1L’esthétique théâtrale de George Sand, qui s’est développée parallèlement à l’ensemble de sa production romanesque, constitue une partie importante, bien qu’encore relativement peu explorée, de son œuvre. L’originalité de cette esthétique tient au fait qu’elle se situe à la frontière de la fiction et du théâtre. Elle est le résultat d’une multiplicité d’approches de l’espace scénique, approches conjuguant notamment le point de vue de l’acteur (que Sand privilégie) et celui du spectateur.

2Je voudrais ici tenter de saisir ce que Consuelo1 apporte de neuf à la réflexion sandienne sur l’art dramatique. Histoire de ma vie nous a appris que la passion de Sand pour le théâtre est une affaire de famille2. Nous savons aussi qu’au couvent des Anglaises, Aurore récite Molière de mémoire et qu’à plusieurs reprises, elle l’adapte et le met en scène avec bonheur3. Mais le premier texte sandien à s’interroger véritablement sur la pratique et la portée de l’art théâtral date de 1832. Il s’agit de la nouvelle intitulée La Marquise dans laquelle Sand dépeint de manière magistrale les sortilèges de la scène, tels que les vit une spectatrice aristocrate4. Au cours des années 1830, Sand multiplie sous diverses formes son investissement dans l’univers du théâtre. Au-delà de sa production de romancière, elle compose des pièces, comme le roman dialogué Gabriel 1839) (et rédige un essai sur le drame fantastique (1839). Critique dramatique, elle proclame son enthousiasme pour les acteurs de la génération romantique. Mais si divers personnages de comédiens jalonnent l’œuvre sandienne avant Consuelo, il n’empêche qu’ils demeurent principalement des figures romanesques5. Or c’est dans Consuelo, roman de 1842, publié deux ans après le fiasco de sa pièce Cosima à la Comédie-Française, que Sand reprend de manière approfondie le portrait des mécanismes du monde théâtral qu’elle avait dépeints dix ans plus tôt.

3Consuelo me semble en effet constituer un tournant important dans l’évolution de la réflexion sandienne sur le théâtre. Sand y esquisse une vision dramatique qui met en question d’une part, les rapports codifiés qui existent entre les auteurs, les interprètes et le public, et d’autre part, ce que nous acceptons comme norme dans l’expérience théâtrale. Pour ce faire, elle dirige notre attention non pas sur le produit fini, mais au contraire sur ce qui est en devenir. Disciple du dieu Corambé, dont la caractéristique était de posséder « une essence trop subtile pour se plier aux exigences de la forme6 », Sand privilégie la période des répétitions théâtrales, parce que cette phase de travail intense favorise l’envol de l’imagination et contient encore tous les possibles. Dans Consuelo, Sand nous mène dans les coulisses et nous révèle le théâtre à la lumière du jour. En décrivant l’envers du décor, il ne s’agit pas pour Sand de démystifier le théâtre, mais de le valoriser autrement en montrant que cette pratique artistique recèle des richesses encore inexplorées par un public ignorant. Par certains côtés, Consuelo préfigure Le Château des Désertes (1851), roman consacré à l’art dramatique, et en particulier à un laboratoire théâtral en marge du circuit professionnel, fondé sur les techniques de la commedia dell’arte que Sand allait elle-même pratiquer en 18477.

4Le génie musical de Consuelo, les innovations qu’elle apporte à l’interprétation des œuvres qu’elle chante, son don de l’improvisation et sa passion pour les chansons populaires constituent les éléments essentiels de ce roman dont la complexité thématique et structurale a été étudiée par la critique8. Sans pour autant faire abstraction du rôle primordial que joue la musique dans cet ouvrage, je me limiterai plutôt ici à cerner son aspect purement théâtral. Ce que j’entends par « théâtral » concerne non seulement le lieu de théâtre réel (salle, scène, coulisses), mais également l’expérience de ceux qui y participent (acteurs, spectateurs), de même que les conséquences de ce vécu. Dans ce cas précis, il s’agit de voir comment une salle de spectacle peut servir de support à une exploration symbolique du mécanisme de la création artistique.

