Version classiqueVersion mobile

Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Demeures gothiques

Joëlle Prungnaud

Texte intégral

  • 1 Consuelo, xxii-lxi, 177-489. Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

1Pour qui s’intéresse à la postérité de la demeure noire du Gothic novel dans la littérature du xixe siècle et, plus généralement, au rapport entre texte et architecture, la deuxième partie de Consuelo offre un champ d’analyse privilégié. George Sand conduit en effet son héroïne de Venise jusqu’à la sauvage forêt de Bohême, dans la partie occidentale des monts Carpates, pour l’introduire dans le riche domaine des seigneurs de Rudolstadt, auprès du jeune comte Albert. Pour cadre de cette rencontre, elle imagine « un vieux manoir très vaste », Riesenburg, littéralement le château des Géants. C’est précisément cette architecture austère et grandiose qui retiendra notre attention. Étape décisive dans le parcours de Consuelo, entre Venise et Vienne, elle est le lieu d’un séjour prolongé entre deux fuites : du départ précipité « au milieu de la nuit et sans prévenir personne » (C, xxi, 171)1 de la cité des doges à la chevauchée nocturne vers la route de Prague (« Je fuis ; je vais à Vienne », C, lxi, 485). Les aventures mouvementées de Consuelo trouvent un répit en même temps qu’une consécration dans ce haut lieu romanesque qu’est le château. Tout est conçu pour encourager le lecteur familier des romans gothiques d’importation anglaise à reconnaître le topos de la demeure noire dans un premier temps pour l’égarer ensuite en lui faisant découvrir un espace architectural original, porteur d’une signification nouvelle. Nous verrons qu’après avoir pris appui sur la tradition du roman radcliffien, George Sand procède à un certain nombre de corrections et d’inversions pour renouveler l’image de l’héroïne et envisager sous un autre angle les relations du masculin au féminin. Dans cette perspective, l’architecture qu’elle échafaude trouve toute sa pertinence symbolique et les curieuses variantes auxquelles elle soumet l’archétype architectural s’inscrivent dans un programme cohérent. Les aménagements apportés à la configuration des lieux demandent à être répertoriés puis analysés, de même que l’addition d’un élément significatif à maints égards – l’élément aquatique.

Convocation du modèle radcliffien

  • 2 Sur la réception du roman gothique en France à l’époque romantique, voir Alice Killen, Le Roman «  (...)
  • 3 Horace Walpole, The Castle of Otranto, trad. D. Corticchiato, Paris, Corti, 1967, p. 192 : dans l’ (...)

2Les chapitres d’ouverture de l’épisode considéré (XXII-XXXIII) se conforment de toute évidence aux conventions du roman gothique, surtout radcliffien, bien connues du lectorat français de l’époque2. Au prix d’une rupture de la continuité narrative, le lecteur est invité à abandonner l’héroïne vénitienne pour être convié au château des Géants, à la table où la famille des Rudolstadt se trouve réunie pour le souper. Ce changement de perspective permet de composer l’atmosphère de la demeure, dominée par l’anachronisme (forteresse féodale décorée dans le style suranné de Louis XIV) et le mystère (secret familial, étrange comportement du jeune comte), pour préparer l’arrivée de l’héroïne au château. La violence de l’orage et la nuit renforcent l’intensité dramatique de cette scène topique. L’aspect lugubre de la bâtisse et de ses hôtes ne peut qu’inspirer à « l’errante et fugitive Consuelo » un insurmontable sentiment de terreur (C, xxiv, 190). Plus tard, le récit d’Amélie éveillera en elle une crainte superstitieuse (C, xxix, 230). La romancière emprunte au roman gothique les constantes du décor (clôture du lieu, hostilité de la nature environnante), la typologie des personnages (allure spectrale du châtelain, « pâleur effrayante » du comte) et les artifices de la narration (récits rétrospectifs, tension narrative). Des emprunts au conte hoffmannien accroissent l’effet terrifiant : assimilation des habitants à des automates (C, xxiv, 192, 194, 196), recours à la notion de fantastique (C, xxix, 235 : « héros fantastique »), folie présumée d’Albert (C, xxxi, 253). Mais l’intertexte gothique conserve la prééminence : le motif de la statue animée (C, xxxiii, 264) renvoie au Château d’Otrante3, tandis que la déambulation de l’héroïne dans le « labyrinthe de galeries et de passages » (263), la technique du surnaturel expliqué (épisode du soupir étrange, C, xxxii, 259) réfèrent à Ann Radcliffe, explicitement citée au terme de cette entrée en matière.

  • 4 Elle utilise cependant le procédé dans La Comtesse de Rudolstadt, en entretenant le doute sur la v (...)

