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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

La famille humaine

Langues et signes dans Consuelo – La Comtesse de Rudolstadt

Delphine Gleizes

Texte intégral

  • 1 Nos références sont à l'édition Phébus Libretto.

1Il est une évocation singulière dans le roman de George Sand, développement idéal et esthétique, à la croisée des perceptions et des arts, où Consuelo, dans le jardin du chanoine, s’enivre des fleurs et s’imagine « entendre une voix sortir de chacune de ces corolles charmantes, et lui raconter les mystères de la poésie dans une langue jusqu’alors inconnue pour elle. » (C, lxxviii, 633.)1 Mais ce « chœur aérien » est bien vite interrompu par les « cris aigus, horribles et bien douloureusement humains » que pousse la Corilla derrière les murs de la demeure. Le passage heurte violemment deux modalités du langage, vertu mystique de la parole, discordance expressive du cri, et semble résumer les tensions qui traversent le roman tout entier. Le langage, qui sert la caractérisation des personnages romanesques et des identités collectives, y dévoile ses puissances de travestissement et son opacité même, que la romancière approfondit en de multiples variations sur la question de la traduction. La recherche, utopique, d’un idéal de la parole s’opère quant à elle par les marges et se cristallise autour de deux modèles évolutifs et finalement convergents, celui de l’errance et du métissage pour Consuelo, celui de l’identité occultée et de la recherche de l’origine pour Albert. Rencontre qui préfigure une mutation du statut du langage, régi par le modèle extralinguistique de la musique mais dont l’avènement est néanmoins reporté hors des limites du texte romanesque.

La pratique langagière : stratégies individuelles et caractérisation romanesque

2La différence linguistique offre tout d’abord l’occasion de rapides notations concernant l’identité des lieux ou les qualités psychologiques des personnages. Elle agit comme un révélateur qui, jouant des stéréotypes, abrège les caractérisations. Ainsi l’emploi du français rime souvent avec courage ou avec galanterie. C’est dans cette langue que le baron de Trenck s’exprime pour décider son compagnon de voyage à combattre les brutaux recruteurs (C, lxxi, 568). Le comte Hoditz, quant à lui, compose des « petits versiculets dans un français galant et doucereux » (C, lxxii, 583). Cette utilisation ludique des stéréotypes linguistiques se retrouve dans l’emploi distancié que George Sand fait de la couleur locale. Les notations dialectales servent à loisir l’évocation de l’idyllique période vénitienne. Les « jolis coquillages qu’on appelle poétiquement à Venise fiori di mare » (C, ii, 42) complètent ainsi le tableau des activités simples et naïves du jeune Anzoleto, occupé à confectionner des colliers marins. Mais bientôt la romancière retournera le procédé en sa variante parodique, stratégie qui suffit à le désigner comme artifice romanesque : lors de la fête à Roswald, le comte Hoditz, tout à son affaire, restitue par fragments une géographie imaginaire dont il reconstitue, pense-t-il, les caractéristiques saillantes.

Les gondoliers étaient aussi de vrais Vénitiens parlant leur dialecte ; on les avait fait venir avec la barque, comme de nos jours les nègres avec la girafe. (C, ci, 854.)

3Et le narrateur de souligner le ridicule du comte, incapable de communiquer avec ces Vénitiens sans l’entremise de Consuelo.

  • 2 Voir à ce sujet les commentaires de Camille Mortagne, « Indiana ou La langue, cette Reine Prostitu (...)

4Au-delà des raccourcis qu’autorise l’emploi des spécificités idiomatiques, les langues servent surtout les travestissements d’identité et les stratégies liées aux enjeux de pouvoir2. Le refus de communication relève déjà de la stratégie : le Porpora, mécontent du rôle qu’il est obligé de jouer à Roswald, tente de couper court à la conversation en affirmant son peu de talent pour les langues : « Je suis italien, j’entends assez mal l’allemand, et le français encore moins. » (C, c, 853.) Par ailleurs, et de manière plus élaborée, les manipulations auxquelles se livre Anzoleto au château des Géants sont construites sur l’opposition entre l’italien, compris de tous, et le dialecte vénitien, entendu de Consuelo seule :

S’étant bien assuré que Wenceslawa, en dépit de son obstination à ne parler que l’allemand, la langue de la cour et des sujets bien pensants, ne perdait pas un mot de ce qu’il disait en italien, il se mit à babiller à tort et à travers (C, lx, 467).

