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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

La famille humaine

L’échange dans Consuelo – La Comtesse de Rudolstadt

Françoise Genevray

Texte intégral

  • 1 Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983.

1« Tout ce qui n’est pas l’échange doit disparaître dans la société future. » (CR, « Lettre de Philon », 4451.) Rapporté par la lettre de Philon, appendice de l’épilogue, ce précepte s’inscrit dans l’ultime bilan de l’apprentissage suivi par Consuelo. Mais il semble aussi résumer un idéal préformé très en amont, voire depuis le début du livre – moins d’ailleurs par des discours explicites que par sa figuration en plusieurs points de la fable : idéal qui s’ébauche à Venise dans l’humble quotidien de la zingarella, à Vienne dans ses rapports avec Haydn ou le Porpora, comme dans la construction progressive du couple Albert-Consuelo. C’est pourquoi nous nous proposons d’observer de quelle manière l’histoire organise divers échanges et sous quel jour la narration les présente. Examiner les principaux acteurs de l’échange, ses modes usuels, ses objets concrets ou immatériels devrait permettre de discerner les valeurs qui président à ces arrangements ou que ceux-ci instituent, et d’interpréter pour finir le singulier générique (« l’échange ») par lequel l’héroïne annonce la vie future.

Gagner son pain

2Bien avant d’être érigé par le finale en valeur fondatrice d’un rapport humain idéal, l’échange constitue une nécessité vitale, un mode de subsistance. Au tout premier chapitre, l’une des élèves de la scuola où Consuelo étudie le chant remarque avec dédain : « elle est si pauvre ! elle ne songe qu’à se dépêcher d’apprendre quelque chose pour aller gagner son pain. » (C, i, 44.) Comme si, n’ayant pas l’heur d’être bien née, Consuelo soumettait la musique à un objectif vulgaire. Ce dénigrement inspiré par la jalousie (la fillette chante déjà mieux que ses condisciples) révèle aussi le dédain des aristocrates envers le métier et l’échange utile. La dignité propre de la musique n’importe guère ici car toute activité lucrative tomberait sous le coup du même préjugé patricien. L’écolière jalouse se trompe doublement, sur le fait (Consuelo aime le chant pour lui-même) et sur la valeur – comme si l’art devait se borner à orner la vie et s’avilissait dans son entretien. L’héroïne ne souscrit évidemment pas à ce postulat : « nous n’avons que nos voix pour vivre » (C, lxx, 60), dit-elle à J. Haydn dont le violon sera aussi leur « gagne-pain » (C, lxxix, 137) sur la route de Vienne. « Je viens ici faire mon métier de chanteuse » (C, lxxxiv, 176), pense-telle en arrivant dans cette ville. Consuelo ne voit rien de honteux à ce que l’on rétribue sa musique : au contraire, l’exercice d’une profession ménage sa fierté en lui évitant de mendier.

3Divers indices laissent entendre qu’elle ne veut pas chanter dans les rues ni dans les cafés. Lorsqu’elle entonne des cantiques devant les Vierges des carrefours, c’est apparemment « par dévotion », non pour récolter des piécettes, et si Anzoleto l’accompagne, c’est « pour le plaisir d’exercer sa voix » qu’il chante « avec elle aux étoiles durant des soirées entières » (C, iii, 53-54) : le refus de mendier transparaît ici par défaut à travers les mobiles indiqués par le narrateur (piété, plaisir, poésie). Ailleurs, il se formule en clair, mais par la voix d’Anzoleto dans ce dialogue avec Porpora :

Écoute, Consuelo : quand vous êtes dans l’embarras, ta mère et toi, il faut venir me trouver ; mais je te défends de mendier, entends-tu bien ?

– Oh ! vous n’avez que faire de le lui défendre, sior profesor, répondit vivement Anzoleto ; elle ne le ferait pas ; et puis, moi, je l’en empêcherais. (C, ii, 51.)

  • 2 Rappelons que la zingara porte alors Consuelo endormie.

4La jeune fille se tait, ne prenant pas sur elle d’énoncer un refus de mendier qui pourrait signifier par surcroît celui de ressembler à sa mère. Car l’artiste vagabond côtoie de près la mendicité, si l’on en juge par certains aperçus descriptifs : la zingara se produit à Venise « le soir dans les cafés, une guitare à la main et une sébile devant elle » (C vii, 82), Zdenko « tend la main et chante ses vieilles chansons » (C, xxxvii, 290) aux paysans de Bohême. L’accessoire (sébile) et le geste installent la même équivoque : reçoivent-ils une rétribution ou l’aumône ? Lorsqu’elle rencontre Albert près du Schreckenstein, la zingara épuisée par la route commence par tendre la main. Mais le jeune comte lui offre une hospitalité dont elle s’acquittera en chansons : « Je l’aime mieux ainsi [...] Je demande rarement l’aumône ; il faut que j’y sois forcée par une extrême détresse2. » (C, xlv, 347.) Une telle déclaration, tout en allégeant l’équivoque, confirme que son métier confine à la misère.

5Consuelo à Venise est-elle pauvre ou misérable ? Les deux mots recouvrent en principe des réalités différentes, sans parler des connotations usuelles qui valorisent la pauvreté mais en stigmatisent l’excès : pauvreté n’est point vice, tandis que la misère dégrade. Mais le lexique du roman hésite entre les deux au point de voiler cette différence. Si la jeune fille est « pauvre et de basse extraction », certains passages disent alternativement pauvreté et misère (C, vi, 78 ; C, lxviii, 42-43), la première figurant plutôt dans des syntagmes figés : (« pauvre fille ») ; sa mère, « une pauvre Bohémienne », « était fort misérable » et ne pouvait loger que dans « une aussi misérable demeure » (C, v, 72 ; ii, 46 ; xiii, 117). Il arrive qu’une seule phrase fasse voisiner les deux termes : devenue trop faible pour sortir, « la pauvre créature se retira dans un des plus misérables greniers de la Corte-Minelli » (C, vii, 82).