5C’est l’Opéra de Vienne, cadre du chapitre cxv de Consuelo, qui servira de point de départ de cette exploration. Sand y fait sciemment basculer les conventions théâtrales qui font partie de notre horizon d’attente en tant que spectateurs virtuels, en affirmant que la magie du théâtre se situe ailleurs que sur le plateau, le soir de la représentation. Cette magie, Sand nous invite à la découvrir dans le chaos du théâtre diurne, qu’elle appelle « les limbes théâtraux » (C, cxv, 281, note). Il s’agit d’un espace inaccessible du point de vue de la salle (280) qui permet d’entrevoir un monde fantasmagorique d’une beauté infiniment supérieure aux « prétendus prestiges de la scène éclairée et ordonnée à l’heure du spectacle. » (281, note). Sand instaure donc un contraste entre deux manières d’envisager l’imaginaire. D’un côté, les règles établies auxquelles l’artiste est censé obéir s’il veut aboutir à un résultat qui va éblouir le public lors de la représentation, lois auxquelles Sand s’était soumise de bonne grâce au moment de la mise en scène de Cosima9. De l’autre côté, des objets « sans couleurs, sans formes, sans ordre et sans clarté » qui peuvent « revêtir un aspect qui parle aux yeux et à l’esprit » (ibid.). En effet pour Sand le théâtre, bien qu’ancré dans le réel, s’apparente fortement au monde du rêve qui, lui, ne se soucie pas de créer un effet. Dans cet espace onirique, que Sand privilégie, l’artiste ne rencontre aucune entrave. Ces deux esthétiques provoquent chez Sand une tension car elles impliquent des exigences opposées. Au lieu de choisir, Sand revendique de se placer dans l’entre-deux de cette opposition esthétique. Il s’agit pour elle de critiquer le théâtre contemporain qu’elle connaît bien à présent, et d’assumer une vision nouvelle du monde de la scène, tout en définissant par ailleurs sa propre position d’écrivain face à la tension du réel et du rêve.

6Si nous resituons Consuelo dans le contexte hostile de la réception de Cosima, et dans celui des vicissitudes que connaît à cette époque son amie Pauline Garcia à l’Opéra de Paris, on peut comprendre pourquoi, durant la première moitié des années 1840, Sand prend violemment parti contre le théâtre tel qu’il est pratiqué en France. En effet, selon elle, la France est un de ces « pays sceptiques et dogmatiques, contrôlés par la presse et les cabales10 ». Dans sa critique, Sand n’épargne aucune des composantes du monde du spectacle : auteurs, interprètes, public, tous sont régis par le même souci d’« épater » et d’« être épatés ». Dans un article de 1844 sur la traduction de Werther qu’avait publiée Leroux, Sand s’insurge contre la puissance factice des acteurs de son temps, contre la mauvaise foi des dramaturges qui s’efforcent d’inventer des intrigues plus invraisemblables et plus compliquées les unes que les autres pour faire plaisir à un public avide de sensations fortes : « Plus on lui en donne, raille-t-elle, plus vite il apprend à absorber cette nourriture excitante, qui ne le nourrit pas véritablement.11 » Autrement dit, selon George Sand, le théâtre contemporain est en crise et elle refuse catégoriquement d’y participer. C’est pour cette raison que Sand préfère présenter sa vision dramatique dans un lieu sûr, à l’abri des inévitables jeux d’influence qui gouvernent le théâtre professionnel, c’est-à-dire dans ses romans. Cette imbrication entre roman et théâtre est une constante chez elle. Dans l’espace romanesque, le théâtre se délivre des contingences de la mise en scène traditionnelle pour devenir un art renouvelé dans ses techniques de création et de production.

