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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Opéra, fêtes, musique

« Une voix divinement humaine » : le chant violonistique d’Albert de Rudolstadt*

Anne Penesco

Texte intégral

  • * L’auteur adresse ses plus vifs remerciements à Stéphane Ferrand, archiviste du musée de la Vie rom (...)
  • 1 Voir HV, t. I, p. 464 et Cor., t. VIII, lettre à Alphonse Fleury, [janvier 1848 ?], p. 260-261.
  • 2 Voir notamment F.-J. Fétis, Notice biographique sur Nicolo Paganini, Paris, chez Schonenberger, 18 (...)
  • 3 Rose et Blanche, Amis du Vieux Nérac, 1993, p. 135.
  • 4 Ibid., p. 271.
  • 5 C, xxix, 239. Nos références sont aux éditions de l’Aurore.
  • 6 Pablo de Sarasate (1844-1908) : voir Cor. t. XXIII, p. 359 et Agendas V, p. 131, à la date du Ier (...)
  • 7 Eduard von Remenyi (1828-1898) : voir Agendas III, p. 271, à la date du 29 avril 1865 : « Remenyi (...)
  • 8 Ole Bull (1810-1880).
  • 9 Heinrich-Wilhelm Ernst (1814-1865) : voir Cor. t. V, p. 283, lettre à Pauline Viardot, datée du 18 (...)
  • 10 Teresa Milanollo (1827-1904) : voir Cor. t. V, p. 300, lettre à Laure Jourdain, [8 mai 1841] où la (...)
  • 11 Alexandre Boucher (1778-1861) : voir Cor. t. XXV, p. 180, lettre à Laure Decerfz, 21 mai [1829].
  • 12 François-Antoine Habeneck (1781-1849) est cité dans Adriani (1854) : il a donné quelques leçons d’ (...)
  • 13 Jules Armingaud (1820-1900) : voir Cor. t. XVIII, p. 488, lettre du 6 août 1864 et p. 498, s. d. ;(...)
  • 14 Eugène Sauzay (1809-1901) : voir Agendas V, p. 67, à la date du 10 août 1872.
  • 15 Chrétien Urhan (1790-1845) : voir Lettres d’un voyageur dans OA, II, p. 659, lettre i, Ier mai 183 (...)
  • 16 Pierre Baillot : voir Lettres d'un voyageur, VI, p. 813, passage daté du 26 avril 1835. Dans sa No (...)
  • 17 Voir Fétis, Notice sur Nicolo Paganini, p. 29-30 : « [Baillot] ne fut pas seulement un grand violo (...)
  • 18 Voir Baillot, L’Art du violon, p. 7 : « Pour se former un bon style, il faut commencer par se nour (...)
  • 19 Baillot, L’Art du violon, p. III : « Les airs nationaux et les chants populaires que l’on choisit (...)

1George Sand rappelle volontiers qu’elle est née au son du violon, compagnon inséparable de son père après avoir été celui du grand-père Francueil qui avait joué dans l’orchestre du Devin du village sur cet instrument conservé ensuite par l’écrivain1. Elle rencontre et entend quelques-uns des plus grands violonistes de l’époque mais le mécanisme transcendant de Paganini2, son bel canto instrumental éminemment profane et très orné ne semblent guère la toucher, elle qui préfère le cantabile spianato au canto fiorito et à Varia di bravura, s’indignant de ce que le curé de Nérac apprécie trop les roulades et « rossinise l’air de la messe3 ». Rose écoutera chanter l’abbé Canscalmon et pourra mesurer la différence qui existe « entre la pureté sonore de ce chant d’église et les adroites gargouillades qu’elle étudiait à son piano4 ! » Une musique non religieuse peut être profanée par une virtuosité déplacée, tel l’air d’Achille in Scyro de Pergolèse, chanté par Amélie5. Dans ses écrits autobiographiques (antérieurs ou non à Consuelo), elle mentionne notamment trois violonistes qui se sont faits les chantres de leur pays natal : l’Espagnol Pablo de Sarasate6, le Hongrois Eduard von Remenyi7 et le Norvégien Ole Bull8 qui servira de modèle à Abel dans Malgrétout (1870). L’on relève aussi les noms de Heinrich-Wilhelm Ernst9, partenaire de Chopin, ou de la jeune virtuose italienne Teresa Milanollo10. Les violonistes français sont assez largement représentés avec Alexandre Boucher11, François-Antoine Habeneck12, Jules Armingaud13, Eugène Sauzay14, Chrétien Urhan (violoniste, mais surtout altiste et violiste d’amour15) et Pierre Baillot. C’est ce dernier qui est le plus proche des idées sandiennes, lui qui « consent à laisser tout l’éclat de la popularité à Paganini, plutôt que d’ajouter de son fait un petit ornement d’invention nouvelle aux vieux thèmes sacrés de Sébastien Bach16. » Cet admirable artiste17 – disparu le 15 septembre 1842, au moment de la publication de Consuelo – incarne pendant un demi-siècle l’école française de violon, alors à son apogée, et son rayonnement est immense. Doté d’une technique complète et raffinée (dont il refuse cependant de faire étalage), il met ses qualités stylistiques exceptionnelles au service des grands compositeurs, ceux du passé (car il est, comme Consuelo, nourri d’auteurs anciens18) mais aussi ses contemporains, donnant par exemple la création française du Concerto de Beethoven, le 23 mars 1828, à la Société des concerts du Conservatoire, sous la direction de Habeneck. Professeur au Conservatoire de Paris depuis sa fondation, c’est un pédagogue d’une intelligence exemplaire, guidant avec dévouement ses élèves et amis dans la quête du goût le plus pur allié à l’expressivité la plus profonde. Il forme en outre un quatuor à cordes qu’il anime de son culte désintéressé du Beau et de son idéal élevé. Véritable humaniste, il se passionne pour les chants populaires, recueillis avec un esprit de compréhension et de fraternité entre les peuples, et repris dans ses propres compositions19.

