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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Le chemin, l’errance, la construction romanesque

Christine Planté

Texte intégral

  • 1 Consuelo, t. I, p. 394. Nos références sont aux éditions de l’Aurore.

Qu’y a-t-il de plus beau qu’un chemin ? pensait-elle ; c’est le symbole et l’image d’une vie active et variée. Que d’idées riantes s’attachent pour moi aux capricieux détours de celui-ci ! je ne me souviens pas des lieux qu’il traverse, et que pourtant j’ai traversés jadis. [...] le libre chemin qui s’enfuit et se cache à demi dans les bois m’invite et m’appelle à suivre ses détours et à pénétrer ses mystères. Et puis ce chemin, c’est le passage de l’humanité, c’est la route de l’univers. Il n’appartient pas à un maître qui puisse le fermer ou l’ouvrir à son gré. Ce n’est pas seulement le puissant ou le riche qui ont le droit de fouler ses marges fleuries et de respirer ses sauvages parfums. Tout oiseau peut suspendre son nid à ses branches, tout vagabond peut reposer sa tête sur ses pierres. Devant lui, un mur, une palissade ne ferme point l’horizon. Le ciel ne finit pas devant lui ; et tant que la vue peut s’étendre, le chemin est une terre de liberté. À droite, à gauche, les champs, les bois appartiennent à des maîtres : le chemin appartient à celui qui ne possède pas autre chose1 ; [...]

  • 2 Il apprécie ses « pages sur l’art et celles sur le chemin », lettre du 27 juillet 1842, citée par (...)
  • 3 Voir Simone Vierne, « George Sand : la halte et le chemin », George Sand Studies, Hofstra Cultural (...)
  • 4 Cet aspect de Consuelo a été bien analysé par Isabelle Hoog Naginski dans George Sand. L’écriture (...)
  • 5 Hubert Juin, « George Sand et Pierre Leroux. Initiations, labyrinthes et métamorphoses », Lectures (...)

1Cette méditation sur le chemin, au chapitre lii de Consuelo, avait déjà retenu l’attention d’un des premiers lecteurs du roman, Pierre Leroux2. Dans l’ensemble du livre, le chemin caractérise l’héroïne éponyme, dans son origine comme dans son destin, supportant le développement d’un récit relancé par ses nombreux déplacements et ses aventures, et le structurant dans une alternance d’errances et de pauses3. Mais le passage du chapitre lii appelle aussi une lecture symbolique, dont le sens ne trouve sa plénitude qu’au dénouement de La Comtesse de Rudolstadt : le chemin, c’est la vie – « un voyage qui a la vie pour but4 ». Ce chemin inscrit dans le roman une image du roman même, venant restituer une impression de lecture faite de cohérence et de surprise à la fois, devant un livre mémorable et difficilement mémorisable, « un livre qui sans cesse se dérobe et qu’on ne finit pas de lire5 », comme l’écrivait Hubert Juin.

Une héroïne en mouvement

  • 6 Franco Moretti, Atlas du roman européen 1800-1900, Le Seuil, « la couleur des idées », 2000 (1997)
  • 7 Hans Robert Jauss, « La douceur du foyer. La poésie lyrique en 1857 comme exemple de transmissions (...)

2Le choix fait par Sand d’une héroïne errante va à l’encontre des modèles romanesques les plus évidents de Consuelo. Le roman picaresque comme le roman d’apprentissage mettent en effet généralement en scène un héros, qui découvre la vie au long des routes. Le livre de George Sand vient de plusieurs points de vue s’inscrire comme un contre-exemple, ou comme un cas atypique, par rapport aux analyses développées par Franco Moretti dans son Atlas du roman européen (1800-1900)6. Le résumé sous forme de cartes des différentes configurations romanesques qui se rencontrent au xixe siècle y aboutissant à des résultats sans surprise, du point de vue d’une sexuation du rapport à l’espace : d’un côté, le roman sentimental, les sous genres où se rencontrent des femmes comme héroïnes et romancières, qui se déroulent dans le cadre du proche : la maison, le village, ou l’État-nation à l’affirmation duquel il lie l’essor du roman (avec, dans le cas de Jane Austen, ce qu’on pourrait appeler des déplacements proches, dans un espace intermédiaire). De l’autre, les sous-genres du roman historique et du roman d’initiation projettent leurs héros « loin du centre », vers le monde colonial, ou le monde sauvage, et connaissent l’expérience du passage de la frontière. Or non seulement Consuelo est une jeune femme qui voyage et passe les frontières, mais ce mode de vie apparaît chez elle comme un héritage venu de sa mère. Un tel choix va aussi à l’encontre des modèles sociaux de sexes d’une époque qui codifiait de façon de plus en plus stricte la partition des espaces public et privé, et le grand chemin pourrait de ce point de vue être envisagé comme un motif romanesque inverse du motif poétique de la douceur du foyer, étudié par Jauss dans la poésie lyrique du Second Empire7. Cependant ces déplacements féminins sont loin d’être dénués de vraisemblance historique. Que l’on considère la vie de Sand elle-même, celle des féministes françaises de sa génération, Flora Tristan ou Suzanne Voilquin, on voit qu’elles ont été marquées par de nombreux voyages, dont certains lointains, qu’ils aient été imposés ou choisis. Un tel constat montre toute la pertinence, sociologique et symbolique, du choix fait par Sand de lier, dans ses romans, destin de femme insoumise et mobilité géographique.