3À l’instar d’Amélie avertissant Consuelo : « il faut vous préparer à voir ici des choses [...] effrayantes [...] de véritables scènes de roman » (C, xxiv, 193), George Sand commence par ouvrir, dans l’esprit de son lecteur – ou plutôt de sa lectrice – un horizon d’attente qu’elle prétend refermer aussitôt. Elle interrompt brutalement le récit pour instaurer un bref dialogue avec « madame la lectrice », au cours duquel elle convoque le modèle radcliffien. Après s’être assurée qu’il a bien été identifié, elle annonce qu’elle ne s’y conformera pas. Le contenu du chapitre xxxiv consiste effectivement à défaire les énigmes qui viennent d’être tissées : la statue animée n’est jamais que le comte Christian, le « soupir diabolique » n’était qu’un soupir du vieillard (C, xxxiv, 265). Sand applique à la lettre le procédé d’Ann Radcliffe qui consiste à démentir après coup la dimension surnaturelle des péripéties, mais elle n’attend pas le dénouement pour le faire. Elle dissipe immédiatement le soupçon de l’irrationnel, comme pour indiquer qu’il est hors sujet4. Elle prend ainsi le risque de rompre le charme de l’illusion romanesque en dévoilant crûment un fait d’intertextualité mais en même temps requiert, par le recours à l’ironie, une plus forte adhésion de son lectorat (« il serait difficile de lui en faire accroire », 264) et renforce la crédibilité de son récit (« cette très véridique histoire », ibid.). Une telle manœuvre vise, nous semble-t-il, à s’affranchir d’une tutelle pour disposer à sa guise de l’héritage recueilli. C’est en effet à partir de cette subite inflexion donnée au récit que peut s’affirmer l’originalité de George Sand dans le traitement du legs gothique. En témoigne la rapidité avec laquelle Consuelo se ressaisit : « après deux secondes de sang-froid », elle trouve une explication rationnelle aux faits les plus étranges (265). Dès lors, elle ne se comportera plus en jeune fille apeurée mais prendra le contre-pied de l’héroïne persécutée. Confrontée au mystère de la disparition d’Albert, elle mène une véritable enquête pour retrouver le comte, part à la recherche d’indices, procède à des « perquisitions » (C, xxxviii, 299). Loin d’être une victime, elle est une héroïne « dans toute la force du terme », écrit George Sand (C, xxxix, 307), plus proche de Bradamante en quête de Roger que des passives orphelines en attente de leur sauveur. L’auteur procède à une inversion des rôles : c’est au féminin que revient la fonction salvatrice, tandis que le masculin est en position de faiblesse (il est « celui que je viens sauver », C, xli, 325). Consuelo imagine « Albert, malade et accablé au fond du souterrain » (C, xl, 313), peut-être séquestré, et se donne pour mission de le ramener à sa famille (C, xxxvi, 279). Les mots qu’elle prononce en le trouvant dans son refuge : « Voici Consuelo » font inévitablement penser à la formule ecce homo, « voici l’homme, le sauveur ». Elle s’affirme d’ores et déjà capable d’affronter l’épreuve de l’initiation maçonnique à venir et quand elle renoncera à se faire accompagner par un guide, Marcus prononcera ces mots : « Celle qui est descendue seule dans la citerne des Pleurs, à Riesenburg, celle qui a bravé tant de périls pour trouver la grotte cachée du Schreckenstein, saura facilement traverser les entrailles de notre pyramide. » (CR, xxxviii, 434.)

4Mettre à profit l’imagerie romanesque, tirer parti des potentialités dramatiques du gothique, pour leur faire dire autre chose, utiliser des techniques efficaces mais rejeter la morale et l’idéologie du roman féminin, tel semble être le dessein de George Sand. C’est en comparant Consuelo aux faibles héroïnes conventionnelles que la romancière impose un nouveau type féminin, sans pour autant dépayser son lectorat ni le priver des émotions attendues. Nous allons voir que, de la même manière, elle soumet la configuration architecturale à un renouvellement qui n’est pas gratuit mais lui permet de faire fonctionner une symbolique au service de ses intentions. Au lieu de faire subir docilement à son personnage les pièges et les leurres du château, elle le charge de démonter cette gigantesque machine, de mettre en lumière son fonctionnement : « l’on n’a pas su explorer tous les secrets de cette antique masure, on n’a pas creusé jusqu’aux entrailles de ce sol miné » (C, xxxiv, 267). La tâche de Consuelo consiste à aller au-delà des apparences : le château des Géants n’est pas la forteresse imaginée par la chanoinesse, on y entre et on en sort à sa guise ; les « caprices de la fontaine » allégués par l’aveuglement du chapelain dissimulent un savant mécanisme. Cette activité de déchiffrement assumée par l’héroïne est peut-être celle qui est attendue du lecteur : ne pas se laisser abuser par le roman d’aventures, car il y a autre chose à lire qu’un enchaînement de péripéties. Le divertissement cache un enseignement.

