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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Sand et les autres

Le fantastique musical : George Sand et E. T. A. Hoffmann

Merete Stistrup Jensen

Texte intégral

  • 1 Georges Lubin, « Les recherches faites par George Sand pour le cycle de Consuelo », dans Léon Cell (...)
  • 2 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, José Corti, 1951, p. 85.
  • 3 Élisabeth Teichmann, La Fortune d’Hoffmann en France, Droz, Genève, 1961, p. 49, 132 ; G. Sand, Co (...)
  • 4 E. T. A. Hoffmann, Lebens-Ansichten des Katers Murr, dans Samtliche Werke, II, Winkler-Verlag, Mün (...)
  • 5 E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, dans Fantasiestücke in Callots Manier, Samtliche Werke, I, Winkle (...)
  • 6 Cf. É. Teichmann, op. cit., 1961 ; Ute Klein, Die produktive Rezeption E. T. A. Hoffmanns in Frank (...)

1La critique souligne ça et là que Sand était férue d’Hoffmann1, qu’elle en était une admiratrice fervente2, et que l’influence qu’il a exercée sur elle est durable3 quoiqu’elle demeure au secret de son œuvre. De façon épisodique, Sand parle elle-même de Hoffmann – ou de Kreisler, ce personnage romanesque apparaissant comme le double de l’auteur dans Lebens-Ansichten des Katers Murr (Les Contemplations du Chat Murr4) et dans Kreisleriana (Les Souffrances musicales du maître de chapelle Jean Kreisler5), et qui se confond presque avec son auteur pour les lecteurs des années 1830, période durant laquelle l’œuvre d’Hoffmann va être traduite presque intégralement en français et connaîtra un succès immense6.

  • 7 Après la rédaction de cet article, j’ai pris connaissance du livre de David A. Powell While the Mu (...)
  • 8 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

2Si les liens intertextuels entre Sand et Hoffmann ont souvent été évoqués, ils n’ont, en fait, jamais été étudiés de près, ni de façon approfondie7. Je me propose ici d’aborder quelques aspects de la présence d’Hoffmann dans l’œuvre de Sand, en rappelant brièvement certains textes dans lesquels Sand y fait allusion elle-même, pour ensuite me concentrer sur l’étude de Consuelo8.

  • 9 G. Sand, Lettres d’un voyageur, Garnier-Flammarion, 1971 [1837], p. 153.
  • 10 Ibid., p. 288.
  • 11 Ibid., p. 46.
  • 12 Ibid., p. 292-293.

3Dans Les Lettres d’un voyageur, le nom d’Hoffmann se glisse à plusieurs occasions dans le texte, notamment sous forme de comparaisons empruntées à son univers. Ces comparaisons servent à ajouter des traits significatifs à certains portraits que brosse Sand, souvent des détails farfelus ou magiques : Dutheil est affublé d’une « houppelande grotesque dont la couleur eût semblé à Hoffmann tirer sur le fa bémol9 » ; Mooser, le facteur d’orgues, paraît « aussi triste, aussi maussade que l’homme au chien noir et aux macarons d’Hoffmann10 » ; Kreisler est invoqué pour sa folie extravagante, il sort avec deux chapeaux l’un sur l’autre, geste que Sand aurait volontiers imité afin de transformer son spleen en gaieté11 ; enfin dans un passage plus long, Sand fait l’éloge de cet « aimable Théodore », de ce « facétieux Kreyssler », ce Hoffmann, dont la variété des noms sert à souligner les multiples qualités : poète, romancier, peintre et musicien, botaniste, entomologiste, mécanicien, chimiste et quelque peu sorcier12 !

  • 13 G. Sand, OA, I, p. 127-128.
  • 14 Les Lettres de George Sand à Sainte-Beuve, texte établi, présenté et annoté par Östen Södergård, D (...)

4On peut également rappeler que le père de George Sand, jouant du violon, emprunte quelques traits à Kreisler dans Histoire de ma vie13 (1854-1855), de même que Hoffmann a laissé des traces dans le court récit Cora (1833), dans la pièce La Nuit de Noël (1862) ou encore dans Le Secrétaire intime (1834), ce roman dans lequel Sand a poussé l’inspiration d’Hoffmann jusqu’au pastiche, comme elle l’avoue dans une lettre à Sainte-Beuve datant du 13 novembre 1833 : « Ce n’est ni un roman, ni un conte ; c’est je le crains, un pastiche d’Hoffmann et de moi14. »

  • 15 Cf. G. Sand, Le Secrétaire intime, Éd. de l’Aurore, Grenoble, 1991 [1834], p. 101.

5Le Secrétaire intime partage, en effet, avec l’histoire de Kreisler la même toile de fond : l’atmosphère des gens de cour intrigants dont les goûts excentriques et les grands airs semblent compenser la petitesse de la principauté. C’est la même cour fantastique, onirique, plongeant le personnage masculin, Saint-Julien, dans un mystère inquiétant, où il ne sait pas distinguer le vrai du faux. Si le bal costumé où toute la cour se déguise en insectes rappelle le Hoffmann entomologiste, en particulier repérable dans Maître Floh où les insectes sont transformés en êtres humains, il y a aussi des descriptions de paysages nocturnes évoquant celles du Chat Murr : le parc ducal illuminé, ressemblant à des coulisses de théâtre, se transformant en un tableau magique grâce à la musique qui s’entend au loin15.