  • 20 Dans Le Violon harmonique, Paris, Librairie Firmin Didot, 1889, p. 25, Sauzay dit de Stradivarius (...)

2Abel, dans Malgrétout, possède un violon ayant appartenu à Baillot, dont on devine qu’il est précieux, tel l’instrument de Crémone dont George Sand hérite. Cette lutherie, remise à l’honneur en France par Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), est déjà très appréciée d’Hoffmann. Le maître de chapelle Haak (« La Leçon de violon ») est propriétaire d’un authentique Stradivarius20, tandis que le conseiller Crespel (« Le Violon de Crémone ») achète des violons anciens dont il ne joue qu’une seule fois avant de les démonter afin d’en examiner la structure interne et de leur arracher leurs secrets, en jetant ensuite les débris. Un seul violon échappe à cette opération profanatrice, un bel instrument sculpté dont Crespel joue pour Antonie, et qui se brisera de lui-même à la mort de la jeune fille. Chez George Sand, l’instrument à archet n’est jamais violé. Epargné par la main brutale et criminelle, il garde d’autant mieux son mystère que les réalités du travail du luthier ou de l’interprète ne sont jamais abordées.

  • 21 Baillot, L’Art du violon, Paris, Dépôt central de Musique, [1834], p. 263.
  • 22 C, lv, 419. Dans Le Dernier Amour, Paris, Les Belles Éditions, s. d., p. 190, après avoir exprimé s (...)
  • 23 Le Dernier Amour, p. 40.
  • 24 Ibid., p. 39.

3Albert de Rudolstadt fait vibrer un Stradivarius au son admirable (C, xlii, 327 et liii, 401-402). Mais la beauté sonore n’est pas seulement matérialité, explique Baillot qui conseille à ses disciples de ne point la chercher « ailleurs que dans leur sensibilité » et de « la tirer du fond de leur âme21 ». L’interprète transmet sa souffrance au violon dont George Sand parle alors avec compassion. Albert laisse échapper son violon qui fait entendre une note plaintive en tombant22 : Consuelo s’en émeut et souhaite épargner à l’instrument quasi humanisé le séjour dans un endroit aussi humide que la grotte du Schreckenstein. La noblesse de la facture instrumentale est l’image des qualités morales : Tonino, à l’âme impure, n’est pas digne de toucher le violon de Crémone et l’archet armorié que Félicie tient de son grand-père23. Chez Félicie elle-même « il y avait [...] des cordes brisées ou détendues : l’instrument, exquis par lui-même, ne pouvait être d’accord24. »

  • 25 Voir par ex. « L’orgue du Titan » dans les Contes d'une grand’mère, 2e série, « de l’Aurore », 199 (...)
  • 26 Baillot, L’Art du violon, p. 183-184.
  • 27 Ibid., p. 183. À propos du thème varié, Baillot écrit : « en lui-même il suffit au compositeur pou (...)
  • 28 Le Dernier Amour, p. 190.
  • 29 Malgrétout, Éd. de l’Aurore, 1992, p. 31.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 51.
  • 32 Ibid., p. 38.

4George Sand attache le plus grand prix aux facultés d’improvisation25 liées, il faut le souligner, à ses propres caractéristiques d’écriture, et indissociables tant des musiques populaires à transmission exclusivement orale que de la pratique baroque qui survit au xixe siècle. Certaines œuvres en effet nécessitent encore l’ajout d’ornements, et le prélude improvisé est à l’honneur car, explique Baillot, il « permet au virtuose de se livrer entièrement à ses inspirations. [...] Il est libre dans son allure, dans ses formes, dans sa durée : honneur à celui qui, suivant l’impulsion de son génie, peut en même temps déployer toutes les ressources de l’art dans ce genre de rêverie qui lui permet d’atteindre jusqu’au sublime26 ! » Et Baillot associe à ce prélude le point d’orgue car ils sont « tous deux enfants de l’imagination27 ». George Sand sait bien que l’improvisation est inséparable du chant populaire que Zdenko ne dit « jamais deux fois de la même manière » (C, xxxvi, 284). Les violonistes sandiens possèdent ce don d’improviser, qui est bien plus qu’un talent et devient un speculum animi, le miroir captant les reflets de leur âme : en proie aux plus affreuses tortures morales, Félicie rejoue au violon l’air chanté le matin mais dénature la mélodie en une suite de divagations pénibles, aux idées heurtées et incompréhensibles28. Abel par contre se livre à plusieurs reprises à de belles improvisations. Dissimulé parmi les arbres, il répète en écho la « Chanson de la demoiselle » inventée par miss Owen pour sa petite nièce Sarah, sorte de « traduction idéalisée par un véritable artiste29 », « mêlée à une improvisation vraiment admirable, tantôt semée de difficultés inouïes surmontées par une main prodigieusement habile, tantôt noyée dans de suaves mélodies qui variaient et reprenaient le thème sous l’inspiration la plus touchante et la plus élevée30 ». Abel se livrera ensuite à son « feu créateur31 », cette fois-ci non plus sur un thème imposé, mais en s’exprimant avec une totale liberté : « sans aucun plan tracé et comme sous l’empire d’un songe plein de merveilles imprévues et d’effusions intarissables ; puis, comme épuisé d’inspirations sublimes et de manifestations ardentes, il se laissa tomber sur un sofa en disant : je ne peux plus32. » Consuelo conseille à Haydn d’improviser, tantôt sur le violon, tantôt avec la voix : « C’est ainsi que l’âme vient sur les lèvres et au bout des doigts. » (C, lxix, 50.)

