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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Opéra, fêtes, musique

L’opéra dans Consuelo : structures et thèmes baroques

Sophie Guermès

Texte intégral

  • 1 Parmi les opéras les plus célèbres de Porpora, on peut citer Agrippina (1708), Flavio Onicio Olibr (...)

1La résurgence, dans un roman français de l’époque romantique, d’un courant musical alors dépassé, celui de l’opéra seria, a de quoi surprendre. Il fallait incontestablement de l’audace à George Sand (mais elle n’en manquait pas) pour évoquer Porpora, au moment où celui-ci, et tous ses contemporains, étaient totalement oubliés. Beethoven appelait à s’agenouiller à l’écoute de Haendel, mais le génial Saxon avait laissé derrière lui une œuvre incommensurable, du point de vue de la qualité comme de la variété, en regard de celle du maître napolitain. Et ses opéras n’étaient, d’ailleurs, pas plus représentés, dans les années 1840, que ceux de Porpora. Celui-ci, ancien élève d’Alessandro Scarlatti, et témoin de la métamorphose du dramma per musica en opéra seria, a composé une cinquantaine d’opéras1. Les livrets se fondent toujours sur des temps héroïques, et, contrairement à ce qu’avance la romancière, servent d’écrin à la virtuosité. Le choix de Porpora, outre qu’il renvoyait au répertoire de la grand-mère de l’écrivain, permettait à George Sand de nouer très efficacement l’action, en la déplaçant dans plusieurs lieux contrastés, et en faisant du compositeur-professeur, au prix de quelques entorses à la vérité historique, le porte-parole de ses propres convictions en matière musicale.

  • 2 George Sand n’emploie pas ce terme de castrat ou de castrat alto : elle parle de Caffariello comme (...)
  • 3 C’est cette chanteuse qui inspira à George Sand le personnage de Consuelo.

2L’action du roman se situe entre 1742 et 1760 (l’épilogue va jusqu’en 1774). L’opéra seria est encore à la mode ; il s’éteint dans les dernières années du xviiie siècle, avec Cimarosa et Paisiello, et même si Mozart y est revenu dans Idoménée, et dans son dernier opéra, La Clémence de Titus, créé à Prague en 1791 ; le genre s’essouffle depuis une trentaine d’années, faute d’un second Haendel. Le roman permet donc au lecteur romantique comme au lecteur moderne de découvrir l’opéra seria sous de multiples aspects : tel qu’il était représenté à Venise dans les années 1740 ; à travers le répertoire de Consuelo ; par la technique vocale de Porpora, diffusée dans toute l’Europe, grâce à ses élèves (l’héroïne du roman, personnage fictif, mais aussi deux castrats2 célèbres qui apparaissent dans le deuxième volume : Caffariello, partenaire de Consuelo à Vienne ; et Antonio Uberti, surnommé Porporino, qui écrit à son vieux maître pour l’inciter à venir en Prusse). Quant aux aspects plus extérieurs et anecdotiques (mais non moins réels, puisqu’on les trouve dans les témoignages qu’en ont laissé divers mélomanes, tels le président de Brosses, Burney ou Rousseau, ainsi que dans les Mémoires de Favart), comme les intrigues ourdies par les chanteurs et les membres influents de telle ou telle cour contre la jeune cantatrice au génie trop éclatant, ils sont abondamment évoqués. Mais l’amateur d’opéra à l’époque romantique pouvait beaucoup apprendre de l’histoire de l’art lyrique en lisant Consuelo, et établir un lien entre le répertoire à la mode et les œuvres tombées dans l’oubli. En effet, le bel canto caractéristique des ouvrages de Rossini ou encore de Donizetti, dans lesquels triomphaient les grandes cantatrices comme Pauline Viardot3, est directement issu de la virtuosité des grandes arias du xviiie siècle.

  • 4 George Sand place dans la bouche de Porpora un vibrant éloge de Haendel, pourtant son rival à Lond (...)

3Notre propos ne concernera pas aujourd’hui l’évocation des musiciens qui, de Porpora à Haendel4 en passant par Hasse, jalonnent le roman. Nous proposerons plutôt de lire Consuelo comme une synthèse esthétique des principales structures lyriques de l’Europe des Lumières, et nous nous intéresserons particulièrement au traitement du genre le plus en vogue, celui de l’opéra seria.