  • 16 E. T. A. Hoffmann, Kreisler, III, p. 402 ; « Wo ist er her ? — Niemand weiss es ! — Wer waren sein (...)

6Hormis l’ambiance, à la fois parodique et fantastique, on reconnaît des emprunts faits à l’histoire de Kreisler dans l’élaboration des motifs, dans la structure narrative et dans le dessin des personnages. Lorsqu’à la première page, Sand présente Saint-Julien de la façon suivante : « D’où venait-il ? c’est ce que nous vous dirons en temps et lieu. Où allait-il ? Il ne le savait pas lui-même. » – ces phrases résonnent comme un écho du portrait de Kreisler : « D’où vient-il ? — Qui le sait ! — Quels furent ses parents ? — Il est inconnu16 ! » Tout comme Kreisler, pris entre l’amour sublime pour Julia (l’ange) et l’attrait physique pour Hedwige (le démon), Saint-Julien sera confronté à un conflit similaire, à cette différence près que la princesse Quintilia réunit en elle seule une double nature d’ange et de démon, de madone et de catin. Le dénouement du roman s’aligne sur une structure hoffmannienne : le récit mené à la troisième personne pendant vingt chapitres, focalisés sur Saint-Julien, va éclater par la suite, laissant place à divers documents, notamment les lettres de Quintilia, nous apportant un autre éclairage, à la première personne, sur son caractère.

7Le Secrétaire intime peut, avec son dénouement ouvert, son univers onirique et fantaisiste, sa parodie mondaine, être considéré comme un texte précurseur, dont la tonalité hoffmannienne sera reprise dans Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, mais devenue alors plus discrète, car disséminée dans un ensemble plus vaste, dans une polyphonie englobant d’autres sources, d’autres voix. Ainsi Sand reprend-elle, dans une note de l’épilogue, la question de l’excipit, en associant le dénouement de son roman à celui de l’histoire de Jean Kreisler : « le poême se termine dans les imaginations sous mille formes différentes plus fantastiques les unes que les autres. C’est ainsi qu’un beau fleuve se ramifie vers son embouchure et se perd en mille filets capricieux dans les sables dorés de la grève » (CR, « Epilogue », 501). Hormis cette note, il n’existe dans Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt aucune référence explicite à Hoffmann. Pourtant, non seulement ces deux romans exhalent une ambiance hoffmannienne, mais ils semblent inspirés d’un fantastique musical, typiquement kreislerien. Il y a dans Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt une veine de fantastique musical qu’on pourrait rattacher à l’univers d’Hoffmann : à commencer par certains personnages, l’ambiance de cour, le milieu musical, retouchés à la manière hoffmannienne. Mais au-delà, il s’agit également d’un parti pris esthétique, en particulier avec l’idée d’un fantastique compositionnel et le recours à la musique comme métaphore d’un au-delà du texte.

Figures d’artistes

8L’incipit de Consuelo ouvre d’emblée sur un personnage, Porpora, qui à bien des égards semble calqué sur le modèle du musicien hoffmannien (Kreisler, Gluck) : être exigeant, catégorique, violent, fantasque et peut-être fou. Personnage à la fois singulier et typique de l’époque romantique, Kreisler est l’image même de l’artiste vu comme un être à part, dont l’extravagance et l’exaltation de soi ne sont à mettre, finalement, qu’au compte du génie et du dévouement total à l’art. L’idée que l’artiste doit trouver l’inspiration dans un amour sublimé est très appuyée chez Hoffmann et explicitée de façon particulière par Kreisler. Aimer à la façon des artistes, aimer parfaitement, cela veut dire aimer d’un amour impossible, inaccessible, d’un amour tenu à distance, ne supportant pas la proximité de la vie quotidienne :

  • 17 Hoffmann, Murr, III, p. 179 ; la traduction de Loève-Veimars se résume ici à un compte rendu quatr (...)

Il est, répondit Kreisler, deux sortes d’individus, les bonnes gens et les artistes. Les premiers peuvent être amoureux de deux beaux yeux ; alors ils entourent la personne qui possède ses yeux, de cercles qui se rétrécissant toujours, finissent par devenir l’anneau conjugal. Quant aux artistes, aux musiciens surtout, leur amour est tout autre chose. Il s’exhale tout entier en chants, en tableaux, en poèmes. On ne peut donc craindre de mésalliance de leur part, et il est aussi indifférent que celle qui captive leur cœur, soit une princesse ou la fille d’un boulanger17.

  • 18 Ibid., p. 361-362 ; « Der gute Ton besteht aber so wie der gute Geschmack in der Unterlassung alle (...)