  • 33 Baillot, L’Art du violon, p. 260 : « Il nous reste à parler de la plus haute direction à donner au (...)
  • 34 Franz Benda (1709-1786) est qualifié de « mélancolique violoniste » (CR, xiii, 123). Fétis écrira (...)

5Car l’interprète se doit d’être aussi un créateur et Baillot y insiste33. Albert de Rudolstadt est maître dans l’art de l’improvisation créatrice. Il s’est tellement « nourri l’esprit » des cantiques hussitiques qu’il se les est assimilés « au point de pouvoir improviser longtemps sur l’idée de ces motifs, y mêler ses propres idées, reprendre et développer le sentiment primitif de la composition, et s’abandonner à son inspiration personnelle, sans que le caractère original, austère et frappant de ces chants antiques fût altéré par son interprétation ingénieuse et savante » (C, lv, 415). Mais cette appropriation n’est pas seulement musicale, le jeune homme a fait sien cet héritage, ce qui lui permettra de composer à son tour un hymne à la mémoire des martyrs de sa religion, hymne qui sera chanté par Porporino et accompagné au violon par Benda34 et Albert lui-même, pour la plus grande joie de Consuelo (CR, xli, 415). La musique des chants hussitiques reprend souvent des airs populaires et George Sand a eu l’intuition de ce processus d’imprégnation de matériaux folkloriques qui sera plus tard magistralement analysé et illustré par Béla Bartok. Le folklore est la langue musicale maternelle, une réalité intime et essentielle, une quête spirituelle, un retour aux sources. La musique populaire accède à un statut bien plus important que celui de simple ornement pittoresque : instrument d’une révélation de soi, elle permet au musicien de faire jaillir un folklore recréé, du plus profond de son être.

  • 35 Toute cette époque en est imprégnée : voir notamment les explications irrationnelles données au su (...)
  • 36 Cor. t. XIII, lettre du 17 septembre 1855 à Maurice Dudevant-Sand, p. 350.
  • 37 C, li, 385-386. Voir également CR, xv, 148 : « le vigoureux coup de l’archet fantastique » d’Alber (...)
  • 38 C, liv, 403. Voir Le Château des Désertes, éd. De l’Aurore, 1985, p. 58 : « ce contact avec le publ (...)
  • 39 C, li, 385-386. Voir aussi C, lix, 454 : « [...] lorsque les sons fantastiques du violon de la cav (...)
  • 40 « elle se crut endormie par terre dans la grotte du Schreckenstein, tandis que le chant sublime et (...)

6Le violon sandien possède également une dimension fantastique35. L’écrivain connaît bien l’hoffmannien maître de chapelle Kreisler : Rouvière, qui interprète le rôle-titre de Maître Favilla, est décrit comme un être « pâle, propre, doux, fantastique, beau comme un Kreysler d’Hoffmann36 ». « Dans les entrailles de la terre » (C, li, 384,) la grotte du Schreckenstein, « antique construction souterraine qui date du temps des Hussites » (CR, vii, 62) et ses chambres mystérieuses offrent le cadre à l’atmosphère surnaturelle où Consuelo entend pour la première fois Albert jouer du violon37. Si le cimetière éclairé par la lune du Château des Désertes s’avère n’être que le décor d’une improvisation sur le thème de Don Juan, la grotte du Schreckenstein est l’asile, l’ermitage d’Albert, seul lieu où il puisse faire entendre à Consuelo ces vieux cantiques hussitiques : « je sais bien que vous ne m’entendrez pas ailleurs que dans ma grotte ; [...] C’est là que j’ai compris ce que c’est que la musique, et quelle sacrilège dérision une grande partie des hommes y a substituée. » (C, li, 385386.) – Dans cet « étrange sanctuaire38 », préservé de tout contact avec le monde extérieur, Albert garde son violon et joue près de la source jaillissant au centre de la caverne, devant l’autel formé des reliques des martyrs de sa religion. C’est là que Consuelo devra revenir en « pèlerinage39 » afin de retrouver le jeune homme auprès de cet impressionnant ossuaire. Incarcérée au château de Spandaw, entre rêve et réalité, elle revivra cette « audition fantastique » et réentendra la « prière éloquente et douloureuse40 » qui la rassérénera.

  • 41 Voir C, xlii, 327 : il y a en Albert « le souffle divin, l’intelligence et l’amour du beau. »
  • 42 Albert, devenu un vieillard, joue sur son violon « des vieilles ballades de la patrie et des hymne (...)
  • 43 Voir Baillot, L’Art du violon, p. 155 : « [le violon] dont la puissance expansive permet à l’artis (...)
  • 44 Le Dernier Amour, p. 39-40.
  • 45 Malgrétout, p. 37.
  • 46 C’est Marcello qui s’exprime, bouleversé par l’interprétation que donne Consuelo de son psaume I C (...)
  • 47 Ibid., 386 : « J’espère bien pouvoir m’associer à votre prière avec une âme assez recueillie et as (...)
  • 48 Dans Malgrétout, l’on trouve à plusieurs reprises l’expression « parler en musique » (p. 53 et 79) (...)
  • 49 C, LV, 419. Adriani fait l’analyse suivante : « Voilà pourquoi j’ai aimé Laure avec idolâtrie dès (...)
  • 50 C, lix, 453. Voir G. Sand, Lettres d’un voyageur, lettre ii (1834) : « Le violon se mit à pleurer (...)

