dont parle Leibniz... Tout est musique. Tout vibre, jusqu’à la pierre. L’univers entier est un son, immense, unique, d’où éclatent, comme une grenade mûre, des millions d’harmoniques52.

  • 53 JC, t. I, p. 93 et 94. Cette expérience marque Christophe pour toute sa vie. L’harmonie du monde a (...)

24Cette expérience décisive se trouve transposée dans la fiction, dès le début du roman, où le petit Christophe, initié à ces secrets par son oncle, écoute les « instruments innombrables de la symphonie de la nuit », tout émerveillé, le « cœur gonflé de tendresse et de chagrin53 ».

25Il va sans dire que dans une telle conception de l’existence, l’amour et la foi ont leur part ; la foi comportant nécessairement une vision d’avenir, tandis que l’amour, conformément à une croyance ancestrale dont l’origine remonte à l’antiquité, constitue ce principe vivifiant qui garantit le bon fonctionnement de la création. Ce qui se dégage finalement de toute cette vision du monde et de l’homme, c’est une sorte de religion de la vie qui tourne pour ainsi dire à sa propre transcendance.

  • 54 Voir, entre autres, la lettre du 14 juin 1867, à Flaubert, Cor., éd. de Georges Lubin, t. XX, p. 4 (...)
  • 55 T. II, p. 601 et 735.
  • 56 Cf. L’avant-propos d’André George, Cloître de la rue d’Ulm, p. xv. Voir aussi la lettre de la Pent (...)

26On me dispensera de recourir ici, pour les besoins de la démonstration, à la méthode de la citation, tant les deux textes abondent, sous ce rapport, en commentaires de toutes sortes, le plus souvent explicites. Rappelons pourtant la pensée emblématique de Sand, si présente dans sa maturité surtout : sortir de soi pour se dissoudre dans la Nature, dans le monde environnant, dans la vie des Autres54. Dans le message final de Consuelo, on devine déjà la postulation de cette philosophie qu’on retrouve dans les paroles de Christophe s’adressant ainsi à son ami, plongé dans le désespoir : « La vie est ailleurs. Va, ouvre-lui tes portes. Insensé, qui t’enfermes dans ta maison en ruines ! Sors de toi. Il est d’autres demeures », et, un peu plus loin : « le meilleur de soi est en dehors de soi55. » Le spinozisme et le panthéisme de Rolland, « le goût de la raison mais surtout du cœur, forment un mélange où l’on trouve d’abord sa passion de vivre et d’aimer » et cela dès sa jeunesse, dès Credo quia verum56. Pour ce qui est de cette religion de la vie que nous venons d’évoquer, c’est elle qui finalement alimente les séquences de clôture des deux romans – à caractère essentiellement ouvert-, tout en faisant ressortir leur profonde parenté spirituelle.

  • 57 CR, « Lettre de Philon », 467.

27On se rappelle la scène finale de Consuelo : l’héroïne, entourée de sa famille, prend un « chemin sablé d’or », le « chemin sans maître de la forêt ». Tous les éléments de cette scène, tout particulièrement les signes locatifs, mettent en relief la joie d’une foi et d’une mission sociale et artistique définitivement retrouvée. La valeur symbolique du départ est soulignée, de façon redondante, par les commentaires de la lettre, dont le destinataire est invité à se tenir prêt au « voyage sans repos », car « la vie est un voyage qui a la vie pour but, et non la mort, comme on le dit dans un sens matériel et grossier ». La dernière image qu’on garde de Consuelo, est celle d’une femme portant son enfant sur son épaule robuste57.

  • 58 T. II, p. 773 et 769.
  • 59 T. II, p. 773-774. Dans le cas de Christophe aussi, on a affaire à ce « dépouillement d’identité » (...)