9Malgré – ou à cause de – son génie, Kreisler apparaît comme un être trop sensible. Il souffre de ne pas être reconnu à sa juste valeur, d’être entouré de philistins qui ne comprennent rien à sa musique, qui ne voient dans la musique qu’un simple passe-temps. Ainsi la « folie » de Kreisler le rend-elle incapable de rester à la cour ; il lui manque, selon le raisonnement du chat, l’habitude du monde, le sens de l’harmonie, son ton est dissonant, car « le bon ton est comme le bon goût ; il consiste uniquement à éviter tout ce qui est déplacé [...] c’est pourquoi tant d’artistes sont soumis jusqu’à l’abjection, ou arrogants jusqu’à l’insolence18. »

10Porpora fait bien partie de cette dernière catégorie d’artistes, devenus « arrogants jusqu’à l’insolence ». Après avoir connu la célébrité, son étoile va descendre, ses succès s’espacer. Rongé par la jalousie, il jugera alors tout d’une autorité hautaine qui ne fera que l’éloigner de la société. À l’instar de Kreisler, pensant que les seigneurs ne sont pas dignes de leur pouvoir, Porpora oppose volontiers les souverains aux artistes, affirmant que ce sont les artistes qui détiennent la supériorité réelle, eux qui sont les vrais souverains, qui incarnent la vraie noblesse, le véritable art (C, lxxxvii, 711-712).

11Cette exaltation de soi, combinée avec un mépris des liens sociaux et une volonté de se mettre au-dessus de ces liens, créent le drame de Porpora, rendant son personnage caricatural. Il semble, en effet, posséder la double nature, à la fois nocturne et diurne (Tagseite et Nachtseite) si typique des personnages hoffmanniens. Dans le caractère ambigu de Porpora s’affrontent le sublime et le grotesque, le divin et le diabolique, et le heurt produit – comme chez Kreisler – « des gestes furibonds », une « colère concentrée et une rage de tous les instants » (C, ibid., 713-714). Ainsi les conséquences de ce « noble délire » sont loin d’être réjouissantes, faisant basculer sa vie d’artiste dans un véritable martyre. Porpora partage avec Kreisler l’idée de la sainteté de l’art, exigeant que l’artiste se sacrifie lui-même, ainsi que ses liens avec autrui, et le mariage en premier lieu, pour vivre dans l’art seul. Porpora considère effectivement le mariage comme « le meurtre d’un génie » (C, lxxxv, 684) ; ses propos sont exclusifs : « Il n’y a qu’une musique, comme il n’y a qu’un Dieu » (C, xc, 744). Consuelo se doit pour lui d’être libre, indépendante, c’est-à-dire « fiancée au dieu de l’art » (C, xcix, 838).

  • 19 Nicole Mozet, George Sand écrivain de romans, Christian Pirot, 1997, p. 10.

12C’est là une des lignes de divergence entre Sand et Hoffmann, car Consuelo ne va pas puiser son inspiration artistique dans l’amour sublimé. Consuelo se démarquera de Porpora dans un itinéraire musical de plus en plus tourné vers les autres, au détriment du succès personnel. On peut voir là, bien sûr, l’influence d’Albert, contrecarrant celle de Porpora : l’initiation à la société secrète de l’Église invisible va canaliser l’exaltation de soi vers des idéaux chrétiens, vers des voies de solidarité. Mais on pourrait aussi faire valoir la situation de la femme artiste à l’époque, difficilement concevable selon l’image d’une telle exaltation de soi, et favorisant au contraire cette « esthétique du lien » qu’invoque Nicole Mozet à propos de Sand19. Consuelo précise elle-même ce conflit de la femme artiste :

Le ciel m’a donné des facultés et une âme pour l’art, des besoins de liberté, l’amour d’une fière et chaste indépendance ; mais en même temps, au lieu de me donner ce froid et féroce égoïsme qui assure aux artistes la force nécessaire pour se frayer une route à travers les difficultés et les séductions de la vie, cette volonté céleste m’a mis dans la poitrine un cœur tendre et sensible qui ne bat que pour les autres, qui ne vit que d’affection et de dévouement. (C, lxxxvi, 697.)

13Fidèle à Porpora, elle semble, dans un premier temps, réussir à être « chaste », à dominer ses penchants sexuels, mais elle représentera, à la fin du roman, où se réunissent amour et art, une figure contraire à l’univers d’Hoffmann.

  • 20 Hoffmann, La Leçon de violon, dans Contes fantastiques, II, GF Flammarion, 1980 ; [Der Baron von B (...)
  • 21 On peut notamment évoquer La Lettre de Milo (1814), où Hoffmann caricature la virtuosité extraordi (...)
  • 22 Hoffmann, Kreisler, III, p. 437 ; ibid., I, p. 291.