  • 5 Le texte rappelé par George Sand (« Lascia ch’io piango/La dura sorte,/E ch’io sospiri/La liberta. (...)
  • 6 Rappelons à ce sujet que Frédéric II, dans sa volonté de réformer l’opéra seria, voulait remplacer(...)
  • 7 Cette structure est directement issue de celle du roman grec. Cf. le chapitre que Mikhaïl Bakhtine (...)
  • 8 Non seulement Wanda, mais aussi le baron de Trenck ou encore Porporino. Seul Haydn manque à l’appe (...)

4A priori, George Sand n’a tenté aucune conciliation esthétique : la structure de l’opéra seria semble d’autant moins avoir influencé son roman que l’écrivain n’a pas eu l’occasion d’en entendre un dans son ensemble : elle connaissait quelques arias célèbres, comme l’une de celles d’Almirena dans le Rinaldo de Haendel (1711), Lascia ch’io pianga, qu’elle fait interpréter à Consuelo lors du séjour de celle-ci chez les Invisibles5. Pour autant, si l’alternance un peu mécanique des récitatifs et des arias n’est pas reproduite dans le roman, qui génère ses propres structures, on peut néanmoins établir des rapprochements. Ils concernent soit la structure d’ensemble de l’œuvre (par exemple, les aventures et coups de théâtre qui jalonnent l’opéra seria foisonnent aussi dans Consuelo), soit sa micro-structure. Ainsi, certains passages, bien qu’en prose, se rapprochent, sans que George Sand l’ait sans doute voulu, de Varia da capo ou de la cavatine6. Nous allons y revenir. Le roman varie aussi la gamme des tonalités. Les diverses formes de l’expression des passions, par exemple, sont bien représentées. Amour et espérance pour Consuelo, fureur, jalousie et vengeance pour Anzoleto et Corilla. Plus généralement, Consuelo peut se lire comme un vaste opéra seria, avec ses rebondissements, travestissements, arrangements avec l’Histoire (des personnages historiques croisent les personnages fictifs), coïncidences, épreuves, prises de conscience, scènes de reconnaissance,... et aussi ses invraisemblances – donc, un grand nombre d’ingrédients entrant dans la composition d’un opéra seria7 sont aussi présents dans le roman, exception faite du lieto fine : le dénouement de Consuelo et de sa suite La Comtesse de Rudolstadt n’est pas heureux, mais, à défaut, il apparaît cohérent, en accord avec le cheminement intérieur de l’héroïne, prête très tôt à renoncer à l’art (C, lxxxvi, 192-193). Du reste, si l’on exclut l’épilogue, La Comtesse de Rudolstadt s’achève sur la confirmation du mariage de Consuelo et d’Albert, entourés de tous leurs alliés8, ce qui correspond en tout point à la fin heureuse de l’opéra seria.

  • 9 Il est à noter (cf. Rodolfo Celetti, Histoire du belcanto, Fayard, 1987) que dans les opéras de la (...)

5On peut aussi relire le système des personnages en termes de distribution : une héroïne, dont la tessiture est grave ; un ténor, qu’elle aime tout d’abord9 ; deux rivales, Clorinda et Corilla, sopranos, dont le répertoire est exclusivement profane, alors que celui de Consuelo est aussi sacré, et que Porpora la destine à la musique religieuse (C, ix, 95) – on peut ajouter que Corilla, à laquelle sont associés les symboles du feu et de l’orage, et qui est tour à tour « tigresse » et « lionne », fait penser aux enchanteresses de l’opéra baroque, comme Armide ou Alcina) ; un vieux maître, qui serait chanté par une basse ; un certain nombre d’opposants, de traîtres (par exemple, Mayer et sa bande) et d’amis, de confidents (Haydn, qui prend la place d’Anzoleto dans le deuxième volume, tout en n’ayant pas ses défauts ; le chanoine ; le baron de Trenck) ; des serviteurs fidèles, comme Karl ; des puissants, représentant le pouvoir temporel (Frédéric II, Marie-Thérèse d’Autriche) ; des êtres d’exception, qui représentent le pouvoir spirituel (Albert et les Invisibles). Albert représente évidemment l’antitype d’Anzoleto. On ne sait rien de sa voix, même si celle-ci est plusieurs fois évoquée (Consuelo la reconnaît, ainsi que la chanoinesse au moment de sa mort), mais on devine qu’elle est plus grave que celle du ténor : Albert est vraisemblablement un baryton.