  • 3 « Cette mère impérieuse et désespérée qui l’avait cruellement maltraitée dans son enfance, et qui (...)
  • 4 Les paysans la nomment d’ailleurs comme sa mère (« la Zingara »), avec une épithète qui la disting (...)

6L’oscillation du narrateur épouse étroitement l’ambivalence de l’héroïne, Consuelo héritant de sa mère une condition qu’elle répugne à endosser sans se permettre de la réprouver formellement. Il lui serait pénible d’évoquer la mendicité, même épisodique, de la zingara ; aussi l’héroïne et le narrateur complice délèguent-ils à Joseph le soin de juger en termes généraux : « Quiconque est né artiste a le sentiment du beau et du bien, l’antipathie du grossier et du laid. Et la misère est laide ! » (C, lxviii, 41.) L’aumône ne fait pas l’objet d’une condamnation absolue, la suite montre qu’Albert la pratique largement et que Consuelo donne aux pèlerins en prière sur le pont Charles à Prague (C, xxvii, 209 ; ciii, 352). Mais le début du récit a estompé mendicité et misère comme pour euphémiser une image maternelle assez peu positive sous sa forme initiale3. Plus tard, l’héroïne va épurer et exalter le souvenir de sa mère, invoquer son aide dans ses prières et l’intégrer aux « beaux rêves d’indigence et de liberté » (C, lxiii, 7) faits sur la route de Vienne (l’« indigence » latinisante donnant sa couleur antique et noble au simple besoin). Au terme de cette évolution, La Comtesse de Rudolstadt a suffisam-ment conjuré le spectre de la misère pour ne plus craindre de la nommer sans fard ; lorsque la cantatrice résume pour Amélie de Prusse ses débuts de petite bohémienne, elle dit tout net : « Mes premières années furent errantes et misérables [...] À dix ans, je commençais à chanter dans les rues. » (CR, vii, 59. Voir aussi CR, x, 90.) Toutefois l’épilogue opère un dernier ajustement lexical. La lettre de Philon rend certes l’héroïne à la condition bohémienne4, mais place résolument cette fin sous le signe de la pauvreté – fût-elle extrême : « À partir de cette époque, il est à peu près certain qu’une vie obscure et de plus en plus pauvre fut le partage des deux époux. » (CR, « Épilogue », 434.) Le dénuement sublime exalté chez « La Bonne Déesse de la Pauvreté » rompt avec la misère en la transcendant par l’échange.

7Avant d’en venir à cet échange idéal, forme à la fois élémentaire et supérieure de la vie, regardons de plus près comment Consuelo, gagnant son pain, le reçoit.

Rétributions

  • 5 C, xclviii, 306 : c’est-à-dire à Corilla, qui en use pour adoucir la captivité de Trenck.

8La cantatrice est rétribuée alternativement sous deux formes, par le don d’un objet précieux ou par un salaire en argent. Le texte mentionne plus souvent les dons que les honoraires. Ceux-ci vont sans dire, ceux-là recouvrent des arrière-pensées gênantes ou des ambiguïtés : c’est ainsi que Consuelo se voit « forcée d’accepter » de Zustiniani un rang de perles fines « que le comte lui présenta comme paiement de la soirée où elle avait chanté devant lui et ses amis » (C, xv, 133, nous soulignons). On sait ce que devient la bague reçue à Vienne « en paiement » de son récital chez la Wilhelmine : Consuelo la met aussitôt en gage pour acheter des vêtements au Porpora (C, lxxxv, 182). Quand elle chante le rôle de Judith dans l’oratorio de Reuter, Marie-Thérèse lui donne un bracelet que Consuelo range dans sa poche « sans songer à le regarder » : « ce sera de quoi acheter du bois pour le poêle de mon maître, pense-t-elle ensuite, une toute petite pension nous serait bien plus nécessaire que des parures et des colifichets. » (C, lxxxviii, 213.) L’héroïne peut bien convertir le superflu en nécessaire, elle n’en déplore pas moins ce mode de rétribution arbitraire, car soumis au bon plaisir des grands ; une pension fixe, même modique, reconnaîtrait en son art un métier. Après la représentation de Zénobie au Théâtre impérial, l’impératrice lui jette de sa loge « un bouquet où était attaché un présent assez estimable » : Consuelo « vendit aussitôt le cadeau [...] et en remit le prix à sa camarade5 ». L’idée du présent, redoublée par cadeau, supplante celle du paiement : le don des grands ressemble décidément beaucoup à l’aumône. Quant à l’autre mode de rétribution, le salaire – il faut vraiment scruter le texte pour l’apercevoir. Combien touche Consuelo pour les six représentations données au Théâtre impérial de Vienne ? Contentons-nous d’apprendre que son maître accepta pour elle sans la consulter des propositions « mesquines » (C, xciii, 258). Tous deux ayant contribué à préparer la fête organisée par le comte Hoditz au château de Roswald reçoivent « la somme convenue » (C, cii, 347) – dont un Balzac n’eût point manqué d’afficher le montant...

  • 6 Exemples : C, lxxx, 150 ; lxxxiv, 177 ; xciv, 266.
  • 7 « Il est temps que ma fortune réponde à mes succès, et il me tarde d’avoir quelques sequins dans m (...)
  • 8 « Son ostentation {il s’agit de Zustiniani] était un moteur plus puissant que la cupidité des spéc (...)