5La comédie se joue en italien tandis que la véritable communication s’établit dans « ce dialecte rapide de Venise qui ne semble composé que de voyelles, et où l’ellipse est si fréquente que les Italiens de Rome et de Florence ont eux-mêmes quelque peine à le comprendre à la première audition » (ibid., 468). L’opposition entre langue nationale et dialecte traduit ainsi la fracture entre activité publique et agissements occultes. La langue vernaculaire désigne les liens de la petite communauté qui échappe au contrôle centralisé, pour le meilleur (la période idyllique de Venise) et pour le pire. Le dialogue par lequel la Corilla, jeune mère, dévoile la noirceur de son âme à Consuelo se fait en présence d’un tiers partiellement occulté au début de la scène, le chanoine. Le dialecte permet à la personnalité de la Corilla de s’exprimer sans frein, à mots couverts. Le chanoine, dans sa colère froide, souligne qu’il entend ce qu’il appelle le « patois » (C, xciv, 778) de Corilla, qui ne joue plus ici son rôle de masque. Identité trouble et pratique des idiomes vont d’ailleurs souvent de pair. Mayer, le terrible recruteur parle tous les dialectes italiens « avec une admirable facilité » (C, lxix, 545), ce qui le rend d’autant plus inquiétant. Consuelo et Joseph se perdent en conjectures à son sujet :

C’est un cosmopolite, à en juger par sa facilité à prononcer les divers dialectes. De quel pays peut-il être ?

— Il a l’accent saxon, quoiqu’il parle bien le bas-autrichien. Je le crois du nord de l’Allemagne, Prussien peut-être ! (Ibid., 547.)

6Les langues, ou plus exactement le choix de la langue, expriment ainsi une stratégie de communication dont le travestissement est rarement absent. Tout à la fois masque et révélateur, le langage ne se donne pas dans une transparence immédiate.

L’opacité des mots

  • 3 Les Traducteurs (1864), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, volume « Critique », p. 632. Vi (...)

7Tout au contraire, le roman de George Sand développe un discours sur l’opacité de la parole, relayé par le narrateur et parfois par les personnages eux-mêmes. La diversité des langues incite à constater leur non-coïncidence. Toute traduction est une déperdition. Si le narrateur emprunte souvent les traits du traducteur qui, selon l’expression hugolienne, est un « peseur perpétuel d’acceptions et d’équivalents3 », c’est pour souligner que les structures idiomatiques ne sont pas superposables. Lorsque le comte Zustiniani, évoquant la Corilla, considère qu’il faut « songer à lui trouver une succeditrice », le narrateur poursuit entre parenthèses : « (Pardon, cher lecteur, ceci se dit en italien, et le comte ne faisait point un néologisme.) » (C, vi, 67.) Le discours sur l’inadéquation des langues entre elles se fonde par ailleurs sur le constat de réalités socio-culturelles distinctes. Les corti vénitiennes ne sont pas précisément des cours, peut-être, faute de mieux, l’équivalent parisien des cités, mais certainement pas des squares modernes (C, v, 59). Difficile circulation entre les modes d’expression que George Sand approfondit, à la faveur d’une note sur le Philosophe de Rembrandt, en méditation sur l’inadéquation des arts entre eux :

Il est à peu près impossible d’expliquer avec des paroles ces mystères que le coup de pinceau d’un grand maître traduit intelligiblement à tous les yeux. (C, xcv, 797.)

  • 4 Michèle Hecquet commente cet épisode sous l’angle de l’euphémisme et du symbole. Voir Poétique de (...)

8Impossible de ne pas lire, derrière cet excursus sur écriture et peinture, ce qui constitue l’un des enjeux majeurs de l’écriture sandienne dans Consuelo, l’inscription de la musique dans le cadre romanesque. Mais au-delà de ce cas particulier, c’est la question de la traduction qui se trouve appréhendée de façon générale. Le transfert linguistique n’assure pas le report des significations. Témoin de cette variation sur l’esprit et la lettre, la traduction littérale des paroles slaves de Zdenko « Que celui à qui on a fait tort te salue4 ! » (C, xxxvii, 285-286.), qui ne s’éclairent pour Amélie que lorsque le chapelain vient à en faire l’exégèse.

  • 5 « L’esprit français est mon idéal, et je ne crois pas qu’il y ait d’autre raison, d’autre philosop (...)

