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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Opéra, fêtes, musique

Le jeu musico-narratif dans Consuelo

David A. Powell

Texte intégral

1Il n’y a pas besoin d’insister sur l’importance de la musique dans Consuelo. Toutefois, je tiens à faire part de ces quelques données chiffrées intéressantes : dans ce roman de plus de 1 500 pages, on trouve à peu près 20 chanteurs, y compris la cantatrice éponyme ; quelque 40 compositeurs ; 2 librettistes ; 4 théoriciens de la musique ; des références à plusieurs douzaines d’opéras et d’oratorios ; 5 troupes d’opéra ; de nombreuses allusions à la musique folklorique ; et de multiples termes musicaux, en français et en italien. Ces détails quantitatifs, aussi intéressants qu’ils puissent être, ne sont pourtant pas à la base de mes gloses sur la musicalité de ce texte ; c’est plutôt la manière chez Sand d’insérer des commentaires sur la musique dans le récit qui arrêtera mon attention. Je me propose d’étudier la manipulation narrative de la musique qui fait de la musique un modèle pour les artistes, pour les amateurs de la musique, mais aussi et surtout pour la société et le progrès. Apparaît là l’idéalisme typique de Sand.

2Parler de la musique dans un texte littéraire comprend divers registres, qui peuvent jouer en même temps à l’intérieur du récit : les personnages peuvent faire de la musique ; ils peuvent pratiquer un instrument de musique et le narrateur peut tirer parti du fétichisme de l’instrument ; ils peuvent écouter de la musique ; ils peuvent deviser de la musique – et dans tous ces cas, « musique » peut dénoter un morceau de musique en particulier et/ou la musique en général, l’idée de la musique, ou la place de la musique dans notre expérience du monde. Par exemple, quel est le rôle de la musique dans la longue discussion sur Der Freyschütz dans Gambara ? et en quoi est-ce différent de la discussion de l’interprétation de la musique dans Jean-Christophe ? Voici la première étape d’une étude musico-littéraire : quelle est la fonction de la musique dans tel ou tel texte ?

  • 1 La lecture se complique par la présence dans les journaux de l’époque d’une terminologie musicale (...)

3Le lecteur de Consuelo, comme de tout texte musical, s’engage dans de multiples décodages. Le déchiffrement habituel du code littéraire se voit redoublé par le besoin d’interpréter un code musical. Cependant ce déchiffrement du code musical diffère radicalement de celui qui s’opère lors d’un concert, et qui est à la base de l’écoute de la musique. Ce que l’on trouve dans Consuelo est le codage littéraire d’un décodage musical de base, ce qui donne trois niveaux de codage et décodage dont deux explicites et un troisième qui reste sous-jacente, reposant sur les connaissances musicales du lecteur1.

4Il s’agit donc d’une superposition de représentations, en fait de la représentation d’une représentation. La représentation d’une représentation en littérature est un lieu commun, surtout pour la littérature de la période romantique, et peut s’appliquer à une représentation littéraire de la peinture, de l’architecture ou de la sculpture. Mais dès que l’on se met à représenter la musique, la tâche se complique, à cause de la temporalité de la musique – je laisse de côté le cas de la danse et du théâtre, où le même problème se retrouve. On n’arrête pas un concert ou un opéra pour le contempler de plusieurs façons ou sous plusieurs faces, comme on peut circuler autour d’une statue ou poser un roman pour le reprendre quelques heures plus tard. Qui plus est, la perception auditive de la musique exige un autre type d’expression que la perception visuelle, une expression qui n’est pas aussi familière et qui demande d’autres types d’attention et un autre discours. Nous sommes bien dans le domaine de la Darstellung et non de la Vorstellung, et on note avec quelque angoisse que le terme français de « représentation » prétend traduire ces différents termes.

  • 2 R. Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein » The Responsibility of Forms, trans. Richard Howard, Be (...)

5Je prends pour fondement de ma réflexion sur la représentation les discussions de Christopher Prendergast, Foucault, Barthes, Derrida,...2. Prendergast reprend l’analyse de Foucault, dont l’examen du tableau de Velasquez, « Las Meninas » insiste sur l’importance heidéggérienne du Bild, de l’image visuelle qui enchâsse le sujet dans la représentation. La question que je me pose, est de savoir si dans la représentation, il s’agit simplement de répéter une image, ou s’il s’agit de remplacer une image absente par une autre présente ? Dans l’empilement de codes qu’est la littérature musicale, l’important est de savoir ce à quoi se substitue la musique qui se trouve représentée dans un texte littéraire.

