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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Consuelo, « logogriphe » du roman historique

Sarah Mombert

Texte intégral

  • 1 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

1Au dernier chapitre avant l’épilogue de Consuelo, le narrateur revient sur l’ensemble de l’époque dont il a brossé le tableau et, par la même occasion, sur l’ensemble de son projet romanesque, en évaluant l’intérêt philosophique, historique et humain que représente le xviiie siècle pour l’écrivain du xixe. Il évoque le xviiie siècle comme un siècle du trop-plein de sens, « trop rempli d’idées et de travail intellectuel de tous les genres pour que la synthèse ait pu en être déjà faite avec clarté et profit par les historiens1 » (CR, xli, 474). Plus loin, le narrateur mobilise deux images marquantes en qualifiant le xviiie siècle de « logogriphe immense » et de « laboratoire effrayant où tant de formes hétérogènes ont été jetées dans le creuset qu’elles ont vomi, dans leur monstrueuse ébullition, un torrent de fumée où nous marchons encore enveloppés de ténèbres et d’images confuses » (ibid., 475). Ces deux images me serviront de fil conducteur pour lire Consuelo et sa suite, La Comtesse de Rudolstadt, sous l’angle du roman historique.

2La double image qui évoque le siècle de Consuelo peut aussi, à l’évidence, décrire le roman chargé de raconter son histoire. En effet, l’écriture du roman, comme le xviiie siècle, est à la fois laboratoire d’une alchimie littéraire en pleine expérimentation et « logogriphe », texte énigmatique dont les vérités cachées ne se révèlent qu’à ceux des lecteurs qui, à l’instar de l’héroïne, acceptent de se laisser initier. Mais, dans cette page où se tire le bilan du roman, l’image du logogriphe ne peut pas, conformément à l’usage le plus courant du terme, ne pas suggérer à l’esprit critique du lecteur un jugement sur l’écriture elle-même : tel un logogriphe, Consuelo s’avouerait texte confus, obscur, voire incohérent. Faire appel à cette image, comme pour devancer la critique, revient donc pour George Sand à revendiquer une écriture libre, aussi peu soucieuse de construction romanesque que d’articulation démonstrative. D’ailleurs, lorsqu’en 1854 elle rédige une notice pour l’édition Hetzel, ce jugement de l’auteur sur sa propre écriture est repris, en tête du roman, dès la notice :

Le roman n’est pas bien conduit. Il va souvent un peu à l’aventure, a-t-on dit, il manque de proportion. C’est l’opinion de mes amis, et je la crois fondée. Ce défaut, qui ne consiste pas dans un décousu, mais dans une sinuosité exagérée d’événements, a été l’effet de mon infirmité ordinaire : l’absence de plan. (C, « Notice », 25.)

3Si, en effet, le roman « va à l’aventure », c’est à un double titre : parce qu’il retrace les méandres de la destinée d’une femme errante et parce que la romancière court elle aussi le grand chemin du feuilleton en s’arrogeant, comme le dit la notice de 1854, « la liberté qui consiste à revenir sur ses pas quand on s’aperçoit qu’on a quitté son chemin pour se jeter dans une traverse » (C, « Notice », 26).

4Comment donc ce roman erratique qu’est Consuelo parvient-il à se concilier avec la rigueur que l’on attend du discours de l’Histoire ? Comment la liberté de la fiction sandienne accepte-t-elle les contraintes du récit historique ? Ces questions supposent que l’on revienne sur quelques-unes des questions de technique romanesque posées par le choix générique du roman historique dans le diptyque de Consuelo.

Discours historique et fiction romanesque

  • 2 Avec l’emprisonnement de Trenck et sa sortie du roman, c’est une ligne d’intrigue canonique du rom (...)

