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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

La famille humaine

Les enfants de Consuelo

Marie-Claude Schapira

Texte intégral

1La Comtesse de Rudolstadt se clôt sur l’initiation de Consuelo et son mariage extatique avec Albert. Fausse clôture car un épilogue rouvre le récit plus qu’il n’y met fin pour accompagner, très sporadiquement, le couple pendant environ vingt-cinq ans. Le narrateur se désengage du récit pour s’en remettre à la rumeur publique puis, au contraire, au récit par lettre très précis de Philon. Un petit coup de théâtre marque la dernière apparition à la scène de Consuelo :

  • 1 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto, 1999.

De beaux enfants l’accompagnaient mais on ne connaissait pas son mari bien que la renommée publiât qu’elle en avait un et qu’elle lui avait été irrévocablement fidèle. (CR, « Epilogue », 508.)1

  • 2 Cité par B. Chovelon, George Sand et Solange, Christian Pirot éditeur, 1994, p. 46.

2Pour connaître le mari, le lecteur n’est pas moins perplexe de voir apparaître ces improbables enfants d’un père constitutionnellement absent qui déboulent à la fin d’un récit qu’ils n’auront pas le temps d’influencer. La lettre de Philon, disciple attentif d’Albert, nous fait retrouver le couple, quatorze ans plus tard, « errant dans la forêt de Bohème » (ibid., 521), toujours accompagné de ses enfants. La présence de cette progéniture de fin de conte de fées – ils sont cinq – a, d’évidence, une fonction normative et apologétique. Ils inscrivent dans la vie ordinaire une entité à connotation fortement androgyne qui semblait décourager toute idée de descendance. Ils assurent le lien avec la société de ce couple trop épris d’idéal pour ne pas évoluer en marge du réel. Couronnant une union parfaite, ils parachèvent également la destinée de Consuelo dont l’accomplissement inclut néces-sairement la fonction maternelle. Elle fournit la preuve qu’il est possible d’être artiste et bonne mère, le contre-exemple étant la Corilla qui abandonne son enfant non désirée. Sand, délibérément, prend le parti de n’exhiber de l’amour maternel que le rayonnement oblatif alors qu’elle en a, mieux que personne, éprouvé les contradictions. De Venise, elle s’interroge sur le bénéfice paradoxal de cet amour qui comporte « plus de sollicitude » pour moins de « transports » que l’amour passion et se demande avec une paradoxale et révolutionnaire lucidité : « Qu’est-ce que c’est que cet amour des mères ? C’est encore une chose mystérieuse pour moi2. »

  • 3 J. Barbey d’Aurevilly, Les Bas-Bleus, Genève, Slatkine reprints, 1968 [Ire éd. : 1878], p. 56.

3Ce rapprochement met en lumière une autre utilité des enfants : ils sont les indicateurs discrets de la relation de double, par ailleurs aisément perceptible, instaurée entre l’auteur et son personnage. Les deux décrochements temporels de l’épilogue (1760-1774) nous font abandonner Consuelo à 44 ans ce qui est, à quatre ans près, l’âge de Sand quand elle écrit ce roman. Il est évident que le récit, commencé comme un conte à Venise, conduit dans son dénouement à des réflexions existentielles et morales nourries des multiples expériences romanesques de Consuelo et de la riche pâte du quotidien de George Sand. Barbey d’Aurevilly qui, comme l’on sait, n’aimait pas les bas-bleus, disait de Sand qu’elle « n’avait pour tout génie d’invention que d’être mal mariée, bohème et démocrate3 ». Ces trois motifs – le choix de la bohème, la réflexion sur le mariage et l’aspiration démocratique – sont manifestement les catégories qui structurent le psychisme de Consuelo.

4Par le truchement de son héroïne, George Sand fait œuvre littéraire de la difficulté d’être artiste quand on est femme et s’interroge sur la nécessité et sur l’impossibilité pour la femme-artiste de « satisfaire l’instinct de liberté qui fait de ses dévouements un supplice et une agonie » (C, lxxxvi, 697). Cet « instinct de liberté », difficilement compatible avec l’amour conjugal et maternel comme avec l’aspiration démocratique, est la condition et le signe de tout accomplissement esthétique. Consuelo parvient, semble-t-il, à concilier liberté, mariage, maternité et dévouement aux humbles. À lire Histoire de ma vie, on comprend que ces exigences conflictuelles ont déchiré la vie de Sand et les deux textes entretiennent, à certains moments, un jeu d’échos qui mérite d’être entendu.