9Le langage résiste aux individus ; mais tout autant les individus résistent au langage. L’étonnant dialogue entre Anzoleto et Consuelo sur la « laideur » de la musicienne ne dit pas autre chose que cette non-coïncidence entre perception intime et formulation mondaine, entre expression et sentiment. Le mot du comte Zustiniani à propos de Consuelo plonge son ami dans le plus profond désarroi. Ici le langage donne corps et présence à ce que le personnage ne pressentait pas. « Je ne t’ai jamais vue » (C, viii, 76), déclare en rentrant Anzoleto à Consuelo. Le dialogue est alors l’occasion de confronter la signification d’un mot, y compris et surtout dans sa dimension sociale, à une perception qui restait jusque-là dans un en deçà du langage. Les mots jouent un rôle à la fois destructeur et salutaire, contraignant les personnages à dompter la confusion de leurs sentiments et à sortir de l’état – prélangagier en quelque sorte – de l’enfance. La prise de parole d’Anzoleto mime alors la confrontation du sujet au langage, opacité du sentiment devant la trop grande limpidité des mots, clairvoyance de l’individu devant les zones d’ombre des idiomes. Telles apparaissent les questions que forme le jeune homme à l’adresse de Consuelo : « ... car enfin je t’aime d’amour, n’est-ce pas ?[...] C’est de l’amour : que t’en semble ? » (Ibid., 77.) Ainsi, la langue dit l’étrangeté à soi-même et agit plus encore comme un révélateur de l’altérité, poussée à sa limite à travers les figures du fou, de l’innocent ou du sauvage. Le fossé qui sépare le comte Christian de son fils Albert est sensible dans l’emploi modalisé que l’un et l’autre font du vocabulaire. La parole d’Albert devient alors accusatrice : « Vous ne m’avez point connu, [...] et vous ne me connaîtrez point dans ce que vous appelez la vie. » (C, xxx, 247.) « Je savais bien que je ne guérirais pas de ce que vous appeliez mon délire. » (Ibid., 248.) La parole d’autrui, devenue comme une sorte de corps étranger, se trouve mise à distance. « Parler le langage des hommes » (ibid.), pour reprendre l’expression d’Albert, implique de souscrire aux cadres idéologiques qui le sous-tendent. Récuser les mots revient alors à souligner la relativité du point de vue. Et c’est bien ce à quoi se refuse Amélie, tenante de l’universalisme des Lumières5, et qui ne peut mesurer la « maladie » d’Albert qu’à l’aune de la rationalité qu’elle professe :

Et puisqu’il faut parler net, et dire le mot que mon pauvre oncle Christian a été forcé d’articuler en pleurant aux genoux de l’impératrice Marie-Thérèse, laquelle ne se paie pas de demi-réponses et de demi-affirmations, en trois lettres, Albert de Rudolstadt est fou ; aliéné, si vous trouvez l’épithète plus décente. (C, xxxi, 253.)

10Les mots se définissent ici par leur appartenance à l’univers de ceux qui les utilisent. Ils disent une violence faite à ce monde des marges que pourtant l’écriture de George Sand ne cesse d’explorer. Le langage de la folie, comme la langue des origines ne se peuvent traduire. Mais l’écriture sandienne repère leurs fractures, leurs connivences secrètes et leurs correspondances occultes. Ainsi, la parole de Zdenko, hermétique à qui tente d’en percer la signification, ne reste-t-elle pas lettre morte dans un texte qui prend en compte ses spécificités et détecte ses analogies avec les mouvements, tantôt harmonieux, tantôt violents de la nature :

[...Consuelo] lui entendit répéter son nom sur des inflexions différentes, avec des rires et des exclamations de joie, comme lorsqu’un oiseau parleur s’essaie à articuler un mot qu’on lui a appris, et qu’il entrecoupe du gazouillement de son chant naturel. (C, xxxv, 274.)

11Le plurilinguisme tâtonnant de Zdenko, sa langue de Bohême qu’il interrompt de phrases en « mauvais allemand » et des paroles espagnoles qu’il répète sans les comprendre sont comme les indices de la situation marginale du personnage, hors de la langue commune parce que hors de la société des humains et de leur commune raison.

12Cette altérité ne peut s’appréhender que de façon détournée ou parodique. Aux stratégies de contournement mises en place par George Sand s’opposent les ridicules tentatives de reconstitutions auxquelles s’attelle vaillamment le comte Hoditz. Le discours qu’il a « pris la peine de composer lui-même en langue sauvage » est « un assemblage de syllabes ronflantes et craquantes, arrangées au hasard pour figurer un patois grotesque et barbare » (C, ci, 857). Plus tard viendront les couplets « en langue et musique chinoise » (ibid., 859). Les quelques onomatopées qui se succèdent :

Ping, pang, tiong
Hi, han, hong

  • 6 Voir aussi les remarques ironiques du Porpora sur le « sauvage », « le chinois », « le lilliputien (...)

13signifiant « grâce à la puissance d’abréviation que possédait cette langue merveilleuse6 » (ibid.) un discours d’hommage, long et contourné, à l’adresse de la margrave.

14Le rapport à la langue illustre donc les manières d’appréhender l’altérité. Les approches patientes, les échecs répétés de Consuelo vis-à-vis de Zdenko contrastent avec l’attitude triomphante et dominatrice du comte Hoditz, elle-même emblématique de l’impérialisme de Frédéric.

Géopolitique des langues

  • 7 Voir aussi les remarques de l’épilogue de La Comtesse de Rudolstadt : « Nous fûmes reçus avec une (...)

