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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Malice créative et navigation narrative : auteurs et autorités dans Consuelo

Anne E. McCall Saint-Saëns

Texte intégral

1Au début des années 1840, George Sand, opposante au régime en place, apologiste du pouvoir créatif du peuple et de la femme, écrivain de romans dits subversifs et auteur d’une révolte contre l’autorité culturelle de son éditeur, arrive à un tournant dans sa carrière. Malgré la vulnérabilité relative de sa position, George Sand est loin de faire figure de pauvre insurgée ; elle jouit d’une renommée personnelle et exerce un pouvoir culturel certain. Toutes proportions gardées, elle est une autorité et fait autorité. D’où la pertinence, teintée d’ironie, de Consuelo, qui dévoile, décrit, et démonte les rouages du pouvoir, et surtout des pouvoirs qui assurent la reproduction culturelle. Or, ce roman doit sa publication sans contrainte au pouvoir personnel et financier de son auteur, co-fondatrice de la Revue indépendante, où le roman parut pour la première fois. Plus curieux, les mêmes dispositifs et mécanismes qui sont critiqués au cours du récit, assurent la réussite de la protagoniste et l’imposent auprès de ses lecteurs comme un cas à valeur exemplaire. En effet, les systèmes corrompus et injustes qui oppriment la protagoniste sont également responsables de sa formation, sa productivité et son succès face à une collectivité interprétative qui inclut le lecteur. Tout au long des aventures de la jeune chanteuse, un dispositif narratif complexe explore ces tensions, celle qui oppose autorité individuelle et pouvoir collectif, comme celle créée par la succession de gestes à la fois de l’iconoclasme et de l’apothéose, et il pose la question des bienfaits et des inconvénients de la reproduction culturelle. Comme le montreront quelques exemples relevant d’une lecture « hydrologique » du roman, l’intrigue propre et le discours narratif encadrent une réflexion sur le statut problématique de la protagoniste : dans des conditions qui la vouent autant à l’effacement qu’à la glorification, comment peut-on être héroïne ? Les réponses provisoires qui se profilent le long de Consuelo ouvrent sur un mode d’emploi idéal, dans une nouvelle société de lettres, de l’héroïne, du roman qui porte son nom et de son auteur.

  • 1 Nos références sont aux éditions de l’Aurore.

2L’interrogation commence par la mise en question des modèles éducatifs. En effet, si la religion, les hiérarchies sociales, la beauté, et l’opinion publique voient leur prestige pâlir sous les coups de plume de l’instance narrative, il est réservé à un représentant attitré de la transmission du savoir de paraître le premier devant le lecteur dépouillé de sa dignité. Raillé par des élèves, ce « [v]ilain méchant » subit les avanies de jeunes filles ne craignant ni de lui parler « d’un air effronté » ni de lui donner des coups d’éventail sur les doigts. L’image d’un savant martyr souffrant devant l’ignorance des médiocres se complique cependant, lorsque le narrateur seconde le jugement des jeunes filles du chœur et donne, entre parenthèses et pour son propre compte, les détails propres au portrait physique d’un « coquillage » tout à fait disgracieux : « (et je soutiens qu’aucune métaphore ne pouvait être mieux appropriée à ses mouvements anguleux, à ses yeux nacrés, à ses pommettes tachetées de rouge, et surtout aux mille petites boucles blanches, raides et pointues de la perruque professorale) » (C, i, 42)1.

  • 2 C’est le cas pour beaucoup de leçons de musique dans l’œuvre sandienne. Voir David Powell, « Une f (...)
  • 3 Voir C, xxiv, 197 ; C, xxix, 236 ; C, lxx, 59 ; C, lxxx, 149 ; C, lxxxv, 180 ; CR, xi, iii ; CR, x (...)

3Cette même voix narrative rehausse l’incongruité d’un professeur dont les points de référence relèvent du monde antique. Selon la description du moment où il désigne sa meilleure élève, le Porpora, « solennel et triomphant, le jarret et le bras tendus, semblable au berger Pâris adjugeant la pomme », imiterait, sous la forme figée de l’iconographie picturale, une scène mythologique pour laquelle il n’a visiblement plus l’âge et dont l’histoire ou, plutôt, le récit qui fait usage d’histoire, est sans proportion, dans ses implications politiques et ses prétentions esthétiques, avec cet incident banal sorti d’une simple salle de classe de musique. Cette mise en scène originelle du professeur et du narrateur qui le « voit » pèse lourd sur le récit, d’autant plus que Consuelo aussi, c’est-à-dire, le génie à venir, ignore son maître adoré. Alors que les autres chahutent leur professeur « désabusé », cette élève modèle, les doigts dans les oreilles, apprend imperturbablement sa leçon (C, i, 42). Le ton enjoué, à vocation parodique2, désamorce, en partie, la force de l’attaque. Celle-ci s’accroîtra toutefois au fil d’épisodes où le mot « autorité » revient à tout propos, au sujet de l’amour comme de la religion et du pouvoir politique3 et d’où ressortent, avec une intensité grandissante, le ridicule, l’incongru et l’anachronisme, c’est-à-dire l’inadéquation profonde entre la réalité et l’imagination présentes d’un côté et, de l’autre, les modèles sur la foi desquels on les juge. Par ailleurs, et ceci crée l’originalité de la réflexion, la critique ne vise pas seulement le caractère usé des modèles du pouvoir actuel et des savoirs superficiels des classes dirigeantes, mais les riches traditions enfouies, à la fois religieuses, artistiques, et sociales, que ce roman archéologique s’acharne justement à déterrer et à valoriser.