5L’épilogue du roman renonce à la facilité d’un dénouement mais ne se refuse pas l’accès à un sublime qui n’est cependant pas sans quelques aspérités. Une lecture attentive révèle que ce sont justement les enfants, censés être garants de la pertinence des choix de leurs parents, qui ont, au bout du compte, une fonction critique en se faisant les révélateurs d’un certain nombre d’apories, vestiges d’un questionnement bien vivace de l’auteur qui conteste les certitudes chèrement acquises du personnage.

  • 4 HV, OA, I, 707.

6En 1774, Consuelo qui a perdu sa voix et Albert, devenu artiste et prophète, sont réduits à la clandestinité et « errent dans la forêt de Bohême » avec leurs enfants. La sortie de la vie sociale n’a pas été choisie par le couple. Albert, qui doit se cacher, est acculé à « la misère, la souffrance et la persécution » (CR, « Epilogue », 498). Consuelo le suit par fidélité mais aussi parce que, victime de la jalousie et de la calomnie, elle s’est vue contrainte d’abandonner sa carrière de cantatrice. Leur force est de reconnaître que les circonstances hostiles qui leur sont imposées servent leur violent désir de liberté et de retourner l’adversité en choix de vie. Ils ont la certitude que l’abandon des biens matériels et le rapprochement avec le peuple sont les conditions de l’épanouissement de l’artiste. Que le peuple soit poète est une conviction profonde de George Sand que l’on trouve exprimée dans ses romans, dans le lien affectif puissant qui la lie à sa mère (« J’avais besoin de poésie comme le peuple, comme ma mère » écrit-elle dans Histoire de ma vie4), dans son implication sérieuse et prolongée avec les représentants ouvriers de cette poésie populaire qui tenta de s’exprimer après 1830. C’est à Poney qu’elle suggère « La chanson de la misère » qui devient, dans La Comtesse de Rudolstadt, la ballade de « La Bonne Déesse de la Pauvreté ». Albert, lui, se dit avant tout artiste – musicien et poète – et, secondé par Consuelo, partage la vie des pauvres. Il trouve auprès du peuple une inspiration neuve et authentique qu’il lui rend en « apportant l’art et l’enthousiasme aux âmes susceptibles de sentir l’un et d’aspirer à l’autre » (CR, « Épilogue », 535).

7Les valeurs de la Bohême, la pauvreté, l’amour du peuple, sont transmises par Consuelo et Albert à leur fils Zdenko, le « mieux doué des enfants de la terre » qui est investi des ambitions esthétiques de sa mère – il est dit « fils de Trismégiste » et « élève de la Zingara » (ibid., 342) – et de la mission civilisatrice de son père. Le rêve d’un fils artiste est commun à Consuelo et à George Sand. Il est intéressant de voir comment Sand envisage cette destinée dans le roman et dans son autobiographie. Quand elle écrit La Comtesse de Rudolstadt, Maurice a vingt ans et travaille depuis trois ans dans l’atelier de Delacroix. À son propos elle écrit paisiblement dans Histoire de ma vie : « J’ai cru devoir faire de mon fils un artiste. » (HV, II, 193.) Si elle a cru pouvoir décider de sa vocation, elle n’a pas eu la cruauté de le condamner au dénuement. Pourtant, dans son autobiographie, achevée en 1854, elle réfléchit au problème, qui reste pour elle insoluble, de la répartition des richesses.

8Elle constate la nocivité de l’aumône : « L’aumône avilit en condamnant celui qui compte sur elle à l’abandon de soi-même. » (HV, II, 189.) C’est en des termes proches que Consuelo condamne l’aumône qui « avilit celui qui la reçoit et endurcit celui qui la fait » (CR, « Épilogue », 535). La charité, que pourtant George Sand pratique largement, a également ses limites :

MM. de Rothschild donnant leur fortune aux indigents détruiraient-ils la misère ? On sait bien que non. Donc la charité individuelle n’est pas le remède, ce n’est même pas un palliatif. Ce n’est pas autre chose qu’un besoin moral qu’on subit, une émotion qui se manifeste et qui n’est jamais satisfaite. (HV, II, 194.)