15C’est qu’en effet, les idiomes cristallisent les oppositions géopolitiques à l’œuvre dans l’Europe centrale du xviiie siècle. Le texte romanesque est jalonné de remarques sur l’antagonisme linguistique et politique entre allemand et slave. Amélie, se livrant à l’explication du contexte historique dans lequel se trouve sa famille, souligne cette oppression linguistique : « [...] vous entendez parler allemand dans un pays slave ; c’est vous en dire assez. » (C, xxv, 199.) La résistance à l’oppression se concrétise à travers certains personnages et s’exprime par le rejet de la langue allemande. Ainsi Zdenko, qui « comprend » l’allemand et « peut le parler tant bien que mal », mais qui, « comme tous les paysans bohêmes, [...] a horreur de cette langue7 » (C, xxxvi, 282). Ainsi Karl évoquant la langue que parle le chevalier Liverani, « [l]e franc bohême, la vraie langue du chrétien ! » (CR, xx, 263) et se réjouissant du plaisir de l’entendre parler sa langue :

Cela fait tant de bien de parler le bohémien et d’être écouté par un homme d’esprit qui vous comprend, au lieu que tous ces ânes de Prussiens n’entendent que leur chienne de langue. (CR, xxi, 269.)

  • 8 Voir sur cette question Jean Delabroy, « Homère en rébus : Jeanne ou la représentation aux prises (...)

16La langue est l’expression la plus sensible d’un nationalisme réprimé par les ambitions impérialistes des monarques. Les Bohémiens relient la pratique de la langue à la quête de l’origine et à l’identité nationale. « Zdenko doit vivre et mourir sur la terre des Slaves ; il doit vivre et mourir en chantant la gloire des Slaves et leurs malheurs dans la langue de ses pères. » (CR, xxxv, 423.) Zdenko incarne le point aveugle de l’origine8 : parole ancestrale et opacifiée par les ans, pensée non contrainte dans le moule de la rationalité, hymnes nationaux qu’il interprète comme « un improvisateur inépuisable ou un rapsode bien savant » (C, xxxvi, 281). Il est celui qui défend l’accès aux origines impénétrables de l’histoire, symbolisées par le souterrain du Schreckenstein. Le violent délire de Zdenko, « chantant des choses incompréhensibles dans une langue inconnue, et avec tous les signes de la joie la plus effrénée et la plus cruelle » (C, lvi, 435), exprime sur le mode linguistique le mystère ancestral devant lequel achoppent les stratégies langagières de Consuelo (voir particulièrement, C, xl, 308-309) qui, en définitive, descend moins au Schreckenstein pour en percer le secret que pour ramener Albert au monde de la surface.

  • 9 On notera encore ces quelques remarques sur la domination linguistique allemande : « la persécutio (...)

17Le roman prend acte de la lutte inégale que se livrent cette langue des origines et l’allemand, instrument des ambitions politiques de Frédéric9, dont les velléités polyglottes ne sont que le revers d’une même volonté de puissance. « Parler les langues qu’il ne sait pas, c’est une manie de mon frère » (CR, i, 25) remarque la princesse Amélie de Prusse. Les identités nationales ne sont pas prises en compte ni comprises dans la politique de Frédéric ; elles font l’objet d’un annexionnisme qui s’exprime aussi de façon linguistique. A contrario, le personnage de Consuelo manifeste son autonomie par son cosmopolitisme et sa propension au métissage. Elle n’est pas, comme d’autres, déterminée par un idiome ; elle les associe et parfois même les mêle, s’inquiétant par exemple d’Anzoleto en « mêlant au gentil dialecte vénitien les métaphores hardies et passionnées de sa langue natale » (C, v, 61). Les mutations patronymiques du personnage – tour à tour Consuelo, Zingarella, Porporina ou comtesse de Rudolstadt – disent assez ce que ce roman de formation doit au contexte linguistique. La première rencontre de Consuelo avec la chanoinesse Wenceslawa est l’occasion d’une mise en évidence du plurilinguisme de la musicienne. A Amélie qui reproche à sa tante de s’adresser à son hôte en allemand, Consuelo réplique en italien :

j’ai parlé beaucoup de langues dans mon enfance, car j’ai beaucoup voyagé ; je me souviens assez de l’allemand pour le comprendre parfaitement. Je n’ose pas encore essayer de le prononcer ; mais si vous voulez me donner quelques leçons, j’espère m’y remettre dans peu de jours. (C, xxiv, 195.)

  • 10 Ainsi, comme le note Michèle Hecquet, « le traitement poétique de Sand fait de certains de ses per (...)

18Cosmopolite, le personnage de Consuelo joue le rôle de passeur, rôle annoncé ici par son talent de polyglotte et qu’elle tiendra bientôt auprès d’Albert10.