14Si Porpora représente un certain idéal esthétique, le portrait du comte Hoditz, très proche de celui qu’a tracé Hoffmann du baron de B*** dans La Leçon de violon (sans titre dans la version originale20), relève de la parodie, de la satire des philistins bourgeois ou nobles qui se piquent d’être artistes. La Leçon de violon n’est pas seulement une parodie du faux artiste. C’est aussi – comme plusieurs textes d’Hoffmann21 – un conte qui dénonce la virtuosité pour la virtuosité. Si Kreisler, par exemple, insiste souvent sur la supériorité de la mélodie, préférant dans la musique une mélodie insignifiante mais venant du fond du cœur, c’est pour mieux condamner les grands traits de bravoure, la virtuosité sans âme22. Or lorsque le baron de B*** donne des leçons à des musiciens, sa méthode présente justement cet excès auquel conduit l’usage de la technique pour elle-même. Ses leçons se résument, en gros, à montrer comment il faut tenir son archet selon Tartini (1692-1770), à expliquer pourquoi les compositions de Copelli ne peuvent être jouées qu’à la manière de Tartini, à regretter que tel ou tel maître de chapelle n’ait pas le poignet pour se servir d’un Gramulo, instrument préféré de Tartini, etc.

15Le comte Hoditz ressemble au baron de B*** : il se plaît à l’idée d’être artiste et de pouvoir parfaire lui-même la formation des musiciens qu’il engage pour son orchestre de Roswald. Aussi maniéré et mégalomane que le baron de B***, Hoditz – peut-on lire – « n’aimait que sa propre musique, sa propre méthode, et ses propres chanteurs » (C, lxxxiv, 681). La scène qui présente des affinités avec La Leçon de violon se trouve dans le chapitre lxxii, où Joseph Haydn et Consuelo vont chanter des duos italiens pour Trenck et Hoditz. Une allusion rapide à Tartini – qui sait si Joseph « n’est pas un Tartini en herbe ? » (C, lxxii, 574) – fait d’emblée écho à la nouvelle de Hoffmann. Or, ces duos plaisent assez peu à Hoditz, mal disposé à écouter ce genre de compositions et cette manière de les rendre (C, lxxii, 587). Il s’attaque d’emblée à l’éducation de Consuelo. Suit alors une scène d’apprentissage du trille, de la cadence avec chute et tour de gosier, de la roulade, du coulé, du flatté, du port de voix tenu et du port de voix achevé, de la chute, de l’inflexion tendre, du martèlement gai, de la cadence feinte (C, lxxiii, 591). Et Consuelo de contrefaire trilles et roulades, d’abord en feignant des maladresses, ensuite en feignant d’arriver progressivement à la perfection – pour que la parodie soit complète. La description puise son ironie dans l’entassement même des supports et effets techniques et dans la façon de privilégier l’imitation de la forme jusqu’à la confondre avec l’art lui-même.

Satire des petites cours

16La satire des soirées musicales à Vienne (C, lxxxiii, lxxxiv, lxxxvii) épingle de façon plus globale toute une société mondaine où les enjeux, avant d’être musicaux, sont sociaux. Dans cette parodie opposant l’artiste au monde, la comtesse Hoditz peut fournir un exemple typique, car elle rappelle, à l’évidence, la satire des petites cours d’Hoffmann.

17On peut lui trouver un modèle dans le prince Irénéus du Chat Murr, plus riche d’illusions que de terres. Il compense son manque de pouvoir réel en s’entourant d’une cour fantomatique, imposant le maintien des convenances jusqu’à la folie. Hoffmann parodie ce culte des signes extérieurs du pouvoir en faisant ressortir l’inanité des titres par l’excès de la répétition :

  • 23 Hoffmann, Murr, III, p. 237 ; « Versichern kann ich, hochgebietende Exzellenz, dass unser gnâdigst (...)

Je puis vous assurer, très gracieuse excellence, que le très gracieux seigneur est fort alarmé depuis que la très gracieuse princesse Hedwige a perdu, on ne sait comment, l’usage de ses sens23.

18Sand utilise des procédés stylistiques similaires, en affublant la comtesse Hoditz d’une telle quantité de titres (la margrave douairière de Bareith, la veuve du margrave George Guillaume, née princesse de Saxe-Weissenfeld, C, lxxxvii, 702) que ceux-ci finissent par la desservir. Elle recourt à l’ironie par répétition en saturant certains passages du mot « margrave » (C, lxxxvii, 717), ou en reprenant, à l’intérieur de la même phrase, certains qualificatifs (« admirable », par exemple C, lxxxvii, 708) par caricature du langage de la cour.

19Enfin, si Hoffmann introduit de multiples ruptures ironiques dans la narration grâce aux tirets, Sand utilise les parenthèses dans une fonction analogue. Chez Hoffmann, les tirets font partie d’un style contrapunctique, opposant les artistes au monde qui ne voit dans la musique qu’une agréable distraction. Ainsi à La Soirée musicale décrite dans les Kreisleriana, une partie de la société préfère-t-elle jouer aux cartes plutôt que d’écouter la musique. Cela produit un duo discordant :

  • 24 Hoffmann, Kreisler, III, p. 390 ; « Ach ich liebte – achtundvierzig – war so glücklich – ich passe (...)

Ah ! j’aimais — Quarante-huit — Quel bonheur enivrant ! — Je passe — Ton âme pure ! — Whist — les douleurs de l’amour — Dans la couleur24.