4L’utilisation de sources littéraires et aquatiques, ainsi que le discours narratif sur ces deux lieux d’origine, montrent que l’essentiel n’est pas seulement ni même principalement la réappropriation au nom d’une classe opprimée des passés « réels » occultés par les pouvoirs établis. En même temps que Consuelo appelle à une mémoire recreusée et élargie, ce roman pose, comme principe de départ, l’autorité absolue du présent. La recherche en amont s’engage à partir de cette radicale réorientation et la quête sert moins à satisfaire une nostalgie régressive qu’à la liquider dans un changement complet d’orientation. Aussi, en repartant en aval, la recherche se transforme-t-elle en une démonstration des mécanismes qui contrôlent l’écoulement des sources jusqu’aux zones d’embouchure, endroit où sonnera le coup d’envoi d’une révolution à venir.

5Ce processus s’engage à tous les niveaux du discours romanesque mais avec des décalages importants qui, par leur chevauchement, enrichissent une démonstration de la bonne navigation. Au niveau de l’intrigue, la marche initiatique de Consuelo mime, dans un sens, le progrès du récit ; celui-ci la fait passer par la fin de sa formation, où elle suit « avec une exactitude toute passive les instructions que le savant maître lui avait données » (C, i, 43) et une longue série d’aventures qui l’amènent à la recherche et à l’interprétation de sources perdues ou cachées afin de pouvoir s’affranchir du Porpora, de réaliser pleinement son talent, et d’accepter les responsabilités que celui-ci lui donne. Le discours narratif, en revanche, suggère que pour sa créatrice, le début du roman constitue une certaine fin. Dans une intervention au début du deuxième chapitre, le narrateur, parlant sous le voile d’une modestie peu convaincante, déclare son indépendance d’avec le maître par excellence de George Sand, à savoir Rousseau.

6En effet, pour tout lecteur n’ayant pas remarqué la référence intertextuelle aux Confessions qui ordonne le début du roman, le narrateur la relève dans un geste qui doit ajouter de la vraisemblance et de l’autorité à une histoire placée dans la tradition d’un grand maître. Les élèves, selon le narrateur, « étaient instruites aux frais de l’État, pour être par lui dotées ensuite, soit pour le mariage, soit pour le cloître, dit Jean-Jacques Rousseau, qui admira leurs voix magnifiques vers la même époque, dans cette même église » (C, i, 45 ; je souligne). L’accent mis sur l’identité de lieu représenté et par Sand et par Rousseau suggère l’existence d’autres points éventuels de recoupements textuels, hypothèse que le narrateur conforte lorsqu’il fournit au lecteur la référence précise quoique fausse du passage : « livre viii des Confessions ». La suite de l’intervention joue d’ailleurs sur la fonction ambiguë du renvoi, car elle révèle une ambivalence envers une source dont la mémoire est, d’après ses mots, excessive : « Lecteur, tu ne te rappelles que trop ces détails et un épisode charmant raconté par lui à ce propos. » (Ibid) De la même manière qu’à l’intérieur de l’intrigue, le souvenir de l’histoire immobilisera Albert, la relecture de Rousseau risque de paralyser le lecteur au point de l’empêcher de continuer son roman à elle. Il y va de l’intérêt du narrateur de refuser « de transcrire ici ces [...] pages » et d’espérer, ostensiblement du moins, que son lecteur n’a pas « en ce moment les Confessions sous la main » (C, ii, 45).

7Qu’il y ait erreur ou faute volontaire dans l’attribution de l’épisode du livre vii des Confessions, peu importe ; l’écart entre la source documentaire et la mise en jeu de l’autorité sur la base de cette référence sert à privilégier le présent par rapport au passé. Comme dans le cas de l’alternative finale du livre, où Consuelo doit choisir entre la robe de veuve et celle de mariée, les deux possibilités ici mènent à des résultats similaires : si le lecteur obéit à la consigne de ne pas relire Rousseau, il accorde une priorité au roman de Sand par rapport à une source effacée. Si le lecteur désobéit au narrateur et malgré la citation inexacte, retrouve la source de l’épisode, il mime la quête de Consuelo et apprend ce en quoi la perspective du texte sandien diffère de celui de son « vieux » maître.

  • 4 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, édition de Jacques Voisine, Paris, Garnier « classiques », 198 (...)