7L’art est expression du sacré. Hiérophante41, Albert met la musique au service de la religion : « il me serait impossible de tirer un son de mon violon, si je n’étais prosterné en esprit devant la Divinité. [...] Je n’ai jamais [...] touché cet instrument, consacré pour moi à la louange du Seigneur ou au cri de ma prière ardente, sans me sentir transporté dans le monde idéal, et sans obéir au souffle d’une sorte d’inspiration mystérieuse que je ne puis appeler à mon gré [...]. » (C, li, 386.) Le violon est « aussi sacré pour [lui] que les cistres des mystères d’Eleusis » (387) et, traducteur de la musica da chiesa, il conservera toujours ce caractère religieux42. La musique, « révélation de l’infini » (C, li, 384), s’adresse à la part de divin qui est en l’homme et permet aux âmes qui en sont dignes de communiquer43. Albert s’écrie : « Que deviendrais-je, grand Dieu ! s’il me fallait accompagner une cavatine à Amélie [...]. » (C, li, 387.) G. Sand dénonce les « tours de force » et « le talent de la matière » (C, xii, III). Félicie et Tonino, dont l’union est impure, jouent du violon séparément44 tandis qu’Abel répond à Sarah sans cependant se joindre à elle45. La communion par la musique ne sera donnée qu’à Albert et Consuelo car Consuelo est « sainte sur le théâtre aussi bien que dans le cloître » (C, li, 387), « prêtresse, sybille et initiatrice » (388), « consolation » mystique (C, xxxii, 259), et « cet Albert si généreux, si humain, si pur, et si grand de toutes les vertus les plus sublimes et les plus romanesques » (C, lvi, 427) est « le plus beau type du juste et du saint qui soit sorti des mains de la nature. » (C, xxxiv, 267.) Il joue du violon « comme personne au monde ne se doute qu’on puisse en jouer » (CR, vii, 62) tandis qu’il est réservé à Consuelo « de faire entendre au monde ce que le monde n’a jamais entendu, et de lui faire sentir ce que nul homme n’a jamais senti46. » C’est le violon d’Albert qui mène Consuelo jusqu’à lui, au double sens matériel et spirituel, la rassurant devant la troisième porte qui laissera apparaître le jeune homme auquel elle déclarera : « Voici Consuelo » (C, xlii, 328). Cette dernière le réconforte par l’action bénéfique de son chant : « Consuelo, s’écriait-il, tu connais le chemin de mon âme. [...] Tu me communiques alors tout ton être, et mon âme te possède dans la joie et dans la douleur, dans la foi et dans la crainte, dans le transport de l’enthousiasme et dans les langueurs de la rêverie. » (C, li, 384.) Ils sont les seuls à tisser un authentique dialogue. La musique est un langage plus complet et plus persuasif que la parole, observe Consuelo qui demande à Albert de la parler avec elle (385), formant le vœu de s’associer à sa prière47. Albert exprime à son tour ce désir : « Si j’ai jamais le bonheur d’unir, dans une prière selon mon cœur, ta voix divine, Consuelo, aux accents de mon violon, sans aucun doute je m’élèverai plus haut que je n’ai jamais fait, et ma prière sera plus digne de la Divinité. » (386-387.) Le violon d’Albert parle véritablement à Consuelo48 ; à un moment il semble à cette dernière que c’est Satan qui s’adresse à elle et, prise de pitié pour l’ange déchu qui lui reproche sa méfiance et sa peur, elle s’élance vers lui, car la douleur sanctifie49. Le violon, dolendosi, pleure aussi un lamento, un thrène sur la tombe à peine refermée de Zdenko50. Avant de comparaître devant le tribunal des Invisibles, Consuelo berce son inquiétude en chantant ce qu’elle a composé en prison « sur les douleurs et les ennuis de la solitude » (CR, xxvi, 260), terminant par « le sublime air » d’Almirena dans le Rinaldo de Haendel :

Lascia ch’io pianga
La dura sorte,
E ch’io sospiri
La libertà

8redit immédiatement par « un violon d’un vibrato extraordinaire », « avec une expression aussi douloureuse et aussi profonde que la sienne propre. » (Ibid) Les voix et les âmes d’Albert et Consuelo se sont enfin jointes. Le chant de Consuelo est perçu par Albert comme le serait un instrument – « Les paroles que tu prononces dans tes chants ont peu de sens pour moi ; [...] je les écoute à peine » (C, li, 384) – et la jeune fille reprend la mélodie du cantique hussitique, de toute évidence sans le texte (385) qu’elle n’a pu comprendre.

  • 51 Baillot, L’Art du violon, p. 5. Dans Malgrétout, p. 43, Abel explique à Sarah qu’il a d’abord trav (...)
  • 52 Voir Baillot, Observations relatives aux concours de violon du Conservatoire de Paris, écrites en  (...)
  • 53 Baillot a étudié à Rome avec Pollani dont le maître Nardini était un élève de Tartini. Il s’abreuv (...)
  • 54 Voir dans C, i, 43, lorsque Consuelo chante le Salve Regina de Pergolese : « Alors Consuelo, avec (...)
  • 55 CR, « Lettre de Philon à Ignace Joseph Martinowicz », p. 437 : « Jamais je n’ai entendu aucun maît (...)