  • 25 Ibid., « – Ich schenke mir ein – », p. 30 [supprimé dans la trad. fr.].
  • 26 Ibid., p. 391 ; « – Ich trinke ! – », ibid., p. 30.
  • 27 Ibid., p. 393 ; « – Das war das letzte Glas Burgunder – », ibid., p. 32.
  • 28 Ibid., p. 389 ; « Mein Einfall, (ich habe ihn jedesmal !) beide mochten mit einem Duo anfangen », (...)

20Le jeu de contraste est également renforcé par des tirets ou des parenthèses intercalant régulièrement le commentaire ironique du narrateur sur la situation et son évolution : « Je me sers un verre25 » — « Je bois26 » — « Me voici à mon dernier verre de Bourgogne27 » — « Mon idée (elle vient chaque fois que ces demoiselles veulent chanter un duo)28 ».

21Chez Sand, les parenthèses participent d’un style modalisant destiné à rompre momentanément la narration par des clins d’œil ironiques adressés au lecteur :

La princesse de Culmbach (c’est le titre qu’elle porte) a été élevée à Dresde [...] elle voulait [...] lui ôter […] l’estime de son père, le margrave George-Guillaume (troisième margrave) (C, lxxxvii, 717).

une femme [Marie-Thérèse] d’une trentaine d’années, belle de fraîcheur et d’énergie, vêtue de noir (tenue de chapelle), et accompagnée de sept enfants (C, lxxxviii, 719).

22Par ailleurs, les parenthèses peuvent également appuyer un style contrapunctique, en fonctionnant comme des apartés, suggérant au lecteur une interprétation malveillante de l’énoncé :

— Monsieur le directeur, je vous déclare que je suis horriblement malade, que je n’ai pas de voix, que j’ai passé une nuit affreuse... (Avec qui ? demanda languissamment la Tesi à Caffariello). (C, xciv, 781.)

23Une tonalité ironique fondée sur un jeu contrasté entre grand et petit, vrai et faux, tout et rien, caractérise globalement la composition des parties satiriques. Cette façon de modeler les personnages et de structurer l’espace est bien celle qu’on trouve chez Hoffmann.

Fantastique compositionnel

24Au-delà de ces affinités évidentes dans le dessin de quelques personnages secondaires, dans la description du milieu musical et dans la satire des petites cours, il faut s’interroger de façon plus large sur l’intérêt esthétique que Hoffmann a pu susciter chez George Sand. Elle trouve, en effet, chez lui un fantastique déroutant, propice à divaguer, à produire des ruptures ou des détours dans la trame romanesque – en somme l’idée d’un fantastique compositionnel.

  • 29 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

25On associe couramment le fantastique à ce qui est surnaturel, merveilleux, à ce qui contredit l’expérience et les principes rationnels (rêve, délire, folie), à ce qui provoque une rupture dans le cadre de la vie réelle et qui – selon Todorov29 – produit une hésitation entre une explication rationnelle et une explication surnaturelle. On trouve, à l’évidence, ce type de fantastique dans Consuelo, autour des scènes situées dans la grotte du Schreckenstein, dans les apparitions d’Albert, dans la résurrection de Wanda, ou encore dans le comportement bizarre de Zdenko.

  • 30 Hoffmann, Späte Werke, Winkler-Verlag, München, 1965 [1844-45] ; Derniers Contes, traduction d’Edo (...)

26Le cadre gothique qui entoure la partie située au château des Géants contribue, d’autre part, à créer une ambiance fantastique, non seulement inspirée d’Ann Radcliffe, mais faisant également écho à l’un des derniers contes d’Hoffmann, intitulé Die Räuber (Les Brigands, 182130). Dans ce conte, sous-titré « Aventures de deux amis dans un château de Bohême », et inspiré, de son côté, de la célèbre pièce de Schiller portant le même titre (Die Räuber, 1781-1782), on retrouve le même décor, un vieux château sombre et austère où règne un silence de mort. Le vieux comte Maximilian von C... y vit seul avec son fils Lranz qui est grave, taciturne, mélancolique et, de surcroît, fiancé à une Amalia – tout à fait comme le sera Albert dans Consuelo. Amoureuse de Karl, chef des brigands et fils rejeté du vieux comte, Amalia va prendre la fuite, et Karl se vengera de son père en incendiant le château. Le portrait de Karl présente, certes, des affinités avec celui du déserteur qui porte le nom de Karl dans Consuelo, mais ce sont surtout l’esquisse psychologique de Lranz, préfigurant le personnage d’Albert, et le château de Bohême où se déroule le récit de la chute d’une famille poursuivie par la malédiction et la démence qui rappellent, en filigrane, le sort que Sand fera au château des Géants.

  • 31 Cité d’après Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, José Corti, 1951, p. 69.
  • 32 Réédité dans E.T.A. Hoffmann, Contes fantastiques, I, GF Flammarion, 1979.