Albert ou Vautre régime des signes

19Alors que le plurilinguisme de Consuelo est associé à la libre traversée des espaces, celui d’Albert est marqué par un assujettissement au temps. La souffrance et l'« aliénation » du jeune homme viennent de ce que les idiomes sont moins conçus comme des outils de communication au présent que comme des moyens d’investigation du passé. Le comte de Rudolstadt œuvre, dans ce que tous considèrent comme sa folie, pour retrouver une identité occultée – celle d’Albert Podiebrad. Alors que la famille de Rudolstadt a cherché à effacer toutes les traces de son appartenance aux origines slaves, Albert reproche violemment au chapelain d’avoir fait disparaître en vain ces témoignages d’un passé encombrant :

on a beau brûler les archives des familles et les documents de l’histoire [...] ; on a beau élever les enfants dans l’ignorance de la vie antérieure ; on a beau imposer silence aux simples par le sophisme, et aux faibles par la menace : ni la crainte du despotisme, ni celle de l’enfer, ne peuvent étouffer les mille voix du passé qui s’élèvent de toutes parts. Non, non, elles parlent trop haut, ces voix terribles, pour que celle d’un prêtre leur impose silence ! (C, xxviii, 220.)

20C’est le passé qui prend la parole et s’exprime à travers Albert dont l’érudition confère aux signes en général et aux langues en particulier un statut spécifique et douloureux, perturbés qu’ils sont par une temporalité régressive. Sous cet angle, les prémonitions d’Albert ne sont rien d’autre que des signes affectés par des bouleversements chronologiques : l’annonce de la tempête, de la foudre s’abattant sur le Hussite, le grand chêne du Schreckenstein, puis de l’arrivée de Consuelo indique clairement que le monde dans lequel évolue le comte Albert remet en cause les catégories du présent, du passé et de l’avenir, perturbations auxquelles sont encore associées des opérations de condensation et d’allongement de la temporalité : « Il prend les siècles pour des semaines, à présent ! » (C, xxiii, 183) s’écrie la chanoinesse devant son neveu. Les structures linguistiques sont ainsi confondues : les déictiques brouillent les références au temps, les mots désignant l’appartenance familiale (père/fils) s’isolent de la contrainte héréditaire.

21Alors que sa tante ne voit en lui qu’un homme « effacé comme un vieux livre » (C, xxvi, 209), Albert se considère au contraire comme un palimpseste en qui se superposent toutes les périodes historiques, attitude perceptible dans le commentaire désapprobateur de la chanoinesse :

Quand on lui demande comment il a pu retenir tant de langages différents, il répond qu’il les savait avant d’être né, et qu’il ne fait que se les rappeler, l’une pour l’avoir parlée il y a douze cents ans, l’autre lorsqu’il était aux croisades, que sais-je ? (C, xxxii, 257.)

22Les objets du monde deviennent dès lors des signes affectés d’une signification symbolique. Le vieux chêne hussite, théâtre des tragiques événements du passé se trouve ainsi confondu avec sa schématisation abstraite, l’arbre généalogique :

C’est que ma tante, [précise Albert], qui sait dessiner des arbres généalogiques, a jugé à propos d’abattre dans sa mémoire l’arbre unique et vénérable dont la souche nous a produits. Mais un arbre généalogique sur lequel notre histoire glorieuse et sombre a été tracée en caractère de sang est encore debout sur la montagne voisine. (C, xxviii, 220.)

23Albert, être hanté par l’histoire et la légende, est incapable d’oubli. Il est une mémoire qui résiste à tout effacement, et la valeur qu’il confère aux signes et aux langues obéit à cette injonction. Et c’est précisément parce qu’une telle prééminence de la mémoire demeure irrecevable par le monde qui l’entoure qu’Albert, face aux tentatives de refoulement de l’origine auxquelles se livre sa famille, instaure malgré lui un autre régime du signe, celui du symbole façonné par l’histoire, celui du symptôme aussi, qui s’exprime à son corps défendant sur son visage livide. Amélie parle des « étranges symptômes de maladie du cerveau qui donnent à craindre pour ses jours » (C, xxv, 201). Consuelo s’étonne de ce « chagrin qu’on lit sur son visage » (ibid., 199). Ce qui se trouve refoulé s’exprime de façon symbolique dans les objets du monde qui sont ainsi saturés d’histoire, de significations antérieures. Le corps d’Albert lui-même exprime ce qui ne peut se dire. Ses longs sommeils étranges disent la confusion des époques, la perturbation des temporalités qui ne distinguent plus entre la vie et la mort. Le symptôme, signe dissocié du système linguistique, se donne à lire dans les intermittences du sens comme un langage de résistance. De cet homme, « effacé comme un vieux livre », la chanoinesse ne parvient plus à déchiffrer le « caractère » (C, xxvi, 209), réduite où elle se trouve à observer les symptômes d’un visage qui ne produisent pour elle aucune signification.