  • 10 Sur la typologie des airs, et bien d’autres aspects, voir Isabelle Moindrot, L’Opéra seria ou le r (...)

6Du personnage-type de l’opéra seria, que sa tessiture lui permettrait d’interpréter (primo uomo comme Ariodante, par exemple), Consuelo partage l’héroïsme. Sa bravoure, qui ne lui fait jamais défaut, y compris lors du rituel d’initiation chez les Invisibles, est l’un de ses deux soutiens ; l’autre, c’est l’amour, autre ressort dramatique de l’opéra seria : piété filiale d’une part (Consuelo se souvient toujours de sa mère, dont elle reprend d’ailleurs la vie errante, avec Albert et les enfants qu’elle a eus de lui), et sentiment pour Albert qui se transforme peu à peu, passant de la profonde estime à un amour absolu, illimité. Ce crescendo fonde la tension dramatique du roman, en même temps qu’il lui donne toute sa beauté. Par le contrôle de soi et la maîtrise de ses passions, autre trait distinctif du héros d’opéra seria, Consuelo voit progressivement clair en elle-même, atteignant une vérité intérieure, une pure illumination en regard de laquelle la voix perd toute utilité. Le chant n’est, en définitive, qu’une médiation vers une forme supérieure de transcendance. C’est pourquoi il ne faut pas considérer la fin du roman comme un échec. Consuelo perd sa voix, mais elle est guidée tout au long de son itinéraire vers un au-delà du monde sensible, un pur langage sans paroles. Les différentes épreuves par lesquelles elle passe (en particulier celle de l’emprisonnement, qui correspond aux airs dits de « chaînes » dans l’opéra seria ; celle de la séparation ; celle de la confrontation avec des ombres, autre situation fréquente dans l’opéra seria10 ; ou encore celle du face-à-face avec la mort, depuis la fausse mort d’Albert jusqu’à la traversée de l’ossuaire et de la salle de torture de la pyramide), entretiennent un rapport métonymique avec son initiation finale.

7Les limites qui nous sont imparties nous contraignent à ne donner que deux brefs exemples, à partir de passages précis, de l’influence possible des arias baroques que George Sand pouvait connaître sur l’écriture de son roman. Le premier se trouve au chapitre lxiii, au moment où Consuelo, fuyant à la fois le château des Rudolstadt et Anzoleto, marche « dans un bois de plus en plus profond et désert » (C, lxiii, 7). Cette situation géographique a évidemment une valeur symbolique bien connue depuis les romans de Chrétien de Troyes (un chevalier se perd dans une forêt, symbolisant toujours une rupture avec son environnement social, soit sous forme de bouleversement d’ordre mental comme la folie, soit sous forme d’épreuves. Le chevalier se retrouve seul avec lui-même et doit résoudre une crise ; cette situation, on la trouve dans le Roland furieux de l’Arioste dont s’inspirent tant de livrets d’opéras seria) : après avoir encore marché, Consuelo s’arrête dans un endroit un peu moins sauvage, bien que « couvert et mystérieux. [...] une petite source jaillissait entre des rochers ombragés de vieux arbres. Les alentours semblaient un peu battus par de petits pieds d’animaux. Étaient-ce les troupeaux du voisinage ou les bêtes de la forêt qui venaient boire parfois à cette fontaine cachée ? » Consuelo s’agenouille pour boire cette eau, puis reste dans cette position pour méditer sur sa situation. La mise en scène est précise : tout est en place pour le début de l’aria. Le monologue intérieur qui commence alors (dont il faut souligner qu’il est restitué au style direct) en tient lieu. Il marque une pause dans le récit, de la même façon que les arias interrompent la conduite de l’action. S’exprimant dans des termes hyperboliques, Consuelo s’exhorte au courage. Tout son monologue va tendre à démontrer qu’elle n’est ni « folle », ni « vaine », et qu’elle accomplira ce qu’elle a décidé.

  • 11 Marianna Benti Bulgarelli, aimée de Métastase, ne fut pas la première cantatrice à être surnommée (...)