5Si l’on cherche à évaluer les rôles respectifs attribués dans le roman au discours du savoir historique et à celui de la fiction romanesque, la prédominance du romanesque sur l’Histoire apparaît rapidement. L’argument de la « vérité historique » a pour fonction essentielle de valoriser le romanesque, ce dont témoigne l’intrusion de motifs romanesques ou d’embryons narratifs dans les lieux textuels les plus traditionnellement dédiés à l’authentification scientifique. Ainsi, lorsque Trenck le pandoure disparaît du roman, en même temps que dans les cachots de Marie-Thérèse, une note vient ajouter, comme in extremis, une dernière touche au destin romanesque de ce personnage2 :

La vérité historique exige que nous disions par quelles bravades Trenck provoqua ce traitement inhumain. Dès le premier jour de son arrivée à Vienne, il avait été mis aux arrêts à son domicile par ordre impérial. Il n’en avait pas moins été se montrer à l’Opéra le soir même et dans un entracte il avait voulu jeter le comte Gossau dans le parterre. (C, xcviii, 826.)

6Au lieu de laisser place à la figure de correction que l’on attendrait (« la vérité historique exige que nous disions »), la note d’attestation prolonge donc la confusion entre Histoire et romanesque : le narrateur ne précise pas pourquoi le redoutable pandoure a rompu la consigne pour aller à l’Opéra, ce qui laisse supposer que sa galanterie brutale auprès des cantatrices, qui constitue un motif romanesque, pourrait en être la cause. Cette confusion entretenue entre l’action politique et la pulsion libidinale fait du terrible soldat un héros romanesque en puissance, le double sauvage de l’autre Trenck, l’officier chevaleresque. Le roman ne tarde pas d’ailleurs à établir le parallèle :

[Marie-Thérèse] fut censée ignorer ces barbares traitements ; de même que le grand Frédéric fut censé ignorer les féroces recherches de cruauté, les tortures de l’inanition et les soixante-huit livres de fers dont fut martyrisé, un peu plus tard, l’autre baron de Trenck, son beau page, son brillant officier d’ordonnance, le sauveur et l’ami de notre Consuelo. (Ibid)

7Si l’on suit les suggestions de ce parallèle, on comprend que, dans la logique du roman, la persécution politique fait de tous les êtres romanesques, qu’ils soient des représentants du bien ou du mal, des héros en puissance qui, par là même, échappent au discours de la raison historique et méritent la complicité du lecteur, comme en témoigne, dans la formule finale, le possessif « notre Consuelo ». Au lieu de simplement établir la vérité des faits, on voit que la note a permis à George Sand d’établir un rapport affectif entre ses personnages et le lecteur, ce qui l’amène à reconnaître la primauté de la fiction sur l’Histoire :

Revenons à Consuelo, car il est de notre devoir de romancier de passer rapidement sur les détails qui tiennent à l’histoire. Cependant nous ne savons pas le moyen d’isoler absolument les aventures de notre héroïne des faits qui se passèrent dans son temps et sous ses yeux. (Ibid., 827.)

8En quelques lignes, on est passé des exigences de la « vérité historique » au « devoir de romancier », mais chacune de ces positions se voit attribuée une place bien particulière dans le dispositif textuel : l’attestation historique est reléguée dans un paratexte infrapaginal ambigu, tandis que le « devoir » fictionnel donne lieu à une justification métatextuelle dans le corps même du texte romanesque, au risque d’interrompre le flux narratif.

9Cette asymétrie du dispositif paginai indique déjà combien l’Histoire, utile pour appuyer la fiction, lui est en réalité soumise. Mais, plus généralement, on peut dire que la prédominance de la fiction sur l’Histoire est générale dans le roman. C’est le cas par exemple à la charnière du dernier chapitre de La Comtesse de Rudolstadt, dans l’épisode de la double révélation amoureuse et spirituelle de Consuelo. Au moment où s’ouvrirent les portes du temple, nous dit le narrateur, Consuelo « fit un cri perçant et faillit expirer sur son sein en reconnaissant Albert. Albert et Liverani étaient le même homme » (CR, xl, 472). La reconnaissance à forte charge émotionnelle située dans les derniers mots d’un chapitre relève de manière caractéristique de la suspension feuilletonesque, puisque l’intrigue s’y trouve à la fois suspendue et relancée, sur une image fortement dramatique soulignée par une écriture emphatique. Le début du chapitre suivant s’attache au second volet, plus proprement initiatique, et peut-être moins typiquement romanesque, de cette révélation. C’est sans doute cette différence de tonalité qui explique l’intervention rapide dans le récit d’une digression explicitement historique sur l’harmonica, « cet instrument récemment inventé » (ibid.). Tandis que le texte en lui-même décrit les effets de sa « vibration pénétrante » sur l’héroïne et que les images nuptiales prolongent l’effet du happy end romanesque, une longue note de bas de page développe l’incise historique, dans un discours encyclopédique qui ne peut qu’être radicalement hétérogène à l’écriture romanesque :