9C’est pourquoi Consuelo pratique « l’échange » – offre du gîte par les paysans contre leçons de musique – pour assurer le quotidien. Parmi les problèmes moraux que la possession de l’argent soulève, un de ceux qui préoccupent Sand est celui de l’héritage – qu’elle ne parvient pas à contester :

La loi du Christ « Vendez tout, donnez l’argent et suivez-moi » est interdite par les lois humaines. Je n’ai pas le droit de vendre mes biens et de les donner aux pauvres La loi morale de l’hérédité des biens, qui entraîne celle de l’hérédité d’éducation, de dignité et d’indépendance nous l’interdit absolument sous peine d’infraction aux devoirs de la famille. Nous ne sommes pas libres d’imposer le baptême de la misère aux enfants nés de nous [...]. La misère est dégradante, il n’y a pas à dire, puisque là où elle est complète il faut s’humilier et puisqu’on y échappe, dans ce cas, que par la mort. Personne ne pourrait légitimement jeter ses enfants dans l’abîme pour en retirer ceux des autres. (HV, II, 191.)

10Il n’y a ni cynisme ni angélisme dans la façon dont Sand aborde la question de l’inégalité devant l’argent :

Voilà un problème insoluble si l’on ne se résout à vivre au sein d’une contradiction flagrante entre les principes de l’avenir et la nécessité du présent. (Ibid.)

11Sand compose avec les « nécessités du présent ». Elle pense concilier « la religion de la famille et la religion de l’humanité » en transmettant Nohant à ses enfants et en « disposant pour les pauvres des revenus de son travail » (HV, II, 193). Elle assortit l’héritage de ses enfants d’une formation morale :

J’ai cru devoir, dans la prévision des crises de l’avenir, travailler à amoindrir en eux la confiance aveugle et dangereuse que l’héritage inspire à la jeunesse, et leur prêcher la nécessité du travail. J’ai cru devoir faire de mon fils un artiste et ne pas l’élever pour n’être qu’un propriétaire, et cependant ne pas le forcer à n’être qu’un artiste en le dépouillant de sa propriété. (Ibid.)

12S’il y a erreur quelque part c’est dans la croyance naïve à la possibilité de l’héritage du génie. Pour le reste ses principes sont cohérents, prudents et raisonnables.

13Consuelo et Albert sont deux artistes contraints par l’adversité à éprouver la grandeur et les risques du dénuement. Libres de tout bien – Albert a résolu de façon drastique le problème de l’héritage – ils consacrent leur vie à élaborer « les principes de l’avenir » dont un de leurs fils sera le dépositaire. Mais tout comme George Sand élève Maurice de façon à ce qu’il soit, au gré des « crises de l’avenir », plus ou moins propriétaire ou plus ou moins artiste, Consuelo a un art très sandien de ne pas mettre tous ses œufs dans le même panier – ceci au niveau non pas d’un seul enfant mais de l’ensemble de la fratrie. Quand elle doit quitter précipitamment la cour, elle confie ses enfants à Haydn et au chanoine qui les élèvera avec Angèle, la fille adoptée de la Corilla (CR, « Epilogue », 512). Cinq ou six ans plus tard, les parents reprennent avec eux leurs plus jeunes enfants mais laissent leurs deux aînés aux soins de leurs protecteurs. Consuelo s’explique de cet arrangement auprès de Philon en des termes qui prouvent qu’elle sait concilier, avec plus de sens pratique et de prudence bourgeoise qu’on ne pouvait le supposer, bohême et société :

Nous allons voir deux de nos enfants, nos aînés, que des amis dans l’aisance ont voulu garder pour les faire instruire ; car tous les hommes ne naissent pas pour être artistes et chacun doit marcher dans la vie par le chemin que la Providence lui a tracé. (CR, « Epilogue », 536.)

14Zdenko accompagne donc ses parents dans la Bohême et, sur le chemin, au contact du peuple, fait son apprentissage d’artiste tandis que ses frères s’instruisent auprès d’amis dans l’aisance et se préparent à une intégration sociale qui leur garantira, par le savoir et l’argent, « dignité et indépendance » pour reprendre les termes de Histoire de ma vie.