28À la fin de Jean-Christophe, le héros termine son existence terrestre, sa mort cependant n’en est pas une : elle est bien plutôt une renaissance, comme l’explique Rolland lui-même dans son introduction : « la fin de Jean-Christophe n’est pas une fin : c’est une étape. Jean-Christophe ne finit point. Sa mort même n’est qu’un moment du Rythme, une expiration du grand souffle éternel... » Le dernier mot de Christophe agonisant : « Un jour, je renaîtrai, pour de nouveaux combats. » Il meurt serein, le cœur plein d’amour pour la vie qui lui apparaît, à travers sa fenêtre, sous l’image d’une branche d’arbre dont les bourgeons sont prêts à éclater. Il songe « qu’il en est toujours ainsi, que jamais ne tarit la joie puissante de vivre58 ». Dans le bref épilogue allégorique, la figure de saint Christophe rappelle singulièrement celle de Consuelo. On le voit traverser le fleuve, « son corps aux membres athlétiques émerge au-dessus des eaux » et sur son épaule il porte l’Enfant, qui n’est autre que « le jour qui va naître », la nouvelle journée du monde, la Vie éternelle59.

29C’est ainsi que s’établit entre deux romans, que sépare plus d’un demi-siècle, un dialogue qui, au-delà de toutes contingences, semble les unir, comme des œuvres jumelles.

Notes

1 Introduction de Jean Albertini, dans Romain Rolland, Textes choisis, Éditions Sociales, « Les classiques du peuple », 1970, p. 46.

2 Tamara Motylova, Romain Rolland, Moscou, Les Editions du Progrès, 1976, p. 113. Voir aussi Albertini, op. cit., p. 45 et 51.

3 Albertini, op. cit., p. 45.

4 1842-1844 pour Consuelo, 1903-1912 pour Jean-Christophe.

5 Introduction de Rolland à l’édition définitive de Jean-Christophe [dorénavant JC], Albin Michel, 1978 [Albin Michel, 1931], p. xiii. Pour la genèse du roman, voir Bernard Duchatelet, Romain Rolland. La Pensée et l’Action, Université de Bretagne occidentale et CNRS, 1997, p. 43-127.

6 Albertini, op. cit., p. 51.

7 Motylova, op. cit., p. 123.

8 Les Genres littéraires, Dunod, 1997, p. 54.

9 Béatrice Didier, « Le mythe musical dans le texte littéraire des Lumières au Romantisme : du mythe de la musique au mythe du musicien », dans Yves Chevrel, Camille Dumouliér dir., Le Mythe en littérature, Essais en hommage à Pierre Brunei, PUF, « Écriture », 2000, p. 88.

10 Introduction, JC, t. I, p. XV.

11 Albertini, op. cit., p. 48. Rolland s’explique ainsi dans une lettre de 1912 : « Je n’ai pas voulu faire une oeuvre réaliste. J’ai voulu partir du réalisme pour m’élever aux régions de la pensée pure. Le réalisme c’est la terre sur laquelle on pose ses pieds solidement, mais comme disait Beethoven : “Notre royaume est dans l’air !” » Cité par Motylova, op. cit., p. 102.

12 Albertini, op. cit., p. 9.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 51-52.

15 Lettre du 23 juillet 1905, dans Chère Sofia, Choix de lettres de Romain Roland. à Sofia Bertolini (1901-1908), Cahiers Romain Rolland, no 10, Albin Michel, 1959, p. 228. Le jugement de Rolland, sévère, en rappelle bien d’autres... « Madame Sand avait aussi peu de nervosité qu’un ruminant ». Le Cloître de la rue d’Ulm. Journal de R. R. à l’ENS (1886-1889), Cahiers Romain Roland, no 4, Albin Michel, 1952, p. 95. Au sujet de Sand, voir aussi Je commence à devenir dangereux. Lettres de Romain Roland à sa mère (1914-1916), Cahiers Romain Roland, no 20, Albin Michel, 1971, p. 230.