8L’expérience de Rousseau, à la fois citée et supprimée dans Consuelo, se situe à la fin de son séjour à Venise et s’insère entre deux anecdotes qui communiquent l’impossibilité de réaliser, dans la vie de tous les jours, le plaisir créé par l’imagination. L’expérience de Rousseau dans l’église où chantent les choristes d’une scuola renforce ce message en juxtaposant la voix sublime des petites filles et leur apparence peu idéale : « Venez Sophie... Elle était horrible. Venez Cattina... Elle était borgne. Venez Bettina... La petite vérole l’avait défigurée. Presque pas une n’était sans quelque notable défaut. Le bourreau riait de ma cruelle surprise ». Bien que Rousseau avoue que la « laideur n’exclut pas les grâces » et qu’il fut « presque amoureux de tous ces laiderons », les jeunes filles, dont les difformités physiques constituent le ressort de l’humour de cette scène, sont renvoyées aussitôt d’une intrigue qui progresse selon la perspective oculaire, le jugement esthétique et le privilège idéologique de l’un des maîtres des Lumières4. En reprenant les lieux de la scène mais en donnant la priorité non à l’intrus aristocratique, Zustiniani, qui cherche une belle chanteuse pour son théâtre et qui réclame la satisfaction du même désir scopophilique que Rousseau ou, en ces mots, le « sentiment bien naturel et véritablement irrésistible, [...] qui nous pousse à connaître, à nommer et à voir les objets de notre admiration » (C, ii, 48), en n’accordant, par ailleurs, ce privilège au Porpora que sous une forme dégradée, et en le donnant à travers le narrateur, à l’un de ces « laiderons » anonymes des Confessions, c’est-à-dire à une de ces jeunes filles qui furent vues et jugées sans qu’un lecteur ait pu savoir ce qu’elle, à son tour, pouvait penser de ceux qui la toisaient, Sand note la pauvreté du texte de Rousseau. De pertinence limitée pour ce qu’il dit de sa propre époque, la question de son intérêt pour un lecteur du dix-neuvième siècle devient douteuse. Par conséquent, cet acte de soumission ostensible devant la supériorité acceptée de Rousseau lance une mise en cause révolutionnaire des sujets possibles de l’écriture et des objets pensables de la représentation. Il entraîne de ce fait le lecteur dans un processus d’identification progressive avec l’autorité du présent.

9Remontant le cours de l’histoire pour enrichir et amender cette fiction factuelle par l’inversion et la multiplication de perspectives, l’acte narratif de Sand peut s’interpréter comme un coup de pied à son maître ; en même temps, il rapproche plus encore la romancière de Rousseau, car son narrateur fait la leçon à un auteur, lui-même marginal, qui eut l’audace, selon les normes de l’époque, de faire irruption dans le genre aristocratique des mémoires et de se raconter. Dans ce sens, le jeu intertextuel de Sand représente la version littéraire de l’acte d’hommage et de persiflage simultané que Consuelo inflige au Porpora lorsqu’elle emploie des techniques de chant qu’il avait bannies de son éducation. Le maître accuse son élève, en effet, d’hypocrisie, supposant qu’elle ne suit ses leçons que pour mieux lui « ravir tous les secrets de la composition et de l’enseignement, afin de [le] surpasser en toutes choses, et de me faire passer ensuite pour un vieux pédant ! » Face à ce mélange de lucidité et d’engrenage paranoïaque, la jeune fille se justifie en en appelant au comportement du Porpora : « je n’ai fait autre chose qu’imiter votre malice », dit-elle. « La malice », dans ce cas, n’est rien d’autre qu’une indépendance rusée, celle dont son professeur avait fait preuve jadis dans un conflit qui l’avait opposé à une autorité politique, l’empereur Charles. Cette « malice », réclamée par la chanteuse, signale son passage du stade d’élève à celui d’artiste adulte, à preuve la conclusion qu’en tire Porpora : « je ne puis plus être ton maître » (C, xii, 112). Et Consuelo a beau protester, le rôle fonctionnel du Porpora comme autorité, comme figure du savoir et du pouvoir, commence à s’évaporer dans un processus qui sera complet lorsque Consuelo rejettera sa compréhension ascétique de l’art. D’une manière toute similaire, Sand, en montrant l’incapacité de Rousseau de représenter une jeune fille pauvre, talentueuse, et laide, et en allant jusqu’à dire que s’il fallait choisir, ses lecteurs feraient mieux de lire du neuf que de se rassasier du trop lu, rend un dernier hommage au maître, non par servilité, mais d’égal à égal, selon sa propre « malice » toute créative.

10La démythification de Rousseau sera renforcée à travers le roman par analogie avec les travers du Porpora, « dévoré du spleen qui devait bientôt consommer Jean-Jacques Rousseau » (C, lxxxvi, 192). Elle s’amplifie par un renversement important, sur le plan symbolique, de la chronologie, car la fictionnelle Consuelo commence sa carrière à Venise après le passage de Rousseau certes, mais avant la rédaction des Confessions. La chute symbolique du philosophe se confirme, enfin, dans une série de courtes références, toujours plus rares, au citoyen de Genève, qui le font passer de grand auteur à un homme doté de qualités et de défauts qui font le sujet d’anecdotes plaisantes : « Le comte Golowkin peignit délicieusement la grande âme et les naïfs travers de son ami Jean-Jacques Rousseau » (CR, lxi, 415). Le traitement narratif de Rousseau, qui le rapproche d’Albert et du statut que celui-ci réclame, à savoir celui d’« homme » tout simplement (CR, « Lettre de Philon », 439), situe Sand comme partie prenante dans la grande tradition littéraire de la France. Du coup, la refiguration de l’épisode vénitien fournit la démonstration d’un bon mode d’emploi des sources, leçon dont la suite de Consuelo constitue à la fois une très grande amplification et une première mise en œuvre.

11Une fois partie de Venise, ce milieu saturé de sources, Consuelo s’évertue à les explorer mais, malgré l’omniprésence d’une eau quasi-baptismale dans la quête initiatique, celle-ci sert autant sinon plus à une démonstration technique des processus gérant la création artistique et la mise en place de l’autorité littéraire. Par ses sens multiples et les différents rapports qu’elle maintient avec d’autres termes de comparaison, l’eau constitue une méta-métaphore pour le travail que l’art effectue sur la nature.