6Étant donnée la nature épique de Consuelo, on ne s’étonne pas de trouver la musique au service de majestueux paysages : le tableau de Vénitiens chantant dans les rues, sur les lagunes, sur la scène ; la plage du Lido ; les forêts autrichiennes ; des tableaux de cérémonies rituelles d’initiation ; des visions religieuses et spirituelles. Même les scènes situées dans les théâtres de Venise ou dans l’opéra de Vienne se transforment en un spectacle théâtral et donc visuel. On trouve de semblables usages de la musique dans les résonances architecturales de la prison de Spandaw. Ces tableaux peignent – si je puis dire – l’atmosphère d’une façon de penser que le narrateur pourra exploiter. Signalons une exception notable, celle de la musique folklorique. Ici, Sand évoque des références musicales vagues et inconnues pour obliger à une contemplation plus essentielle de la fonction communicative de la musique. C’est la fonction narrative qui arrête le type de représentation musicale que Sand va utiliser, et c’est donc le code musical qui déterminera la forme du récit. Je me propose d’exposer deux exemples de la représentation musicale dans Consuelo et de leur usage narratif, l’un héritier de la tradition de la communication visuelle, l’autre constituant plutôt un exemple de communication auditive.

  • 3 Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983. Je n’ignore pas les exemples de représentation (...)

7À la fin de la Comtesse de Rudolstadt, Philon et Spartacus entendent les « sons d’un violon d’une force et d’une justesse extraordinaires. [...] Le chant était simple et sublime. Il ne ressemblait à rien de ce que j’ai entendu dans nos concerts et sur nos théâtres. Il portait dans le cœur une émotion pieuse et belliqueuse à la fois » (CR, « Lettre de Philon », 437)3. N’ayant pas tout à fait compris le message d’Albert, Spartacus essaie de communiquer avec lui par des signes maçonniques, mais Albert refuse ce langage qu’il pratiquait autrefois, lui en préférant un autre :

[L]’inconnu, saisissant son violon, se mit à en jouer avec verve. Son vigoureux archet faisait frémir les plantes comme le vent du soir, et résonner les ruines comme la voix humaine. Son chant avait un caractère particulier d’enthousiasme religieux, de simplicité antique et de chaleur entraînante. [...] C’étaient comme des hymnes guerriers, et ils faisaient passer devant nos yeux des armées triomphantes, portant des bannières, des palmes et les signes mystérieux d’une religion nouvelle. Je voyais l’immensité des peuples réunis sous un même étendard ; aucun tumulte dans les rangs, une fièvre sans délire, un élan impétueux sans colère, l’activité humaine dans toute sa splendeur, la victoire dans toute sa clémence, et la foi dans toute son expansion sublime. (Ibid., 440.)

8Dans ce passage on note d’abord le respect et l’adoration qu’a Sand pour la musique, surtout pour la musique simple et religieuse. Des références à la musique militaire sont certes répandues depuis la Révolution, mais la musique de ce passage rappelle en outre les Croisades et le besoin de lutter pour des idéaux. Le lecteur s’imagine un champ de bataille, où les guerriers s’engagent dans un combat sérieux tout en souhaitant la paix. L’évocation visuelle peint une scène qui rappelle un tableau de David ou de Delacroix. Sand nous ramène à la musique en déclarant par la bouche de Spartacus que cette musique est « le Te Deum de l’Humanité rajeunie et réconciliée ». Peu après, Zdenko, maintenant vieux et infirme, se lève et marche sans effort, tant « la musique avait fait en lui un miracle ». Et lorsque Spartacus demande à Albert une explication de son message musical, il s’écrie : « Que te dirais-je que je ne t’aie dit tout à l’heure dans une langue plus belle ? Est-ce ma faute si tu ne m’as pas compris ? Tu crois que j’ai voulu parler à tes sens, et c’était mon âme qui te parlait ! » (Ibid., 441.) La musique remplit, dans cet épisode qui annonce la Révolution française, la fonction d’éveiller des sentiments belliqueux. Mais en même temps, Sand y communique son espoir d’une nouvelle société et d’une nouvelle religion, qu’elle partage avec force amis dans ces années qui précèdent la révolution de 1848. Ce passage, dont la musique reste vague et qui sert de tremplin pour des idées socio-philosophiques, en rappelle un autre : celui où, dans la grotte, Albert révèle à Consuelo son héritage historique et religieux, lorsque Consuelo se rend compte qu’« Albert ne lui parlait plus, qu’il ne tenait plus sa main, qu’il n’était plus assis à ses côtés, mais qu’il était debout à deux pas d’elle, auprès de l’ossuaire, et qu’il jouait sur son violon l’étrange musique dont elle avait été déjà surprise et charmée » (C, liv, 413).