Du château persécuteur au lieu utopique

5La présence d’une issue mystérieuse, qui fait du château un lieu faussement clos, n’est pas une innovation de George Sand. La forteresse médiévale comporte toujours un ou plusieurs passages secrets communiquant avec l’extérieur, prévus à l’origine pour fuir en cas de siège. L’épaisseur colossale des murailles protège la résidence du seigneur, la « fortifie » mais en même temps rend possible l’évidement de la pierre pour ménager couloirs et escaliers dérobés. La romancière exploite moins la donnée de la clôture que celle de l’ambivalence et de la réversibilité foncières du château, structure creuse à l’intérieur de laquelle il est possible de déambuler. Le cloisonnement rassurant de l’espace en chambres ou cellules cache une effrayante vacuité : un « précipice incommensurable » (C, xxxix, 302) s’ouvre au deuxième étage (chambre d’Albert) pour plonger dans les profondeurs de la terre. La série d’oppositions qui gouverne la topographie : fermé/ouvert, plein/vide, statique/dynamique se résout selon le principe de la réversibilité : le fermé peut s’ouvrir, dans le plein peut se creuser un vide ; le séjour au château se mue en voyage au sein du château puis hors de son enceinte (C, xlv, 348 ; C, xlvi, 357).

6La binarité, dont procède l’antithèse, préside à l’organisation de l’espace sous les espèces de l’alternative. Au fond du souterrain, une bifurcation s’offre entre deux voies : une galerie descendante qui sert de déversoir, un canal ascendant qui conduit au réservoir (C, xl, 316). Consuelo rencontre Zdenko au point de jonction de deux passages souterrains, l’un « bien ménagé », l’autre « affreux, bizarre et plein de dangers » (C, xli, 321).

7George Sand instaure un endroit et un envers, un visible et un caché, comme le montre le double usage de la citerne : remplie, elle alimente le château en eau, vidée, elle sert de passage. L’espace se dédouble : la surface semée d’obstacles (grilles, fossés, serrures) est contredite par le sous-sol où rien ne s’oppose à une libre déambulation (C, xli, 321). La dichotomie dessus/dessous est reprise par le découpage intérieur/extérieur dans un rapport non plus antagonique mais analogique : le « sentier étroit et difficile taillé dans le roc [qui] côtoie le précipice » (C, xli, 318) mime un paysage alpin transposé à l’intérieur de la terre.

8La romancière manie les paradigmes de la configuration architecturale avec une grande dextérité, comme pour accentuer les effets illusionnistes du construit : tout peut se retourner en son contraire, l’instabilité des fonctions dément l’apparence univoque, fixe, immuable de la demeure, « cette noire forteresse qui dort là éternellement sur ses immobiles rochers » (C, lii, 398).

  • 5 Le Château d’Otrante, éd. citée, p. 130 : le héros Théodore gagne la forêt et s’avance « vers les (...)

9La retraite d’Albert est située en dehors du château, elle est creusée et non édifiée, sous la colline du Schreckenstein. Là encore, George Sand utilise un lieu bien codifié du répertoire gothique : le passage souterrain aboutit généralement au cœur de la forêt qui entoure le château et qui recèle un réseau de grottes5. Le site naturel est conçu à l’image de la bâtisse qu’il complète et prolonge : sombre, labyrinthique, inquiétant, toujours soupçonné d’abriter des esprits malfaisants. La caverne, qui a pu jadis devenir la retraite d’un ermite, peut servir d’abri aux fugitifs mais également de repaire aux brigands.