Tout le monde sait que l’harmonica fit une telle sensation en Allemagne à son apparition que les imaginations poétiques voulurent y voir l’audition des voix surnaturelles [...]. Cet instrument, réputé magique avant de se populariser, tut élevé pendant quelque temps, par les adeptes de la théosophie allemande, aux mêmes honneurs divins que la lyre chez les anciens et que beaucoup d’autres instruments de musique chez les peuples primitifs de l’Himalaya [...]. Il y a des détails extrêmement curieux sur le rôle extraordinaire de l’harmonica dans les cérémonies de réception de l’illuminisme. (Ibid)

10Tous les outils pragmatiques de l’authentification historique sont mobilisés : après l’argument de la notoriété, le discours ébauche une chronologie, affiche sa démarche ethnologique, avant de suggérer l’érudition du scripteur, mais sans jamais chercher à rejoindre le ton lyrique et symbolique du passage correspondant dans le roman. Entre le texte principal et celui de la note, deux niveaux de lecture se répartissent donc hiérarchiquement : celui du roman, auxquels sont réservés les lieux et les effets textuels réputés les plus efficaces, et celui du savoir, perçu comme incompatible avec le premier et relégué dans le paratexte.

11Cette structure hiérarchique est confirmée par la fin du passage déjà cité (« nous ne savons pas le moyen d’isoler absolument les aventures de notre héroïne des faits qui se passèrent dans son temps et sous ses yeux ») : « les aventures de notre héroïne » ne peuvent se concevoir sans un cadre factuel qui n’existe que par la perception que le personnage de fiction peut en avoir. De sorte que les événements, vus par l’héroïne (« sous ses yeux »), dessinent un « temps de Consuelo » (« son temps »), un temps affectif, qui seul a droit de cité dans le roman, tandis que l’Histoire encyclopédique en est radicalement exclue.

12C’est pourquoi le seul passage qui, dans le diptyque romanesque, ressortit pleinement à la vulgarisation historique, est celui où Amélie, la cousine d’Albert, raconte à Consuelo l’histoire de la Bohême hussite pour expliquer la folie de son cousin. Le dispositif pédagogique est à dessein très apparent, afin d’éveiller notre esprit critique : Amélie, qui a vu et qui sait mais qui, pleine de l’esprit français, ne croit à rien, enseigne les faits mais non leur sens à Consuelo qui, face à elle, adopte la position de l’ignorance sensible. L’élève est d’ailleurs, au même titre que la lectrice, susceptible de se perdre dans la complexité de l’exposé didactique, signe que le discours savant d’Amélie ne fait pas sens s’il n’est pas l’objet d’une ré-appropriation par le cœur :

— Tout ceci est peut-être fort plaisant, dit Consuelo, mais quant à moi, je n’y comprends rien du tout.

— C’est que vous n’avez pas de goût pour l’histoire, reprit Amélie, et que vous n’avez pas bien écouté tout ce que je vous ai raconté des hussites et des protestants, depuis plusieurs jours que je m’égosille à vous expliquer scientifiquement les énigmes et les pratiques saugrenues de mon cousin. (C, xxxvi, 277.)

13Il faudra donc à Consuelo un autre discours que celui de la science, de même que le roman devra entrer dans l’irrationnel pour que le lecteur perçoive la valeur de l’ensemble. Ainsi la musique viendra, dans un épisode ultérieur, renforcer les effets de la compassion chez l’héroïne car, comme l’explique le narrateur, on apprend mieux l’Histoire d’un peuple en écoutant sa musique qu’en lisant ses archives :

Pour qui saurait exprimer puissamment et naïvement la musique des peuples divers, et pour qui saurait l’écouter comme il convient, il ne serait pas nécessaire de faire le tour du monde, de voir les différentes nations, d’entrer dans leurs monuments, de lire leurs livres [...]. (C, lv, 425.)

14Faire ressentir l’Histoire à son lecteur plus que la lui enseigner, tel semble être le but de George Sand, qui explique le choix des personnages et des événements appelés à figurer dans le diptyque romanesque.