24C’est dans le refuge du Schreckenstein que le jeune homme reconnaîtra enfin le moyen de sortir de sa solitude souffrante en renonçant aux vertiges de la mémoire. Les paroles qu’il adresse à Consuelo sont ainsi à prendre au pied de la lettre :

Vous me faîtes franchir des abîmes [...] ; vous confondez par des paroles profondes ma raison, que je croyais supérieure (pour mon malheur) à celle des autres hommes, et vous m’ordonnez de connaître et de comprendre le temps présent et les choses humaines. (C, xliii, 332.)

25Au fond du Schreckenstein, Albert évoque son impossible oubli, le sentiment de culpabilité qui le torture à l’idée des crimes du passé : « Oublier ! c’était le besoin qui dévorait ma poitrine ardente ! c’était ma prière et mon vœu de tous les instants ! » (C, liv, 412.) « Consuelo, laissez-moi m’oublier, ne fût-ce que pour quelques instants. Mes idées s’éclairciront, ma langue se déliera. » (C, xliv, 339.) Il s’agit dès lors de se soustraire à la domination despotique de la mémoire et d’inscrire à nouveau la parole dans le temps présent, en dehors du système symbolique et symptomatique.

La condamnation du symbole

26Cette impasse à laquelle conduit le comportement symptomatique du jeune Albert, désignée par sa quasi mort léthargique, relaye la condamnation d’un certain régime du symbole à laquelle George Sand se livre dans son roman. En ce sens, la rencontre de Consuelo et d’Albert se donne à lire comme une renaissance, une nécessaire mutation du statut du langage et des signes.

27Néanmoins, telle qu’elle se formule dans La Comtesse de Rudolstadt, cette condamnation du symbole déborde largement le cas particulier d’Albert et dénonce plus généralement un régime du signe doublement assujetti à la temporalité : à l’épaisseur de l’histoire qui opacifie les antiques significations ; à la durée de l’initiation qui hiérarchise les individus en fonction de leur apprentissage.

28Cette critique du symbole s’amorce dès Consuelo, à propos de la communion, qu’Amélie commente en ces termes :

Rome et ses prêtres officiaient dans des calices d’or et de pierreries ; les hussites affectaient d’officier dans des vases de bois, pour fronder le luxe de l’Église, et pour simuler la pauvreté des apôtres. Voilà pourquoi Albert, qui s’est mis dans la cervelle de se faire hussite, après que ces détails du passé ont perdu toute valeur et toute signification, Albert, qui prétend connaître la vraie doctrine de Jean Huss mieux que Jean Huss lui-même, invente toutes sortes de communions, et s’en va communiant sur les chemins avec les mendiants, les païens, et les imbéciles. (C, xxxvi, 277-278.)

29Certes, la critique se trouve ici portée par Amélie qu’on ne peut soupçonner d’indulgence à l’égard d’Albert, mais elle se trouve aussi relayée par Consuelo :

La pensée est peut-être profonde, mais les formes qu’il y donne me semblent bien puériles pour un homme aussi sérieux et aussi savant. [...] Que signifient de vaines cérémonies passées de mode, et que ne comprennent certainement pas ceux qu’il y associe ? (Ibid., 278.)

30La Comtesse de Rudolstadt initie un lent mouvement pour sortir de ce système symbolique, dont les signes sont porteurs d’une signification passée, effacée et qu’il faut reconquérir par une longue initiation. La scène à laquelle assiste Consuelo par l’entremise de Cagliostro constitue l’apogée de ce système symbolique :

Après avoir fait divers gestes singuliers, comme s’ils eussent joué une pantomime, ils adressèrent [à Albert], chacun à son tour, et d’un ton solennel, des paroles incompréhensibles. Il se leva, marcha vers eux et leur répondit des paroles également obscures, qui n’offraient aucun sens à mon esprit, quoique je sache aussi bien l’allemand à présent que ma langue maternelle. (CR, ix, iii.)

31À travers le parcours de Consuelo, c’est ensuite l’examen critique du symbole qui se joue : ce sont les inscriptions « devises et sentences à la fois naïves et pédantes » de la demeure où elle est enfermée, la nécessité où elle se trouve de réfléchir « en détail et à tête reposée [à] tous les symboles cachés dans le choix des livres, des objets d’art et des tableaux qui décoraient ce sanctuaire » (CR, xxiii, 290), puis l’analyse des systèmes symboliques et initiatiques de l’antiquité et de la religion chrétienne (CR, xxxi, 364-365). Ces étapes débouchent sur l’annonce d’une communauté non plus régie selon ces principes symboliques qui induisent hiérarchie et domination mais par une transparence des êtres humains aux principes de liberté, de fraternité et d’égalité : « Alors les symboles disparaîtront, et les abords de la vérité ne seront plus gardés par les dragons du despotisme religieux et monarchique. » (Ibid.)

  • 11 Michèle Hecquet explicite cette opposition à travers les deux catégories antagonistes de l’allégor (...)