7Pour Sand, le théâtre utopique, prenant appui sur des données réelles mais capable de s’en détacher, figure l’acte créateur, véritable rite de passage qui permet d’accéder à un niveau de conscience supérieur. Dans le chapitre xcv, la vision des « limbes théâtraux » que contemple Consuelo dans les coulisses amorce un glissement du monde humain (représenté par le théâtre artificiel exhibant un imaginaire de pacotille qui comprime l’inspiration), vers un monde qui n’est pas divin à proprement parler, mais qui peut être qualifié de surnaturel :

Mais si la scène se montre petite et mesquine, en revanche, la hauteur du vaisseau destiné à loger tant de décorations et à faire mouvoir tant de machines paraît immense [...] Dans sa disproportion réelle, cette élévation a quelque chose d’austère, et, si en regardant la scène, on se croit dans un cachot, en regardant les combles, on se croirait dans une église gothique, mais dans une église ruinée ou inachevée ; car tout ce qui est là est blafard, informe, fantasque, incohérent. [...] tout cela ressemble à ces rêves que nous faisons à l’approche du réveil, et où nous voyons des choses incompréhensibles, en faisant de vains efforts pour savoir où nous sommes. [...] Consuelo laissait donc errer ses yeux distraits sur cet édifice singulier, et la poésie de ce désordre se révélait à elle pour la première fois. (C, cxv, 280-281.)

8Consuelo, artiste possédée par « le démon du génie » de la musique (277), est sensible à ces limbes, espace du songe où « tout est vague, tout flotte, tout semble prêt à se disloquer. » (280). Tout se passe comme si cette mise en scène changeante et incertaine du théâtre diurne préparait la cantatrice à accepter son initiation à une dimension insoupçonnée de ce que peut être l’art théâtral.

9De ces quelques pages se dégage en effet une structure ternaire qui n’est pas sans rappeler les différentes phases du scénario initiatique analysé par Simone Vierne12. Le premier élément de cette structure est d’ordre temporel : lors d’une pause pendant la répétition de l’opéra Zénobie, Consuelo cesse de chanter. Pendant quelques instants, elle marque donc un silence qui va favoriser l’instrospection. Le deuxième élément est d’ordre spatial : Consuelo, « un peu oppressée par l’émotion de son rôle » (277), s’éloigne du devant de la scène et s’aventure dans un espace circonscrit par deux toiles peintes. Ces deux éléments temporel et spatial fonctionnent selon une dialectique de la verticalité (la descente en soi) et de l’horizontalité (le passage derrière la toile de fond). Consuelo se place ainsi physiquement et symboliquement à l’extérieur de l’aire de jeu, au beau milieu du décor prévu pour la représentation du soir, dans l’entre-deux. C’est dans cette situation de rupture que survient la crise morale et esthétique qui constitue le troisième élément de la prise de conscience de la cantatrice.

10Au cours de cette pause, après un moment exceptionnel où elle vient de chanter mieux que jamais et durant lequel la force de son interprétation a touché Haydn, son spectateur privilégié, Consuelo est en proie à une terrible crise d’angoisse. Comme l’a bien signalé Gérald Schaeffer, l’abîme intérieur de Consuelo correspond à l’abîme de la scène13. La cantatrice se tourmente pour savoir si « l’art dramatique est un mensonge perpétuel [et si] Dieu nous punit en nous frappant de la folie d’y croire nous-mêmes et de prendre au sérieux ce que nous faisons pour produire l’illusion chez les autres. » (279). Comment alors départager le vrai du faux ? Peut-on vivre dans l’illusion ? Comment distinguer le rêve du réel ? L’ambivalence ronge l’artiste. Elle, qui avait « toujours abordé la scène avec calme » (278), se rebelle à présent contre le sentiment nouveau de ne plus être maîtresse d’elle-même quand elle interprète son rôle, contre « cette émotion [qui] tient à la fois du délire et de l’agonie » (279).

11La question du réel et du rêve, du vrai et du faux demeure en suspens dans le récit. En effet, la vision des limbes est si puissante qu’elle va déclencher deux autres réactions, mais chez la romancière cette fois. Tout d’abord, les limbes vont servir de prétexte à une interrogation sur la nature du théâtre que Sand qualifie de « laboratoire d’une mystérieuse alchimie. » (282). Alliage du sublime et du grotesque, l’espace théâtral (comme l’espace du jeu enfantin) est par définition l’espace de la transformation. L’impression de flou qui y règne est précisément ce qui émeut et ce qui inspire la romancière. Sand reconnaît que son imagination ne connaît pas de limites et s’enflamme à la vue de la coulisse et de son architecture, ouverte à toutes les interprétations possibles. Ainsi ce qui la séduit le plus au théâtre, c’est la possibilité d’en voir « poétiquement » la réalité positive, c’est-à-dire de le métamorphoser à l’infini, et non de le laisser figé dans telle ou telle mise en scène.