16 Lettre du 8 août 1895. Copie sur original que M. Bernard Duchatelet a bien voulu me communiquer. Qu’il en soit remercié ici. C’est également à M. Duchatelet que je dois un extrait de lettre, beaucoup plus tardive, où on lit au contraire : « je me déclare incapable de vous suivre dans votre béguin pour Madame Sand. Je n’ai jamais pu avaler sa tisane que comme une pénitence. Consuelo me donne la nausée. Avoir eu Chopin tué sous soi, et n’en avoir extrait que cette fade décoction de musique. (Cé ! ça ! de la musique !) Cela ne se pardonne pas. » (Lettre du 12 août 1924, à Marcel Martinet.) Comment expliquer ce changement de ton radical ? Simple oubli d’une sympathie de jeunesse ? Influence de Tolstoï qui ne pouvait « souffrir » George Sand ? Quoi qu’il en soit, dans ce jugement, dont la violence peut étonner, se dessine en filigrane la trace de quelque vague souvenir de l’article nécrologique de Zola, écrit en 1876 et repris dans Documents littéraires en 1881, que Rolland ne pouvait ignorer. Zola, faute d’une connaissance approfondie de l’œuvre romanesque de Sand, à commencer par Consuelo, se contente de dire que, dans ce roman, on « retrouve les conversations sur la musique qu’elle dut avoir avec Frédéric Chopin. » (Œuvres complètes, éd. Henri Mitterand, Cercle du Livre précieux, t. 12, 1969, p. 404.)

17 Mémoires et fragments du journal, Albin Michel, 1956, p. 103-104.

18 Ibid., p. 104.

19 Cité par Bernard Duchatelet, op. cit., p. 49.

20 Les dossiers préparatoires sont conservés à la BnF. La feuille est classée avec la série « Amitié Jean-Christophe – Olivier », pour le volume Dans la maison. J’en dois la photocopie à M. Duchatelet. En voici le texte :
« L’amitié partage toutes les peines et non tous les plaisirs. » George Sand.
C’est « un amphigouri de paroles, que toute amitié qui ne convient pas de son impudence. » (id.)
« Il faut toujours trouver que notre ami a raison, même dans les choses où nous aurions tort de l’imiter. » (id.)
« Eh bien, quand cela serait ? Du moment que c’est lui, c’est bien, cela m’est égal. » (id.)

21 Œuvres autobiographiques [dorénavant OA], éd. de Georges Lubin, Gallimard, 1978, t. II, p. 130.

22 Un écho lointain du premier extrait : « J’ai un ami !... Douceur d’avoir trouvé une âme, où se blottir enfin [...] Souffrir même avec lui... Ah ! même la souffrance est joie, pourvu qu’on soit ensemble ! », JC, t. II, p. 107.

23 T. I, p. 29. Citation un peu tronquée, sans référence. Voir OA, t. I, p. 43. Dans le roman, il y a encore deux allusions beaucoup moins importantes à Sand et dans un contexte plutôt dépréciatif : t. I, p. 672 et 729. Dans le second cas, il s’agit d’une conversation mondaine dans un salon : « Nul sentiment de valeur ; tout était sur le même plan. [...] Ils comparaient Ibsen à Dumas fils, Tolstoï à George Sand ; et naturellement, c’était pour montrer que la France avait tout inventé. »

24 Cf., entre autres, son Théâtre du peuple (1903), on Jean-Christophe, éd. cit., t. I, p. 819. Voir aussi, à ce sujet, l’avant-propos d’André George, Cloître de la rue d’Ulm, p. ix-xii.