9Le narrateur ne compte pas l’argent reçu ou donné par l’héroïne, ni celui qui circule autour d’elle. Sa place paraît réduite dans la mesure où son usage reste implicite. Non qu’il soit par lui-même tabou ou condamné : Consuelo ne dénonce pas l’argent comme une souillure, sauf lorsqu’il prétend acheter une conscience ou payer un geste de charité6. Il paraît juste indésirable et du reste non désiré par les musiciens dès lors qu’ils ont de quoi vivre. Même les êtres intéressés lui accordent peu d’attention, en tout cas parmi les artistes : Anzoleto rêve surtout de célébrité et quand il aspire à l’aisance7 c’est, d’après le contexte, afin de s’épargner les affronts infligés aux pauvres. Anzoleto et Corilla écoutent d’abord leur vanité car c’est elle qui pour eux met le prix aux choses. Quant aux riches, ils répandent leur bien en grands seigneurs prodigues dont l’avoir sert le paraître : chez les comtes Zustiniani et Hoditz prime le souci du faste et du prestige8. Tout cela ne signifie point absence de calcul, mais ce dernier – sauf chez quelques âmes aussi viles que les geôliers de Spandaw (CR, xiv, 138) – engage l’amour-propre plus qu’il ne vise un gain financier. Sur ce point l’univers de Consuelo n’est pas plus picaresque que bourgeois, tant l’argent circule peu dans la représentation romanesque. George Sand l’éclipse au profit d’autres échanges, qui nous occuperont plus loin.

  • 9 On ne relève, sauf erreur, qu’un seul chiffre : les « six florins » gagnés pour avoir chanté à l’é (...)

10Les musiciens ont pour subsister le choix entre trois régimes. Celui de la nécessité rend indispensable la transaction marchande. Consuelo, Porpora et Joseph vendent de la musique : leçons, compositions, récitals, engagements. Le verbe paraîtra brutal, mais ce type de marché est axiologiquement neutre, ni les personnages ni la voix narrative n’exprimant sur ce point le moindre jugement de valeur : comprenons qu’il faut bien de l’argent pour vivre. Les contrats financiers restent d’ailleurs le plus souvent implicites, récit et discours omettant cet aspect des choses9. Le deuxième régime est la collecte que font les musiciens-vagabonds et qui leur procure un salaire de hasard, variante aléatoire de la rétribution accordée par contrat au compositeur ou à l’interprète. Son côté positif réside dans l’indépendance de l’artiste, célébrée par ailleurs tout au long du roman. Le musicien ambulant reste libre des engagements fixes qui l’assignent à résidence et souvent lui valent une sujétion pénible, illustrée par les desseins matrimoniaux de Marie-Thérèse et par les mauvais procédés de Frédéric IL Mais la qualité de ses prestations semble tout aussi aléatoire que ses revenus : bonne lorsque c’est Zdenko qui chante, médiocre ou carrément exécrable quand un improvisatore quelconque vient « hurler ses sonnets » dans les corti vénitiens (C, v, 69). L’argent donné pour une mauvaise musique dit la pitié des auditeurs plutôt qu’il ne récompense le talent. La mère de Consuelo était-elle douée pour le chant ? Notons le silence pudique gardé sur ce point, nouvel indice de l’ambiguïté déjà signalée chez ce personnage (la zingara est-elle pauvre ou misérable, chanteuse ou mendiante ?) et qui ne sera levée qu’au finale par la condamnation expresse de l’aumône. Enfin, le régime préféré consiste à se passer d’argent, à partager biens et ressources sans son truchement : voici donc l’échange préconisé par la lettre de Philon. Un tel schéma préexiste à l’épilogue qui l’érigera en modèle : maîtresse de chant d’Amélie au château des Géants, Consuelo souhaitait déjà « ne point recevoir d’honoraires » (C, xxiii, 195). Mettre l’argent hors circuit et n’accepter que l’indispensable (du pain, un toit) signifie paradoxalement la valeur éminente de la musique : bien essentiel, équivalent pour l’âme des nécessités vitales du corps.

11À première vue, ce régime semble le plus désirable des trois parce que sa simplicité primitive ramène à l’âge d’or, à ce premier âge mythique où l’homme réputé « naturel » vivait sans faux besoins et ne s’embarrassait d’aucun superflu. Mais son privilège réside aussi dans une charge symbolique qui, loin de relever d’un mythe originel et coupé du temps quotidien, s’enracine dans ce que le présent a de plus concret et de plus immédiat. Cette portée symbolique apparaîtra si nous considérons la nourriture comme support d’échange autant que comme substance à consommer.

Nourritures terrestres

  • 10 « Quelque chose de fin, de crissant », « c’était comme de la graine de coriandre, c’était blanc, a (...)

12La locution « gagner son pain » appelle d’abord une remarque supplémentaire. Deux puissances règnent à Venise sur l’héroïne : la nécessité et la grâce, le besoin qui contraint et la providence qui réjouit. La nécessité oblige l’enfant à confectionner en compagnie d’Anzoleto les colliers de coquillages qu’ils vendent pour « acheter du riz et du maïs » (C, ii, 51). C’est elle qui commande les travaux d’aiguille devenus l’unique ressource de l’adolescente et de sa mère (C, vii, 82). Il y a certes des jours sans pitance... mais aussi des joies surnuméraires, des dons gracieux, des plaisirs donnés par surcroît : « Ils firent des repas somptueux sur la rampe d’un pont, ou sur les marches d’un palais avec des fruits de mer, des tiges de fenouil cru ou des écorces de cédrat. » (C, iii, 55.) Luxe de l’indigence : ces vivres ne coûtent presque rien, comme le précise une note auctoriale au sujet des fruits de mer, mais sortent de l’ordinaire (riz ou maïs). Le menu est fort simple, mais le décor splendide, et le traitement descriptif transforme la dînette en festin : la sobriété des mets semble exquise grâce aux mots suggérant un concert de goûts délicats, de couleurs acides et de consistances croquantes. Nul ne paraît avoir gagné ce repas de fête : il surgit dirait-on par enchantement, aussi frugal et savoureux qu’une manne tombée des cieux, cette manne avant tout nourrissante mais décrite aussi par la Bible comme une friandise10. Nécessiteuse et travailleuse, Consuelo serait donc réduite à cette condition s’il n’y avait ce surplus appelé « grâce », à savoir les dons – les siens propres et ceux qu’on lui fait. Tantôt le pain s’acquiert par le travail, tantôt le don providentiel va de soi : « est-ce qu’on ne trouve pas du pain partout ? », rétorque Joseph quand la jeune fille demande à lui acheter le sien (C, lxiv, 13).