10L’auteur préserve l’hybridité du lieu en insistant sur sa double appartenance à la nature et à l’artifice. Par ses éléments construits (galerie, salle voûtée, porte) la grotte constitue la réplique architecturale du château (clarté sépulcrale tombant d’une voûte sombre, C, xliv, 336). La « demeure souterraine » d’Albert (C, xlvii, 360) est le pendant de sa chambre du deuxième étage, mais elle est ménagée dans un dédale de galeries naturelles creusées par les eaux et son ameublement est des plus frustes : lit de fougère ou d’herbes desséchées, murs couverts de « nattes et de claies garnies de mousse » (C, xlii, 326), peaux d’ours, portemanteaux en corne d’auroch, bibliothèque formée de branches. Ces lieux enfouis sous la terre sont le fruit d’une collaboration entre le « travail de l’homme » et le « jeu de la nature » (C, xli, 318), collaboration si étroite qu’il est parfois difficile de distinguer ce qui revient à l’architecte (C, xli, 322) de ce qui a été façonné « par les mains de la nature » (C, liv, 408). C’est un lieu d’équilibre (source au centre de la caverne, 409) et de paix que l’héroïne aborde « sans terreur et sans danger » (C, xli, 323), un refuge à l’abri des regards (324) où les éléments cessent d’être hostiles aux hommes, où la nature est domestiquée sans violence (« un soin complaisant avait protégé la vie de ces belles plantes », 323). L’alliance de ces deux forces créatrices a produit ce « lieu pittoresque » (C, liv, 421) où Consuelo décèle beauté et poésie : elle éprouve avec délice le passage du sinistre au poétique (C, xli, 324). Le chant du violon « si parfait », « le souffle du divin, l’intelligence et l’amour du beau » qui animent Albert, éveillent en elle l’émotion du sublime (C, xlii, 328). Or, cette « révélation de l’infini » ne peut se produire que dans ce lieu d’élection : « C’est là qu’est mon violon et toute ma musique », déclare Albert (C, li, 389).

11En somme, George Sand conduit son héroïne au sein du château persécuteur à la découverte d’un lieu utopique : serre chaude naturelle (C, xli, 323), ermitage où règnent la propreté et « une sorte d’ordre » (C, xlii, 327), et, plus tard, église-caverne (C, xlv, 345). Le violent effet de contraste avec le lieu terrifiant qu’elle vient de traverser favorise la perception idéalisée de la demeure d’exception qu’est la retraite d’Albert.

12Cependant la pénétration de Consuelo en ces lieux se fait en deux étapes et par deux voies différentes. Le premier chemin qui l’expose seule à tous les dangers passe par l’intérieur du château tandis que le second itinéraire moins périlleux (C, li, 394) le contourne et s’effectue avec un guide, en surface et en plein jour (entrée par la Cave du Moine, C, liii, 403). L’épreuve du gouffre répond à l’appel venu du plus profond de l’abîme : De profundis clamavi ad te... dit le message d’Albert (C, xl, 312). Elle est liée à l’espace du château : c’est par le puits que Consuelo doit « descendre au fond des entrailles de la terre et des abîmes de l’eau » (C, xxxix, 303). L’image organique des « entrailles » fait de la bâtisse un corps monstrueux. Consuelo est avalée par la citerne qui se vide et se remplit par des bouches (C, xl, 316). La géométrie de la courbe, plus proche de la forme corporelle, envahit la description : arcades, ogives, spirale de l’escalier, cylindre du puits.

13Cette traversée est explicitement présentée comme une descente aux enfers, amorcée par la progression le long de l’escalier tournant (314), l’égarement dans les galeries souterraines (316), l’emmurement évité de justesse (C, xli, 320) mais le mouvement s’inverse après la profération de la formule magique (320). Le chemin suivi devient ascendant : « Elle n’avait fait que monter depuis qu’elle avait quitté le précipice » (323), les ténèbres se dissipent puisque la lumière de la lune pénètre dans le souterrain par les fentes des roches de même que l’air extérieur (323). On peut même apercevoir le ciel (C, xlv, 348). Consuelo est comparée au héros de la mythologie descendu dans le Tartare pour en sauver son ami (C, xlix, 378) mais le Tartare se change en Élysée (« une sorte d’Élysée magique », C, LIV, 421). Elle quitte les contrées ténébreuses pour se rapprocher de la surface de la terre (C, xli, 324). La métaphore requiert un double système de référence, païenne avec les enfers de la mythologie antique, et chrétienne avec l’allusion au monde infernal de Dante dès l’arrivée au château (C, xxiv, 190) et la mention de l’entonnoir (C, xxxix, 302). Symétriquement à l’image élyséenne, apparaît celle du paradis (lors de son séjour à Vienne, ce lieu sera comparé dans le souvenir de Consuelo à un « paradis perdu », C, xcviii, 833).

  • 6 « Des spectres ont assiégé ma jeunesse ignorante ; mais la lumière divine les a absorbés [...] Mon (...)