12Par ailleurs, l’émotion que Sand éprouve à la vue des limbes et le désir qui la possède de traduire son expérience par le truchement des mots va l’inciter à se mettre en scène en tant qu’écrivain. Sand passe donc par la même structure ternaire à laquelle elle a soumis son héroïne. Elle interrompt son récit (comme Consuelo avait interrompu son chant) et prend une distance ironique vis-à-vis de son métier de romancière en s’adressant directement à son public : « Nous savons très bien que nos lectrices de romans, toujours pressées d’arriver à l’événement, ne nous demandent que plaie et bosse ; nous les supplions d’avoir un peu de patience. » (277). Car il s’agit ici d’exprimer une vérité que Sand ne peut passer sous silence et dont la portée dépasse le cadre de son histoire.

13Comme Consuelo, Sand quitte ainsi la scène de son texte en exposant ses propres ambivalences et difficultés d’écrivain. Le lecteur est donc invité en quelque sorte à jouer le rôle de confident et de soutien moral qu’interprète Haydn avec Consuelo. Cette méditation sur l’existence d’un théâtre du songe se prolonge en une longue analyse extra-diégétique. Dans une note en bas de page, Sand fait intervenir deux autres dimensions esthétiques, la peinture et la poésie, pour l’aider à rendre compte au lecteur de l’attrait de ces limbes théâtraux.

14Car, faisant écho au doute de Consuelo sur son art, Sand s’interroge sur sa propre capacité à traduire sa vision : « Je me suis demandé souvent en quoi consistait cette beauté, et comment il me serait possible de la décrire, si je voulais en faire passer le secret dans l’âme d’un autre. » (281, note.) Prenant notamment comme modèles Le Philosophe en méditation de Rembrandt et le poème de Hugo sur « les effrayantes Babels que rêvait Piranèse14 », deux œuvres qui ont su l’impressionner par leur évocation du clair-obscur, Sand fait état des limites de ses pouvoirs d’artiste.

15Paradoxalement, elle vient de faire une démonstration magistrale de son talent d’écrivain, ayant tissé dans son texte un jeu complexe de contrastes qui concernent les volumes, les lumières, les sonorités et les plans architecturaux de la scène de l’Opéra de Vienne (280-281). De même que la crise de Consuelo se situait après une répétition où elle avait chanté à merveille, celle de Sand survient à la suite de son envolée lyrique sur les limbes. Tout se passe comme si le monde des limbes, théâtre du rêve et du subconscient, représentait le domaine sacré et secret de l’inspiration. De nature fluide, sans cesse renouvelée, accessible uniquement « pour l’œil qui sait voir » (281, note), l’inspiration se manifeste par intermittence, mais donne à l’artiste initié la volonté de toujours se dépasser et de se transcender vers la perfection. L’acte créateur, ainsi révélé par la médiation du théâtre, exige que l’artiste accepte les tourments et les richesses éphémères du monde des limbes.

16En conclusion, la solution à cette impasse du discours pour Sand ne serait-elle pas de continuer à explorer le théâtre, non pas sur la scène conventionnelle « petite et mesquine », mais plutôt par un engagement plus direct dans une pratique théâtrale poussée ? Sand en a tenté l’expérience dans Le Château des Désertes, roman dont le narrateur sera précisément un jeune peintre qui se retrouvera au sein d’un laboratoire théâtral semblable à celui de Nohant. Maîtrisant à la fois l’art de l’image et celui du langage, par conséquent plus à même de communiquer au lecteur la puissance insaisissable du clair-obscur, des limbes, de l’esquisse, de ce qui est en train de se construire, Adorno Salentini commencera son aventure théâtrale comme spectateur à l’Opéra de Vienne. Ulcéré par la rigidité marquée des relations sur la scène, dans la salle et dans les coulisses, Adorno s’engagera comme apprenti-acteur à l’atelier des Désertes, lieu de tous les possibles. Ainsi la méditation de Sand sur Consuelo à Vienne, étape de son exploration du monde de la scène, se poursuivra de roman en roman pour élaborer une véritable poétique théâtrale.