8Galvanisée par le souvenir de sa mère, plusieurs fois évoquée dans ce court extrait (le mot « mère » vient scander quatre fois le texte), elle refuse de se laisser aller, de devenir une créature peureuse, habituée au confort et incapable d’affronter des situations périlleuses. Consuelo dédaigne une fragilité associée à l’image traditionnelle de la femme (« [...] sera-t-il dit que la fille de ma mère se soit efféminée dans les douceurs de la vie [...] ? »), et affirme son admiration pour un courage viril (« [...] ma mère était forte comme un homme ; elle se serait défendue comme un lion »). Ce trait de caractère s’accorde, musicalement, avec la tessiture grave de Consuelo (on la connaît à travers l’évocation de son répertoire, et elle nous est confirmée dans le deuxième volume), mezzo-soprano pouvant aussi chanter des partitions pour contralto (par exemple le Salve Regina de Pergolèse, première œuvre qu’elle interprète. Pergolèse avait composé deux versions du Salve Regina, l’une, en ut mineur, pour soprano, et l’autre en fa mineur, pour alto : un haute-contre peut ainsi chanter cette partition). Elle le souligne du reste pour Haydn lorsqu’elle doit se travestir en Bertoni : « Ma voix, en la prenant tout à fait en contralto, peut passer pour celle d’un jeune garçon avant la mue. » (C, lxix, 51.) Remarquons au passage que George Sand, qui travestit quelque temps son héroïne pour les besoins de l’intrigue, fait toujours chanter à celle-ci des rôles féminins, alors que sa tessiture lui permet d’interpréter aussi bien Almirena, dans le Rinaldo de Haendel, que Rinaldo lui-même – aussi bien les rôles féminins écrits pour les mezzo que les emplois de secundo uomo traditionnellement chantés par des mezzo ou des contraltos, mais aussi les emplois de primo uomo, alors le plus souvent – mais pas toujours – chantés par des castrats. Bien plus, lorsque Consuelo est comparée aux grandes chanteuses de son temps, ses admirateurs, comme Marcello ou Bononcini, évoquent aussi bien Faustina Bordoni, épouse de Hasse, contralto qui créa notamment l’Alessandro de Haendel, en 1726, que la Cuzzoni, premier grand soprano aigu de l’histoire de l’opéra, ou la Romanina, elle aussi soprano11.

9Dans ce monologue, Consuelo s’adresse d’abord des reproches, en invoquant la mémoire de sa mère. Puis, mettant en perspective le passé et le présent (« Qu’y a-t-il de changé en moi depuis le temps où [...] ? »), elle se souvient de son amour de la liberté, ce qui est prétexte à un passage rétrospectif concernant la vie errante, sur les chemins, de la zingara et de sa fille. Le retour à soi, dans l’instant présent (« Ne puis-je pas être courageuse et forte [...] ? »), confirme la jeune fille dans sa résolution, et s’achève sur quelques lignes qui produisent avec les premières un effet de miroir, et rappellent le mouvement da capo, même s’il n’y a pas de stricte répétition terme à terme :

Je suis bien folle et bien vaine [...] si je ne puis réaliser ce que j’ai conçu. Eh quoi ! sera-t-il dit que la fille de ma mère se soit efféminée dans les douceurs de la vie, au point de ne pouvoir plus braver le soleil, la faim, la fatigue, et les périls ? (C, lxiii, 7) Je me cacherai dans quelque trou de rocher, et je te ferai bien voir, ô ma pauvre mère qui veilles sur moi et voyages invisible à mes côtés, à cette heure, que je sais encore faire la sieste sans sofa et sans coussins ! (Ibid., 8.)

