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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

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Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Opéra, fêtes, musique

La fête à Roswald : échos et variations

Michèle Hecquet

Texte intégral

  • 1 C, c-cii, 844-879. Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

1Nous lirons ici une séquence de liaison1 ; Consuelo se trouve sur le chemin – ou presque – de Vienne à Prague, entre deux engagements sur des scènes royale ou impériale ; la jeune fille se propose de revoir Albert que son silence a désespéré et conduit à l’agonie. Au cours de cet épisode, symétrique du voyage qui conduisait l’héroïne de la Bohême à Vienne, Consuelo retrouve certains personnages rencontrés alors : Karl, le serf bohémien enrôlé de force dans les armées du roi de Prusse, le comte Hoditz, riche et ridicule amateur de musique, qui prépare ici une somptueuse fête baroque en l’honneur de son épouse, la margrave de Bayreuth, tante de Frédéric II et l’énigmatique capitaine Kreutz, qui s’avère être Frédéric II voyageant incognito ; pour la dernière fois, Porpora se tient auprès de la jeune cantatrice. Sans doute, avec la réapparition, à côté du comte Hoditz, de Karl le Bohémien, Sand renoue avec des témoins du voyage fait par Consuelo en compagnie de Haydn entre Rudolstadt et Vienne, de même qu’avec l’intervention du prétendu lieutenant Kreutz, elle anticipe sur le séjour de l’héroïne à Berlin, apportant ici plus de soin que bien souvent dans l’art des préparations et des liaisons. Est-ce là toute la portée de l’épisode ?

2On s’attachera, à propos de ces chapitres, au mode de création de Sand, à la réflexion et aux questions qui sont narrativement formulées dans cet épisode de répétition ridicule et d’attentat intercepté, sur le sens de cette double scène et sur quelques-uns de ses échos dans le cheminement général du roman.

Sources, enjeu

  • 2 Nafr 13646, p. 50 : « Frédéric 2 né en 1711 succède à G en 1740, pouvait être à Neisse en Silésie. (...)
  • 3 Sand, Cor., XX, p. 14 : « Je ne veux pas faire des scènes historiques, mais des scènes dans l’hist (...)

3Une note2 d’un carnet situe le germe de l’épisode dans la possibilité historique de la présence de Frédéric II à Roswald : comme elle le dira plus tard pour caractériser sa manière, Sand n’écrit pas un roman historique, mais un roman dans l’histoire3 ; au milieu d’esquisses semblables, indiquant parmi des repères pris à l’histoire de la musique, ou à celle des hérésies, des lieux et des moments du récit romanesque, quelques lignes inscrivent la donnée d’où jaillira tout l’épisode : celui-ci s’insère dans un rappel chronologique du règne de Frédéric.

  • 4 Dieudonné Thiébault, Mes souvenirs de vingt ans de séjour à Berlin, édition de 1805, 5 volumes ; l (...)
  • 5 Jean-Hervé Donnard, « La chronologie dans Consuelo », dans La Porporina, Entretiens sur Consuelo, (...)

4Sand associe avec bonheur Mémoires et Contes. Ainsi, avec Hoditz, le grand seigneur commanditaire, l’imprésario toujours ridicule, Sand marie l’univers d’Hoffmann, qui inspire la leçon de musique sur la route de Vienne (C, lxxiii), à celui des Mémoires de Dieudonné Thiébault et du Comte de Guibert, assez prolixes à son sujet. Ce personnage historique, ou plutôt attesté, succède en effet à Zustiniani, le noble vénitien qui a fait débuter Anzoleto et Consuelo, et ressemble au Baron B... d’Hoffman, héros du conte « La leçon de violon » qui sous-tend le chapitre lxxxi, sans que la jointure entre ces deux modèles soit sensible. Sand, comme l’ont bien montré L. Cellier, et ici, même, D. Zanone, nourrit abondamment son récit de Mémoires contemporains et de témoignages directs sur les grands de ce monde4. La lecture de ces sources nous indique ses procédés ; elle condense deux voyages incognito du roi, et opère un déplacement géographique : le déserteur qui, à Strasbourg, reconnaissait le roi de Prusse en officier passe à Roswald. À ces transpositions s’ajoute un glissement chronologique : selon l’estimation de J. H. Donnard5, Consuelo se trouve à Roswald en avril 1749, mais le passage attesté du roi, l’hommage du comte Hoditz écrit en lettres de feu, ont eu lieu en 1758, date du siège d’Olmutz ; Sand imagine un autre passage du roi, le banalise en ne l’inscrivant pas dans un contexte guerrier éclatant : la guerre de Sept Ans n’est pas éloignée d’un siècle, elle fait alors partie du bagage historique du lecteur cultivé, et, dans son carnet, Sand s’en remémore à plusieurs reprises les dates, les personnages, les enjeux, non comme source de ses développements, mais comme cadre et condition de vraisemblance.