  • 4 Voir aussi son essai « Sur les poètes populaires » Revue indépendante (nov. 1841), repris dans Que (...)

9Cette « étrange musique », qui devient à la page suivante « cette musique étrangère à son oreille », est en fait la musique folklorique. Que ce soit de la musique dans les piazze de Venise, de la musique vénitienne au milieu de la forêt bohémienne, ou une musique bohémienne très ancienne, Sand se sert de la musique folklorique pour faire avancer le récit de Consuelo. Dans une longue note, elle explique sa rencontre avec un cornemuseux et affirme sa croyance en un génie de la musique chez le peuple4. On ne saurait mieux comprendre le socialisme de Sand que dans ce passage.

10C’est en fait la fonction narrative de la musique folklorique qui m’intéresse ici. Au moment où Consuelo cherche l’entrée de la grotte d’Albert, elle rencontre Zdenko et s’entretient avec ce Bohémien doué d’une prodigieuse mémoire de la musique populaire.

Bonne fille de Dieu, je t’apprends ma langue et toutes mes chansons. Laquelle veux-tu que je te dise pour commencer ?

— Je veux que tu me chantes la ballade du comte Albert.

— Il y a plus de deux cent mille ballades sur mon frère Albert. Tu ne les comprendrais pas. J’en fais tous les jours de nouvelles, qui ne ressemblent jamais aux anciennes. Demande-moi toute autre chose.

— Pourquoi ne te comprendrais-je pas ? Je suis la consolation. Je me nomme Consuelo pour toi, entends-tu ? et pour le comte Albert qui seul ici me connaît.

— Toi, Consuelo ? Oh ! tu ne sais ce que tu dis. La délivrance est enchaînée...

— Je sais cela. La consolation est impitoyable. Mais toi, tu ne sais rien, Zdenko. La délivrance a rompu ses chaînes, la consolation a brisé ses fers.

— Mensonge, mensonge ! folies, paroles allemandes. Tu ne sais pas chanter. (C, xl, 310.)

11Dans ce passage, certaines phrases sont en italiques et doivent être comprises comme étant chantées. Sur les paroles de Zdenko : « Tu ne sais pas chanter », nous comprenons que la fonction communicative de la musique populaire se situe au centre de la dispute : Consuelo sait bel et bien chanter et imiter cette musique, et c’est justement cela qui fait peur à Zdenko, qui croyait être seul avec Albert à la connaître. Ce lien inexorable, que Zdenko ne veut pas admettre entraîne la suite de la scène, puis la découverte de la grotte par Consuelo.

  • 5 T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, 1990, p. 167.

12D’après Schopenhauer, la musique est la présentation la plus directe de la volonté. Pour citer Terry Eagleton, « toute véritable philosophie n’est qu’une traduction en termes conceptuels de ce que dit la musique, une interprétation rationnelle de ce que la musique peut faire de façon intuitive »5. Sand étend la théorie de Schopenhauer à la littérature, où l’expression de la musique, la représentation de la musique s’avère une tentative de communiquer sans explication ce que la musique sait exprimer. Le message qu’offre la musique est la langue de Dieu, comme a déjà affirmé Sand dans Les Sept Cordes de la lyre (1839).

  • 6 Prendergast, The Triangle of representation, p. 2.