15C’est probablement dans cette situation que la structure d’échange révèle ses limites et que le modèle économique contesté est le plus indiscrètement sollicité. À la limite, il ne semble pas indu de faire un rapprochement entre la Corilla qui a abandonné sa fille, Angèle, que Consuelo a laissée au Chanoine en lui forçant un peu la main, et sa propre démarche qui consiste à lui confier ses enfants, à s’en remettre à lui pour leur éducation pour une période indéterminée. En termes d’échange, on peut se demander ce que gagne le Chanoine dans l’aventure. Dans un modèle économique classique, il semble perdant. Dans une perspective morale, humaine et religieuse, il gagne tout : l’occasion de sortir de sa benoîte auto-satisfaction, l’accession au sentiment paternel et, probablement, du même coup, au royaume des deux. On mesure bien son progrès au fait qu’il ait mis quelque temps à accepter Angèle alors qu’il prie la Zingara de lui confier ses enfants ad libitum. Même dans cette logique-là, il paraît pour le moins troublant, toujours en termes d’échange, qu’il faille, pour Consuelo, brider son instinct maternel pour rapprocher un chanoine épicurien du salut éternel... À moins que son instinct maternel s’accommode, sans souffrances excessives, de séparations imposées par un mode de vie véritablement Spartiate.

16La question du mariage, autre tourment de la vie de George Sand, semble, dans Consuelo heureusement résolue : indépendance intransigeante, solidarité sans faille, égalité parfaite (« D’ailleurs sa volonté a toujours été ma volonté, comme la mienne a toujours été la sienne » (CR, « Épilogue », 542), dit Albert de Consuelo). Albert a fait de significatives concessions du côté du symbolique. Il renonce à son rang social et à la transmission de son héritage. Dans une démarche qui prend à contre-pied le conte de fée, il rejoint la zingara dans la pauvreté et nulle baguette magique ne lui fera retrouver sa grandeur passée. II ne transmettra son nom à personne. Sa femme le refuse et ses enfants l’ignorent. Il donne à ses filles les prénoms de sa mère et de sa tante, à son fils celui d’un pauvre fou grand musicien. Devenu fou lui-même, (ou considéré comme tel), Albert ne transmet rien du passé mais prophétise un futur chaotique.

17Consuelo, de son côté, a renoncé à poursuivre son ascension musicale et initiatique. Ayant perdu sa voix, elle se met au service de mari et enfants et, au prix d’une conversion dont les secrets nous sont tus, elle trouve le bonheur dans un « dévouement » qui était autrefois « un supplice et une agonie ». On peut concevoir que ce parcours quasi évangélique soit un nouveau progrès. Mais, quelle que soit la nature de cette transcendance, elle ne semble pas transmissible, en particulier à ses filles. Si la filiation symbolique s’interrompt du côté du père, elle reste au contraire singulièrement stable au féminin. Consuelo guide la famille mais dans l’ombre d’Albert qui marche en tête et garde la parole alors qu’elle a perdu la voix. Il est dit peu de chose de ses filles qui ne sont pas différenciées l’une de l’autre. Elles sont « charmantes » et sont les faire-valoir de l’icône maternelle dont elles sollicitent le dévouement. Enfin, Consuelo semble acquiescer comme à une évidence au projet du chanoine pour les enfants dont il a la garde : « Je marierai ta fille, ce qui diminuera un peu la dot d’Angèle et la rendra plus laborieuse. Quant aux garçons, je te préviens que j’en ferai des musiciens. » (CR, « Épilogue », 512.) Si les filles importent peu, tout est fait au contraire pour valoriser à outrance Zdenko « un garçon de quinze ans, beau comme l’Endymion des sculpteurs et des poètes » (Ibid., 537). Il est seul investi des ambitions philanthropiques de son père :

Allons Zdenko ! [...] Tu es l’homme nouveau [...] En toi est la force, génération nouvelle : confirmeras-tu l’esclavage ou la liberté ? Fils de Consuelo, fils de la Bohémienne, filleul de l’esclave, j’espère que tu seras avec la Bohémienne et l’esclave. Sans cela, moi, né des rois, je te renie. (Ibid., 562.)