  • 5 Il est convenable, dans ce sens, que Consuelo ne reste pas avec Anzoleto, lui qui baigne ses jambe (...)

12Consuelo commence son périple sur les rivages de Venise, en prenant de l’eau bénite offerte par Zustianini (C, i, 43) ; elle le continue dans la grotte où se cache Albert et où elle manque de se noyer dans l’eau de source ; elle l’effectue près des sources, comme celle où elle rencontre Joseph Haydn (C, lxiii, 7), et elle le poursuit à travers des lacs, des fleuves, rivières, et des ruisseaux le long desquels elle s’aventure (C, lxx, 62 ; lxxiv, 99) jusqu’à une initiation qui rejoue, en accéléré et avec des renversements de sens, ses voyages en gondole à Venise et sa recherche de sources près du château de Riesenburg. Cela dit, les attaches qui relient la protagoniste à l’eau s’apparentent non seulement aux rapports de proximité mais encore à ceux d’identité. À deux reprises, Consuelo paraît, entouré d’un « halo » aquatique (C, viii, 92), car « [s]on large front » « sembl[e] nager dans un fluide céleste » (C, x, 100), et tout son être baigne dans la lumière. « [A]ussi calme que l’eau des lagunes » (C, i, 46), sa rupture avec Anzoletto l’amène à produire « un ruisseau de larmes » (C, xx, 175). Les larmes, tout comme leur forme la plus réduite, la simple « humidité » des yeux en pleurs de Consuelo et d’Albert, coulent abondamment à travers le roman ; elles sont à la fois des signes de désir heureux (CR, lxi, 402) et un produit thérapeutique, le médicament le plus rapide et le plus fiable contre les maladies morales. Lorsque les larmes font défaut à Consuelo, comme lorsqu’elle apprend l’infidélité de son fiancé, c’est que le traumatisme assèche tout son être. Ainsi, avant de pouvoir parler, elle doit se réhydrater : « elle se leva, alla boire, à grands verres, toute une carafe d’eau glacée qui était sur le clavecin » (C, xx, 169). Ce traitement, la version naturelle du « calmant à la mode qu’on appelait des gouttes » (ibid., 174), rappelle le rôle vital des sources. Dans la mesure où les rares anecdotes de la jeunesse de Consuelo incluent et la recherche, aux côtés de sa mère, de l’eau des sources, et la satisfaction de l’aide, dans cette quête, du jeune Albert (C, lxiii, 8), la quasi-identification de la protagoniste avec l’eau exprime l’ambivalence du désir, celui que Consuelo éprouve et pour l’origine vitale qu’est sa mère et pour cet homme resté si attaché à sa propre mère, capable lui-même de donner « des soins délicats, et pour ainsi dire maternels5 » (C, xlix, 370).

  • 6 Frappier-Mazur, op. cit., p. 339-340.
  • 7 Ibid., p. 343.

13Sans contredire l’interprétation, largement justifiée par le texte, de l’eau comme symbole d’un principe maternel dans lequel on veut se fortifier mais où l’on risque de se noyer (C, xxxviii, 299), cette explication, qui rattache le roman à une longue lignée de textes sandiens, n’épuise pas la fonction romanesque des rapports entre la protagoniste et l’eau. À part la question posée par le sens de ce qui pourrait remplir l’interstice laissé par le léger décalage entre la jeune fille et l’eau, espace où pourrait se placer ce que Lucienne Frappier-Mazur reconnaît à juste titre comme une nouvelle définition du féminin6, reste la question de la lisibilité trop évidente d’une équivalence entre un personnage et l’eau. Loin d’aller de soi, ce rapport dépend du miroir grossissant et déformant de structures dont le récit ne cesse de révéler l’arbitraire, ou, selon Lucienne Frappier-Mazur, la nature incertaine7. La qualité hyperbolique et polysémique de l’alliance entre ces deux corps dits naturels – l’eau et le corps d’une jeune fille géniale du peuple-, sert à appeler l’attention sur le processus qui gère leur identification l’une avec l’autre.

14Pour commencer, Consuelo est bien une construction artificielle, et les métaphores aquatiques introduisent tôt son double statut de création et d’instrument créatif. D’un côté, alors même que la description la rend co-substantielle avec l’eau, elle est également identifiée avec des produits fabriqués, à savoir les véhicules employés pour le transport et la communication. Dans la même phrase où la jeune chanteuse paraît « aussi calme que l’eau des lagunes », elle se voit décrite comme « aussi active que les gondoles légères qui [...] sillonnent incessamment la face » de l’eau (C, ii, 46). De fait, Consuelo représente un moyen de transport : à travers elle, Albert atteint la raison, le jeune Haydn traverse une rivière et trouve un maître à sa hauteur, les audiences musicales ont accès au sublime, et le lecteur arrive à des points de destination narratifs. Objet artificiel créé par la littérature, outil linguistique signifiant, Consuelo, qui semble avoir le privilège de l’omni-signification, vient à occuper, par son travail herméneutique sur l’eau au château de Riesenburg, la place d’un lecteur critique de la littérature.

  • 8 Évelyne Cosset, « Consuelo : Nature et fonction de l’espace », Nineteenth-Century French Studies, (...)
  • 9 Ibid., p. 51-53.
  • 10 Isabelle Naginski, « Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt : From Gothic Novel to Novel of Initiat (...)