Acteurs et moteurs de l’Histoire

15La pratique romanesque de George Sand dans Consuelo témoigne de sa position sur l’un des points de technique essentiels du débat sur le genre du roman historique. Depuis les années 1830, les romanciers français qui pratiquent le genre s’opposent en effet sur la question de savoir s’il faut mettre en scène les grandes figures de l’Histoire ou si, au contraire, le roman doit inventer ses propres personnages. Dans Consuelo, la prééminence des personnages fictifs sur les personnages historiques est parfaitement assumée, comme le dit le narrateur lorsqu’il refuse de « fatiguer le lecteur d’une galerie de personnages historiques » (CR, ii, 31). L’intimité morale des personnages prime sur les actions mémorables :

Je sentais là un beau sujet, des types puissants, une époque et des pays semés d’accidents historiques, dont le côté intime était précieux à explorer [...] (C, « Notice », 26).

16Ainsi s’explique le choix des héros en dehors des pages célèbres de l’encyclopédie, qu’il s’agisse de personnages fictifs tels que Consuelo – même si les modèles possibles de l’héroïne ne manquent pas – et Albert, ou de personnages réels, mais dont le récit investit essentiellement les blancs de la biographie, comme c’est le cas pour les musiciens, Haydn avant la gloire ou Porpora « à cette époque de sa vie, à peu près inconnue des biographes » (C, ix, 83). Certains passages renvoient cependant par allusion proleptique à la biographie des personnages historiques connus ; par exemple, à propos de la vie affective de Haydn ou de Trenck le Prussien :

Son roman de cœur était moins poétique que celui de Consuelo ; mais pour qui sait l’issue de ce roman dans la vie de Haydn, il n’était pas moins pur et moins noble. (C, lxviii, 536.)

Quant au baron de Trenck, qui n’était alors qu’au début de sa mémorable disgrâce, et qui ne présageait guère son épouvantable avenir, [Consuelo] n’en avait jamais entendu parler. (C, lxxii, 577.)

17Les allusions proleptiques laissent toujours une place au lecteur ignorant mais sensible car elles concernent des faits essentiellement privés, liés à la vie affective, et leur déchiffrement précis n’est nullement indispensable à la compréhension de l’intrigue.

18Mais le roman historique sandien est confronté à un problème plus sérieux, dont la romancière se tire d’une façon extrêmement habile : la représentation des personnages historiques de premier plan, par exemple les souverains, ici Marie-Thérèse d’Autriche et Frédéric II. En effet, comment concilier les exigences du roman de l’intime avec les données inamovibles de l’encyclopédie, lorsqu’on ne peut, à propos de personnages aussi connus, en appeler à l’ignorance du lecteur ? La solution trouvée par George Sand, en parfaite cohérence avec son projet romanesque consiste à refuser aux grands de ce monde une place à part, en vertu des principes égalitaires qui sont ceux de l’auteur et des héros de la fiction, de sorte que l’idéologie vient à propos résoudre un problème de technique romanesque.

19Dans cette perspective, Marie-Thérèse et Frédéric apparaissent comme des êtres ordinaires, auxquels seuls les préjugés sociaux et la tyrannie politique confèrent une dignité supérieure à celle d’une zingarella. Ainsi, au chapitre lxxxviii de Consuelo, Marie-Thérèse remercie les interprètes de l’oratorio Betulia liberata. À cette occasion, le narrateur retrace d’un ton ironique l’effet de fascination provoqué par cette entrevue sur les musiciens (en particulier Holzbauer), tandis que Caffariello, insensible à un honneur qui supposerait la reconnaissance d’une surhumanité des « têtes couronnées » (C, lxviii, 721), reprend la conversation et que Consuelo met sans affectation le bracelet donné par l’impératrice dans sa poche. La position du lecteur prend modèle sur le « sang-froid » (ibid., 720) des bons musiciens, qui ne se laissent pas aveugler par l’éclat despotique de la souveraine et ne connaissent pas la « trace lumineuse [laissée] dans tous ces yeux éblouis de sa gloire et de sa puissance » (ibid.). Dès lors, la désinvolture est de mise dans la narration : la tenue de Marie-Thérèse n’a pas les honneurs d’une description circonstanciée et doit se contenter d’une mention cavalière, entre parenthèses : « vêtue de noir (tenue de chapelle) » (ibid., 719). Si les prestiges de l’histoire officielle sortent aussi sévèrement dévalués de la confrontation entre l’héroïne de la fiction et les figures de premier plan de l’historiographie, c’est parce que le roman travaille à la promotion des valeurs de la morale intime plus que de la valeur politique, même quand celle-ci est portée par une femme. C’est pourquoi le narrateur peut se permettre une attitude ironique vis-à-vis des personnages historiques qu’il évoque, ce qu’interdirait l’adoption d’un point de vue plus canonique sur les personnages célèbres :