18À cette menace d’exclusion, à la hauteur de la passion que son père nourrit pour lui, s’oppose la narcissique complaisance de sa mère qui le pare de manière insolite et tout à fait incompatible avec les principes moraux de la bohême. Albert est vêtu « de larges pantalons d’une étoffe grossière, [de] sandales qui ressemblent à des cothurnes antiques et [d’]une saie de peau de mouton » (ibid., 525). Consuelo a repris son costume de Zingara, « jupe rayée et grand manteau de bure fauve rejeté sur son épaule comme une draperie antique » (ibid., 533). Au contraire elle habille Zdenko « avec une certaine recherche ; ses cheveux superbes sont peignés avec soin, et les étoffes de son costume agreste sont d’une couleur plus vive et d’un tissu plus léger que ceux du reste de la famille » (ibid., 539). La justification, donnée par le texte, de ce choix intrigue plus qu’elle ne satisfait :

On voyait que sa mère, sans croire caresser une faiblesse, s’était dit que, par droit et peut-être aussi par devoir, il fallait respecter et soigner la beauté de l’artiste. (Ibid.)

19L’implication du narrateur – manifestement confondu avec l’auteur – dans cette parenthèse incongrue pose comme un droit universel la fétichisation des fils (artistes ?) par les mères, leur métamorphose, ici par la brillance des cheveux et le chatoiement des vêtements, en un substitut d’objet sexuel propre à mobiliser la jouissance féminine et à la protéger des frustrations.

20La prédominance du masculin est donc écrasante et la sublimation que Consuelo avait cherchée dans son art, puis dans son ascension intellectuelle, trouve une issue, qu’on peut juger banale, dans le dévouement à sa famille, qui a son prolongement dans la réconciliation heureuse avec « la famille humaine » dont elle semble avoir oublié le poids. Sand, au contraire, en a surtout éprouvé les contraintes :

  • 5 Lettres d’un voyageur, xe lettre, OA, II, 877.

Pourquoi étant poète, pourquoi étant marquée au front pour n’appartenir à rien et à personne, pour mener une vie errante ; pourquoi, étant destiné à la tristesse et à la liberté, me suis-je lié à la société ? Pourquoi ai-je fait alliance avec la famille humaine5 ?

21On voit que Consuelo est habile à répondre aux contradictions les plus vivaces de George Sand. Elle s’en remet à la Providence tout en assurant l’avenir de ses enfants. Puisque le dévouement est la mission ultime de la femme et l’entrave à l’activité de l’artiste, elle renonce à l’art pour trouver sa justification dans le don de sa personne aux autres. Cette démarche lui permettra au demeurant de suturer, autant que faire se peut, la troisième blessure de George Sand : le déchirement de son appartenance sociale.

Je [...] dois [mes premiers instincts socialistes et démocratiques] à la singularité de ma position, à ma naissance « à cheval » pour ainsi dire sur deux classes, à mon amour pour ma mère contrarié et brisé par des préjugés qui m’ont fait souffrir avant que je puisse les comprendre [...]. J’ai donc été démocrate non seulement par le sang que ma mère a mis dans mes veines, mais par les luttes que ce sang du peuple a soulevé dans mon cœur et dans mon existence. (HV, I, 629.)

22Consuelo devenue mère, comtesse aux pieds nus, fidèle à la condition de sa propre mère, marche avec son mari, entourée de trois de ses enfants. Il est vrai qu’un clivage persiste, avec l’abandon des deux aînés au chanoine, qui dit l’impossibilité, pour Sand, de choisir entre la misère maternelle qui, « il n’y a pas à dire », dégrade, et la sécurité grand’maternelle qui assure éducation et indépendance. Mais la fidélité au peuple est à découvrir par-delà les modes de vie et les talents individuels. Elle réside dans ce que George Sand appelle son « communisme », trop ancien pour être jamais démenti :

je décrétais en moi-même que l’égalité des fortunes et des conditions était la loi de Dieu, et que tout ce que la fortune donnait à l’un, elle le volait à l’autre. J’en demande bien pardon à la société présente, mais cela m’entra dans la tête à l’âge de douze ans, et n’en sortit plus que pour se modifier en se conformant aux nécessités morales des faits accomplis. L’idéal reste pour moi dans un rêve de fraternité paradisiaque, et lorsque je devins catholique plus tard, le rêve s’appuya sur la logique de l’Évangile. (HV, I, 825).