14Enfer ou paradis ? Perçue contradictoirement dans des paires oxymoriques, la retraite d’Albert a un statut faste et néfaste à la fois : « retraite affreuse et bienfaisante », « terrible et salutaire », « prison volontaire » (C, xlv, 344). La présence de Consuelo l’affecte d’un signe positif et transforme ce « lieu d’exil et de souffrance » (C, xliii, 329), ce « caveau lugubre » (C, xliv, 339) en « asile sacré », en sanctuaire du bonheur (C, xlv, 344). Albert fait le serment de ne plus y revenir seul. La découverte de l’église-caverne se fera à deux, confirmant la vocation de ce lieu à la conciliation des antagonismes et à l’abolition des contradictions. En effet, cet espace naturel, primitif (monstres des premiers âges) conserve les marques de la préhistoire (sédiments déposés autrefois sur les flancs de la grotte), évoque l’Antiquité la plus reculée (relief ressemblant à de géantes statues des dieux barbares de l’Antiquité) en même temps qu’il témoigne du présent (cyprès plantés récemment). L’histoire ne s’efface pas puisque l’oubli est impossible, le temps devient réversible : Albert remonte dans le passé. La vie et la mort se rejoignent : la végétation luxuriante côtoie les ossements humains. Le discours d’Albert prononcé en ce lieu est jalonné de termes exprimant une aspiration à la réconciliation : « union de nos voix et de nos esprits devant cet autel » (C, liv, 410), « alliance avec les hommes » (412), « se réconcilier avec le ciel » (413). Cependant, le brutal retournement de situation vécu par Consuelo (« le ravissement s’est changé en agonie », C, lv, 430) prouve qu’il est trop tôt pour parvenir à cet état de sérénité, seulement pressenti dans cette scène. Il sera atteint par Albert dans La Comtesse de Rudolstadt6 et une initiation sera nécessaire à l’héroïne pour le connaître. L’utopie entrevue par Consuelo se change en dystopie : à l’extase succède l’angoisse (428) et l’église-caverne lui laisse le souvenir d’un « lieu lugubre » (CR, vii, 91).

  • 7 Cette expression est reprise dans CR, xxvi, 317 : « descends en toi-même », dit un Invisible à Con (...)

15« Pouvez-vous descendre dans votre cœur7 ?» (C, xliii, 333). Cette question posée par Consuelo à Albert éclaire la signification du puits : c’est au prix de cette descente que le comte retrouve l’intégrité et la vérité de sa personnalité (C, xlv, 345). Il s’agit de renouer avec un moi archaïque, identifié à l’ancêtre Ziska, de faire l’expérience du « sauvage » (344) par opposition à l’univers familial policé. Le passage ménagé au creux du château pour y parvenir renvoie à une image de l’intériorité. En s’engageant dans les profondeurs labyrinthiques du château, Consuelo a trouvé le chemin de cette âme sombre (C, li, 388). La difficulté d’y accéder (C, xlix, 377) est traduite par la métaphore de la périlleuse progression, de même que le moi dissocié, profondément divisé du comte est figuré par la structure schizoïde de sa demeure, fondée, comme nous l’avons vu, sur la disjonction.

Fonction de la composante aquatique

  • 8 Sophia Lee, The Recess, or a Tale of Other Times (1783-1785), trad. en français par Bernard de La (...)
  • 9 Ibid., p. 196.
  • 10 Honoré de Balzac, Le Sorcier, éd. René Guise, Paris, Corti, 1990, p. 218-222.

16En associant l’eau à l’architecture, George Sand ne s’éloigne pas de la tradition gothique, bien que généralement la mer ou l’océan soient sollicités de préférence au cours d’eau : dans The Recess de Sophia Lee 8, le château Dornock bâti sur une île au large de l’Ecosse est cerné par les flots agités ; le château de Mazzini, dans A Sicilian Romance, d’Ann Radcliffe, est situé sur la côte nord de la Sicile. L’eau douce se substitue à l’élément marin dans la version française du roman noir : Révéroni-Saint-Cyr, Pauliska ou la perversité moderne (1798), ou encore Le Centenaire, ou les deux Béringheld, de Balzac (1822). Il s’agit dans les deux cas de constructions architecturales souterraines dissimulées par les eaux de véritables fleuves. C’est ainsi que Pauliska, séquestrée dans un ancien couvent de Cordeliers, est descendue par une trappe « dans une salle voûtée, éclairée par plusieurs soupiraux vitrés et placés au niveau des eaux du Danube, dont les flots se brisaient contre les murs8 ». Cette « demeure aquatique », repaire de faux-monnayeurs, est un caveau « absolument enveloppé des eaux du Danube ». Plus tard, elle est détenue dans les plombs du château Saint-Ange à Rome : « Je ne m’arrêterai pas à décrire les antres sombres, les ponts voûtés en fer, sous lesquels des bras du Tibre comprimés s’éloignent en bouillonnant9 ». Balzac situe le palais du vieux Béringheld sous le Louvre. Pour y conduire sa proie, la jeune Marianine, le centenaire traverse les catacombes, emprunte un passage ménagé « au-dessous de la Seine », dominé par un « silence de mort », à peine troublé, écrit l’auteur, par « le bruit des filtrations de l’onde qui tombait goutte à goutte10 ». Le choix de ces fleuves puissants qui rendent les murs de la prison plus infranchissables encore, participe d’une recherche délibérée du grandiose et du spectaculaire. L’eau est requise comme adjuvant de l’effet terrifiant, auxiliaire des forces du mal.