En se voyant en tête à tête avec la fille et la mère des Césars, l’héroïne de la Germanie, et la plus grande femme qu’il y eût alors en Europe, Consuelo ne se sentit pourtant ni troublée, ni intimidée. Soit que son insouciance d’artiste la rendît indifférente à cette pompe armée qui brillait autour de Marie-Thérèse et jusque sur son costume, soit que son âme noble et franche se sentît à la hauteur de toutes les grandeurs morales, elle attendit dans une attitude calme et dans une grande sérénité d’esprit qu’il plût à Sa Majesté de l’interroger. (C, xci, 748.)

20Dès lors que l’on dénie aux personnages de premier plan et à leurs actions le statut d’événements mémorables, les paroles historiques et les événements provoqués par les décisions royales sont exclus du champ romanesque. Le discours historique laisse place à de simples notations d’atmosphère, de grandes tendances brossent le décor d’un siècle, avec les mêmes contrastes un peu appuyés que dans les décors d’opéra entre lesquels se promènent Haydn et Consuelo à Vienne. Comme les toiles peintes de la scène, le fond historique de Consuelo est fait pour être vu d’un peu loin et les héros, à qui il est interdit de retoucher le décor, n’ont aucune influence immédiate sur les événements de leur temps. En deçà et au-delà de l’Histoire factuelle de leur siècle, c’est dans un temps moral et symbolique que s’inscrivent les héros de Consuelo.

Conception du temps historique à l’œuvre dans le roman

21Deux temps se combinent dans le récit sandien : celui de l’aventure individuelle, représentée par l’image du chemin qui dessine la ligne – orientée, malgré les méandres – d’une histoire vécue, comme c’est le cas pour Consuelo ou Haydn, et le temps cyclique de l’aventure collective. Ce dernier contribue à relier l’Histoire nationale et religieuse de Bohême à la lutte intemporelle contre tous les despotismes politiques et idéologiques et justifie le retour des nombreux revenants (Albert-Liverani, Zdenko, Wanda, Saint-Germain) qui incarnent dans le roman la permanence de la croyance dans les principes humanitaires. Les deux temps sont incompatibles, ce dont témoigne Consuelo lorsqu’elle rabroue Albert pour l’hybris que traduit cette croyance en une réincarnation cyclique :

Vous remontez le cours des âges avec un orgueil impie ; vous aspirez à pénétrer les secrets de la destinée ; vous croyez vous égaler à Dieu en embrassant d’un coup d’œil et le présent et le passé. (C, xliii, 331.)

22Le temps cyclique ne devrait pas être celui de l’individu, mais devrait rester l’apanage du démiurge et du romancier. Il faut donc que le temps humain et féminin de Consuelo vienne rédimer le péché désespérant et ce qu’on pourrait qualifier comme la folie « historique » d’Albert, qui s’oublie en tant qu’individu en se plaçant dans le temps réservé à la collectivité. Car le temps féminin est représenté comme celui de l’action possible (la consolation), tandis que celui d’Albert est un temps intellectualisé, que l’on devrait analyser, mais non vivre :

Mais vous ne savez point l’histoire, sublime enfant ; vous ne comprenez pas le passé ; et les destinées des nations, où vous avez toujours eu sans doute une mission de paix, un rôle d’ange consolateur, sont devant vos yeux comme des énigmes […].

— Parlez donc, Albert : expliquez-moi ce que de vaines disputes sur les cérémonies de la communion ont pu avoir de si important et de si sacré de part ou d’autre, pour que les nations se soient égorgées au nom de la divine Eucharistie. (C, liv, 415.)