23C’est exactement « ce rêve de fraternité paradisiaque » à connotation évangélique que Consuelo met en œuvre. C’est à Albert de le mettre en mots, à Zdenko, plus tard, de le traduire en actes.

24L’épilogue qui était censé clore le récit, en réalité, le relance et s’achève sur une fin ouverte qui a plusieurs justifications. C’est une conviction de Sand que les dénouements sont inutiles parce qu’ils imposent une fin artificielle, là où la vie poursuit son cours arbitraire et imprévisible. Le départ serein de la Zingara et de « sa chère caravane » sur le « chemin sablé d’or » est moins une marche vers le bonheur que le début d’un itinéraire vers un avenir difficile, à en croire les prophéties d’Albert, mais qui sera affronté par des âmes fortes, trempées d’espoir. Cette force est nécessaire à Consuelo en charge de toutes les apories de la pensée sandienne. Ses choix héroïques peuvent être interprétés comme de difficiles compromis entre le désir de liberté et l’obligation de dévouement, entre le désir de pauvreté et la nécessité de la culture, entre le désir de trouver près du peuple une inspiration esthétique forte et la difficulté à lui communiquer l’enthousiasme sacré qui l’élèvera. Pour ne rien dire du désir d’instaurer une égalité sociale dont les modalités sont à inventer.

25À toutes ces contradictions, Sand n’apporte pas de réponse. Elle rêve une situation non conflictuelle et apaisée, où s’opérerait une réconciliation avec l’image idéalisée de sa mère. Une mère artiste et peuple, forte et libre. Il faut à ce propos relire l’éloge consacré par Consuelo à sa mère (C, lii, 399) qui est presque mot pour mot transposable à la mère de Sand, morte depuis sept ans. L’épilogue se structure comme un rêve éveillé qui n’est pas neuf. Il date des douze ans de Sand, l’âge de son entrée en communisme. L’âge où elle crée son premier personnage de roman, Corambé, « qui consolait et réparait sans cesse » (HV, I, 813) et qu’elle élabore dans un « rêve » qui « arriva à une sorte d’hallucination douce, mais si fréquente et si complète parfois, que j’en étais comme ravie hors du monde réel » (ibid., 814).

26C’est bien le même type de rêverie compensatrice qui se poursuit en cette fin de roman. Comme le rêve éveillé, la fiction progresse en repoussant sans cesse le dénouement qui mettrait fin à l’activité fantasmatique qui fait vivre. La trame narrative est parasitée par des poches d’informations inexploitées qui reculent aux dernières limites l’extinction du fantasme : la vie dans l’ombre, la personnalité des enfants, la folie d’Albert. La progression du récit est arbitraire, modulée par des reprises temporelles qui reviennent sans arrêt au point vide d’où il faut inlassablement repartir. La narration s’accélère, ralentit, contourne l’information, revient en arrière, se contorsionne pour éviter l’inévitable fin. L’achèvement du rêve est donc remis à la génération future par Consuelo, et par Sand à un autre récit où se dira, sous une autre forme, le désir toujours frustré de réparer, auprès du peuple et avec les outils donnés à l’artiste, la trahison à laquelle on l’a contrainte en l’arrachant à sa mère.

Notes

1 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto, 1999.

2 Cité par B. Chovelon, George Sand et Solange, Christian Pirot éditeur, 1994, p. 46.

3 J. Barbey d’Aurevilly, Les Bas-Bleus, Genève, Slatkine reprints, 1968 [Ire éd. : 1878], p. 56.

4 HV, OA, I, 707.

5 Lettres d’un voyageur, xe lettre, OA, II, 877.

Auteur

Docteur d'État en littérature française, membre du LIRE, est l'auteur d'une thèse et d'un ouvrage sur Théophile Gautier, Narcisse et le Récit (PUL, 1984), et de nombreuses contributions à l'étude du xixe siècle, de la monarchie de Juillet à la Commune. Elle a édité et préfacé Le Mur, de Maurice Montégut, aux éditions du lérot, en 2000 ; et a récemment publié plusieurs articles sur George Sand.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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