27Or, si ces motifs, issus du passé secret d’une famille étrange, font partie des thèmes fantastiques classiques, il est moins courant de voir le fantastique fournir une façon particulière de composer le texte – à moins de se référer justement à certains textes ou contes musicaux d’Hoffmann. Lorsque, dans les années 1830, Jules Janin, très influencé par Hoffmann, publie un recueil dont le titre Contes fantastiques semble peu correspondre à son contenu, il se défend contre la critique en déclarant : « Je n’ai de fantastique, dans mes contes, que le hasard avec lequel ils ont été faits, sans plan, sans choix, sans but31. » Cette façon de concevoir le fantastique aussi comme lié à une structure improvisée sépare, en fait, les partisans et les adversaires d’Hoffmann à l’époque où son œuvre commence à être traduite en français. Ainsi la notice critique de Walter Scott Sur Hoffmann et les compositions fantastiques, parue dans la Revue de Paris le 12 avril 182932, dénonce-t-elle violemment l’irrégularité de la composition, cette manie capricieuse de combiner des scènes les plus bizarres et les plus burlesques. Scott n’y voit en effet que le désordre des idées, produit d’une imagination malade.

28Hoffmann est venu en quelque sorte au fantastique par la musique. L’inspiration musicale apparaît d’emblée dans les titres principaux de ses recueils : Fantasiestücken et Nachtstücke (et non pas contes fantastiques comme les traductions françaises l’indiquent) ou encore dans les sous-titres des Kreisleriana. Les « contes » sont des fantaisies ou des « capriccios » – des improvisations sans cadre fixe, où la fantaisie, l’imagination, la légèreté de touche, la note humoristique supplantent en quelque sorte l’histoire, laissée lacunaire, à l’état d’ébauche.

  • 33 Cf. la notice de 1854 rédigée pour l’édition des Œuvres illustrées de George Sand, dans G. Sand, C (...)

29Or on retrouve chez Sand ce principe compositionnel. Si Sand insistait elle-même sur l’absence de plan dans Consuelo, sur la sinuosité exagérée de composition33, c’est que l’écriture du roman reflète ce long voyage qu’est le récit de Consuelo, en quelque sorte envisagée comme un chemin. La dimension du fantastique compositionnel apparaît en particulier dans l’épilogue de La Comtesse de Rudolstadt, soulignée par une note renvoyant à l’histoire de Jean Kreisler : « le roman le plus merveilleux d’Hoffmann » dont la fin ouverte se perdant « en mille filets capricieux » (CR, « Epilogue », 501) est proposée comme un modèle séduisant – et fantastique dans la mesure où l’auteur s’abstient de livrer une clé du récit. L’épilogue esquisse, en effet, à l’image des Kreisleriana, l’existence de Consuelo et d’Albert après leur mariage à partir de divers manuscrits, notamment la longue lettre de Philon. Ces témoignages lacunaires, parfois contradictoires, invitent le lecteur à compléter l’histoire par l’imagination – et Sand de préciser : « nous ne doutons pas que les meilleurs dénouements ne soient ceux dont le lecteur veut bien se charger pour son compte, à la place du narrateur. » (Ibid.)

  • 34 G. Sand, Entretiens journaliers, dans OA, II, p. 983-985.

30Elle se disait déjà intriguée par cet aspect « inachevé » des Kreisleriana dans un long passage de son Journal intime (5 juin 183734), évoquant les titres de deux chapitres – Son du Nord et Son du Midi – que Hoffmann aurait laissé dans ses papiers inédits, et dont Sand s’attache à pénétrer le sens. On pourrait voir dans la distinction entre poésie musicale du Nord et du Sud une préfiguration de l’opposition, dans Consuelo, entre Albert, génie du Nord, et Anzoleto, qui incarne « la vie méridionale » (C, lx, 473). Mais le passage se présente surtout comme une rêverie sur la fin possible des Kreisleriana, et Sand s’interroge en particulier sur la possibilité de transposer les sons en images, de traduire les intuitions musicales en langue vulgaire, de les faire comprendre au public. Ces réflexions trouvent un écho à la fin de La Comtesse de Rudolstadt, où Albert, devenu joueur de violon, affirme avoir trouvé une langue plus belle que les mots (CR, « Epilogue », 529).

La musique : métaphore de l’indicible

31Au-delà de ces principes compositionnels, la musique est, en effet, pour Hoffmann – comme pour les romantiques – faite pour l’inexprimable, susceptible de révéler le surnaturel, le divin, le sacré, mais aussi le diabolique. La question de savoir si la musique est d’origine divine ou diabolique parcourt l’œuvre d’Hoffmann, et celle de Sand, comme une source de fantastique, d’inquiétante étrangeté, dans la mesure où la force de la musique s’avère tantôt néfaste, tantôt réconfortante.

32Si la musique peut toucher à l’infini, c’est qu’elle ne relève pas de l’imitation au même titre que les autres arts. C’est notamment dans Ombra adorata et Beethovens Instrumental-Musik (La Musique instrumentale de Beethoven) que Hoffmann développe ces idées, voyant dans la musique à la fois une nostalgie de l’infini et une consolation des peines et misères du monde. Or faire de la musique une langue idéale pour exprimer l’indicible suppose une esthétique littéraire envisagée dans une perspective musicale. Une esthétique qui s’attache à suggérer, à indiquer, par la forme fragmentaire, ce qui n’est pas encore éclairé, pensé, réalisé, mais dont le sens pourrait transparaître par les blancs que le narrateur laisse entre les fragments, par les passerelles qu’il établit d’un art à l’autre, laissant la musique exprimer un au-delà de la parole que le texte littéraire ne saurait indiquer qu’en recourant à cette image.