32Au terme de l’initiation s’opère le passage d’un symbole chargé d’histoire au régime de la trace, de l’indice, immédiatement interprétable. Le Hussite n’est qu’un chêne pour qui n’en connaît pas la légende. Il devient un symbole pour qui s’approprie son histoire. Les cheveux restés accrochés aux instruments de torture que découvre Consuelo sont un indice qui livre tout de suite sa signification : « Ce sont là les traces ensanglantées du droit de conquête exercé par la caste patricienne sur les castes asservies. » (CR, xl, 465.) D’un côté l’arbitraire d’une signification réservée à quelques-uns, de l’autre, la compassion accessible à tous11. Premier élément d’immédiateté qui semble définir en filigrane une utopie du langage.

La Pentecôte d’Albert et le modèle musical

  • 12 Béatrice Didier, « Problèmes de sémiologie musicale dans Consuelo », dans La Porporina. Entretiens (...)
  • 13 En effet, comme le remarque Consuelo, Albert lui « parl [e] d’instinct une langue que seule autour (...)
  • 14 Ainsi la chanoinesse demande-t-elle à Consuelo : « Mais traduisez-moi dans notre allemand, que déj (...)

33Ce qu’expérimente Consuelo au travers de son initiation est précisément ce que de manière instinctive elle demande de faire à Albert. En ce sens Consuelo joue une première fois sur le mode individuel et effectif ce qui se jouera une seconde fois sur le mode collectif et utopique dans La Comtesse de Rudolstadt. Dans un moment que Béatrice Didier qualifie de « Pentecôte12 », la parole perd son arbitraire et devient instantanément transparente pour Albert. Consuelo se met à chanter et touche immédiatement Albert, jusque-là hermétique à la musique jouée par sa cousine. « Ô Consuelo, Consuelo ! te voilà donc enfin trouvée ! » (C, xxxi, 255.) George Sand construit la scène de manière à opposer deux modalités de communication : d’un côté une communication immédiate, celle des âmes, qui s’expriment instinctivement en espagnol13, de l’autre une communication qui a besoin de traduction pour s’établir. Les personnages d’Amélie et de Wenceslawa se trouvent exclus14 de cette immédiateté qui unit Consuelo et Albert.

34En ce sens, la musique n’est pas seulement, dans le roman de George Sand, l’art par lequel se réalise la transparence utopique ; elle est le modèle extralinguistique qui permet au système verbal de tendre vers l’immédiateté. Nombreux sont les indices dans le texte qui autorisent cette lecture. Les musiciens comme Consuelo ou Joseph Haydn possèdent un mode d’apprentissage des langues fondé sur la musique. C’est ainsi que la cantatrice retient la phrase que prononce Zdenko en bohémien :

Elle écouta particulièrement et s’attacha à retenir une phrase qu’il répéta plusieurs fois en la saluant ; son oreille musicale l'aida à en saisir la prononciation exacte. (C, xxxvi, 285.)

35Haydn demande aussi à Consuelo de lui apprendre l’italien qu’il connaît de par les livres mais qu’il n’ose pas articuler. C’est par son oreille musicale que le compositeur espère profiter des corrections de la chanteuse (C, lxvii, 523).

36George Sand insiste sur la dimension pragmatique du langage qui le rend compréhensible au-delà de la signification que véhiculent les mots. L’accent, le rythme, la voix prennent en charge le sens, tout autant que l’arbitraire du signe dont les langues sont tributaires. L’improvisation joue ainsi un rôle prépondérant, comme variation musicale mais aussi comme moyen d’établir la communication. C’est de cet art, savant et populaire à la fois, que l’on entend à Venise à travers les mélodies de « l’improvisatore », les « interminables babillages des femmes » ou les « chansons des travailleurs dans leurs ateliers » (C, v, 59), que se souvient Consuelo lorsqu’elle demande l’hospitalité au chanoine (C, lxxvi, 621-622). Le talent de « rapsode » de Zdenko, voix du peuple et des origines invente tous les jours les ballades du comte Albert (C, xxxvi, 280-281 ; xl, 308-310). Inflexion de l’âme, la voix pallie l’opacité de la langue, comme l’indique Albert à Consuelo :

Les paroles que tu prononces dans tes chants ont peu de sens pour moi ; elles ne sont qu’un thème abrégé, une indication incomplète, sur lesquels la pensée musicale s’exerce et se développe. Je les écoute à peine ; ce que j’entends, ce qui pénètre au fond de mon cœur c’est ta voix, c’est ton accent, c’est ton inspiration. (C, li, 388.)

37George Sand n’évoque ainsi l’opacité des signes linguistiques que pour souligner dans le même temps la dimension pragmatique du langage et la possibilité qu’elle offre à la communication.

38Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt apparaissent donc comme des romans qui font coexister l’examen critique du langage et sa préfiguration utopique. L’opacité des mots autour de laquelle se construisent et se problématisent les identités et l’intrigue romanesque est riche de résonances politiques. Antagonismes nationaux et quête de l’origine croisent la question du langage et se cristallisent autour des parcours symétriques et pourtant divers d’Albert et de Consuelo. Le modèle musical, extralinguistique, offre une résolution possible à la crise du symbole en mettant l’accent sur la dimension pragmatique du langage et sur son immédiateté participative, accessible à tous sans distinction ni hiérarchie. Néanmoins, cette utopie du langage (et son corrélat politique), évoquée par la vertu de l’analogie musicale, demeure hors texte. La transparence des langues attend son véritable avènement dans un roman dont l’épilogue sanctionne la dissolution des Invisibles et réduit la portée testamentaire de la parole d’Albert.

Notes

1 Nos références sont à l'édition Phébus Libretto.

2 Voir à ce sujet les commentaires de Camille Mortagne, « Indiana ou La langue, cette Reine Prostituée. Rapports sociaux et maîtrise des significations », dans Françoise van Rossum-Guyon dir., George Sand, Recherches nouvelles, Groupe de recherches sur George Sand de l’université d’Amsterdam, CRIN, 6-7,1983, p. 36-61.

3 Les Traducteurs (1864), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, volume « Critique », p. 632. Victor Hugo écrivit cet essai à l’occasion de la traduction par son fils, François-Victor, de l’œuvre de Shakespeare.

4 Michèle Hecquet commente cet épisode sous l’angle de l’euphémisme et du symbole. Voir Poétique de la parabole. Les Romans socialistes de George Sand, 1840-1845, Paris, Klincksieck, 1992, p. 347.

5 « L’esprit français est mon idéal, et je ne crois pas qu’il y ait d’autre raison, d’autre philosophie et d’autre civilisation que celle que l’on pratique dans cet aimable et riant pays de France. » (C, xxv, 200.)

6 Voir aussi les remarques ironiques du Porpora sur le « sauvage », « le chinois », « le lilliputien », « l’iroquois » et les « cantates polyglottes » du comte (C, cii, 867-877).

7 Voir aussi les remarques de l’épilogue de La Comtesse de Rudolstadt : « Nous fûmes reçus avec une obligeance calme, et bientôt avec une affectueuse cordialité, quand on nous entendit parler la langue slave sans difficulté ; le peuple d’ici est encore en méfiance de quiconque l’aborde avec des paroles allemandes à la bouche. » (CR, « Épilogue », 530.)

8 Voir sur cette question Jean Delabroy, « Homère en rébus : Jeanne ou la représentation aux prises avec la question de l’origine », dans Simone Vierne dir., George Sand, colloque de Cerisy, Paris, Sedes, 1983, p. 55-69.

9 On notera encore ces quelques remarques sur la domination linguistique allemande : « la persécution s’étendait alors jusqu’à germaniser les noms des villes, des terres, des familles et des individus. » (CR, « Épilogue », 530.)

10 Ainsi, comme le note Michèle Hecquet, « le traitement poétique de Sand fait de certains de ses personnages des pôles de conversion, de traduction des cultures, des mythes, des religions », Poétique de la parabole. Les Romans socialistes de George Sand, 1840-1845, op. cit., p. 345.

11 Michèle Hecquet explicite cette opposition à travers les deux catégories antagonistes de l’allégorie et de la parabole : « Chez Sand [...] l’allégorie désigne un sens figé et le rapporte à des puissances paralysantes, à des formes de fatalité : dans le plus bénin des cas, l’allégorie paralyse la pensée par l’assignation rigide d’un sens. [...] À la différence de l’allégorie, la parabole est dynamique : ce ne sont pas les termes qui portent la signification analogique, mais le procès », Poétique de la parabole. Les Romans socialistes de George Sand, 1840-1845, op. cit., p. 352-353.

12 Béatrice Didier, « Problèmes de sémiologie musicale dans Consuelo », dans La Porporina. Entretiens sur Consuelo, Grenoble, PUG, 1976, p. 131-139.

13 En effet, comme le remarque Consuelo, Albert lui « parl [e] d’instinct une langue que seule autour de [lui elle peut] comprendre. » (C, xliii, 333.)

14 Ainsi la chanoinesse demande-t-elle à Consuelo : « Mais traduisez-moi dans notre allemand, que déjà vous parlez très bien, le sens des paroles qu’il vous a dites dans votre langue, qu’aucun de nous ici ne connaît » (C, xxxii, 257). On notera l’insistance des possessifs et des pronoms personnels. A Babel, qui scelle les appartenances et les identités correspond la Pentecôte que seuls partagent Consuelo et Albert.

Auteur

Maître de conférences à l'université Lyon 2 et membre du LIRE. Ses recherches portent en particulier sur les rapports du texte et de l'image et sur l'œuvre de Victor Hugo.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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