  • 8 Isabelle Naginski a insisté sur le rôle libérateur et formateur de l’espace dans ce roman de 1832.

3Dans la création romanesque sandienne, entre Valentine8 (1832), où l’héroïne aime à se promener et à rêver dans la nature, mais se perd au retour du bal (chap. v et vi), et Nanon (1872), où le personnage éponyme apprend à lire les cartes, et fera de ce savoir un usage décisif au sein de la fiction, on peut situer Consuelo (personnage et roman) à mi-chemin, dans une découverte permanente, tantôt audacieuse et curieuse, tantôt plus inquiète, de l’espace extérieur. Sans absolue maîtrise – ce qui laisse place à l’aventure et à la surprise – comme sans passivité craintive, la capacité de Consuelo à se mouvoir dans l’espace repose sur l’observation et l’expérience plutôt que sur un savoir livresque, quoiqu’on la voie utiliser une carte pour établir son trajet avec Haydn (C, lxvi, 26). Sur ou sous terre, elle s’oriente avec aisance, et ses déplacements révèlent un statut du corps caractérisé par la liberté de mouvement – plus nette bien sûr lorsqu’elle se travestit en garçon. Il est vrai que, fille de la zingara Rosmunda, elle a eu l’expérience du chemin depuis sa tendre enfance. Il faut cependant noter que ce sont surtout les circonstances, ou les volontés des autres, qui lui imposent en général de prendre la route : son départ de Venise lui est conseillé par le Porpora après l’infidélité d’Anzoleto ; son départ de Riesenburg cherche à éviter le scandale après l’arrivée du même Anzoleto ; ses haltes, lors de son voyage à pied en compagnie de Haydn, sont abrégées lorsqu’elle se sent en danger ; le départ vers Berlin intervient parce que le Porpora a signé un contrat qui l’engage ; le voyage éclair de Prague à Riesenburg est nécessaire parce qu’Albert est mourant ; celui vers Berlin commandé, de nouveau, par l’engagement pris par le Porpora ; la fuite de la prison de Spandaw est organisée par les Invisibles ; le départ final de Vienne suit l’aphonie de la chanteuse. Seule la vie errante qu’on lui voit dans l’épilogue peut apparaître comme pleinement voulue par le personnage, qui finit par choisir ce que la vie lui avait d’abord imposé, en lui donnant sens. Dans l’ensemble, il reste que le chemin constitue une échappatoire, et on n’en trouvera nul meilleur exemple que dans ce moment où Consuelo s’apprête à quitter Riesenburg, où elle se voit acculée par la situation à un choix impossible entre Anzoleto et Albert :

en se livrant à mille conjectures, à mille projets, Consuelo conçut un dessein assez étrange et fort téméraire. Mais comme il lui offrait un terme moyen entre les deux extrêmes qu’elle redoutait, et lui ouvrait en même temps une nouvelle perspective sur les événements de sa vie, il lui parut une nouvelle inspiration du ciel.

4Elle écrit alors à Albert : « je suis forcée de partir. » (C, lxi, 472.) Son départ tient d’une audace très romanesque, plus que de cette étrange obligation qu’elle invoque, et le chemin offre alors une forme paradoxale de résistance par la fuite – non sans rapport avec l’aphonie finale de la chanteuse qui lui permet de se dérober à la scène et à ses persécuteurs.