9Quant au violon d’Albert, il est « une seconde voix humaine51 », ainsi que le veut Baillot qui réclame la présence d’un professeur de chant dans les jurys des concours de violon du Conservatoire52. Cette conception d’un instrument à archet chanteur prend ses sources en Italie, avec Giuseppe Tartini dont la maxime était : « per ben suonare bisogna ben cantare53 ». Dans cette tradition ultramontaine, le violon est monodique alors que l’école austro-allemande met davantage l’accent sur ses potentialités polyphoniques. George Sand exalte cette vocation, cette mission mélodique qui est celle du violon, aussi bien dans les musiques savantes que populaires. Le chant de Consuelo et celui d’Albert sont de même essence, possédant des qualités similaires d’ampleur et grandeur dans la simplicité et la pureté, qui sont aussi celles de Baillot et de Pauline Viardot54. Après avoir écouté pour la première fois, avec ravissement, Albert jouer un cantique, Consuelo « s’expliquait maintenant pourquoi Albert l’avait si bien comprise dès la première phrase qu’il lui avait entendu chanter » (C, xlii, 327). Il n’y a ni sonate ni concerto dans Consuelo d’où George Sand bannit délibérément l’idiome instrumental. Tout ce que joue Albert est d’origine vocale, et l’identification du violon à la voix est totale. Le verbe « chanter » en ses nombreuses récurrences se substitue systématiquement au verbe « jouer ». Consuelo entend « un Stradivarius chantant un air sublime de tristesse et de grandeur » (327) ; « Bientôt le son admirable de l’instrument lui chanta le psaume ancien qu’elle avait tant désiré écouter une seconde fois » (C, liii, 402) ; « Albert fit d’abord chanter à son instrument plusieurs de ces cantiques anciens [...] »(C, lv, 415) ; il tire du violon « un chant sublime et déchirant » (CR, xiv, 137). L’on assiste à une syntonie, à une véritable symbiose des cordes vocales et instrumentales, et de celles-ci avec l’âme55.

  • 56 À la suite de C. Stumf en 1901.
  • 57 George Sand emploie cette expression à propos du chant d’Albert de Rudolstadt (C, li, 387.)
  • 58 Ornementales, rythmiques, timbriques ou amplificatrices, par ex.

10Dans Consuelo, la relation entre le chant et le violon ne procède pas réellement de ce que l’on pourrait un peu hâtivement qualifier de contrepoint, comparaison souvent employée et appliquée, de même que celle du leitmotiv, à des contextes bien différents. Il me semble que la narration sandienne reprend plutôt ici les caractéristiques de l’hétérophonie, terme déjà utilisé par Platon pour indiquer les sons qu’émet la lyre lorsqu’elle double la voix en introduisant des variantes, et repris par les ethnomusicologues au début du xxe siècle56 afin de désigner une écriture essentiellement populaire. L’hétérophonie assure le primat de la mélodie dont aucun élément étranger – d’ordre réellement harmonique, par exemple – ne vient troubler la « source de cristal et de diamant57 », puisque le mélos s’y enlace à ses propres variantes58 improvisées.

  • 59 C, li, 385. Dans C, lxiv, 15, George Sand associe le violon à une voix divine. Le jeune Joseph Hay (...)

11Médiateur entre les âmes, leur révélant des beautés supérieures et des vérités ineffables, le violon d’Albert – qui fait « frémir les plantes comme le vent du soir, et résonner les ruines comme la voix humaine » (CR, « Lettre de Philon », 440) – est enveloppé d’une aura de sublimité et sa cantio sacra d’inspiration populaire s’épanouit en un chant instrumentalisé à la vocalité « divinement humaine59 ».

Notes

1 Voir HV, t. I, p. 464 et Cor., t. VIII, lettre à Alphonse Fleury, [janvier 1848 ?], p. 260-261.

2 Voir notamment F.-J. Fétis, Notice biographique sur Nicolo Paganini, Paris, chez Schonenberger, 1851.

3 Rose et Blanche, Amis du Vieux Nérac, 1993, p. 135.

4 Ibid., p. 271.

5 C, xxix, 239. Nos références sont aux éditions de l’Aurore.

6 Pablo de Sarasate (1844-1908) : voir Cor. t. XXIII, p. 359 et Agendas V, p. 131, à la date du Ier mai 1873.

7 Eduard von Remenyi (1828-1898) : voir Agendas III, p. 271, à la date du 29 avril 1865 : « Remenyi joue deux nocturnes de Chopin et sa polonaise, une fantaisie de Liszt sur des motifs hongrois, une valse de Remenyi et sa grande marche-bataille sur un motif hongrois. C’est un virtuose splendide, étourdissant et qui chante admirablement sur le violon. Il nous transporte. Il est avec cela très sympathique. »

8 Ole Bull (1810-1880).

9 Heinrich-Wilhelm Ernst (1814-1865) : voir Cor. t. V, p. 283, lettre à Pauline Viardot, datée du 18 avril [1841] ; p. 285, lettre à Marie de Rozières, [19 avril 1841] et Agendas I, p. 349, à la date du 29 janvier 1856.

10 Teresa Milanollo (1827-1904) : voir Cor. t. V, p. 300, lettre à Laure Jourdain, [8 mai 1841] où la violoniste est qualifiée de « talent de premier ordre ».

11 Alexandre Boucher (1778-1861) : voir Cor. t. XXV, p. 180, lettre à Laure Decerfz, 21 mai [1829].

12 François-Antoine Habeneck (1781-1849) est cité dans Adriani (1854) : il a donné quelques leçons d’accompagnement à Laure de Larnac.

13 Jules Armingaud (1820-1900) : voir Cor. t. XVIII, p. 488, lettre du 6 août 1864 et p. 498, s. d. ; Agendas II, p. 332, à la date du 7 février 1866.