15Tous les grands lieux de ce roman se distinguent par leur artificialité8 ; l’eau est en fait le seul élément naturel dans la ville où Consuelo croit vivre, avec Anzoleto, une idylle à la manière de Paul et Virginie, c’est-à-dire, fraternelle et amoureuse (C, iii, 54). Les autres épisodes ont tous lieu soit dans des immeubles et des complexes énormes, soit sur l’estrade et dans les coulisses de théâtres, de telle sorte que le naturel ne semble pouvoir ressurgir que lors des étapes entre ces espaces et encore, les personnages progressent-ils rarement à leur guise, parfois poussés au voyage, d’autres fois amenés de force, de nuit ou les yeux bandés, d’un espace construit à un autre, et à travers des espaces peu définis9. Pour n’aborder en détail que la première de ces étapes, celle qui se déroule au château de Riesenburg, Consuelo et, par conséquent, le lecteur, sont immédiatement avertis du fait qu’il s’agit plus précisément d’un espace romanesque, un lieu où se déroulent, d’après Amélie, « de véritables scènes de roman » (C, xxiv, 200) et qui, selon l’analyse d’Isabelle Naginski, est doublement artificiel pour le renversement qu’il pratique sur les structures architecturales familières aux lecteurs de romans gothiques10.

16Au château de Riesenburg, dans une scène où Consuelo et le chapelain tentent de résoudre l’énigme des disparitions d’Albert des domaines familiaux, la curiosité, le savoir technique, et le don interprétatif de l’héroïne s’annoncent comme trois de ses traits distinctifs. Or, cette révélation s’énonce face à un objet inconnu que le prêtre reconnaît comme une citerne. L’homme de Dieu ne comprend pas l’importance de cette découverte, lui qui confond le contenant avec le contenu, la citerne avec l’eau qu’elle contient, et, dans sa capacité de prêtre, la figure avec ce qu’elle représente. Il résulte de cette ignorance et du génie hydrologique et des mécanismes littéraires qu’il refuse de voir dans les étranges variations dans le niveau et la qualité de l’eau, l’indice d’une quelconque action humaine. Au contraire, le prêtre, qui croit par profession dans les discours autoritaires comme dans l’intervention divine, refuse l’explication métaphorique d’Albert : « il vous dirait que ce sont les larmes de sa mère qui se tarissent et se renouvellent dans le sein de la montagne » (C, xxxviii, 299). Ensuite, en tentant désespérément d’accorder l’activité ostensible d’Albert, à savoir le jardinage, avec les changements dans l’eau de la citerne, le chapelain en vient à émettre des explications qui s’excluent et qui, prises une par une, défient le sens commun – d’abord, il impute la fétidité intermittente de l’eau au blocage, temporaire du fond de la citerne, qui céderait néanmoins à la pression de l’eau souterraine, en l’absence d’autres voies d’écoulement (ibid., 298). Enfin, il attribue les baisses soudaines, également cycliques, du niveau d’eau à l’arrosage excessif du jardin. Consuelo, qui comprend immédiatement l’importance de cette structure fabriquée qui sert à contenir des éléments naturels dont elle permet l’usage, remarque que la théorie du chapelain, pour pouvoir tenir, exigerait « beaucoup de bras », à moins que l’eau dans la citerne ne soit moins profonde qu’on ne le croit. « [F]rappée de la stupidité du chapelain », Consuelo en conclut : « votre explication n’est pas satisfaisante » ; « vivement préoccupée des caprices de la fontaine », elle se fait forte de trouver une meilleure explication et elle y arrive (C, xxxix, 301-304 ; C, xl, 314-315).

17Mais en quoi consisterait une meilleure explication ? Une explication, semble-t-il, qui ferait état de la mécanique de la métaphore, qui dirait non pas pourquoi la mère d’Albert pleure mais bien « comment ces pleurs se tarissent », une explication qui reconnaîtrait, dès le départ, que toute l’eau de la source n’entre pas dans la citerne, sans quoi celle-ci « aurait toujours débordé », une analyse, donc, qui démontrerait la manière dont les constructions signifiantes, en rassemblant de la matière, à la fois excluent au moins une partie de la réalité naturelle qu’elle est censée contenir et laissent un résidu de sens en excès. Satisferait Consuelo, enfin, une explication qui prendrait en compte la possibilité d’une action humaine faite pour changer le cours de la nature, d’où la question urgente de la jeune fille « opiniâtre » : « Sont-ce des canaux naturels ou des aqueducs faits de main d’homme ? [...] voilà ce qu’il importerait de savoir. » (C, xxxviii, 299.) Bouche bée devant la maîtrise que la chanteuse a de la question, le chapelain en conclut que si elle n’était pas folle elle-même – encore une fois, une explication naturalisante – (ibid., 300), la seule explication, non des variations dans le niveau et dans la qualité de l’eau, ce qu’il persiste à prendre pour un phénomène naturel, mais des connaissances de la jeune fille, serait une formation scientifique. Celle-ci serait, enfin, acquise non par un apprentissage technique mais par une transmission supposée naturelle de la généalogie paternelle : « j’aurais gagé qu’elle était fille de quelque ingénieur des canaux de Venise » (ibid., 299).