13On ne peut ignorer le rôle du médiateur dans la transmission d’un message musical (ou autre) ; ce rôle revient à Consuelo et à Albert, mais il revient aussi à Sand. Prendergast constate que l’aspect le plus significatif de la théorie critique contemporaine de la représentation, c’est précisément le déplacement d’attention de l’objet au sujet de la représentation6. Et par « représentation », on peut comprendre aussi celle des électeurs par un représentant élu. Dans Consuelo, c’est Sand qui est le sujet de la représentation, la représentante, la déléguée. Elle se place dans le rôle de celle qui connaît le message qui doit être partagé avec l’humanité, et en tant que telle, elle détient tout le pouvoir. Elle exerce le pouvoir narratif, c’est elle qui décide où tracer le chemin du récit et comment les personnages le passeront. Et le long de cette route, elle se fait aider par la musique pour interpréter la nature et pour communiquer le message divin. La musique joue le rôle de référent qui ne peut tromper. Elle sert de catalyseur pour le récit, non seulement fil conducteur, mais raison d’être de tous les personnages et fondement de la philosophie de Sand telle qu’elle est exprimée dans ce roman.

14Dans la peinture des grands paysages, la musique que décrit Sand constitue une double représentation, une double médiation, une double distanciation – comme si pour parler de concepts tellement abstraits un seul degré de représentation ne pouvait suffire. Mais le narrateur reste en position de pouvoir, puisque lui seul décide de la nécessité d’un ou plusieurs degrés de représentation, et des modes de partage avec le lecteur.

15Quant à la musique folklorique, elle constitue un mode de communication plus direct, et que beaucoup partagent. Le rôle du narrateur est (peut-être) moindre ici, mais il demeure nécessaire que les participants soient instruits pour pouvoir « communiquer » de cette façon. Si on compare ces deux musiques, il faut noter que la première est instrumentale, tandis que la deuxième est vocale, impliquant des paroles humaines, et introduisant donc pour le lecteur un autre ordre de signification à décoder.

  • 7 Derrida, « Sending : On Representation » ; Prendergast, 3.

16Je dirai pour conclure que l’usage de la musique dans Consuelo permet un récit où l’auteur contrôle tout grâce à cette musique. Arrêtons-nous sur les paroles de Derrida, prononcées lors du colloque des sociétés francophones de philosophie à Strasbourg, en 1981, où il dit que l’acte même de parler de la représentation, la tentative de définir la représentation, laisse de côté le problème de fond. Prétendre pouvoir parler de la représentation, c’est prétendre pouvoir représenter la représentation. Et si on peut représenter la Représentation, comment représenter la représentation de la Représentation7 ?

Notes

1 La lecture se complique par la présence dans les journaux de l’époque d’une terminologie musicale imprécise, en italien, que le public avait l’habitude de lire et croyait comprendre.

2 R. Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein » The Responsibility of Forms, trans. Richard Howard, Berkeley, Univ. of California Press, 1991, p. 89-97 ; J. Derrida, « Sending : On Representation » Social Research, 49.2, summer 1982, p. 294-326 ; M. Foucault, Les Mots et les Choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966 ; C. Prendergast, The Triangle of Representation, New York, Columbia UP, 2000.

3 Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983. Je n’ignore pas les exemples de représentations musicales précises dans Consuelo : Galuppi (C, xii, iii ; xx, 173), Gluck (C, xvii, 149), Haendel (C, xlviii, 364 ; CR, xxvi, 260 ; CR, xxxvii, 369), Métastase (C, xciii, 259 ; xciv, 270 ; CR, i, 7) – mais il s’agit plutôt de morceaux de musique et non de la musique en tant que telle. D’autres textes de Sand font meilleur usage de la représentation de l’écoute d’une musique particulière : Rose et Blanche, la Filleule, Malgrétout, et une page des Sketches and hints sur « La symphonie pastorale de Beethoven », (OA, ii, 610-614).

4 Voir aussi son essai « Sur les poètes populaires » Revue indépendante (nov. 1841), repris dans Questions d’art et de littérature, présenté par Henriette Bessis et Janis Glasgow, éd. Des Femmes, 1991, p. 113-119.

5 T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, 1990, p. 167.

6 Prendergast, The Triangle of representation, p. 2.

7 Derrida, « Sending : On Representation » ; Prendergast, 3.

Auteur

Professeur de français à l’université d’Hofstra (New-York). Spécialiste de George Sand, il a publié de nombreux articles et deux livres sur l'auteure berrichonne, le plus récent sur la représentation de la musique dans ses œuvres (Bucknell University Press, 2001). Il travaille également sur Nancy Huston, Michel Tremblay et la poésie symboliste, notamment sur Mallarmé et Verlaine. Il prépare actuellement une monographie sur les mises en musique des textes de Verlaine.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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