5Largement imposé par les circonstances, on comprend que le chemin apparaisse ainsi dans le roman comme un lieu ambivalent. C’est bien sûr un lieu maternel, la narration le souligne à plusieurs reprises :

Ô ma mère ! {...} Que ne peux-tu me reprendre sur tes fortes épaules et me porter là-bas, là-bas où vole l’hirondelle vers les collines bleues, où le souvenir du passé et le regret du bonheur perdu ne peuvent suivre l’artiste aux pieds légers qui voyage plus vite qu’eux, et met chaque jour un nouvel horizon, un nouveau monde entre lui et les ennemis de sa liberté ! (C, lii, 394.)

6C’est aussi un lieu de libération des pesanteurs sociales, de rencontres heureuses, en particulier dans la séquence en compagnie de Haydn, et avec l’arrivée chez le chanoine. Consuelo souhaite alors que le chemin et le voyage durent toujours, et se découvre à Moelk, à l’approche de Vienne, peu désireuse de voir la fin de leur expédition :

Elle était trop artiste par toutes les fibres de son organisation, pour ne pas aimer la liberté, les hasards, les actes de courage et d’adresse, le spectacle continuel et varié de cette nature que le piéton seul possède entièrement, enfin toute l’activité romanesque de la vie errante et isolée. (C, lxxiii, 96.)

7Et c’est à regret que la voix narrative, elle aussi, semble quitter, pour affronter le traitement des réalités historiques, une parenthèse de la libre fantaisie. Elle en développe un éloge explicite, dans un renversement qui voit significativement le sentier devenir synonyme de halte et de repos :

La route du devoir est longue, rigide, et n’a d’horizon que la mort, qui est peut-être à peine le repos d’une nuit. Marchons donc, et sans ménager nos pieds ! Mais si, dans des circonstances rares et bienfaisantes, où le repos peut-être inoffensif, et l’isolement sans remords, un vert sentier s’offre sous nos pas, mettons à profit quelques heures de solitude et de contemplation. (C, lxxiii, 97.)

8Mais le chemin se révèle aussi, dans le roman, un lieu d’inquiétude, de danger, et il doit, après des mois de vie d’artiste et de château, faire l’objet de la part de Consuelo d’un réapprentissage qu’on peut lire comme une forme de retour à soi, et un travail d’acceptation de soi-même.

9La maîtrise et la liberté dans l’espace apparaissent d’ailleurs chez elle très variables d’un épisode à l’autre. Elle fait souvent preuve d’un sens de l’orientation exceptionnel. Lors de l’exploration du souterrain au château des Géants, son sang-froid et son intelligence de la disposition des lieux ne peuvent qu’impressionner le lecteur, quant à lui passablement égaré. Lorsqu’elle part seule à cheval, de nuit, de Riesenburg, elle parvient sans encombres à Tusta (C, lxi, 474), et sait alors s’orienter vers Vienne d’après le simple souvenir de deux visites dans la région. L’observation des lieux et la position du soleil lui font plus loin rapidement comprendre que Mayer les égare sur une mauvaise route (C, lxx, 63). Dans La Comtesse de Rudolstadt, prisonnière sur parole, sortie de son enclos au fil de la rivière, elle retrouve Albert dans un château en ruines, et après y avoir passé la nuit, n’a pas de peine au matin pour retrouver le chemin de sa demeure (CR, xxx, 299), bien que dans ce « parc immense » et cette forêt, Trenck se soit peu auparavant totalement perdu (C, xxix, 293). En revanche, elle s’égare dans les couloirs des châteaux, et les exemples sont ici nombreux : au Riesenburg, voulant sortir se promener, elle se retrouve par mégarde devant l’oratoire du comte Christian (C, xxxiii-xxxiv, 263-265) ; au château de Roswald, elle se perd sans lumière et tombe sur Karl méditant l’attentat qu’elle va empêcher (C, cii, 341) ; dans le palais de Frédéric, préoccupée, elle traverse des galeries et arrive, sans comprendre où elle se trouve, au seuil du cabinet de curiosités de Stoss (CR, vi,51). On ne s’étonnera pas de la voir égarée par les tours et détours que lui impose Cagliostro avant de lui faire voir Albert (CR, IX, 84), ni bien sûr par ceux qui la conduisent du pavillon où elle est retenue au château des Invisibles (CR, xxvi, 266) pour son initiation.