5Au cours de ces chapitres, sa principale invention, outre Consuelo, – car même les menus incidents de la répétition sont fournis ou suggérés par Thiébault et Guibert-, est la tentation meurtrière de Karl. L’évocation des deux mémorialistes portant davantage sur les conditions générales des fêtes du comte Hoditz, ou, dans le cas de Guibert, sur le souvenir, attesté par les vestiges des décors, d’une fête mémorable, la fête à Roswald garde le caractère virtuel d’une répétition. L’absence de la margrave tient sans doute au fait que les deux mémorialistes n’ont connu le comte qu’après son veuvage ; Sand transforme cette absence en présence virtuelle, et fait remplacer le personnage de la famille royale, au cours de la répétition, par la musicienne. Il est tentant de chercher dans ces deux innovations le sens de l’épisode, qui serait d’abord politique : anoblir l’artiste, menacer les rois.

6La tentative de régicide et la présence de Consuelo, seules innovations sandiennes dans un contexte attesté par les Mémoires et qui invite à revenir sur la représentation théâtrale et ses implications sociales, voilà qui nous indique les enjeux de l’épisode. La comédienne et le souverain sont ici tous deux placés hors des conditions de leur représentation, et le conte analyse les effets de la suppression de la topologie, de l’espace symbolique, de leurs mises en scène respectives. Dans une certaine mesure cette suspension momentanée concourt à l’analyse esthétique et politique, réfléchit conjointement à l’art et au pouvoir et rend solidaires ces deux formes symboliques.

Allégorie, mauvais symbole

7Au premier abord, la mise en place d’une fête rococo est l’occasion de réaffirmer les idéaux artistiques de la cantatrice, et de poursuivre la critique, chère à Hoffmann, du gentilhomme amateur.

8La fête, par la multiplicité et la disparate des allégories, le caractère encyclopédique des fabriques du parc, des danses, des jeux, s’oppose à la simplicité et à la concentration d’effets recherchées par Consuelo. En outre (ce n’est pas le cas chez Hoffmann), la critique artistique du grand seigneur se charge de critique politique ; une certaine quantité d’oppression sociale est attribuée au grand seigneur se piquant de compétences artistiques ; elle lui est imputée à plusieurs reprises : il emploie comme comédiens les paysans serfs dont il est propriétaire ; les « pauvres paysannes » sont contraintes de se plier à des rôles pénibles, la dureté des conditions physiques de la fête pour les acteurs est massivement évoquée ; l’arbitraire du pouvoir seigneurial se marque aussi au peu d’harmonie entre l’acteur et son rôle et un jeune paysan souriant fait un anachorète des plus incongrus : l’arbitraire du symbole touche à l’abus de pouvoir, la notion d’arbitraire est ici, indissociablement, politique et esthétique. Cependant la critique demeure bénigne et appelle au sourire, non à l’indignation.