17George Sand en fait un usage plus original dans la mesure où elle imagine une intrication bien plus étroite entre l’élément aquatique et l’architecture. Le château est traversé de ses fondations à son faîte par un puits dans lequel l’eau monte et descend par intermittence. La citerne s’ouvre sur la terrasse du belvédère habité par Albert (C, xxxviii, 296), se ramifie dans les profondeurs et se prolonge à sa base par des galeries naturelles qui s’enfoncent dans la terre. Cette trouvaille du réseau de canalisations intérieures permet de prêter à l’eau des propriétés habituellement attribuées à l’architecture : la structure labyrinthique et surtout la verticalité. Une colonne liquide parcourt la bâtisse de part en part alors que, dans les exemples précédemment cités, l’eau se présente comme une surface horizontale, une masse enveloppante ou sous la forme fragmentée de gouttes d’infiltration. L’idée de mettre en relation la citerne du château et celle du Schreckenstein par un chemin souterrain ouvre de multiples possibilités que George Sand exploite avec beaucoup d’ingéniosité. Elle soumet le motif de l’eau à de riches variations : le même élément est tour à tour source, fontaine, ruisseau, torrent, cataracte, nappe stagnante. L’eau courante se fait jaillissante, tourbillonnante, violente (C, xxxix, 303, 304 ; xl, 316) ou, au contraire, paisible quand elle devient « eau dormante » (C, lui, 403). L’auteur tire parti du débit, de la température, du mouvement, de la couleur, du bruit de l’onde (C, xxxix, 301)... En un seul et même paragraphe, la description en fait une source encaissée dans un profond bassin formant une surface « unie et immobile », puis des ramifications se perdant sous les rochers avec un bruit sourd, enfin des « ruisseaux limpides qui se promenaient silencieusement » (C, liv, 409). Cette eau peut être profonde, invisible, miroitante, trouble ou transparente. Elle se fait écume, pluie froide, vapeur (C, xl, 317). C’est donc l’eau douce dans tous ses états qui est représentée, à l’exception d’un seul toutefois, l’état solide, la glace. Car la matière importe plus que la forme et trouve sa pertinence symbolique dans le trait distinctif de la liquidité, de la fluidité.

18On peut interroger cette omniprésence et décliner les fonctions assumées par cet élément dominant : fonction narrative, dans la mesure où les conduites d’eau guident Consuelo jusqu’à la retraite d’Albert et servent de fil conducteur au récit ; fonction esthétique car le cours d’eau participe des catégories du pittoresque comme du sublime, enfin sa fonction symbolique ouvre la voie d’une interprétation.

19L’eau est associée aux deux figures de femmes dominantes du roman : la mère (« larmes de sa mère [...] source des Pleurs », C, xxxviii, 298) et l’amante. Pour la Vénitienne Consuelo, elle représente un élément familier (« L’eau, qui sert de pavé à nos rues », C, xxiv, 192) et le chapelain la soupçonne même d’être « la fille de quelque ingénieur des canaux de Venise » (C, xxxviii, 299). La description porte l’empreinte de la tradition antique qui personnifie et féminise les eaux en évoquant « la naïade de ces grottes » (C, xlv, 348), et plus ironiquement la sirène d’Albert (C, xxxviii, 299). Placée sous le signe de la féminité, avec les valeurs du mouvement, de la fluidité, de la vitalité, l’eau est introduite dans un univers essentiellement minéral qui connote le masculin pour l’auteur : le comte a « un visage de pierre » (C, xxvi, 210), il est sujet à des crises de catalepsie qui donnent à son corps la rigidité de la mort. Quant à son père, aperçu dans son oratoire, il ressemble à une « statue de tombeau » (C, xxxiv, 265).

20L’image de la matrice, contenue dans la symbolique de la caverne, devient plus explicite avec la présence maternelle signifiée par la source des Pleurs. Le parcours d’Albert est, littéralement, un retour aux sources, au creux de la serre naturelle qu’il a tenté de reproduire artificiellement sur sa terrasse. Il y règne une chaleur et une humidité fécondes comme en témoignent l’extraordinaire floraison des plantes aquatiques et le détail des ronces fleuries (C, xli, 323). Depuis toujours, c’est une eau nourricière : elle a maintenu en vie le jeune chêne dans l’incendie du Schreckenstein (C, xxxv, 270), elle était jadis « excellente aux assiégés » (C, xxxviii, 297) et elle alimente encore la citerne du château (C, xli, 323). Le ressourcement dans le sein maternel détermine un processus de renaissance intensément vécu par Albert, qui en sort « tout renouvelé et tout différent » (C, xxviii, 230). « Je me sens renaître », confie-t-il à Consuelo (C, xliii, 334), qui a elle-même éprouvé une sensation identique en pénétrant dans la grotte : « elle se sentait renaître » (C, xli, 324).