14 Eugène Sauzay (1809-1901) : voir Agendas V, p. 67, à la date du 10 août 1872.

15 Chrétien Urhan (1790-1845) : voir Lettres d’un voyageur dans OA, II, p. 659, lettre i, Ier mai 1834.

16 Pierre Baillot : voir Lettres d'un voyageur, VI, p. 813, passage daté du 26 avril 1835. Dans sa Notice sur Viotti, p. 9, Baillot s’exprime ainsi à propos de ce grand violoniste : « La naïveté qui règne dans un grand nombre de ses morceaux est un mérite qu’on ne saurait trop louer : elle prouve à la fois l’abandon de son âme et la pureté de son goût. Jamais un vain désir de briller n’altéra ces heureux dons de la nature ; il devint chaque jour plus expressif, n’écrivit que d’après son cœur, et c’est au cœur qu’il s’adressa toujours. » Ou encore, ibid., p. 13 : « [Viotti] dont le talent suivit toujours les nobles impulsions de son âme [...]. » Baillot avouera à plusieurs reprises préférer toucher le cœur de ses auditeurs plutôt que de chercher à provoquer leur admiration par des surenchères techniques. Voir par ex. L’Art du violon, p. 162 : « Le premier des instruments n’est jamais plus beau que dans les compositions dictées par un sentiment profond et par le besoin d’émouvoir plutôt que par le simple désir de briller. » Ibid., p. 259 : « Le véritable artiste tient moins à être loué qu’à être senti ; [...] ce qu’il désire par-dessus tout, c’est d’émouvoir, c’est de communiquer ce qu’il sent, c’est de trouver des cœurs qui lui répondent à l’unisson » Ibid., p. 263 : « Que l’élève devenu habile dans le mécanisme du violon ne se croie donc pas à la fin de ses travaux [...]. L’expression vient ouvrir à son talent une carrière qui n’a de bornes que dans les sensations du cœur humain ; il ne suffit pas qu’il soit né sensible, il faut qu’il porte dans son âme cette force expansive, cette chaleur de sentiment qui s’étend au-dehors, qui se communique, qui pénètre, qui brûle. »

17 Voir Fétis, Notice sur Nicolo Paganini, p. 29-30 : « [Baillot] ne fut pas seulement un grand violoniste par le mécanisme le plus riche et le plus varié qu’on puisse imaginer, mais en même temps il fut poète par le sentiment le plus exquis des beautés de la musique, et par la conception prompte du style d’exécution le mieux en rapport avec le caractère de chaque composition. [...] [Quand il jouait les œuvres des grands maîtres] il devenait sublime et sans égal par la variété d’accidents, les nuances de sentiment et la poésie des idées. Son archet était magique, et les sons devenaient sous ses doigts d’éloquentes inspirations. »

18 Voir Baillot, L’Art du violon, p. 7 : « Pour se former un bon style, il faut commencer par se nourrir des Auteurs anciens. »

19 Baillot, L’Art du violon, p. III : « Les airs nationaux et les chants populaires que l’on choisit le plus ordinairement pour thèmes des variations ont une influence morale qu’il est utile de signaler ici : le caractère distinctif d’une nation s’y montre à découvert et réagit ainsi sur lui-même [...]. Il n’est pas un de ces airs qui n’ait bercé notre enfance, qui ne nous ait ému ou consolé dans l’âge des passions, qui n’ait fortifié ou exalté notre âme dans l’âge mûr, ou qui, plus tard enfin, n’ait fait retrouver de douces larmes au vieux Barde : murmurant tout bas les chants des siècles passés (Ossian). » P. 112 : « Échos du passé, monuments de l’histoire, ils nous rendent fidèlement le ton de leur époque et ils semblent venir témoigner, par la douce rêverie et par la nature des sentiments qu’ils inspirent, que dans tous les temps les mêmes passions ont fait vibrer les mêmes cordes du cœur. » Dans sa Notice sur Viotti, p. 12, Baillot rappelle l’émotion de ce dernier lorsqu’il entendit chanter le Ranz des vaches dans les montagnes de Suisse.

20 Dans Le Violon harmonique, Paris, Librairie Firmin Didot, 1889, p. 25, Sauzay dit de Stradivarius qu’il « réunit à lui seul toutes les qualités éparses chez les autres, éclat, douceur, puissance, timbre expressif, tout enfin. »

21 Baillot, L’Art du violon, Paris, Dépôt central de Musique, [1834], p. 263.

22 C, lv, 419. Dans Le Dernier Amour, Paris, Les Belles Éditions, s. d., p. 190, après avoir exprimé ses souffrances sur son instrument, Félicie « jeta le violon brusquement, et il me sembla qu’il se brisait en tombant. »

23 Le Dernier Amour, p. 40.

24 Ibid., p. 39.

25 Voir par ex. « L’orgue du Titan » dans les Contes d'une grand’mère, 2e série, « de l’Aurore », 1995, p. 109 : Maître Angelin improvise au piano.

26 Baillot, L’Art du violon, p. 183-184.

27 Ibid., p. 183. À propos du thème varié, Baillot écrit : « en lui-même il suffit au compositeur pour révéler toutes les ressources de son imagination et de son savoir. » (L’Art du violon, p. III.)

28 Le Dernier Amour, p. 190.

29 Malgrétout, Éd. de l’Aurore, 1992, p. 31.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 51.

32 Ibid., p. 38.

33 Baillot, L’Art du violon, p. 260 : « Il nous reste à parler de la plus haute direction à donner au talent du virtuose : les qualités qui peuvent le faire distinguer comme compositeur sont le complément de toutes celles que nous avons cherché à faire inculquer aux élèves de cet ouvrage qui n’a pas seulement pour but de former le mécanisme mais encore de développer le génie d’exécution. » Dans Le Château des Désertes (Meylan, Les éditions de l’Aurore, p. iii), Boccaferri s’exprime ainsi : « il ne s’agit pour nous que d’une chose, c’est d’être créateurs et non interprètes serviles. »

34 Franz Benda (1709-1786) est qualifié de « mélancolique violoniste » (CR, xiii, 123). Fétis écrira de lui : « Benda parvint à un degré de perfection inconnu jusque-là aux violonistes de l’Allemagne. [...] Burney dit, dans son Voyage musical, que la manière de ce virtuose n’était celle d’aucun autre violoniste. Il n’avait copié ni Tartini, ni Somis, ni Veracini, mais il avait pris de chacun ce qui avait le plus d’analogie avec sa manière de sentir, et de tout cela il s’était fait un style particulier. Il excellait surtout à rendre les traits à l’aigu avec un son pur et moelleux, quoiqu’il les jouât dans un mouvement très rapide. Ses élèves furent nombreux. » (Biographie universelle des musiciens, tome Ier, 2e éd., Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1860, p. 332-333.)