9La fête à Roswald ne met en jeu que des symboles non motivés, et donc arbitraires au sens de conventionnels. Ailleurs dans le roman, la critique est plus radicale : l’allégorie, toujours symbole arbitrairement imposé par le pouvoir, peut emporter la conviction, engendrer des effets de croyance, de frayeur, de division sociale : songeons à l’allégorie Satan. Lorsque Consuelo rejoint Albert dans les souterrains du château de Rudolstadt, celui-ci lui enseigne l’histoire religieuse de la Bohême et de l’humanité : « Le diable ! savez-vous ce que c’est, Consuelo, et dois-je vous expliquer cette mystérieuse allégorie, créée par les prêtres de toutes les religions ? » (C, liv, 418.) Car l’allégorie par excellence, c’est le diable « principe de division absolue [...] de l’esprit et de la chair », croyance entretenue par les prêtres, qui leur permet de maintenir « le régime antique des castes » si bien que « les castes éclairées et puissantes [...] furent l’âme de la société, et que le peuple n’en fut que le corps avec le diable pour patron ». Le diable, c’est-à-dire le rôle, les sens, les valeurs négatives assignés arbitrairement au peuple par ses maîtres : Eglise ou aristocratie (ibid., 419). L’un des crimes des puissances d’oppression est en effet, grâce à l’imposition de « grossiers symboles », de diviser pour régner par le mystère ou le secret ; les puissances d’oppression engendrent une violence qui se retourne parfois contre elles. La leçon d’Albert est capitale, et la jeune fille en comprend la portée générale : c’est pour avoir dominé par le secret et la division (CR, xxxviii, 449-450) qu’Hiram a été assassiné, explique Consuelo au cours de son initiation finale, à la satisfaction des Invisibles.

10Auparavant, l’allégorie Satan est l’occasion d’affects inattendus, violents et variés ; qu’on se rappelle le cheminement, analysé dans ce volume par Delphine Gleizes, de la devise hussite au château des Rudolstadt : « Que celui à qui on a fait tort te salue » ; si le chapelain est épouvanté comme par un blasphème, en l’entendant, Zdenko délivre Consuelo avec le même zèle précipité qu’il mettait à l’emmurer vivante ; Amélie, en qui s’incarne l’esprit de Voltaire, ne ressent aucune émotion, elle l’entend symboliquement, universellement et banalise une phrase dont elle ne comprend pas les effets : « C’est un fort vilain jurement dont le peuple se sert dans toutes les langues. » (C, xxxvii, 286.) L’obscurité du symbole ne tient pas à son sens, puisque tous s’entendent sur sa traduction ; la vraie compréhension de la formule exige la connaissance des circonstances de son usage ; pour accéder à la signification d’un symbole, la juste désignation de son signifié ne suffit pas, il faut refaire, en écoutant les leçons d’Albert, son parcours social ; celui-ci retracé, l’allégorie est toujours source de division, et ce lointain écho de la guerre des Hussites déclenche chez les différents personnages des réactions en accord avec les sentiments que cette guerre sociale et religieuse leur inspire. Le chapelain est épouvanté par le souvenir d’une cruelle révolte populaire : l’analyse, même complète, c’est-à-dire historienne, de ce symbole renvoie à la division sociale, il ne suffit pas d’en faire la généalogie pour l’effacer ; Satan divise et oppose, c’est bien le diable, au sens étymologique de diabolon, symbole qui divise, ce qui est une contradiction dans les termes, un adunaton.

Le prince et la comédienne

11Outre qu’il fait un mauvais usage du symbole, Hoditz enfreint, au cours de cette répétition promenade, une condition majeure de l’illusion théâtrale, lorsqu’il invite Consuelo l’actrice, à remplir aussi, fugitive et fictive promotion, le rôle de la margrave, dédicataire de la fête ; il est vrai qu’il ne s’agit encore que d’une répétition, et que l’infraction aux lois de la division sociale et spatiale du théâtre est bénigne. Sans doute, cette exigence du Comte reprend en sourdine, et réalise ainsi, à l’inverse et en souriant, l’hypothèse du Porpora : « que la margrave douairière de Bareith endosse le manteau tragique, qu’elle mette sa grosse vilaine jambe dans le cothurne, et qu’elle fasse trois pas sur les planches ; nous verrons une étrange princesse ! » — qui poursuivait par ces propos sacrilèges : « et toi, sotte enfant, Dieu t’a faite reine... que l’on te mène au milieu d’une nation libre intelligente et sensible et te voilà reine ! » (C, lxxxvii, 711.) La comparaison se poursuit donc ici entre la comédienne et la (petite) souveraine, vise à substituer la première à la seconde, et contribue à rapprocher Consuelo de Frédéric II. Pour faire bonne mesure, et symétriquement, le grand seigneur dilettante, de spectateur se fait acteur et se donne le ridicule de remplir, « Vénus provisoire » (C, cii, 868), le rôle d’une des divinités fictives de cette fête rococo.