13L’épisode vénitien, où les protagonistes mettent en commun vivres et subsides, fournit d’emblée le modèle idéal de toute consommation nutritive : Consuelo nourrit sa mère quand celle-ci décline ; Anzoleto partage avec elle les « bontés » de son protecteur, les « somptueux repas » (C, ii, 51) évoqués ci-dessus ou le simple riz mangé « sur les degrés de la Piazzetta » (C, vii, 82). La notion de partage va bientôt se révéler capitale pour caractériser l’échange idéal ainsi préfiguré.

14Contrairement aux repas vénitiens, les agapes servies au château des Géants sont copieuses et interminables : elles voudraient tuer le temps, ce temps vide et ennuyé d’une famille oisive et retirée qui n’échange plus guère avec quiconque. Comme les Rudolstadt, le chanoine autrichien aime fort la bonne chère, mais dans un climat moral différent : tout est bon chez ce bon chanoine, et ce, indistinctement : la table, le vin, le café, le cœur, le goût, l’instruction musicale, la douillette ouatée... La récurrence de l’épithète devient de page en page trop insistante (C, lxxvii-lxxix) pour ne pas se charger d’une ironie qui finit par déteindre sur toute chose le concernant. Le chanoine aime tant la « bonne vie » qu’il a su s’arranger avec son « bénéfice « que Consuelo le croit disposé à « faire une bonne action » pour l’enfant de Corilla (C, lxxvii, 125 ; lxxviii, 135, nous soulignons)... mais on sait quel refus il lui oppose d’abord. L’homme d’église n’ayant que la bonhomie débonnaire des faibles, Consuelo doit lui apprendre l’énergique bonté des âmes fortes et vraiment généreuses. Sa leçon passe entre autres par le café, ce café corsé « à la manière de Venise » (C, lxxix, 143) qu’elle lui prépare une fois chassée l’égoïste gouvernante Brigide, et dont elle usera encore à Vienne pour rendre force et gaieté au Porpora, pour l’amadouer en faveur de Joseph, le rendre coopératif et bienveillant (C, lxxxvi et xc). Le tonique fait surtout office de cordial dans le sens moral du vieux terme : il met la bonté au cœur et prépare à la vraie charité.

Symboles

  • 11 Michèle Hecquet, Poétique de la parabole. Les romans socialistes de George Sand, 1840-1845, Klinck (...)
  • 12 Viatcheslav Ivanov, Dostoïevski : Tragédie, Mythe, Religion, Éd. des Syrtes, 2000, p. 43.

15Au regard des enjeux supérieurs (artistiques, moraux, spirituels) du récit, on peut juger incongru d’attirer l’attention sur des contingences aussi terre à terre, trouver qu’elles signifient peu et ne font qu’étoffer cette prose du monde sans laquelle il n’est point de roman. Mais il convient de retourner l’objection. Les notations prosaïques peuvent bien sûr générer des « effets de réel » fondés sur quelques détails concrets à forte valeur référentielle. Toutefois elles importent moins au titre du réalisme romanesque – pour façonner une image complète de la vie, ou pour représenter avec vraisemblance un quotidien dans lequel même une sainte a des besoins matériels – qu’au plan symbolique de la fable, là où s’opèrent analogies, rapprochements et jonctions. Les choses échangées instaurent en effet des rapports spécifiques et variables entre les acteurs : rapports de sujétion ou d’égalité, d’autorité ou d’amitié, etc., que Michèle Hecquet a magistralement étudiés en considérant le symbole sous ses formes multiples (marque, signe, objet, parole, texte, voire œuvre d’art11). Ces relations horizontales, unissant des personnes, recoupent celles que nous appelons verticales, et qui nouent des liens à un niveau plus abstrait : non point entre des êtres, mais bien entre les sphères d’existence dévolues à chacun. L’axe horizontal figure celui des rapports interpersonnels, tandis que sur l’axe vertical s’étagent les trois plans fondamentaux où se déroule l’action romanesque : plans pratique, psychologique et métaphysique12. Le symbole vertical, qu’il soit objet, idée ou situation, se rencontre aux points de jonction entre ces trois plans : il manifeste leur état d’harmonie ou de conflit, d’antagonisme ou de hiérarchie, illustrant par là même le système de valeurs propre au personnage.

16La manière d’user des choses concrètes (nourriture, argent, cadeaux) prend donc valeur de signe ou de symbole : signe quand elle connote un caractère, une humeur, un statut social et les formes de sociabilité qui en découlent ; symbole quand elle indique la présence du spirituel dans le temporel et de l’infini dans le fini. C’est par le symbolisme vertical, articulant les sphères pratique, psychologique et spirituelle de l’existence, que l’échange acquiert toutes ses dimensions. La grâce accompagnant l’héroïne constitue l’un de ces points d’articulation où les valeurs s’exposent sans avoir à s’expliciter.