10Autre exemple, le moment où Consuelo, à Vienne, essaie de voir clair en elle-même, et interroge son cœur (C, xcii, 251-252). Le monologue intérieur du chapitre xcii, creusé dans le récit comme la cavatine dans le récitatif, est d’abord fondé sur un tourbillon de questions qui forment un refrain. Le rythme est soutenu, et aux interrogations de la première partie succèdent les exclamations de la seconde, avant l’alternance finale des questions et des réponses. La ponctuation forte, dominante, accentue la ressemblance de ce monologue avec une aria. Comme dans l’exemple précédemment développé, la circularité de la pensée n’induit pas l’enfermement : le mouvement des questions est dynamique, Consuelo affirme peu à peu ses choix. Elle est un anti-Chérubin. Son cœur, loin de palpiter pour tous ceux qu’elle croise, ne bat que pour un être. Rythmes et tonalité sont parfaitement accordés : au début du passage, la succession des questions mime la nature frivole et fantasque sur laquelle s’interroge Consuelo. L’esprit de celle-ci saute d’un exemple à l’autre. Puis, après une dernière question servant de transition, avec l’énumération de quatre formes de l’état amoureux (trembler, rougir, palpiter ou rêver), le ton se fait impérieux, et dès lors la noblesse et la fermeté vont prendre le pas sur les hésitations. La méthode et l’exercice de la raison, joints à une rhétorique efficace, éclairent Consuelo. La sinuosité des premières phrases rend compte des incertitudes amoureuses ; les exhortations qui suivent brisent cette sinuosité, introduisent des ruptures, un rythme saccadé (« Non... non, en vérité ! parle, mon cœur, prononce-toi, je te consulte et je te laisse courir. [...] On t’a brisé, mon pauvre cœur [...]. Parle donc, éveille-toi et choisis ! »). Enfin, le petit dialogue final de Consuelo avec son cœur est plein de vivacité.

11On pourrait également analyser d’autres exemples, cette fois-ci de duos, comme celui qui confronte Anzoleto à Corilla, au chapitre V, Anzoleto à Consuelo au début du chapitre viii, ou encore Consuelo au jeune Gottlieb dans le chapitre xix de La Comtesse de Rudolstadt (C, v, 66 et viii, 87-88 ; CR, xix, 175-177).

12Le roman, à travers tout un jeu de reflets et de symétries, développe aussi des structures et des thèmes qui relèvent de l’esthétique baroque. Par exemple, l’opéra peut devenir le miroir d’une situation vécue, comme lorsque Consuelo chante le rôle-titre de l’opéra éponyme de Predieri, Zénobie, sur un livret de Métastase : elle trouve dans son rôle « une sorte de rapprochement avec la situation d’esprit où elle s’était trouvée entre Albert et Anzoleto [...] » (C, xciv, 273) et ressent alors une plénitude, née d’un accord entre son art et sa vie, qu’elle n’avait jamais encore éprouvée sur scène. Inversement, lorsqu’elle traverse les décors successifs de la fête chez le comte Hoditz, sorte de parc d’attractions baroque, elle est replongée dans le monde de l’illusion théâtrale, alors même qu’elle n’est pas sur scène. Ces pages, où reviennent les mots « rôle » et « répétition », introduisent les éléments d’un faux opéra à l’intérieur du roman. Consuelo embarque sur une gondole reconstituée, dans une Venise de fantaisie, où le ruisseau qui figure le grand canal peut être parcouru en trois minutes ; elle est témoin d’un combat entre des pirates et la flotte de Cléopâtre ; elle voit surgir du palais de Pluton un somptueux repas, grâce à une trappe ménagée sous le plancher, selon un procédé couramment utilisé dans les machineries d’opéra... Auparavant, la description de la grotte du Schreckenstein, bien que très différente de la féerie chez le comte, apparaît elle aussi comme un décor baroque, avec sa « végétation rocailleuse » et ses lichens en forme d'« écailles de dragon » propice à la représentation du séjour des dieux infernaux :

Les énormes sédiments que l’eau avait déposés autrefois sur les flancs de la caverne offraient mille capricieux aspects. Tantôt ils se roulaient comme de monstrueux serpents qui s’enlacent et se dévorent les uns les autres, tantôt ils partaient du sol et descendaient de la voûte en aiguilles formidables, dont la rencontre les faisait ressembler à des dents colossales hérissées à l’entrée des gueules béantes que formaient les noirs enfoncements du rocher. Ailleurs on eût dit d’informes statues, géantes représentations des dieux barbares de l’antiquité (C, liv, 403).