33Envisagé comme une métaphore de l’indicible, le fantastique musical s’incarne, chez Sand, surtout dans la voix de Consuelo, dont l’accent excède le sens des paroles qu’elle chante :

Les paroles que tu prononces dans tes chants ont peu de sens pour moi ; elles ne sont [...] qu’une indication incomplète, sur lesquels la pensée musicale s’exerce et se développe. [...] ce que j’entends, [...] c’est ta voix, c’est ton accent, c’est ton inspiration. La musique […] est la manifestation d’un ordre d’idées et de sentiments supérieurs à ce que la parole humaine pourrait exprimer. C’est la révélation de l’infini. (C, li, 388.)

34Langage divin, langage du cœur, la musique semble être un langage plus complet que la parole, car elle laisse une part plus grande à l’imagination, suggérant des émotions dont l’imprécision même est à l’origine de la beauté. Sand exprime ici, certes, un éloge de la musique, mais elle cherche également à faire parler le texte à partir d’un lieu qui lui est extérieur, apportant une perspective autre au texte, le mettant en rapport avec ses propres limites en le confrontant à un autre art.

35On pourrait, à ce propos, parler d’une esthétique des limbes, tournée vers les lisières des autres arts, vers des régions quelque peu obscures, fantastiques. Dans une longue note sur les limbes théâtraux (C, xcv, 796-797), Sand reprend cette question de la transposition d’un art à l’autre. La note s’inspire de la scène du théâtre, non pas à l’heure du spectacle, mais au moment où les lumières sont éteintes et les coulisses sont perçues dans l’obscurité, en pleine journée, adoptant alors des formes blafardes et fantasques. Cet envers du décor a pour Sand une beauté bien plus émouvante pour l’imagination que la scène éclairée. La note, au lieu de poursuivre la réflexion dans le domaine théâtral, glisse alors de façon symptomatique vers l’art de la peinture. Les limbes théâtraux font penser à un tableau de Rembrandt, Le Philosophe en méditation, dont la scène indécise, les tons bruns clair-obscur et les formes évanescentes semblent relever d’une poésie du désordre, faisant découvrir la réalité sous une nouvelle forme. Dans l’esquisse de cette poétique, Sand emprunte encore une fois les images de l’infini, de l’indicible, à un autre art, introduisant une perspective extérieure aux mots afin de les border d’un « blanc », comme si la parole ne pouvait puiser la poésie qu’à ses confins.

36On sait que Hoffmann, dessinateur lui-même, s’inspirait également de cet art. En témoigne le titre Fantasiestücke in Callots Manier, c’est-à-dire à la fois contes musicaux et esquisses dans le sens pictural du terme, des croquis pris à la volée comme chez Callot. Si le fantastique d’Hoffmann a partie liée avec la position excentrique qu’il adopte par rapport à la littérature, assimilant des traits empruntés aux autres arts, Sand partage en quelque sorte ce même goût de la relativité, qu’il s’agisse de la mise en relation des arts entre eux ; d’une « synesthésie » fondée sur les sons et les images, susceptible de produire une oscillation fantastique entre plusieurs réalités ; de la structure double de Consuelo, faisant alterner des parties légères, enjouées, avec des parties sombres ; de la tonalité ironique signalant la conscience de ne pas posséder toute la vérité ; ou encore du « chemin sans maître de la forêt » à la fin de La Comtesse de Rudolstadt. Cependant, là où le style primesautier et déconcertant d’Hoffmann est marqué par une distance profondément ironique à l’égard du monde, et se moquant finalement du lecteur, l’écriture de Sand s’inscrit davantage dans une aspiration vers l’autre, dans un mode optatif auquel l’ironie peut sembler étrangère, mais qui y puise son grain de sel.

Notes

1 Georges Lubin, « Les recherches faites par George Sand pour le cycle de Consuelo », dans Léon Cellier dir., La Porporina. Entretiens sur Consuelo, actes du colloque de Grenoble, 4-5 octobre 1974, Presses universitaires de Grenoble, 1974, p. 9.

2 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, José Corti, 1951, p. 85.

3 Élisabeth Teichmann, La Fortune d’Hoffmann en France, Droz, Genève, 1961, p. 49, 132 ; G. Sand, Consuelo, I, textes établis, présentés et annotés par Léon Cellier et Léon Guichard, Garnier, 1959, p. xl.

4 E. T. A. Hoffmann, Lebens-Ansichten des Katers Murr, dans Samtliche Werke, II, Winkler-Verlag, München, 1964 [1819-1821] ; Les Contemplations du chat Murr, [ensuite Murr] dans Contes fantastiques, III, traduction d’Adolphe Loève-Veimars, GF Flammarion, 1982 [1830-1833].

5 E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, dans Fantasiestücke in Callots Manier, Samtliche Werke, I, Winkler-Verlag, München, 1964 [1814] ; Les Souffrances musicales du maître de chapelle Jean Kreisler, [ensuite Kreisler] dans Contes fantastiques, III, traduction d’Adolphe Loève-Veimars, GF Flammarion, 1982 [1830-1833].