12Or, si le roman se dirige bien, comme le montre O. Bara, vers une fête en espace ouvert, proche de celles prônées par Rousseau, les clivages de l’espace scénique, et surtout la séparation de la salle et de la scène résistent longuement ; l’espace théâtral vient de recevoir une légitimité artistique nouvelle dans la longue et belle méditation inspirée à Consuelo par la contemplation des coulisses du théâtre de Vienne (C, xcv, 794-795) exact opposé de la célébration du chemin (C, lii, 398), commentée dans ce volume par S. Malkin. L’illusion théâtrale, l’émotion théâtrale tiennent bien sûr à la qualité de l’acteur, à son apparence, à son art, mais Sand n’oublie pas que la scène, espace séparé, consacré par des artifices certes grossiers, porte au centuple le pouvoir de l’acteur ; lieu vide, la scène n’en est pas moins l’indispensable résonateur de l’art du comédien. Consuelo vient de pleinement reconnaître, et, semble-t-il, approuver la magie créatrice de croyances et d’illusions, d’émotions en tumulte de ce lieu, et l’édulcoration de ce partage n’est nullement portée au crédit du comte. Mais, dans cet espace scénique brouillé, où font défaut les conditions sociales et esthétiques d’une performance réussie, Consuelo occupe les deux lieux que toute représentation sépare vigoureusement. Elle remplit les deux rôles, ailleurs si violemment opposés, du public cannibale et de la victime immolée. Elle sourit : cette halte est pour elle, après les contraintes éprouvées à l’Opéra de Vienne, une récréation.

  • 6 HV, IV, 14, dans Œuvres autobiographiques, II, p. 139. Cf. sur ce fantasme de Sand, notre « Sand t (...)

13Quant au roi, peu s’en faut que cette absence des marques propres au pouvoir royal ne lui soit fatale. Frédéric II se trouve ici, rappelons-le, hors des limites de son royaume, « sur les terres de l’Empire » (C, cii, 876). Rapidement traité, l’épisode de l’attentat intercepté n’est en rien anodin : il est dangereux, en régime despotique, de renoncer aux symboles et aux divisions spatiales qui désignent le roi. La tentation régicide de Karl en effet, est une variation sur un motif qui hante discrètement notre roman, tout comme il a été un fantasme de Sand, bien qu’elle se défende, dans son autobiographie, d’avoir songé à l’assassin de Kotzebue en choisissant son pseudonyme ; Karl porte le prénom du « jeune fanatique dont la mort fut si belle6 » et dont la romancière a repris le nom ; Karl et Consuelo sont solidaires dans la mesure où tous deux sont également victimes de la violence, de la contrainte par corps exercée par Mayer ; c’est Mayer qui a enrôlé de force le Bohémien, et Bertoni-Consuelo lui échappe de peu. C’est lui qui tente de violer Consuelo ; tous deux unissent leurs efforts pour l’en punir au cours de son évasion de Spandaw : elle le blesse, Karl l’achève en le poussant à l’eau : ce sera la seule mort de cet ample et tumultueux roman, preuve de la gravité de la faute. Et l’on reconnaîtra que, joueur de fifre et recruteur du roi de Prusse, Mayer, qui terrorise pour séduire, forme un double grotesque tout à fait convaincant de son souverain, joueur de flûte et séduit par Consuelo – qui, elle, menace à plusieurs reprises le roi de « faire comme ses recrues » (CR, viii, 100), « de fuir la Prusse, sans passeport, comme font les déserteurs » (CR, xi, 137), tandis que le pouvoir royal se résume à celui d’emprisonner. Secrètement, par Mayer, le duo, le duel de l’artiste et du souverain, de l’être libre et de l’autorité, a déjà commencé. Il reprend ici sous une forme souriante : tous deux sont à égalité, également détachés devant la « répétition promenade ».

14La suppression simultanée de l’espace théâtral et de la pompe royale veut-elle nous persuader que l’autorité du prince, comme le prestige de l’actrice, tiennent exclusivement à ces formes symboliques et à ces divisions de l’espace – qui toujours renvoient à la division sociale ? Jusqu’où va l’analyse ?