Dons

17Au terme de « grâce » s’attachent ici divers contenus conformes à l’usage courant. Consuelo reçoit une grâce sous forme de dons naturels, une autre avec les bienfaits que lui dispense Porpora. Sa belle voix est d’abord un talent qu’il lui revient de faire fructifier, « car Dieu nous avait fait artistes, et nous devions user de ses dons » (CR, « Lettre de Philon », 446). Le don divin prend place dans l’économie humaine parmi les biens qu’il faut entretenir et multiplier. Ceux dévolus à l’héroïne doivent s’entendre au sens strict du mot, comme libéralité sans idée de retour : le vrai donateur n’attend pas de contrepartie. Mieux encore, le don premier en appelle un autre, surcroît de grâce prolongeant la générosité initiale : les leçons de Porpora permettent à l’enfant d’augmenter son savoir musical et de perfectionner sa voix. La zingarella s’applique à l’étude, comme si elle savait d’instinct que le don divin appelle des actes pour le mettre en valeur, autrement dit pour créer de la valeur grâce à lui.

  • 13 « Mais vous pouvez me communiquer la grâce divine en m’aimant. », lui dit Albert : C, liv, 407.

18Au commencement était la joie, le bonheur insouciant d’une « joyeuse et libre vie » (C, iii, 55). Grâce, gratuité, gratitude – ces termes apparentés résument la jeunesse vénitienne de l’héroïne. La grâce est l’attribut divin par excellence : elle se donne pour rien et c’est en l’augmentant qu’on remercie. Un cœur bon sait reconnaître la faveur divine et celle des hommes : Consuelo manifeste activement sa gratitude au Porpora, contrairement à tant d’autres de ses anciens élèves (Hasse, Farinelli ou Cafariello) ; seul « l’excellent contralto Hubert » ne s’est pas « infatué de son propre mérite au point d’oublier » (C, xcii, 248) ce qu’il doit à son maître, son nom de scène (Porporino) proclame d’ailleurs sa dette. L’ingratitude est plus qu’une faute morale envers le bienfaiteur : elle met son auteur en marge de la vie divine. Car la grâce, attribut du Créateur, ne reste pas pour autant sa propriété exclusive, elle se transmet chez les créatures et se communique de l’une à l’autre. Certaines gardent jalousement leur part, d’autres imitent Dieu en donnant – qui du pain, qui du soin, qui du temps : offrir fait du généreux un émule de Dieu. Ainsi l’échange, qu’il soit don, rétribution, offrande ou partage, témoigne-t-il pour Dieu, autre nom de l’union universelle ; il magnifie la création en faisant circuler les biens nécessaires ou désirables. En refusant l’échange humain, l’ingrat se coupe aussi de la vie divine, du flux divin qui irrigue la société des hommes sous forme de bienfaits : l’ingratitude est une posture métaphysique. Consuelo, « bonne comme Dieu » (C, v, 73) selon Anzoleto, incarne tout l’opposé. Prodiguer sa voix, aider Joseph ou Porpora, consoler et délivrer l’âme ténébreuse d’Albert – c’est répandre la grâce, non comme instrument de salut pour l’au-delà, mais comme source de vie ici-bas13. L’héroïne a opté pour la vie bonne selon Spinoza, celle qui augmente notre être, ajoute de la valeur aux choses et par là complète l’œuvre divine.

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  • 14 Françoise van Rossum-Guyon, « Parole et quête d’identité dans Consuelo-La Comtesse de Rudolstadt » (...)
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19La parole circule dans ce roman infiniment plus que l’argent. C’est elle qui compte, verbe à entendre doublement : c’est elle qui importe et c’est elle qui mesure (rend compte de) ce que vaut chacun14. Comme l’action se déroule en plusieurs pays, George Sand marque une attention toute spéciale aux langues, qui permettent de nouer des dialogues à partir d’horizons éloignés. Tandis qu’elle ne fournit pas de chiffres à propos d’argent – n’indiquant ni tarifs, ni monnaies, ni montants –, elle s’emploie à préciser maintes fois dans quelle langue, dans quel dialecte ou avec quel accent s’expriment les personnages. Comme si la transparence du discours importait davantage que le prix des choses. Un grand risque d’opacité existe en effet, mais il provient surtout des paroles fausses, des mensonges et des calomnies qui trahissent sciemment la vérité. L’obstacle proprement linguistique a moins d’épaisseur, car les personnages le lèvent souvent en adoptant l’idiome de leurs interlocuteurs : Albert et Consuelo sont polyglottes, Zdenko promet à l’héroïne de lui apprendre « le bohémien », elle-même enseigne l’italien à Joseph (C, xl, 309 ; lxvii, 33). Circuler et faire circuler, tel est le privilège des langues. Elles servent bien sûr à communiquer, mais revêtent de surcroît une exemplarité spécifique qui déborde l’utilité directe : nul n’est fixé dans un parler, sauf à le vouloir expressément15. Nul n’est assigné à résider dans sa langue natale ou dans une seule langue. S’approprier celle d’autrui ne lèse personne et ne fait aucun jaloux, car posséder un idiome n’est pas se le réserver : on l’emprunte sans l’aliéner. La langue participe donc de l’échange libre et gratuit. Parmi les biens communs des hommes, voilà l’un des plus universels qui soient, une ressource inépuisable et qu’on partage à volonté.

  • 16 Même le génie se communique, ou se donne à sentir au moins par éclairs. Lorsque Consuelo halluciné (...)