13Bien des images et des situations font le lien entre le baroque et le romantisme : héroïne ballottée à tous les vents, conservant un idéal inébranlable, bien qu’en butte à des hasards souvent contraires ; instabilité du monde extérieur, traduite entre autres par les déplacements incessants ; pathétique équilibré par le perpétuel jaillissement de la vie... Pour ce qui concerne la technique romanesque, on remarque au moins une fois une variation des points de vue (Consuelo rencontrant Cagliostro : la scène est tour à tour racontée par Frédéric II, puis par l’héroïne), rare au xixe siècle, ainsi qu’une diversification des modes de narration (le journal de Consuelo, au chapitre xix de La Comtesse de Rudolstadt) ; et l’on constate aussi une dilatation des structures là encore proche de l’esthétique baroque : non seulement le roman prolifère (la conclusion de Consuelo n’est pas une fin, elle aboutit à un troisième volume, La Comtesse de Rudolstadt, qui lui-même propose trois conclusions, la première, heureuse, la deuxième, tragique, et la troisième, pleine d’espérance), mais encore les digressions se multiplient : absentes du premier volume, elles apparaissent dans le deuxième, avec l’évocation de la vie de la princesse de Culmbach, et prennent de l’ampleur dans le troisième, où parfois elles s’emboîtent (les pages sur Cagliostro, qui s’insèrent dans les chapitres, marginaux pour la conduite de l’action, consacrés à la princesse Amélie, sœur de Frédéric II).

  • 12 Genre né en 1709. Le deuxième opéra interprété par Consuelo au théâtre San Samuel est précisément (...)
  • 13 C’est un psaume de Marcello, I cieli immensi narrano, qu’elle chante, toujours aux Mendicanti où e (...)
  • 14 Pierre Leroux, puis de nombreux commentateurs, ont souligné l’importance de ce thème. On pourrait (...)

14Mais si, comme nous venons de le voir, l’opéra seria tient une grande place dans Consuelo, il convient d’ajouter que le roman va au-delà de cette esthétique, et apparaît plus encore comme une synthèse des grands genres lyriques du xviiie (exception faite de la tragédie lyrique, d’ailleurs inconnue en Italie), car on y trouve aussi des passages qui ne seraient pas déplacés dans l’opéra buffa12 (les intrigues liées au comte Zustiniani, puis à la cour de Vienne ; tout ce qui concerne la Corilla, mais aussi Caffariello ; l’épisode chez le chanoine ; le chapitre consacré à l’intermède bouffon de Martini et Métastase, L’Impresario delle Canarie, qui multiplie, en outre, la perspective baroque, puisqu’un roman consacré au théâtre ménage un chapitre sur le théâtre dans le théâtre – théâtre, qui plus est, tourné en dérision), tandis qu’une lecture « à grande longueur d’onde », pour employer une expression de Julien Gracq, peut concevoir le roman comme un vaste opéra initiatique – et cette dimension initiatique se trouve, avant Zoroastre ou La Flûte enchantée, dans bien des opéras seria. Si l’on met en perspective le début et la fin, on s’aperçoit que dans la scène d’exposition, Consuelo chante dans un contexte religieux13, et qu’une fois les étapes successives franchies par l’héroïne pour accomplir son destin, le dénouement l’évoque dans un autre contexte, tout aussi spirituel, mais beaucoup plus intériorisé, puisqu’il ne nécessite ni les fastes de l’architecture baroque vénitienne, ni même la douloureuse splendeur de la musique de Pergolèse. Consuelo a perdu sa voix chantée ; mais elle a gagné, nous venons de le rappeler, une voix intérieure qui se passe de toute extériorisation. Si, comme les commentateurs l’ont plusieurs fois souligné, la cérémonie chez les Invisibles rappelle l’initiation finale de Tamino et Pamina, l’épilogue du roman diffère de la fin de La Flûte enchantée, où les deux jeunes initiés chantent : « Nous marchons/Vous marchez, grâce au pouvoir de la musique, avec joie, à travers la nuit noire de la mort. » Mais la « Lettre de Philon », véritable conclusion du roman (qui demeure toutefois ouverte sur l’image récurrente du chemin14), redonne place à la musique : Albert joue de nouveau du violon (rappelons que Consuelo avait été sa seule auditrice, dans la grotte, puisqu’aucun habitant du château des Géants ne l’avait jamais entendu), son fils Zdenko chante, puis porte les instruments de musique. Le relais musical est assuré ; il est aussi un relais spirituel.

  • 15 Où le chanoine dit à la jeune fille : « Vous êtes sainte Cécile revenue sur la terre ! » (C, x, 10 (...)