15On ne rencontre pas chez Sand de critique radicale de l’art du comédien, rien qui puisse se rattacher au Paradoxe sur le comédien ; la méditation sur les limbes théâtraux (C, xcv, 794-796), que l’on peut entendre comme une exaltation du pouvoir de la machinerie théâtrale, à tout le moins comme la conscience des conditions matérielles de l’illusion théâtrale, ne conduira jamais l’héroïne à une utilisation délibérée des ressources qu’offre la perspective théâtrale, entendue au sens large. Rien ne dispense jamais l’acteur de travailler consciencieusement à incarner son personnage ; ce travail nécessaire ne devient jamais une routine capable de dégager la moindre marge de distanciation et de calcul ; lorsque l’acteur joue son rôle « en conscience » d’ailleurs, son travail s’apparente à un rite : il ne fait que favoriser un événement artistique où concourent, sans toujours suffire à faire advenir l’étincelle, toutes les composantes et toutes les circonstances de l’acte théâtral. Art social par excellence, le théâtre est bien ce lieu symbolique où se figurent la division sociale, sa violence et ses mystères : mais il est aussi un lieu où Consuelo éprouve l’avènement du sacré, expérience dont le tumulte est également nécessaire à son initiation.

16Au cours de notre séquence, le souverain Frédéric II incognito est réduit... à son génie ; la notion de « grand homme » vient soutenir l’admiration (voire la fascination) de la voix narrative alors même qu’elle résiste à la pompe royale ou la soustrait ; l’intense dévalorisation dont le roi sera l’objet est l’avers indissociable de cette révérence irrépressible : Frédéric II n’est pas un homme comme un autre. Dans ce cas précis, Sand ne cherche pas ce que le caractère, la personnalité peuvent devoir à l’assignation sociale. Ainsi, dans les deux domaines de la représentation du pouvoir et de l’art théâtral, la critique conduite par Sand est plus banale que ne le laissait présager la double dénonciation de l’« arbitraire », et le principe même de la rencontre entre ces deux personnages sur qui se concentrent les regards. À Roswald, si l’espace scénique et les symboles du pouvoir sont momentanément suspendus, ce n’est qu’un des aspects de la liberté du chemin, une pause ludique avant l’affrontement de la libre artiste et du pouvoir. En effet, les dysfonctionnements de la topologie théâtrale, s’ils sont dommageables à l’art, libèrent Consuelo des effets douloureux et contraignants de son rôle d’actrice, doublement proie, sur scène et dans les coulisses, du désir aristocratique ; c’est une halte rafraîchissante avant Berlin où celui-ci s’exacerbe dans un « dilettantisme royal », qui fait de la scène un avatar du cachot.

17La mise en scène de Marie-Thérèse et de Frédéric II est certes irrévérencieuse à l’égard de ces souverains, les seuls de son immense œuvre romanesque. Sand s’attache, à propos de Marie-Thérèse surtout, à déceler la mise en scène de la majesté, et de toute son œuvre de gouvernement ne veut retenir que sa manie de marier les acteurs. Mais la donnée est-elle si futile ? Le mariage forcé, imposé par une figure maternelle, est la forme euphémisée du viol, dont se rend responsable sur sa fille la margrave de Bayreuth (C, lxxxvii), analysé ici par D. Zanone, le plus grand crime contre la liberté féminine de tout le roman. Cette anecdote violente, non fictive, est une pièce à verser à la légende noire de la féodalité et de l’absolutisme confondus ; elle anticipe sur la galerie des supplices, sommet des épreuves initiatiques de Consuelo (CR, xxxix) : en somme, les deux souverains se ressemblent comme oppresseurs, et les atteintes de Frédéric II à la liberté de mouvement de Karl, de Trenck, de Consuelo ne sont eux aussi qu’un seul et même crime dont la cruauté culmine avec le supplice de la cloche de bronze (CR, xxxix, 462-463), que perpétuent et préfigurent les mauvais traitements subis par Karl, découvert par Consuelo « privé d’air et de jour », « prisonnier d’une logette étroite et sombre », « le corps replié sur lui-même » (C, lxx, 559).

Cérémonies rococo

  • 7 Guibert, op. cit., t. II, p. 182.