25 Op. cit., p. 242-243.

26 T. II, p. 756. Voici un autre passage au sujet de la littérature et du peuple : « Ce qu’il faut aux âmes du peuple c’est la synthèse, des idées toutes faites, tant bien que mal, et plutôt mal que bien, mais qui mènent à l’action, des réalités grosses de vie et chargées d’électricité. De la littérature qu’Emmanuel connaissait, ce qui le toucha le plus, ce fut le pathos épique de Victor Hugo et la rhétorique fuligineuse de ces orateurs révolutionnaires, qu’il ne comprenait pas bien et qui, non plus que Hugo, ne se comprenaient pas toujours eux-mêmes. Le monde était pour lui, comme pour eux, non pas un assemblage cohérent de raisons ou de faits, mais un espace infini, noyé d’ombres et tremblant de lumière, où passaient dans la nuit de grands coups d’aile ensoleillée. », t. II, p. 478. Quant à l’effet profond des Misérables, voir aussi un personnage épisodique, une ouvrière, « qui couvait une ferveur religieuse pour un idéal confus de vérité, elle s’était usé les yeux à copier pendant la nuit, et parfois sans lumière, à la clarté de la lune, les Misérables de Hugo. », t. II, p. 671.

27 T. I, p. 391-395.

28 Cf. Gerhard Schewe, « La Modernité de Jean-Christophe », dans Permanence et pluralité de Romain Rolland, actes du colloque tenu à Clamecy, 22-24 sept. 1994, Conseil général de la Nièvre, 1995, p. 139.

29 Voir Spiridion ou le chapitre xxxi de CR. Rappelons ici que, dans l’épilogue de CR, il est question d’un prince mystérieux qui « servit de point de ralliement et de moteur principal à la conspiration sociale et philosophique des Invisibles » qui lui donnaient le nom symbolique de « Christophore, porte-Christ, ou peut-être bien Chrysostôme, bouche d’or. » CR, III, 418.

30 Duchatelet, op. cit., p. 129.

31 JC, t. I, p. 797.

32 CR, xxviii, 279. Rappelons ici un passage de Teverino [1845] : « Le véritable artiste est celui qui a le sentiment de la vie, qui obéit à l’inspiration sans raisonner, et qui aime tout ce qui est beau sans former des catégories » (Calmann-Lévy, 1887, p. 116). Cf. aussi la fin d’« À propos de Lélia et de Valentine » (préface aux Romans et nouvelles, 1834) : « sentir vaut mieux que savoir » (Questions d’art et de littérature, prés. par Henriette Bessis et Janis Glasgow, Des femmes, 1991, p. 78.). Pour Jean-Christophe, voir, entre autres, t. II, p. 124-125.

33 T. I, p. xv. Quant à Beethoven, vu par George Sand, voir la XIe des Lettres d’un voyageur (à Meyerbeer), OA, t. II, p. 923.

34 T. I, p. 146. La laideur de Christophe est « puissante » (t. I, p. 768).

35 Rapport de Consuelo à Anzoleto et à Liverani. Voir surtout CR, xxx, 301. Quant à Jean-Christophe, rappelons sa relation orageuse avec Anna. Voir tout particulièrement t. II, p. 462-463 et 586-587.

36 JC, t. I, p. 702. Rappelons ici ces mots dans Adriani [1854] : « L’art, c’est la soif du tout ». Calmann-Lévy, 1894, p. 78.

37 JC, t. II, p. 662. Christophe s’adresse ici à Grazia, la compagne idéale qui, par sa sérénité, sa force, par la franchise de son amitié amoureuse, n’est pas sans rappeler la figure de Consuelo.

38 T. II, p. 441. Christophe et Olivier sont des personnages complé-mentaires, comme Consuelo et Albert, « une âme en deux personnes » (CR, « Épilogue », 418).

39 « Non, non, pas d’amour, pas d’hyménée, plus de liberté, plus de bonheur, plus de gloire, plus d’art, plus rien pour moi, si je dois faire souffrir le dernier d’entre les semblables ! » (CR, xl, 396).

40 T. I, p. 718.

41 T. II, p. 313.

42 Si George Sand voit, pendant longtemps en Liszt l’incarnation de l’artiste idéal, c’est, d’une part, parce qu’il est un Voyageur, un Vagabond de génie, un être libre et, de l’autre, pour emprunter ici son expression à Madeleine L’Hopital, parce qu’il est « un être sain et fort – rien de morbide en lui [...] La vie passe en lui, ardente, intense, féconde ». La Notion d’artiste chez George Sand, Boivin et Cie, 1946, p. 109.