15Bien que rien, au début du roman, ne laisse présager une suite que George Sand elle-même ne prévoyait sans doute pas (elle rappelle dans la notice son « infirmité ordinaire : l’absence de plan », et indique qu’elle avait « commencé Consuelo avec le projet de ne faire qu’une nouvelle. », C, « Notice », 37-38), l’impression produite par la voix de l’héroïne renvoie immédiatement ses auditeurs à une forme de transcendance. Marcello évoque « un miracle » et « les anges » ; le comte Zustiniani lui-même, dont la spiritualité est pourtant restreinte, s’exclame : « C’est sainte Cécile, sainte Thérèse, sainte Consuelo ! c’est la poésie, c’est la musique, c’est la foi personnifiées15 ! » En effet, même si la caractérisation de cette voix reste sommaire, réduite à quelques lieux communs (« étendue prodigieuse », « qualités diverses », « perfection de sa science », « pureté irréprochable », C, xi, 103 ; « prodigieuse facilité », « voix souple et puissante », C, xii, iii), la rareté de cette voix tient à un caractère religieux clairement affirmé et qui, un peu plus tard, hante le chanoine dans ses insomnies « comme un arcane impénétrable » (C, lxxxi, 152.) Porpora veut faire de son élève « une sainte, une vierge céleste, la fiancée de l’idéal sacré ». Il apparaît comme le premier initiateur de la jeune fille : d’abord, en l’éloignant d’Anzoleto, qu’elle doit remplacer « par une idée plus grande, plus pure, plus vivifiante », pour contempler « l’idéal sublime dépouillé de ce voile terrestre », et, s’élançant « dans le ciel », vivre « d’un hymen sacré avec Dieu même » (C, xx, 171. Cf. xcix, 314) ; puis, en la recommandant auprès des Rudolstadt, sans savoir, cependant, que la destinée de Consuelo va, dès lors, la conduire à s’éloigner du chant, pour chercher au-delà du christianisme comme de l’absolu artistique une forme plus complète de transcendance. Un extrait du chapitre xcv symbolise la première étape vers cette nouvelle voie : c’est la description des cintres, dans le théâtre vu de jour :

Dans sa disproportion réelle, cette élévation a quelque chose d’austère, et, si en regardant la scène, on se croit dans un cachot, en regardant les combles, on se croirait dans une église gothique, mais dans une église ruinée ou inachevée ; car tout ce qui est là est blafard, informe, fantasque, incohérent. [...] Tout est vague, tout flotte, tout semble prêt à se disloquer (C, xcv, 280).

16Auparavant, lorsque dans le même chapitre Joseph Haydn prononce le nom d’Albert, Consuelo prête à ce prénom un mystère et une puissance capable d’anéantir tous les artifices : « C’est un nom sacré qui ne devrait pas retentir dans ce temple de la folie. C’est un nom terrible qui, comme un coup de tonnerre, fait rentrer dans la nuit toutes les illusions et tous les fantômes des songes dorés ! » (Ibid., 278.) Consuelo, poursuivant ce chemin dont le tracé sinueux et accidenté dessine tout le roman, va peu à peu abandonner l’univers illusoire du théâtre tout comme une religion inachevée elle aussi, aux yeux de Pierre Leroux et de George Sand, pour progresser vers toujours plus de lumière, vers « la religion unique, éternelle, absolue » (C, xcviii, 310).

Notes

1 Parmi les opéras les plus célèbres de Porpora, on peut citer Agrippina (1708), Flavio Onicio Olibrio (1711), Arianna e Teseo (1714, à Vienne), Temistocle (1718, à Vienne), Faramondo (1719), Eumene (1721, à Rome), Didone abbandonata (1725), Ezio (1728, à Venise), Semiramide riconoscinta (1729, à Venise), Ariana in Nasso (1733, à Londres).

2 George Sand n’emploie pas ce terme de castrat ou de castrat alto : elle parle de Caffariello comme d’un « sopraniste », ce qui revient au même (C, lxxxiii, 169 et xciii, 258), mais de « contralto », terme réservé aux femmes, à propos de Porporino (ibid., 248). Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983.