21Le dispositif imaginé par la romancière fonctionne grâce à l’énergie de l’eau courante. La mise en place d’un ingénieux système de canaux collecteurs, de bassins de récupération et d’écluses permet de drainer et de commander les flux, pour tarir ou remplir la citerne, sans l’aide d’une machine hydraulique (C, xlvi, 353). La propriété physique exploitée est le mouvement propre aux fluides et l’aptitude de l’eau à circuler. Sur le plan symbolique, l’eau courante a donc la faculté de surmonter la dissociation qui domine la topographie, en faisant le lien entre les contraires : elle relie le haut et le bas, le dedans et le dehors, le fermé et l’ouvert... Elle unifie des lieux donnés pour opposés, elle surpasse les clivages en s’insinuant partout. Elle ouvre des voies de « communication » (C, xl, 314), fraye des passages. Le principe des vases communicants régit le mécanisme de remplissage du puits alimenté par les eaux du Schreckenstein et perpétue symboliquement le lien entre passé et présent, hérésie et orthodoxie, ancêtres et descendants. Le chemin qui relie les deux citernes est comme un trait d’union entre deux mondes inconciliables. Si l’on se souvient que l’eau est assimilée par George Sand à un élément féminin, on comprend mieux la vocation de la femme dans son échelle des valeurs. Habile à contourner les obstacles, à ménager des passages pour aller à la rencontre de l’autre, elle se pose en médiatrice, en conciliatrice.

22Notons en outre que l’eau sera toujours un agent de rapprochement entre Consuelo et Albert dans la suite du récit : c’est sur la barque qui la ravit à la prison de Spandaw qu’elle se lie au mystérieux chevalier (CR, xx, 256), c’est encore une barque qui la conduit vers Albert vivant, dans la tour en ruines (CR, xxxiii, 344) et enfin une gondole l’emporte sur le même ruisseau jusqu’au lieu de l’initiation qui sera aussi le lieu de son union réaffirmée avec le comte (CR, xxxvii, 439). Il faudrait ajouter à cette série les scènes romanesques de sauvetage où l’héroïne, soulevée dans les bras du comte, échappe à la menace d’une eau dangereuse (C, xxxiii, 256 ; CR, xxxvii, 344).

23Il revient à l’homme d’exercer son pouvoir sur l’eau, c’est lui qui la domine, la domestique, la canalise ; il revient à la femme de s’en faire une auxiliaire, de lui emprunter ses attributs, de s’identifier à ses fonctions. En témoigne cette métaphore significative : Consuelo est « la source du miracle accompli le jour des trente ans d’Albert » (C, xxx, 242).

  • 11 Gaston Bachelard, La Terre et les Rêveries du repos, Paris, Corti, 1965, p. 203.
  • 12 Ibid., p. 235.

24En définitive, George Sand fait vivre son texte à sa lectrice « soit dans son symbolisme clair, soit dans sa réalité onirique profonde », pour reprendre la distinction de Bachelard11. La symbolique des lieux et des éléments fournit des indices pour permettre une interprétation, tandis que le flot des images issues du travail du rêve entretient le plaisir de lecture. La conscience de manipuler des symboles est sans doute plus aiguë chez un auteur qui entend donner à son récit la dimension d’un roman d’initiation que chez les romancières gothiques, plus préoccupées de produire de fortes émotions sur leur public lecteur. C’est pourquoi nous ne dirons pas, comme Bachelard, que Consuelo est écrasé par des souvenirs de lecture12. George Sand ne fait pas œuvre d’imitatrice. Elle utilise pour sa propre cause les potentialités de son modèle et en crée de nouvelles, ce qui constitue, d’une certaine manière, un cas de réception détournée.

  • 13 Isabelle Hoog Naginski, George Sand. L’écriture ou la vie, trad. Nadine Dormoy en collaboration av (...)