18Car cette répétition grotesque anticipe sur des épisodes plus lointains, et de plus graves cérémonies : la fête de Roswald est la première et paradoxale esquisse de l’initiation de Consuelo. Toutes deux en effet participent de la même esthétique, celle qui régnait sur les cours européennes et qui porte le comte de Guibert à s’extasier sur les inventions du comte Hoditz, sur « l’idée de toutes ces scènes [...] vraiment originale, spirituelle, et fondée sur une connaissance vraiment grande de l’histoire et de la fable7 ». Dans les deux cas, une demeure princière et son parc servent de cadre à un rite, dont la régie appartient à un ou des grands seigneurs. La cérémonie se présente comme un cheminement, et si la conduite en échappe à la jeune fille, cette promenade dirigée lui fournit l’occasion d’exercer discernement critique, car « le faux et le vrai {sont] confondus partout » (C, ci, 857), liberté et générosité. Consuelo s’y trouve à la fois spectatrice et actrice ; la représentation est préparée pour son plaisir (à Roswald) ou pour l’éprouver (chez les Invisibles) et son appréciation esthétique ou morale du parcours est sollicitée : tous ces traits sont communs à cette ombre de fête rococo, et à la cérémonie secrète du château des Invisibles. Comme l’initiation en effet, cette fête virtuelle effraie la jeune fille du spectacle des dangers encourus par d’autres : la fictive scène d’abordage de Roswald, a pour écho, au château des Invisibles le parcours du néophyte, et le combat à l’épée entre ses parrains et leurs opposants (CR, xxxviii, 447). Et la tentative de Karl, pirate fictif résolu de tirer à balles, est l’essai de vengeance de tous les opprimés ; nul n’a été plus près que lui de subir la torture de la cloche de bronze. Tout à Roswald, décors, jeux, repas, rappelle le servage à Consuelo ; la seconde partie de son initiation, son cheminement solitaire dans « les catacombes de la féodalité » (CR, xxxix, 456), témoigne des formes extrêmes de la privation de liberté.

19Les deux épisodes sont pour la jeune artiste l’occasion d’une réflexion critique sur les « grossiers symboles » mis en œuvre. Les figures que Consuelo rencontre à Roswald, ou affronte (chez les Invisibles), sont nombreuses, souvent énigmatiques (leur sens est explicité par des paroles ou des écriteaux), également éloignées du régime du symbole artistique naturellement expressif. Le roman dissout les allégories, renonce aux clivages qui font l’institution théâtrale, sa direction d’ensemble fait cheminer vers une désymbolisation ; faut-il voir là le dernier mot de Sand ? Consuelo nous conduit-il à une dissolution des symboles ?

Fin du symbole ?

20Sand par la bouche de Haydn, pose une antinomie : « On ne peut être à la fois artiste et philosophe » (C, lxviii, 534) ; comme le montre dans ce volume Philippe Régnier, Sand est extrêmement avertie de l’opposition entre l’artiste, être de sensation et le philosophe, être de connaissance, elle l’exploite dialectiquement, et d’abord en unissant puis séparant tour à tour Albert et Consuelo. Mais l’art n’est pas, pour le philosophe Albert, une chose du passé, sa fonction sociale est toujours actuelle, et les symboles nouveaux et anciens, rites et formes artistiques mêlés, foisonnent autour du couple des héros : « ce sont d’autres figures et d’autres symboles qui conviendraient aujourd’hui » (C, liv, 417) déclare Albert à la jeune fille, à qui Amélie a déjà confié qu’il « invente toutes sortes de communions » (C, xxxvi, 278). L’émancipation figurée par le roman consiste plutôt à substituer aux symboles imposés, aliénants, séparateurs et obscurs, des inventions en accord avec l’état actuel de compréhension du lien social.