35 Toute cette époque en est imprégnée : voir notamment les explications irrationnelles données au sujet de la technique transcendante de Paganini.

36 Cor. t. XIII, lettre du 17 septembre 1855 à Maurice Dudevant-Sand, p. 350.

37 C, li, 385-386. Voir également CR, xv, 148 : « le vigoureux coup de l’archet fantastique » d’Albert, et CR, xix, 202, alors que Consuelo est en prison : « Toute cette nuit, j’ai eu la fièvre ; toute cette nuit, j’ai entendu le violon fantastique. »

38 C, liv, 403. Voir Le Château des Désertes, éd. De l’Aurore, 1985, p. 58 : « ce contact avec le public, qui viole la pureté de l’âme et flétrit le sanctuaire de la pensée. »

39 C, li, 385-386. Voir aussi C, lix, 454 : « [...] lorsque les sons fantastiques du violon de la caverne revenaient à sa mémoire. »

40 « elle se crut endormie par terre dans la grotte du Schreckenstein, tandis que le chant sublime et déchirant du violon d’Albert exprimait, dans le lointain de la caverne, une prière éloquente et douloureuse. » (CR, xiv, 137.)

41 Voir C, xlii, 327 : il y a en Albert « le souffle divin, l’intelligence et l’amour du beau. »

42 Albert, devenu un vieillard, joue sur son violon « des vieilles ballades de la patrie et des hymnes sacrés de l’antique liberté. » (CR, « Lettre de Philon à Ignace Joseph Martinowicz », 447.)

43 Voir Baillot, L’Art du violon, p. 155 : « [le violon] dont la puissance expansive permet à l’artiste de faire, si l’on peut s’exprimer ainsi, passer son âme au bout de ses doigts [...]. » Et, p. 256 : « [La musique doit] parler à l’âme en charmant l’oreille. » Voir aussi, chez George Sand, Rose et Blanche, p. 266-267 : il manque encore à Rose « ce feu sacré qui fait de la musique un langage de l’âme bien plus qu’un plaisir des sens. » Dans Adriani, éd. de l’Aurore, 1993, p. 14, la voix de la chanteuse exprime « la plainte d’une âme brisée » (il s’agit de l’air du gondolier dans Otello, « Nessun maggior dolore ») ; et, p. 132, après avoir entendu Laure chanter et “vous faire entendre ce qu’on a dans l’âme ».

44 Le Dernier Amour, p. 39-40.

45 Malgrétout, p. 37.

46 C’est Marcello qui s’exprime, bouleversé par l’interprétation que donne Consuelo de son psaume I Cieli immensi narrano (C, x, 101).

47 Ibid., 386 : « J’espère bien pouvoir m’associer à votre prière avec une âme assez recueillie et assez fervente pour que ma présence ne refroidisse pas votre inspiration. »

48 Dans Malgrétout, l’on trouve à plusieurs reprises l’expression « parler en musique » (p. 53 et 79) ou « je leur dirai en musique » (p. 33). Abel dit à Sarah : « J’ai là une voix qui exprime mieux mon émotion que toutes les paroles humaines, et je vais vous répondre comme vous m’avez parlé : en musique. » (p. 37.) Dans Le Dernier Amour, Sylvestre dit de la mélodie que Félicie joue au violon : « Selon moi, ce chant me parlait, il me disait [...]. » (p. 63.) Dans Consuelo, le jeune Haydn montre « un pauvre petit violon sur lequel je me fais comprendre. » (lxiv, 14.)

49 C, LV, 419. Adriani fait l’analyse suivante : « Voilà pourquoi j’ai aimé Laure avec idolâtrie dès les premiers jours [...] : c’est qu’elle avait bu le calice de la douleur et que je la sentais digne d’entrer dans le repos des félicités bien acquises ; et voilà aussi pourquoi, malgré ses propres efforts, elle a été préservée de ma passion. Je ne la méritais pas, moi qui n’avais cueilli dans la vie d’artiste que des roses sans épines ; je n’avais pas reçu le baptême de l’esclavage ; je ne m’étais en fait immolé à rien et à personne. Elle sentait bien que je n’avais pas, comme elle, subi ma part de martyre et que je n’étais pas son égal. » (Adriani, p. 143). Ibid., p. 144, Adriani fustige le public français d’opéra qui « ne comprend pas toujours que la douleur soit plus belle dans l’âme que dans les bras. » Berlioz admire chez Pauline Viardot« une sensibilité profonde et des facultés presque déplorables pour exprimer les immenses douleurs. » (À travers chants, Paris, Michel Lévy Frères, 1862, p. 116.)

50 C, lix, 453. Voir G. Sand, Lettres d’un voyageur, lettre ii (1834) : « Le violon se mit à pleurer d’une voix si triste et avec un frémissement tellement sympathique que je laissai tomber ma pipe [...]. » (p. 706.)