23Ces deux temps, celui de l’intimité morale et des destinées collectives, excluent tout autant l’un que l’autre la mesure chronométrique et ne donnent pas lieu à l’écriture d’une chronique. Dans le roman, le temps de l’événement historique que l’on peut dater, identifier, – donc singulariser – et rapporter à une destinée collective – donc interpréter – est pratiquement absent : l’écriture proprement historique n’occupe que quelques marges du texte.

24Pour tenter de caractériser cette méthode originale, on pourrait dire que Sand invente une écriture qui mêle intimement l’invention romanesque et le discours idéologique, sans passer par l’intermédiaire d’un savoir partagé ou d’une encyclopédie commune. Cela est à l’évidence très différent de ce que font Dumas et Balzac, ses grands rivaux dans le domaine du feuilleton à l’époque de Consuelo. C’est peut-être pourquoi la romancière choisit les années 1750 pour terrain d’expérimentation, dédaignant les périodes phares de l’Histoire du xviiie siècle que sont la Régence et la Révolution française pour les romanciers de son temps. En marge des sentiers battus du roman historique, la romancière s’arroge la liberté d’interpréter – au sens musical tout autant qu’intellectuel – le siècle autrement, en dehors de toute doxa historique et/ou narrative :

Ce commencement plut, et on m’engagea à le développer en me faisant pressentir tout ce que le dix-huitième siècle offrait d’intérêt sous le rapport de l’art, de la philosophie et du merveilleux, trois éléments produits par ce siècle d’une façon très hétérogène en apparence, et dont le lien était cependant curieux et piquant à établir sans trop de fantaisie. (C, « Notice », 25.)

25L’instabilité générique du roman redouble la variété du siècle qu’il s’est donné pour objet, siècle par excellence du bouillonnement et de l’impossible synthèse. Dès lors qu’aucun discours romanesque préexistant ne recueille la vérité de la création sandienne, c’est l’expérimentation elle-même qui porte l’essentiel de la valeur littéraire : l’important n’est pas de délivrer une vérité toute faite mais bien, telles la romancière qui se laisse entraîner par le flux de l’écriture et l’héroïne sur le chemin de sa vie aventureuse, de dessiner son propre cheminement dans le roman.

26Ce que nous apprend Consuelo, c’est que le vrai ne réside pas dans l’Histoire, mais dans l’humanité de la fiction engagée ; que ce qui emporte la conviction du lecteur, ce n’est pas tant la conformité du roman au discours du savoir que la sincérité de l’aventure inventée. Par un renversement paradoxal, le monde réel attesté, sur lequel pourrait être tenu un discours scientifique, tombe alors sous le coup de la fausseté que l’on reproche encore, au xixe siècle, au roman, tandis que la fiction crée, selon les propres mots de l’écrivain, « un monde [...] qui a été beaucoup plus fantastique que mes personnages et leurs vicissitudes : de sorte que je pourrais dire que ce qu’il y a de plus impossible dans mon livre est précisément ce qui s’est passé dans la réalité des choses » (ibid., 27). L’écriture historique de George Sand dans Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, aux antipodes des protocoles réalistes qu’élabore par exemple le feuilleton balzacien, consisterait donc à inverser les hiérarchies habituelles du discours : au lieu que le roman accueille le reflet d’un réel déjà constitué comme objet de savoir, qui représenterait la référence stable de toutes les fictions, le logogriphe du roman sandien propose au lecteur l’énigme d’un discours dont la forme expérimentale, instable et libre, est la seule référence. Et cette liberté d’écriture n’est peut-être pas pour rien dans l’attrait de ce roman aux yeux des lecteurs d’aujourd’hui.

Notes

1 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

2 Avec l’emprisonnement de Trenck et sa sortie du roman, c’est une ligne d’intrigue canonique du roman-feuilleton (le motif de la chaste héroïne luttant pour préserver son honneur menacé par les assiduités d’un brutal) qui disparaît.

Auteur

Maître de conférences en littérature française du xixe siècle à l'École normale supérieure – lettres et sciences humaines (Lyon), et membre du LIRE. Ses recherches portent sur le roman historique et le roman populaire au xixe siècle, et l'histoire de la presse.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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