18L’identité et la profession du père de Consuelo demeurent un mystère ; en revanche, la représentation du privilège interprétatif de Consuelo se renforce par l’épreuve qu’elle subit, face à la prétendue source, lorsqu’elle revient seule sur les lieux. Reconnaissant qu’elle ne sait toujours pas si elle fait face, dans son exploration souterraine, à une source, à une écluse, ou au courant de la source (C, xli, 322), l’observatrice perspicace comprend quand même que pour se protéger de la noyade, il lui suffit de se placer en dehors du courant et en hauteur (ibid., 318). À moins, toutefois, que Zdenko n’ait à son service une autre fabrication humaine construite pour manipuler les éléments naturels, à savoir, « une machine hydraulique d’une puissance et d’une étendue incompréhensibles » (ibid., 321-322). Comme le narrateur le révèle, le refuge naturel d’Albert et de son adjuvant existe grâce à une écluse qui se trouve si loin derrière Consuelo qu’elle n’est pas encore au courant de son existence (C, liv, 404) ; toutefois, si elle ne peut en ce moment appréhender la source dans son état naturel, elle peut, à d’autres indices, reconnaître ce que le narrateur appelle « le travail de l’homme » qui donne au refuge d’Albert le même charme (C, xli, 322) que « l’esthétique de la négligence » donne au genre épistolaire. La quête de la source s’achève, pour le moment, dans sa découverte sous une forme canalisée, détournée, et exploitée.

19Voilà le destin de cette entreprise hydro-archéologique car le lieu des origines originelles ne cesse de reculer. Ainsi, même lorsque Consuelo arrive, au chapitre liv, à voir la source, celle-ci se déplace et se transforme, du moins sur le plan historique : le lieu du martyre est exact, mais son statut « originel » est contesté par d’autres informations que le narrateur fournit (ibid., 405-406). L’eau signale moins un début qu’une transformation ; par ailleurs, celle-ci suggère l’arbitraire dans les rapports symboliques, puisqu’elle renverse le processus du miracle verbal qu’est la transubstantiation et, effaçant la marque du crime, change le sang des martyrs ainsi que le sang de la mère en eau (C, lv, 418, 421).

  • 11 Laurence Evans, « Gulliver Bound : Civil Logistics and the Destiny of France ». Historical Reflect (...)
  • 12 Voir, à ce sujet, Jean-Laurent Rosenthal, « The Development of Irrigation in Provence, 1700-1860 : (...)
  • 13 Jean-Pierre Goubert, « Équipement hydraulique et pratiques sanitaires dans la France du xixe siècl (...)
  • 14 Paul Gerbod, « “Les fièvres thermales” en France au xixe siècle », Revue historique, vol. 277, no  (...)

20La compréhension immédiate que Consuelo a des mouvements de l’eau défie la trajectoire d’apprentissage propre au Bildungsroman et au roman initiatique et suggère plutôt une structure de révélations progressives faites aux lecteurs non pour les convertir mais pour les démystifier. Du coup, elle sert à définir les actions et l’itinéraire de la chanteuse et, au-delà, de l’auteur, à la fois par rapport aux productions artistiques et aux projets hydrologiques du dix-huitième siècle11, à la construction accrue de canaux d’irrigation et de transport12, aux immenses travaux d’équipement hydraulique à travers le dix-neuvième siècle, en particulier, entre 1820 et 185013 et à la « fièvre thermale » qui causa l’augmentation rapide des « hydropoles » pendant cette même période14. Tout comme les ingénieurs qui créent des canaux et des écluses pour assurer la communication entre collectivités et qui arrivent à alimenter les foyers avec de l’eau détournée de rivières souterraines, les auteurs contrôlent les sources dont ils disposent et qui ne sont, en fin de compte, que d’autres constructions. Il n’y a aucun mal à cela ; il suffit de le reconnaître pour gagner en compétence littéraire. Ainsi, c’est le Porpora qui est ridicule lorsqu’à Vienne, il s’emporte contre Consuelo lorsque celle-ci se sert du vent comme excuse du changement dans sa chambre : « Un coup de vent ! » crie-t-il, « prends-tu ma chambre pour les lagunes de Fusine ? » Consuelo le calme en remplaçant « vent » par « plumeau » ou « balai » (C, lxxxvi, 188). Au fond, peu importe la réalité des lieux, si personne ne se méprend sur la nature voulue, menée de main d’homme – ou de femme – des rapports entre la vie et la littérature.

21À preuve le plaisir que Consuelo prend, plus loin dans le roman, à la promenade réelle qu’elle fait dans le domaine artificiellement créé du comte Hoditz, car là, ruisseaux et monticules forment rivières, mers, et rocs, et Consuelo, d’abord en gondole (C, ci, 329), ensuite à bord d’autres véhicules, joue à la margrave, un être « réel » dans le roman (ibid., 330). Le travail sur la nature n’est pas gommé dans ce lieu ludique que « [l]es ouvriers étaient encore occupés à [le] débarrasser de quelques roches que l’hiver y avait précipitées, et qui lui donnaient un reste de physionomie : on s’empressait de la faire disparaître » (ibid., 334). Frappée « du ridicule de cette merveilleuse résidence », où « elle put faire le tour du monde en trois lieues », il n’empêche que « l’enfant de la nature » (ibid), comme le narrateur l’appelle, est la seule de son groupe à s’y sentir à l’aise et « à s’amuser beaucoup de la folie de son hôte » (330). Consuelo est certes une chanteuse consommée, mais au-delà, elle montre dans cette scène et ailleurs une compréhension aiguë de l’artifice littéraire, une aptitude à participer pleinement à la création et à la représentation d’une œuvre de fiction. Elle manipule à souhait ce cadre spatio-temporel, prend volontiers ceci pour cela (C, lxxxvi, 188), et, quand enfin elle dit à Albert, qui persiste à la porter à travers des eaux : « Lâchez-moi, [...] je sais nager » (CR, xxii, 227), elle assume pleinement la fonction efficace et le rôle symbolique d’auteur.