20Même rémunérée comme on l’a vu plus haut, la musique entre simultanément dans un autre circuit que celui où passe l’argent. Porpora donne des leçons gratuites à Consuelo : il s’agit là d’un partage, échange non monnayé et d’ailleurs reconduit de proche en proche puisque la bénéficiaire reproduit le bienfait reçu en le prodiguant à son tour : Anzoleto qui l’écoute chanter à Venise s’imprègne de son exemple, plus tard elle offre à Joseph « son amitié, ses conseils et son appui auprès du Porpora » (C, vii, 84 ; lxv, 23). Son entremise habile déride le vieux maestro réticent qui consent pour finir à instruire le jeune homme : et Joseph pourra vivre en donnant des leçons à son tour (C, xc, 233). Porpora agit donc en père adoptif, pourvoyeur de ressources matérielles, morales et intellectuelles. L’adoption représente une forme supérieure, parce qu’éminemment symbolique, de l’échange idéal qui intègre trois dimensions : l’utilité pratique (aider le débutant) s’accorde au plan psychologique (l’adoption tisse un lien d’affection) comme au plan religieux : la famille adoptive offre un paradigme de « la famille universelle » (C, liv, 413), c’est-à-dire de l’Humanité multiple et unitaire. La communion valorisée par le culte hussite, les rituels initiatiques pratiqués dans La Comtesse de Rudolstadt relèvent de la même visée idéale : « représentation du règne de Dieu, c’est-à-dire de la vie de communauté, qui devait se réaliser sur la face de la terre. » (C, liv, 409.) Il est bien d’autres partages encore, dont l’inventaire serait fort long : partages du plaisir et de la peine (chanter, cheminer), du savoir et de la mémoire (langues, musique, histoire), voire du génie quoi qu’il ait d’éminemment singulier16. Enfin, sur un mode majeur compte tenu de la quête spirituelle qui informe le roman : communion dans l’extase et dans la souffrance, partage de la lumière et de l’ombre entre deux héros aussi complémentaires qu’antithétiques, entre « l’âme candide » et « l’âme sombre » (C, xlix, 373) finalement réunies pour former « cette âme en deux personnes qui s’appela Consuelo et Albert » (CR, « Epilogue », 418).

21L’objet partagé (matériel ou immatériel) compte plus que l’objet donné et prend une valeur qui n’a pas de prix : c’est par opposition à l’aumône que l’échange sera valorisé au finale. Il faut donc revenir à la phrase trouvée dans la lettre de Philon et citée en introduction. Mais il faut la relire dans son contexte, lequel implique d’aller du don au partage et de l’aumône à l’échange.

De l’aumône à l’échange

  • 17 Lucienne Frappier-Mazur, « Code romantique et résurgences du féminin dans La Comtesse de Rudolstad (...)

22« Nous autres, nous n’avons pas besoin de l’argent du riche, nous ne mendions pas ; l’aumône avilit celui qui la reçoit et endurcit celui qui la fait. Tout ce qui n’est pas l’échange doit disparaître dans la société future. En attendant, Dieu nous permet, à mon époux et à moi, de pratiquer cette vie d’échange, et d’entrer ainsi dans l’idéal. » (CR, « Lettre de Philon », 445.) On se souvient des circonstances qui illustrent ce propos : Consuelo, Albert et leurs enfants errent dans la forêt de Bohême, vivant de l’aide des pauvres gens auxquels Albert joue sa musique inspirée. Ces lignes semblent de prime abord formuler un vœu passéiste qui choisirait le troc pour abolir l’échange marchand : Consuelo et Albert apportent « l’art et l’enthousiasme » et reçoivent l’hospitalité en échange. Don et contre-don se donnent la réplique, l’argent devient inutile. L. Frappier-Mazur parle à ce sujet d’un « imaginaire utopique » du troc, « corollaire d’un choix de la pauvreté17 » qui rend la situation plutôt atypique. Imaginaire censément régressif, puisque cette vie d’échange s’édifierait sur la rareté au lieu de miser sur la production des richesses qui impulse l’économie moderne, marchande et industrielle. Ainsi l’apologie de l’échange passera-t-elle pour une utopie, avec la nuance défavorable ou condescendante du mot, si l’on n’y voit qu’un projet économique assurant un mode de vie convivial, mais forcément marginal puisque fondé sur l’extrême pauvreté et réduit à ce schéma duel (de l’art contre du pain).

  • 18 Consuelo et les siens évitent l’échange sans partage. Une autre preuve s’en trouve a contrario : « (...)

23Qu’il s’agisse d’économie semble pourtant douteux à lire cette page qui parle seulement de répartition (don, aumône, échange) sans un mot sur la production. De plus, le type d’échange ici figuré ne relève qu’à première vue d’un « donnant-donnant » : l’auteur relate moins un troc qu’un partage. Consuelo et les siens se voient offrir le « gîte modeste » et le « repas frugal » de leurs hôtes, ceux-ci reçoivent « l’art et l’enthousiasme » des bohémiens : les deux parties goûtent ensemble l’apport de chacune18. Il n’y a point-là communication pure et simple, ni pure et simple consommation de biens. Un troc se refermerait sur lui-même dans le transfert des biens, tandis qu’un partage met en commun les plaisirs non quantifiables (manger, dormir au chaud, écouter le violon d’Albert) qu’ils procurent. Le partage transcende le troc comme l’échange monnayé, du fait qu’il crée de la valeur. Cette valeur s’ajoute au prix resté virtuel, mais sans le bannir forcément puisque l’argent retrouve parfois son utilité dans le même contexte : « et quand nous avons besoin d’un vêtement grossier, nous le gagnons par un séjour de quelques semaines et des leçons de musique à la famille. » (CR, 445.) Si G. Sand valorise nettement le partage, ce n’est pas pour exclure d’autres façons d’échanger, mais parce qu’il recèle un surplus symbolique ajouté à l’économie matérielle.