43 T. II, p. 319.

44 Cf. l’introduction de Léon Guichard, dans Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt, Classiques Garnier, 1959, t. I, p. xliv.

45 T. I, p. 684. Rappelons à ce propos les Sept cordes de la Lyre, où la musique est « langue universelle », celle de l’infini.

46 C, li, 384. Dans la VIIe des Lettres d’un voyageur (à Liszt) : « Oui, la musique, c’est la prière, c’est la foi, c’est l’amitié... », OA, t. II, p. 818.

47 T. I, p. 243.

48 T. II, p. 239. Voir aussi t. II, p. 216.

49 Poétique de la mobilité, Amsterdam-Atlanta, GA, 2000, p. 233-239.

50 Cité par Jean-Bertrand Barrère, Romain Rolland par lui-même, Seuil, « Ecrivains de toujours », 1955, p. 70-71. Voir aussi la lettre de Rolland (octobre 1912) à Gaston Thiesson : « Ce n’est pas parce qu’on représente des gueux et des crétins qu’on sera un artiste “populaire” (au bon sens du mot). C’est seulement si l’on va jusqu’au fond universel des âmes, et si l’on parle une langue du cœur, qui peut être comprise de tous », Cahiers RR, no 17, p. 110.

51 C, lxxviii, 131-132. Cf. à ce sujet, Béatrice Didier « Langage musical et langage romanesque », dans George Sand écrivain, PUF, « Écrivains », 1998, p. 261-274. Rappelons ici un passage de l’autobiographie, où Sand évoque un souvenir d’enfance, lié à la fois à un son de musique et à la vue d’un fragment du ciel, quand elle comprenait « vaguement l’harmonie des choses extérieures », ravie à la fois « par la musique et par la beauté du ciel ». OA, t. I, p. 547. Voir à ce sujet, Madeleine L’Hopital, op. cit., p. 23.

52 Mémoires et fragments du journal, éd. cit., p. 25.

53 JC, t. I, p. 93 et 94. Cette expérience marque Christophe pour toute sa vie. L’harmonie du monde avec, au cœur, la musique, lui reste une évidence : « L’air, la mer et la terre : symphonie du soleil ! [...] Musique des couleurs. Tout est musique, tout chante. [...] Christophe ne pensait à rien. Il était dans la béatitude », lit-on vers la fin du roman. T. II, p. 624. La découverte de l’harmonie du monde est d’ailleurs étroitement liée à la première rencontre avec la musique populaire. Celle-ci, tout comme chez Sand, est l’expression immédiate, spontanée de la nature, participant, mieux que tout, à l’âme universelle.

54 Voir, entre autres, la lettre du 14 juin 1867, à Flaubert, Cor., éd. de Georges Lubin, t. XX, p. 432-433 ; « À Charles Edmond I », publié dans Le Temps, en août 1871, repris dans Impressions et souvenirs, Michel Lévy, 1873.

55 T. II, p. 601 et 735.

56 Cf. L’avant-propos d’André George, Cloître de la rue d’Ulm, p. xv. Voir aussi la lettre de la Pentecôte 1887, à Tolstoï, ibid., p. 156-157.

57 CR, « Lettre de Philon », 467.

58 T. II, p. 773 et 769.

59 T. II, p. 773-774. Dans le cas de Christophe aussi, on a affaire à ce « dépouillement d’identité » dont Christine Planté a parlé lors du colloque à propos de Consuelo. Au bout de leurs parcours, les deux personnages finissent par acquérir une « identité universelle » (remarque de Pierre Laforgue au sujet d’Albert).

Auteur

Professeur à l’université de Debrecen, (Hongrie). Elle a publié Le Personnage sandien (1991) et Préfaces de George Sand (2 vol., 1997), et a organisé le Xe colloque international George Sand (Debrecen, 1992).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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