  • 15 Voir J. Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, p (...)

22Cependant, même si le statut d’acteur représente le comble, et la fin d’Horace le suggère bien, là où Marthe devient actrice à défaut des connaissances et de l’imagination nécessaires pour être auteur, ce sacre reste quelque peu dérisoire dans Consuelo pour qui ne commence pas par accepter la priorité du présent sur un passé et celui de l’élève sur le maître (C, lxxxix, 223). Longtemps avant que Consuelo ne s’adonne au journal intime et à la correspondance dans le château des Invisibles ou qu’elle ne se mette à écrire la musique pour les improvisations de son mari, Consuelo vient à l’écriture littéralement sur le dos de compositeurs dont les partitions lui servent de couverture pour ses échanges avec le baron de Trenck. En déchirant les feuilles de musique de son cahier et y apposant la signature « Bertoni », Consuelo pratique à la fois le degré zéro de la littérature et sa fin ultime15, car peu importe leur statut dans une quelconque généalogie musicale ou encore, ce qui importait tant à Consuelo dans ses performances à Venise, le respect des intentions des auteurs (C, xv, 134-135). La survie de textes et d’auteurs devrait dépendre de l’utilité qu’ils peuvent avoir pour des gens vivant dans d’autres circonstances et ayant des besoins propres. Toute autre attitude, comme ce qu’elle appelle la « bizarre convention » de l’adaptation moderne d’œuvres antiques (C, xciv, 271), relève d’un anachronisme trivial et mortifère pour ceux qu’elle écrase. La stérilité du chanoine, qui souffre sans le comprendre de faire des recherches historiques qui n’ont pas la moindre importance pour autrui (C, lxxvii, 124), est le contrepoint de l’impuissance du pauvre Gottlieb, cette version artisanale du Frenhofer balzacien, qui ne peut adapter le modèle des chaussures à la fabrication de chaussures réelles et utiles (CR, xviii, 165).

  • 16 Voir ci-après l’article de Joëlle Prungnaud, « Demeures gothiques ».

23La difficulté est pourtant double car si la violence exercée par les modèles faisant autorité et, plus largement, par l’histoire, risque de rendre les gens impuissants – et c’est bien la peur que Consuelo avoue lors de son initiation – (CR, xxvi, 265), l’ignorance complète n’est pas une solution, dans la mesure où elle facilite les nombreuses tyrannies qui sont dénoncées à travers toute l’intrigue. La solution, fragile ici, comme dans toutes les tentatives de réconciliation, se trouve dans une distillation de sources, dans leur dosage prudent et un contact qui reste indirect et sous surveillance. Joëlle Prungnaud a noté que Consuelo ne peut, ni au début du roman ni plus tard, rester proche des sources16 ; de la même manière, lors de sa préparation pour son initiation, Consuelo n’est exposée aux bases documentaires des Invisibles que pendant un temps limité et par la médiation d’extraits, de résumés et de fragments traduits dont, par ailleurs, elle absorbe le sens en lisant sans lire (CR, xxviii, 279). La preuve que les nouveaux « maîtres » de Consuelo avaient visé juste dans leur méthodologie pédagogique se trouve dans le fait que la novice en sait assez, malgré son éducation limitée, pour critiquer l’apprentissage imposé, voire leur dénier le droit de disposer de sa personne (CR, xl, 395). L’initiation efficace doit aboutir à la révolte et, de ce fait, à un oubli conscient de modèles passés qui sont effacés de la scène à chaque génération.

24Ce mouvement doit logiquement entraîner Consuelo à son tour. Sa chute sur scène et la fin de son rôle public facilitent la perte nécessaire de sa place centrale dans le récit et la disparition de cette « mère de l’enfant » sur un horizon, où sa fille, haussée sur les épaules d’Albert, est la dernière à être vue (CR, « La bonne déesse... », 467). L’évanouissement ne peut avoir lieu cependant, avant la passation du privilège narratif à un nouvel « apprenti ». Philon, qui appelle son travail des « recherches » faites auprès de vivants (ibid.), est déjà capable de contredire son maître Spartacus dans le choix de la bonne direction (CR, « Lettre de Philon », 437). C’est dans sa perspective que se narre la scène finale où Consuelo, devenue compositrice pour son mari (ibid., 448), accomplit, de manière matérielle, l’effacement auquel, selon son mari, les noms et les formes des œuvres sont voués (CR, « La bonne déesse... », 455).

  • 17 David Powell, « Consuelo and Porporino, or the Influence of Change », dans Natalie Datlof, Jeanne (...)