24« Tout ce qui n’est pas l’échange doit disparaître dans la société future » : malgré la forme gnomique du propos (singulier générique, verbe « devoir » normatif), le précepte s’entendra donc de manière plus figurée que littérale, plus symbolique que programmatique. Il ne fournit pas le mode d’emploi concret de la meilleure vie qui soit (« entrer ainsi dans l’idéal »). L’idéal, principe régulateur plus que modèle à décalquer, consiste surtout à ne pas isoler la sphère pratique de cette totalité signifiante appelée « vie ». L’échange-partage ouvre sur un horizon de pensée qui ne confine pas le relationnel à l’économique. Forme laïque de la communion, il concrétise l’idée de fraternité (fraternité humaine ou fraternité en Dieu – autre nom de la « famille universelle », C, liv, 413) et s’avère religieusement productif si l’on peut dire en ravivant l’étymologie du mot – c’est-à-dire créateur de lien.

  • 19 De la Philosophie et du Christianisme (1832), devenu Aux Politiques une fois remanié et amplifié ( (...)
  • 20 Leroux, De l’individualisme et du socialisme, ibid., p. 254.

25La phrase rapportée par Philon désigne une situation-symbole, un point de commutation entre le quotidien et la philosophie de l’humanité enseignée par les Invisibles. Sand n’écrit pas le brouillon naïf d’un programme d’économie générale, elle présente une exception exemplaire où se devine en filigrane la pensée de Leroux : pour le philosophe en effet il n’est point d’économie pure, dénuée de principe politique ou de corollaire religieux. Derrière l’aumône disqualifiée par l’échange se profile évidemment la question sociale, autrement dit tout ce qui rend l’aumône inéluctable dans une société qui accepte l’existence des misérables comme une fatalité et qui regarde la propriété de la terre ou des instruments de travail comme un droit absolu et inaliénable. Leroux conteste ce droit, faisant valoir que chacun communique en tout avec autrui, même à son insu. « C’est cette faculté de communiquer qui est la base et l’essence de la société ; l’échange en est la forme, et c’est cet échange, dont l’échange actuel, l’échange entendu comme il l’est encore aujourd’hui, n’est qu’une misérable figure, que la politique est destinée à réaliser de plus en plus19 ». Fondé sur cette philosophie que les Invisibles ont charge d’exposer, l’échange constitue un principe politique désignant une voie à frayer entre liberté et société, entre les « deux puissants instincts d’individualité et d’association20 » qui travaillent la condition humaine.

26Une question s’impose au moment de conclure, si l’on se rappelle notre point de départ : Consuelo pratique l’échange – partage dès ses débuts dans la vie. Est-ce à dire que la fin rejoint les prémisses et que le roman dessine un trajet circulaire, une figure de sens tautologique ? Quand elle développe le concept d’Humanité fondant celui d’échange, La Comtesse de Rudolstadt ne fait-elle que théoriser in fine la bonté naturelle de l’héroïne, son sens inné de la fraternité ?

  • 21 Voir supra n. 2.
  • 22 Anna Szabo, Le Personnage sandien. Constantes et variations, « Studia Romanica de Debrecen », fasc (...)

27Nullement. D’abord, parce que la représentation de l’échange varie souvent, tantôt fable, tantôt discours, souvent les deux ensemble. Ensuite, parce que les discours eux-mêmes se répondent, se confrontent les uns aux autres dans une reprise incessante qui s’adapte aux changements des situations. Enfin, parce que le tissu romanesque se trame dans le va-et-vient entre les trois plans d’existence indiqués plus haut, dont l’enchevêtrement interdit de savoir par avance comment les valeurs de Consuelo vont pouvoir s’incarner dans chaque situation : cette imprévisibilité éloigne du roman à thèse. Entre le début et la fin, la conscience de l’héroïne progresse par élargissements successifs à des réalités nouvelles. Elle progresse aussi par l’approfondissement des mêmes données, appréhendées d’abord spontanément, puis revêtues d’un sens intelligible qui se densifie au fil des aventures et des dialogues. C’est ainsi que la coutume hussite de la communion est expliquée d’abord sarcastiquement par Amélie, puis avec sympathie par Albert : ce dernier en éclaire le symbolisme universel (« simulacre de l’égalité ») par-delà le particularisme local et historique (C, xxxvi, 280 ; liv, 409). Un autre exemple permettra de différencier le début et l’épilogue : échanger l’hospitalité contre des chansons, déjà la mère de Consuelo l’avait fait en Bohême à l’invitation d’Albert21 (C, xlv, 347). Le finale réitère ce schéma, sans pour autant le répéter à l’identique – même si l’héroïne « retourne en quelque sorte à ses origines22 » – dès lors qu’une signification générale et extensible de l’échange s’est dégagée dans l’intervalle. L’histoire avance ainsi par spirales de plus en plus larges qui maintiennent le cercle ouvert autour d’un noyau de valeur donné d’abord intuitivement, consolidé ensuite par l’intelligence et par l’expérience, par la mise en discours et en situations.

  • 23 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, « Tel », 1991 [Moscou, 1975], p (...)

28C’est pourquoi Consuelo-La Comtesse de Rudolstadt n’est pas exactement un récit de formation, dont l’héroïne découvrirait et ferait siennes des valeurs auparavant méconnues. Invoquer le roman d’apprentissage semble plus adéquat car il lui faut connaître les autres, se connaître elle-même et comprendre sa destinée. Mais l’apprentissage s’emboîte ici dans ce que Bakhtine appelle un roman d’épreuve, qui « part de l’homme tout prêt et le soumet à l’épreuve à partir d’un idéal, tout prêt lui aussi23 ». Cet emboîtement ne saurait étonner, car les vérités de l’esprit et du cœur ne s’apprennent pas de manière abstraite, elles se forgent et s’éprouvent dans l’expérience. Riche et souvent risquée, l’expérience de Consuelo conduit à valider un idéal qui sans elle ne serait que chimère.