21N’est-ce pas ce qui se produit lorsque Consuelo, profondément émue par l’analyse de Satan se laisse porter par la voix du violon dans les souterrains de Rudolstadt ? Au cours de ce moment de somnolence de ses facultés d’examen, elle « cesse d’écouter et même d’entendre » (C, lv, 425) : son imagination lui impose une fresque historique où se retracent les violences et la souffrance des temps du zèle et de la fureur hussites, progressivement centrée sur un ange captif ; bientôt le violon lui fait entendre le plaidoyer de Satan frère du Christ : entre hallucination et rêverie éveillée, c’est là la première composition artistique de Consuelo, et c’est un symbole, c’est-à-dire une figure qui relie, qui scelle un lien entre des vivants. La vision de Consuelo, variation sur une figure traditionnelle, est inspirée des leçons d’Albert, mais aussi de sa situation présente ; la pitié et l’admiration que le jeune homme lui inspire fournissent la forme plastique concrète de Satan : ce transfert implique un libre jeu avec l’allégorie, et un changement radical de sa signification aux yeux de la jeune fille. Elle a jusqu’ici redouté son évocation, elle l’accueille maintenant et, tout en la reconnaissant comme fiction, appréhende par le sentiment les Hussites et Albert, se relie au passé de souffrance des opprimés, comme elle le fera lors de son initiation. En réclamant la réconciliation, c’est-à-dire la fin de Satan, elle fait du diabolon un sumbolon, lui donne un sens d’ouverture, en même temps qu’elle apprivoise son propre trouble en présence d’Albert, dont elle ignore le caractère amoureux. Tout en maintenant l’allégorie, sa vision est le premier degré de l’œuvre d’art, elle a le sens d’un lien et d’une libération, provisoire et clandestine alliance de l’art et de la philosophie.

22Sans nous attarder sur les occasions où le symbole, l’expression figurée ou allégorique est le seul langage que Consuelo puisse partager avec les simples – Zdenko, Karl, Gottlieb –, et s’il est bien vrai que le roman se dirige vers des formes souples, vers des formes nouvelles, qui progressent vers la dématérialisation du symbole et témoignent d’une atténuation de la division entre l’artiste et son public, Consuelo met en roman la solidarité entre créations artistiques et analyses philosophiques et les oppose ensemble aux figures imposées, aux « formes arrêtées » par les rites sociaux (rites mondains, auxquels appartient aussi le rituel maçonnique, et religieux) de toute espèce. Tout le roman instaure une dialectique et une alliance entre analyses philosophiques et nouveaux rites (ou restitution du sens d’anciens rites), nouvelles formes, et nouveaux goûts artistiques, plutôt qu’il ne se dirige vers la dissolution des symboles. À la fin de son initiation, Albert est défini comme « philosophe et artiste » (CR, xli, 494), et la voix narrative célèbre « les rites simples et touchants » (479), « les symboles profonds et touchants » (489) de la fête des noces. Si l’on voit bien que les héros, tant artistes que philosophes, prennent la fin des symboles obscurs, arbitraires ou mystificateurs pour thème et pour mission, ils ne visent pas la fin des symboles, prophétisée pourtant par les Invisibles (CR, xxxi, 365) – pour le temps où l’homme vivra dans la lumière de Dieu.

  • 8 Comme le montrent dans ce volume les études de Joëlle Prungnaud, Anne McCall, Christine Planté, et (...)

23Le feraient-ils d’ailleurs que leur abandon serait relayé par les inventions de la voix narrative, qui chemine bien souvent en sens inverse, en conférant du prix aux images les plus banales : l’exploration de l’espace gothique, le sens des multiples présences de l’eau (celle où vient buter le prénom de l’héroïne ?), la scène récurrente du chemin... redonnent à des métaphores usées, au fil des riches variations du parcours de Consuelo, une grande diversité concrète d’images et de significations, et presque un poids d’expérience vécue8 ; le roman impose, dans l’expérimentation imaginaire de la lecture, les sensations vécues ou fantasmées par son héroïne et, en faisant culminer l’initiation par l’évocation du supplice de la cloche de bronze, restitue par exemple au mot d’oppression sa teneur physiologique d’angoisse, faisant ainsi du roman entier une protestation contre la contrainte par corps. La qualité de sa prise sur les mécanismes de l’imaginaire, sur la pensée classificatrice des qualités sensibles et des situations concrètes, font de Sand une improvisatrice de génie, également à l’aise dans l’invention narrative et dans l’analyse morale, entre lesquelles elle établit de subtils dégradés S’il faut éprouver pour véritablement comprendre, le roman joue sur le lecteur comme l’initiation des Invisibles sur l’héroïne, en nous imposant l’expérimentation imaginaire, mais convaincante, de la prison, de l’angoisse, de l’amour.