6 Cf. É. Teichmann, op. cit., 1961 ; Ute Klein, Die produktive Rezeption E. T. A. Hoffmanns in Frankreich, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2000.

7 Après la rédaction de cet article, j’ai pris connaissance du livre de David A. Powell While the Music Lasts. The Representation of Music in the Works of George Sand (Bucknell University Press, Lewisburg, 2001), dont le quatrième chapitre, portant sur « The Musical Fantastic », met en évidence l’inspiration hoffmannienne dans son analyse de La Nuit de Noël. Il faut également signaler l’article d’Arlette Michel, « Musique et poésie : Sand et Balzac lecteurs des Kreisleriana », Présence de George Sand, 13,1982, p. 23-31.

8 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

9 G. Sand, Lettres d’un voyageur, Garnier-Flammarion, 1971 [1837], p. 153.

10 Ibid., p. 288.

11 Ibid., p. 46.

12 Ibid., p. 292-293.

13 G. Sand, OA, I, p. 127-128.

14 Les Lettres de George Sand à Sainte-Beuve, texte établi, présenté et annoté par Östen Södergård, Droz, Genève, 1964, p. 53-54.

15 Cf. G. Sand, Le Secrétaire intime, Éd. de l’Aurore, Grenoble, 1991 [1834], p. 101.

16 E. T. A. Hoffmann, Kreisler, III, p. 402 ; « Wo ist er her ? — Niemand weiss es ! — Wer waren seine Eltern ? — Es ist unbekannt ! », ibid., I, p. 25.

17 Hoffmann, Murr, III, p. 179 ; la traduction de Loève-Veimars se résume ici à un compte rendu quatre fois plus condensé que la version originale, cf. ibid., II, p. 430-431.

18 Ibid., p. 361-362 ; « Der gute Ton besteht aber so wie der gute Geschmack in der Unterlassung alles Ungehôrigen [...] und deshalb sind sie [die Künstlern] entweder demütig bis zur Kriecherei oder ungezogen bis zum Bengelhaftigkeit », ibid., II, p. 639-640.

19 Nicole Mozet, George Sand écrivain de romans, Christian Pirot, 1997, p. 10.

20 Hoffmann, La Leçon de violon, dans Contes fantastiques, II, GF Flammarion, 1980 ; [Der Baron von B.], Samtliche Werke, III, Winkler-Verlag, München, 1964 [1819-1821].

21 On peut notamment évoquer La Lettre de Milo (1814), où Hoffmann caricature la virtuosité extraordinaire du singe Milo, capable de produire des trilles et roulades à la perfection, parce que son gosier est plus large que celui d’un être humain. (Schreiben Milos, eines gebildeten Affen, an seine Freundin, in Nord-Amerika, Samtliche Werke, I ; Contes fantastiques, III)

22 Hoffmann, Kreisler, III, p. 437 ; ibid., I, p. 291.

23 Hoffmann, Murr, III, p. 237 ; « Versichern kann ich, hochgebietende Exzellenz, dass unser gnâdigster Herr sehr alarmiert sind, seit dem Augenblick als der gnädigsten Prinzessin Hedwiga, man weiss nicht wie, die fünf Sinne abhanden gekommen », ibid., II, p. 493.

24 Hoffmann, Kreisler, III, p. 390 ; « Ach ich liebte – achtundvierzig – war so glücklich – ich passe – kannte nicht – Whist – der Liebe Schmerz – in der Farbe », idem, I, p. 30.

25 Ibid., « – Ich schenke mir ein – », p. 30 [supprimé dans la trad. fr.].

26 Ibid., p. 391 ; « – Ich trinke ! – », ibid., p. 30.

27 Ibid., p. 393 ; « – Das war das letzte Glas Burgunder – », ibid., p. 32.

28 Ibid., p. 389 ; « Mein Einfall, (ich habe ihn jedesmal !) beide mochten mit einem Duo anfangen », ibid., p. 28.

29 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.

30 Hoffmann, Späte Werke, Winkler-Verlag, München, 1965 [1844-45] ; Derniers Contes, traduction d’Edouard Degeorge, Phébus, 1983.

31 Cité d’après Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, José Corti, 1951, p. 69.

32 Réédité dans E.T.A. Hoffmann, Contes fantastiques, I, GF Flammarion, 1979.

33 Cf. la notice de 1854 rédigée pour l’édition des Œuvres illustrées de George Sand, dans G. Sand, Consuelo, I, Edition de l’Aurore, 1983, p. 37-39.

34 G. Sand, Entretiens journaliers, dans OA, II, p. 983-985.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l'université Lyon 2 et membre du LERTEC. Parmi ses publications : « Les voix entre guillemets ». Problèmes de l'énonciation dans quelques récits français et danois contemporains (2000) ; Nature, langue, discours. Cahiers Masculin/Féminin (dir.) 2001 ; Frontières des genres. Migrations transferts et transgressions (co-dir.), 2004.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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