51 Baillot, L’Art du violon, p. 5. Dans Malgrétout, p. 43, Abel explique à Sarah qu’il a d’abord travaillé le chant mais a abusé de sa voix ; « le violon me consola : c’était une voix qui chantait comme je voulais et ne s’épuisait pas. » Le père de G. Sand possède lui aussi ce double talent : « La musique l’emporta toujours sur tout le reste. Son violon fut le compagnon de sa vie. Il avait en outre une voix magnifique et chantait admirablement. » H V, OA I, p. 127. Le violoniste Lafont est également chanteur. Wagner souligne combien les violonistes français se sont imprégnés de l’art du chant et admire la façon dont Habeneck, chef d’orchestre, sait mettre en valeur le mélos de la ixe Symphonie de Beethoven. Dans Euphonia ou la Ville musicale, « nouvelle de l’avenir » écrite par Berlioz, tous les instrumentistes à archet savent chanter et forment un second chœur de réserve (le texte figure dans la première édition des Soirées de l’orchestre, Paris, Michel Lévy Frères, 1852 et a été réédité à Toulouse, aux éditions Ombres, en 1992). Époux de la Malibran, Charles de Bériot (1802-1870) a toujours pris « la musique de chant pour point de départ, pour guide et pour modèle » (Méthode de violon, Paris, L’Auteur, [1857], p. ii). La mélodie instrumentale « renferme toujours en elle un sens poétique, une parole, réelle ou fictive » que l'interprète « doit avoir sans cesse dans l’esprit, afin que son archet en reproduise l’accent, la prosodie, la ponctuation et fasse, en un mot, parler son instrument » (ibid.). Rousseau se situait évidemment déjà dans cette tradition latine monodique.

52 Voir Baillot, Observations relatives aux concours de violon du Conservatoire de Paris, écrites en 1835, publication posthume, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1872. Baillot décrit ainsi les Concerti pour violon de Viotti : « Leurs chants nobles et expressifs [...] semblent avoir été faits sur des paroles. » (L’Art du violon, p. 162.) Ibid., p. 152 : « Les doigts articulent comme la parole, ils prononcent et semblent quelquefois parler. »

53 Baillot a étudié à Rome avec Pollani dont le maître Nardini était un élève de Tartini. Il s’abreuve en outre à l’art violonistique italien par l’intermédiaire de son père spirituel Viotti, disciple de Pugnani qui eut lui-même pour professeur Tartini. Voir Baillot, Notice sur J.-B. Viotti, Paris, Imprimerie de Hocquet, 1825, p. 5 : « La musique instrumentale a pour base la musique vocale ; la voix humaine est le type auquel tous les systèmes doivent se rattacher »

54 Voir dans C, i, 43, lorsque Consuelo chante le Salve Regina de Pergolese : « Alors Consuelo, avec simplicité et aisance, éleva purement sous les profondes voûtes de la cathédrale, les accents de la plus belle voix qui les eût jamais fait retentir. » Dans C, ii, 48, Porpora a affirmé au comte Zustiniani que « le grand, le vrai, le beau dans les arts, c’était le simple », et le comte Zustiniani dit de Consuelo : « Elle m’a pris au cœur, elle m’a arraché des larmes et par des moyens si simples, par des effets si peu cherchés que je n’y comprenais rien d’abord. » C, xxxii, 259 : Consuelo chante Consuelo de mi alma, « d’une voix si pure et avec un accent de piété si naïve [...]. » C, liii, 401-402 : Albert rejoue le psaume, exprimant cette musique « avec un sentiment si pur et si large. » C, lxxii, 88 : le baron de Trenck « prit le violon et joua de mémoire avec beaucoup de pureté et d’expression quelques passages du morceau que Joseph venait de dire. » CR, « Lettre de Philon à Ignace Joseph Martinowicz », 447 : Albert accorde son violon, essaie son archet. « Il joua alors du violon avec plus d’ampleur et de majesté encore que la veille. » Voir aussi Adriani, p. 132 : « {les artistes] qui l’avaient transporté par le beau dans le simple, et par le grand dans le vrai. » Cette manière large et cette simplicité ont été transmises à George Sand par sa grand-mère qui chantait et s’accompagnait au clavecin avec un goût pur, sévère et grave. Voir aussi Berlioz, À travers chants (Paris, Michel Lévy Frères, 1862, p. 116) qui loue chez Pauline Viardot interprétant l’Orphée de Glück en 1859 « un art de phraser le chant large dont les exemples sont bien rares aujourd’hui. »

55 CR, « Lettre de Philon à Ignace Joseph Martinowicz », p. 437 : « Jamais je n’ai entendu aucun maître donner à son archet une vibration si pénétrante et si large, et mettre dans un rapport si intime les cordes de l’âme et celles de l’instrument. »

56 À la suite de C. Stumf en 1901.

57 George Sand emploie cette expression à propos du chant d’Albert de Rudolstadt (C, li, 387.)

58 Ornementales, rythmiques, timbriques ou amplificatrices, par ex.

59 C, li, 385. Dans C, lxiv, 15, George Sand associe le violon à une voix divine. Le jeune Joseph Haydn explique à Consuelo : « Mon plus grand plaisir, quand j’étais tout petit enfant, c’était de faire ma partie de nos concerts de famille sur un morceau de bois que je râclais avec un bout de latte, me figurant que je tenais un violon et un archet dans mes mains et que j’en tirais des sons magnifiques. Oh oui ! Il me semble encore que mes chères bûches n’étaient pas muettes, et qu’une voix divine, que les autres n’entendaient pas, s’exhalait autour de moi et m’enivrait des plus célestes mélodies. »

Notes de fin

* L’auteur adresse ses plus vifs remerciements à Stéphane Ferrand, archiviste du musée de la Vie romantique, pour la gentillesse de son accueil et l’aide qu’il lui a apportée.

Auteur

Professeur de musicologie à l’université Lyon 2, est spécialiste du violon et des instruments à archet auxquels elle a consacré plusieurs ouvrages. Membre du LIRE, elle a également publié un essai sur Georges Enesco et l'Ame roumaine (PUL, 1999) et, dans une perspective pluridisciplinaire, une étude sur Mounet-Sully et la partition intérieure (PUL, 2000).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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