3 C’est cette chanteuse qui inspira à George Sand le personnage de Consuelo.

4 George Sand place dans la bouche de Porpora un vibrant éloge de Haendel, pourtant son rival à Londres au début des années 1730. Il le considère comme le plus grand d’entre eux, ce que la postérité a amplement confirmé, mais qui, au milieu du xixe siècle, pouvait surprendre les lecteurs, puisque si les oratorios du saxon résonnaient partout, ses opéras, à l’exception, en 1878, d’un fragment d’Almira réduit à un petit acte, ne furent représentés sur aucune scène de 1754 à 1920 : « Personne n’a vaincu Haendel, personne ne le vaincra. Je connais mon Haendel, et vous ne le connaissez pas encore. C’est le premier d’entre nous [...]. Je vous dis, je vous soutiens [...] que Haendel est supérieur, même dans l’opéra, à tous les hommes du passé et du présent. » (C, lxxxiii, 168.)

5 Le texte rappelé par George Sand (« Lascia ch’io piango/La dura sorte,/E ch’io sospiri/La liberta. ») est inexact. Almirena chante : « Lascia ch’io pianga/mia cruda sorte/e che sospiri/la liberta. » (CR, xxvi, 260.)

6 Rappelons à ce sujet que Frédéric II, dans sa volonté de réformer l’opéra seria, voulait remplacer Varia da capo par la cavatine, moins longue et selon lui plus expressive.

7 Cette structure est directement issue de celle du roman grec. Cf. le chapitre que Mikhaïl Bakhtine consacre à ce dernier dans Esthétique et théorie du roman (trad. D. Olivier, Gallimard, 1987, p. 239-260).

8 Non seulement Wanda, mais aussi le baron de Trenck ou encore Porporino. Seul Haydn manque à l’appel. Il est vrai qu’il ne devint franc-maçon qu’en 1785, un an après son ami Mozart.

9 Il est à noter (cf. Rodolfo Celetti, Histoire du belcanto, Fayard, 1987) que dans les opéras de la première moitié du xviiie siècle, les ténors ne tiennent pas de premier rôle, ceux-ci étant réservés aux castrats, aux contraltos et à quelques sopranos (alors que cent ans plus tôt, le cas était rare, mais existait : l’Ulysse de Monteverdi est un ténor). George Sand est donc influencée par sa propre époque.

10 Sur la typologie des airs, et bien d’autres aspects, voir Isabelle Moindrot, L’Opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993.

11 Marianna Benti Bulgarelli, aimée de Métastase, ne fut pas la première cantatrice à être surnommée La Romanina. Caterina Martinelli, élève de Monteverdi, et morte prématurément en 1608, portait déjà ce surnom. (C, x, 101 et lxxxiv, 176)

12 Genre né en 1709. Le deuxième opéra interprété par Consuelo au théâtre San Samuel est précisément un opéra buffa, Arcifanfano re de' matti, de Galuppi (C, xx, 149). Selon Fétis, il ne daterait que de 1750.

13 C’est un psaume de Marcello, I cieli immensi narrano, qu’elle chante, toujours aux Mendicanti où elle avait interprété quatre ans auparavant le Stabat Mater de Pergolèse, devant le comte Zustiniani qui a convaincu Porpora de l’auditionner. Son triomphe est si éclatant qu’au prix d’une invraisemblance historique (Marcello était mort depuis 1739, alors que la scène se passe vers 1746), le compositeur lui-même vient la féliciter. Et c’est ce même psaume qu’elle chante au moment où Wanda l’unit à Albert en présence des Invisibles.

14 Pierre Leroux, puis de nombreux commentateurs, ont souligné l’importance de ce thème. On pourrait établir un lien entre celui-ci et le second Gottlieb, jeune cordonnier somnambule œuvrant à un « soulier interminable » (CR, 165), et intercesseur entre Consuelo et les Invisibles. Il faut rappeler que la figure du cordonnier-musicien est au cœur des Maîtres chanteurs de Nuremberg, créé par Wagner en 1868.

15 Où le chanoine dit à la jeune fille : « Vous êtes sainte Cécile revenue sur la terre ! » (C, x, 101 ; Cf. lxxxviii, 217.)

Auteur

Maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l'université Marc-Bloch (Strasbourg II). Auteur de plusieurs ouvrages, elle vient de publier La Religion de Zola, naturalisme et déchristianisation (Paris, Honoré Champion, 2003). Elle étudie les conséquences de la déchristianisation sur l'émergence de nouvelles formes littéraires (« crise de vers », naturalisme, « nouveau roman »).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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