24Sommet, en apparence paradoxal, de ce travail poétique, l’allégorie, objet de toutes les condamnations, se trouve revivifiée par Sand qui donne à son héroïne, comme dans un roman médiéval, le nom d’une nouvelle vertu théologale, et lui en fait accomplir la promesse.

Notes

1 C, c-cii, 844-879. Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

2 Nafr 13646, p. 50 : « Frédéric 2 né en 1711 succède à G en 1740, pouvait être à Neisse en Silésie. Roswald à la frontière en Moravie suivi par un page : Hoditz propose à C d’aller de Vienne à Roswald [...] pour regagner ensuite Dresde par Pardulitz où l’on s’embarque sur l’elbe. La margrave tante de Frédéric. »

3 Sand, Cor., XX, p. 14 : « Je ne veux pas faire des scènes historiques, mais des scènes dans l’histoire », lettre du 12 mai 1867 à Dumas fils, citée par A. Szabó dans Préfaces de George Sand, Studia Romanica de Debrecen, Kossuth Lajos Tudomanyegyetem, Debrecen, 2 vol., 1997, vol. 2, p. 270.

4 Dieudonné Thiébault, Mes souvenirs de vingt ans de séjour à Berlin, édition de 1805, 5 volumes ; les voyages de Frédéric II figurent au premier volume. P. 202, nous lisons : « En montant sur le trône, et même depuis son avènement, Frédéric eut la fantaisie de voyager incognito. » Outre un premier passage à Roswald en 1758, lorsqu’il traverse la Moravie pour regagner la Silésie, au retour du siège d’Olmutz, Thiébault mentionne un autre voyage incognito, interrompu à Strasbourg, car il y fut reconnu par un grenadier déserteur de sa garde. En 1758, en simple uniforme d’officier prussien, il demande l’hospitalité et le comte, qui l’a reconnu, lui fait l’hommage de l’inscription en lettres de feu (t. i, p. 237) que raconte Sand. Thiébault mentionne Guibert, qui passe deux jours à visiter le château et le parc du comte et le juge beaucoup plus favorablement, lui et ses fêtes, dans son Journal d’un voyage en Allemagne et en Prusse fait en 1773 (Treuttel et Würtz, an XI [1803], 2 vol., vol. II, p. 180-183). Sand puise largement dans Thiébault, comme l’ont indiqué L. Cellier et L. Guichard ; leur angle d’approche des personnages historiques est le même : « L’histoire [...] nous présente les actions plutôt que les acteurs. [...] La connaissance des hommes [...] ne se trouve que hors de la scène : pour l’acquérir, il faut suivre les hommes dans l’intérieur de leurs familles, dans les détails de leur vie privée, dans leurs liaisons habituelles, dans leurs entretiens familiers ; [...] c’est là seulement que les masques tombent. » (t. i, Préface, xxii), et jusqu’à son appréciation sur eux : Consuelo hérite de plusieurs des hardiesses plébéiennes que s’attribue Thiébault face au roi.

5 Jean-Hervé Donnard, « La chronologie dans Consuelo », dans La Porporina, Entretiens sur Consuelo, Presses universitaires de Grenoble, 1974, p. 25-26.

6 HV, IV, 14, dans Œuvres autobiographiques, II, p. 139. Cf. sur ce fantasme de Sand, notre « Sand tyrannicide », Le Chantier de George Sand ; George Sand et l’étranger, actes du xe colloque international G. Sand, Debrecen, 1993, p. 89-95.

7 Guibert, op. cit., t. II, p. 182.

8 Comme le montrent dans ce volume les études de Joëlle Prungnaud, Anne McCall, Christine Planté, et, pour l’analyse de l’initiation, Claude Rétat.

Auteur

Professeur émérite à l'université Charles-de-Gaulle (Lille III). Elle a publié un essai sur les romans socialistes de Sand, Poétique de la parabole, (Klincksieck, 1992), et édité L'Éducation des filles au temps de George Sand (Presses universitaires d'Artois, 1997). Elle est actuellement responsable du Bulletin des amis de George Sand.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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