25Elle rompt avec l’idéologie conservatrice du roman féminin mais se sert de l’architecture comme d’une structure signifiante de façon beaucoup plus élaborée que les romancières gothiques. Elle traduit en termes architecturaux les contradictions vécues par ses personnages, les données complexes de leur vie intérieure et de leur relation amoureuse. Elle fait jouer à la bâtisse un rôle déterminant dans la destinée de l’héroïne : le château des Géants ouvre à Consuelo le chemin d’une vie nouvelle, situation inusitée dans le roman gothique, comme l’a bien montré Isabelle Naginski13. C’est le parcours orienté du protagoniste féminin, et non l’errance, qui fait fonctionner l’espace architectural comme un langage, parfaitement maîtrisé par George Sand.

Notes

1 Consuelo, xxii-lxi, 177-489. Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

2 Sur la réception du roman gothique en France à l’époque romantique, voir Alice Killen, Le Roman « Terrifiant » ou « Roman Noir » de Walpole à Ann Radcliffe, et son influence sur la littérature française jusqu’en 1840, Paris, Champion, 1915, IIe partie, chap. iii : « Le genre noir et le romantisme », George Sand est citée p. 124. On pourra également consulter Joëlle Prungnaud, Gothique et Décadence. Recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au xixe siècle en Grande-Bretagne et en France, Paris, Champion, 1997, Livre premier, IIe partie, chap. I : « Le roman gothique sur le marché de l’édition », p. 81-96.

3 Horace Walpole, The Castle of Otranto, trad. D. Corticchiato, Paris, Corti, 1967, p. 192 : dans l’oratoire de la princesse, le marquis Frédéric aperçoit une silhouette agenouillée devant l’autel qui se retourne lentement en montrant « les mâchoires décharnées et les orbites vides d’un squelette enveloppé dans une robe d’ermite ».

4 Elle utilise cependant le procédé dans La Comtesse de Rudolstadt, en entretenant le doute sur la véritable nature des apparitions d’Albert, comme le fait remarquer Jean Sgard dans « Effets de labyrinthe », dans La Porporina. Entretiens sur Consuelo, Presses universitaires de Grenoble, 1976, p. 82. Mais, contrairement à Ann Radcliffe, George Sand rappelle sa lectrice à la raison dans le cours du récit, sans attendre le dénouement. Ex : la princesse Amélie à Consuelo : « apprends à te méfier de tout ce qui semble surnaturel. » (CR, x, 120.)

5 Le Château d’Otrante, éd. citée, p. 130 : le héros Théodore gagne la forêt et s’avance « vers les grottes qui avaient jadis servi de retraites à des ermites », il explore « les recoins les plus secrets de ce labyrinthe », il s’engage dans un « dédale de cavernes » (133). Ann Radcliffe, A Sicilian Romance, Oxford University Press, 1993, p. 174 : par les grottes de la forêt qui communiquent avec le château de Mazzini, l’héroïne parvient, par une porte secrète, à une caverne voûtée où elle retrouve sa mère séquestrée par un époux odieux.

6 « Des spectres ont assiégé ma jeunesse ignorante ; mais la lumière divine les a absorbés [...] Mon nom est homme [...] » (CR, « Lettre de Philon », 527) ; « Pour entrer dans cette région des idées abstraites, il lui fallait faire un effort [...] Son organisation méridionale [...] se refusait à cette initiation austère d’un amour mystique. » (CR, xli, 473.)

7 Cette expression est reprise dans CR, xxvi, 317 : « descends en toi-même », dit un Invisible à Consuelo.

8 Sophia Lee, The Recess, or a Tale of Other Times (1783-1785), trad. en français par Bernard de La Mare, sous le titre Le Souterrain, ou Matilde, Paris, Barrais, 1786. Ann Radcliffe, A Sicilian Romance (1790), traduit en français par Moilin, sous le titre Julia, ou les souterrains du château de Mazzini, Paris, Maradan, 1819. Révéroni-Saint-Cyr, Pauliska ou la Perversité moderne, éd. Michel Delon, Paris, Desjonquères, 1991, p. 88. Citation suivante, p. 95.

9 Ibid., p. 196.

10 Honoré de Balzac, Le Sorcier, éd. René Guise, Paris, Corti, 1990, p. 218-222.

11 Gaston Bachelard, La Terre et les Rêveries du repos, Paris, Corti, 1965, p. 203.

12 Ibid., p. 235.

13 Isabelle Hoog Naginski, George Sand. L’écriture ou la vie, trad. Nadine Dormoy en collaboration avec l’auteur, Paris, Champion, 1999, p. 225 : « Lorsqu’elle s’échappe de sa prison, l’héroïne gothique est identique à ce qu’elle était avant son enfermement ».

Auteur

Professeur de littérature comparée à l’université Charles-de-Gaulle (Lille III). Sa thèse de doctorat, Gothique et Décadence, a paru chez Champion en 1997. Ses recherches en cours portent sur les relations entre littérature et architecture (colloque La Cathédrale, Lille, 2001).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search