Notes

1 Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983.

2 Rappelons que la zingara porte alors Consuelo endormie.

3 « Cette mère impérieuse et désespérée qui l’avait cruellement maltraitée dans son enfance, et qui maintenant lui donnait l’affreux spectacle d’une agonie sans courage et sans vertu » (C, vii, 82). Consuelo a-t-elle ou non mendié comme la zingara ? On relève sur ce point plus d’une formulation ambiguë : « Elle n’avait pas la curiosité insinuante et la mendicité tenace d’une ebbrea indigente. » (C, ii, 46) : effectivement, Consuelo « formée de la côte d’Ismaël » n’appartient pas au peuple d’Israël, dit la même page... sans nous assurer pour autant qu’elle ne mendie pas. Ou encore : « toi, qui as demandé l’aumône, pieds nus, dans les carrefours de Venise » (C, lxxxii, 159), mais c’est un Porpora en colère qui parle et le lecteur pourra penser qu’il déforme les faits.

4 Les paysans la nomment d’ailleurs comme sa mère (« la Zingara »), avec une épithète qui la distingue : « Zingara de consolation » (CR, « Epilogue », 444).

5 C, xclviii, 306 : c’est-à-dire à Corilla, qui en use pour adoucir la captivité de Trenck.

6 Exemples : C, lxxx, 150 ; lxxxiv, 177 ; xciv, 266.

7 « Il est temps que ma fortune réponde à mes succès, et il me tarde d’avoir quelques sequins dans mes poches pour soutenir le personnage qu’on me fait jouer. » (C, v, 68.)

8 « Son ostentation {il s’agit de Zustiniani] était un moteur plus puissant que la cupidité des spéculateurs ordinaires » (C, xv, 135).

9 On ne relève, sauf erreur, qu’un seul chiffre : les « six florins » gagnés pour avoir chanté à l’église sur la route de Vienne (C, lxxv, 112).

10 « Quelque chose de fin, de crissant », « c’était comme de la graine de coriandre, c’était blanc, avec un goût de beignets au miel » (Exode 16).

11 Michèle Hecquet, Poétique de la parabole. Les romans socialistes de George Sand, 1840-1845, Klincksieck, 1992.

12 Viatcheslav Ivanov, Dostoïevski : Tragédie, Mythe, Religion, Éd. des Syrtes, 2000, p. 43.

13 « Mais vous pouvez me communiquer la grâce divine en m’aimant. », lui dit Albert : C, liv, 407.

14 Françoise van Rossum-Guyon, « Parole et quête d’identité dans Consuelo-La Comtesse de Rudolstadt », dans Gislinde Seybert et Gisela Schlientz dir., George Sand-jenseits des Identischenau-delà de l’identique, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2000, p. 27-42.

15 Comme fait Wenceslava : en vertu du choix politique (soumission à l’Autriche) qui la conduit à ignorer ses ancêtres slaves, la chanoinesse s’obstine à ne parler que l’allemand, « la langue de la cour et des sujets bien pensants » (C, lx, 458).

16 Même le génie se communique, ou se donne à sentir au moins par éclairs. Lorsque Consuelo hallucinée mêle l’image d’Albert et celle de Satan, il s’agit d’une « exaltation insensée » (C, lv, 420), mais aussi d’une forme de connaissance : la jeune Espagnole partage un moment « le génie du Nord » propre à Albert, cette disposition d’une « âme rêveuse et investigatrice qui interroge et symbolise toutes choses » (C, lx, 462).

17 Lucienne Frappier-Mazur, « Code romantique et résurgences du féminin dans La Comtesse de Rudolstadt », Le Récit amoureux, actes du colloque de Cerisy, Didier Coste et Michel Zéraffa dir., Seyssel, Champ Vallon, « L’Or d’Atalante », 1984, p. 66.

18 Consuelo et les siens évitent l’échange sans partage. Une autre preuve s’en trouve a contrario : « Quand nous passons devant la demeure orgueilleuse du châtelain [...] nous chantons sous sa fenêtre et nous nous éloignons sans attendre un salaire ; nous le considérons comme un malheureux qui ne peut rien échanger avec nous, et c’est nous alors qui lui faisons l’aumône » (CR, 445) : aumône en chansons. Le châtelain pourrait donner de l’argent, mais n’offrirait ni repas ni gîte, cette « hospitalité religieuse du pauvre » : sans partage il n’y aurait point d’échange idéal.

19 De la Philosophie et du Christianisme (1832), devenu Aux Politiques une fois remanié et amplifié (1841-1842). Texte reproduit dans Pierre Leroux, Aux Philosophes. Aux Artistes. Aux Politiques : Trois discours et autres textes, Payot, « Critique de la politique », 1994, note 187-188.

20 Leroux, De l’individualisme et du socialisme, ibid., p. 254.

21 Voir supra n. 2.

22 Anna Szabo, Le Personnage sandien. Constantes et variations, « Studia Romanica de Debrecen », fasc. xvi, Kossuth Lajos Tudományegyetem, Debrecen, 1991, p.136.

23 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, « Tel », 1991 [Moscou, 1975], p. 206.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l'université Jean-Moulin (Lyon III). Elle a publié George Sand et ses contemporains russes : audience, échos, réécritures (L'Harmattan, 2000) et diverses études sur le même écrivain dans Présence de George Sand, Les Amis de George Sand, Revue de littérature comparée, Romantisme, Littératures (Toulouse), Studi Francesi, etc.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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