25Les ultimes passages de témoin à Spartacus, Philon, et au-delà, aux héritiers contemporains, reflètent, bien sûr, la survie de la tradition de lutte et, sur un mode dysphorique, l’échec continu de la lutte du peuple. Ils indiquent également, une dernière fois dans le roman, que dans une nouvelle société de gens de lettres, les œuvres et les créateurs n’ont pas de rapports d’autorité les uns avec les autres, seulement des liens de relais fraternels, de canaux de communication aménagés en fonction du profit qu’on imagine pouvoir en tirer. « [N]ous ne doutons pas », écrit le narrateur au moment où, dit-il, ses sources documentaires commencent à lui manquer, « que les meilleurs dénouements ne soient ceux dont le lecteur veut bien se charger pour son compte, à la place du narrateur » (CR, « Épilogue », 420). Certes, la généalogie littéraire et politique fait violence au passé : « Rousseau eût renié son œuvre », dit le narrateur, « si la Montagne lui était apparue en rêve, surmontée de la guillotine » (CR, xli, 402), mais la tâche reste importante car les livres sont des monuments du passé (CR, « La bonne déesse... », 459). Pour prévenir la peur du changement qui rend le destin de personnages comme le Porpora et le comte Hoditz quelque peu pathétiques, selon les propres termes de David Powell17, et qui met en danger l’accomplissement de nouvelles productions culturelles, il faut s’en remettre aux lecteurs les plus récents, qui se voient invités maintenant à assurer ces échanges d’une révolution symbolique. Enfin, fort de leur apprentissage romanesque, ces lecteurs doivent entreprendre cette œuvre, non servilement ni même comme lecteurs passifs mais bien avec « la malice » voulue d’auteurs à part entière.

Notes

1 Nos références sont aux éditions de l’Aurore.

2 C’est le cas pour beaucoup de leçons de musique dans l’œuvre sandienne. Voir David Powell, « Une fausse note : la parodie chez George Sand ». Corps, Décors : Femmes, Orgie, Parodie. Hommage à Lucienne Frappier-Mazur, C. Nesci, G. Van Slyke et G. Prince, dir., Rodopi, Amsterdam-Atlanta, GA, 1999, 271.

3 Voir C, xxiv, 197 ; C, xxix, 236 ; C, lxx, 59 ; C, lxxx, 149 ; C, lxxxv, 180 ; CR, xi, iii ; CR, xl, 395.

4 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, édition de Jacques Voisine, Paris, Garnier « classiques », 1980, p. 372-373.

5 Il est convenable, dans ce sens, que Consuelo ne reste pas avec Anzoleto, lui qui baigne ses jambes nues dans l’eau (C, ii, 50) et qui se dit prêt à se jeter à l’eau pour éviter d’être trouvé par un jaloux Zustiniani mais qui, en fin de compte, n’y plonge jamais (C, iv, 63). Albert, en revanche, sert effectivement de médiateur pour Consuelo (Lucienne Frappier-Mazur, « Desire, Writing, and Identity in the Romantic Mystical Novel. Notes for a Definition of the Feminine. », Style, vol. 183, no 3, Summer 1984, p. 336), dans la mesure où, par deux fois, il la porte à travers l’eau (C, xlvi, 352-353 ; CR, xx, 215 ; CR, xxii, 226-227).

6 Frappier-Mazur, op. cit., p. 339-340.

7 Ibid., p. 343.

8 Évelyne Cosset, « Consuelo : Nature et fonction de l’espace », Nineteenth-Century French Studies, 27, nos 1-2 (Fall-Winter 1998-1999), p. 54.

9 Ibid., p. 51-53.

10 Isabelle Naginski, « Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt : From Gothic Novel to Novel of Initiation. », dans N. Datlof, J. Fuchs, and D. Powell éd., The World of George Sand, NY, Greenwood Press, 1991, p. iii.

11 Laurence Evans, « Gulliver Bound : Civil Logistics and the Destiny of France ». Historical Reflections/Réflexions historiques, vol. 10, no 3, 1983, p. 24-27.

12 Voir, à ce sujet, Jean-Laurent Rosenthal, « The Development of Irrigation in Provence, 1700-1860 : The French Revolution and Economic Growth », The Journal of Economic History, vol. 50, no 3, sept. 1990, p. 631-633 ; Barrie M. Ratcliffe, « Bureaucracy and Early French Railroads : The Myth and the Reality », Journal of European Economie History, vol. 18, no 2, 1989, p. 340-342 ; Bruno Théret, « A propos du rôle de l’État dans la mise en oeuvre des infrastructures de transport et de communication en France de 1815 à 1939. Les théories confrontées à l’histoire et à la mesure », Histoire et Mesure, vol. 10, nos 1-2,1995, p. 182-184.

13 Jean-Pierre Goubert, « Équipement hydraulique et pratiques sanitaires dans la France du xixe siècle. », Études rurales, vol. 93-94, janv-juin 1984, p. 140-142.

14 Paul Gerbod, « “Les fièvres thermales” en France au xixe siècle », Revue historique, vol. 277, no 2, 1987, p. 309-334.

15 Voir J. Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, p. 54.

16 Voir ci-après l’article de Joëlle Prungnaud, « Demeures gothiques ».

17 David Powell, « Consuelo and Porporino, or the Influence of Change », dans Natalie Datlof, Jeanne Fuchs, and David Powell éds, The World of George Sand, New York, Greenzood Press, 1991, p. 122.

Auteur

Anne McCall Saint-Saëns enseigne comme professeur associé dans le « Department of French and Italian » à l’université de Tulane (USA) où elle dirige également le programme d’études féminines. Elle a écrit de nombreuses études sur des écrivains de l’époque romantique et un livre sur Sand, De l’être en lettres, l’autobiographie épistolaire de George Sand (Rodopi, 1996). Elle dirige actuellement une publication collective, George Sand et l’empire des lettres.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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