10S’ils présentent un caractère fortement romanesque, avec en particulier une référence explicite au roman gothique (C, xxxiv, 265), tous ces épisodes sont aussi susceptibles d’une lecture métaphorique. Le caractère aventureux, le courage et la présence d’esprit de Consuelo dans les espaces naturels et ouverts font progresser l’action et dénouent les situations difficiles. Au contraire, dans ses égarements, se lit la manifestation d’une ignorance de – ou d’une résistance à – l’espace, clos et hiérarchique, historiquement lié à la féodalité, du château. Ils produisent cependant eux aussi, à plusieurs reprises, des rencontres et des découvertes décisives pour la formation de l’héroïne, comme pour la progression dramatique du roman. Aussi, dans la perspective initiatique qu’impose La Comtesse de Rudolstadt, suggèrent-ils avec insistance qu’il faut savoir se perdre pour se retrouver, accepter de renoncer à savoir où l’on va pour pouvoir avancer vraiment... L’usage des métaphores, à un niveau micro-structurel, confirme cette nécessité de lire le roman au-delà de la narration et d’un enchaînement d’actions : « Plus je cherchais à comprendre [l’apparition d’Albert], plus je m’égarais dans un dédale d’incertitudes », confiera-t-elle à Amélie (CR, ix, 87, je souligne). Auparavant, elle avait doctement fait observer à Joseph Haydn, en guise d’encouragement : « Les routes de l’art sont encombrées d’épines, mais on parvient à y cueillir de belles fleurs. » « — Merci de la métaphore, chère sœur Consuelo. » (C, lxxxii, 163.)

Le chemin comme métaphore

11La séquence du chapitre lii citée au commencement de cette étude met l’accent sur la valeur symbolique du chemin de façon explicite – trop, dira-t-on peut-être, dans un livre qui développe justement une réflexion critique sur l’usage des symboles. Le chemin, c’est donc la vie. L’image resurgit aux dernières pages, où il devient « le chemin sablé d’or, le chemin sans maître de la forêt » qu’évoque la ballade de « La bonne déesse de la pauvreté », et qu’emprunte à la suite des siens Consuelo, « alerte comme une vraie fille de Bohême, poétique comme la bonne déesse de la pauvreté » (CR, 467), dans le tableau final. Il figure aussi dans la Lettre de Philon, au dernier paragraphe :

Et nous aussi, nous sommes en route, nous marchons ! La vie est un voyage qui a la vie pour but, et non la mort, comme on le dit dans un sens matériel et grossier [...]. Et vous aussi, ami ! tenez-vous prêt au voyage sans repos, à l’action sans défaillance : nous allons au triomphe ou au martyre ! (Ibid)

12Dans ce « voyage qui a la vie pour but », il faut entendre d’abord un refus de la mort, ou plutôt une mise en cause de l’opposition dualiste figée vie/mort, conforme à la leçon de l’initiation. On mesure d’ailleurs les effets de cette initiation si on compare ce passage aux considérations développées plus haut par la voix narrative (« La route du devoir est longue, rigide [...] », C, lxxiii, 97), proches par le lexique, mais éloignées par le ton. Et il reste difficile de dire si Sand propose le commentaire de Philon comme un dépassement de la réflexion antérieure et une vérité définitive, ou si elle se tient, par le jeu du roman, dans une hésitation entre le droit à la méditation d’un artiste qui se veut cependant responsable devant ses contemporains (C, lxxiii, 97), et l’engagement sans faiblesse du disciple ou du militant auquel invite la lettre de Philon (CR, 467). Il faut en tout cas, dans cette dernière définition de la vie comme voyage, entendre, littéralement, que le voyage est à lui-même son propre but – ce qui implique qu’il ne peut admettre de fin, j’y reviendrai un peu plus loin.

13Auparavant, je voudrais m’arrêter sur le fonctionnement de la métaphore. Le principe en est clairement énoncé par Consuelo elle-même, quand elle raconte son histoire à la princesse Amélie :

Dans notre langage d’artistes aventuriers, nous disons souvent courir la bohême, pour signifier qu’on s’embarque dans les hasards d’une vie pauvre, laborieuse et souvent coupable, dans la vie des Zingari, qu’on appelle aussi Bohêmiens, en français. Quant à moi, je partais, non pour cette Bohême symbolique à laquelle mon sort semblait me destiner [...] mais pour le malheureux et chevaleresque pays des Tchèques [...]. (CR, vii, 61.)

  • 9 Pour l’analyse d’un autre exemple – la montagne et l’abîme – je renvoie à mon article « Oublier Cl (...)

14Elle livre là un principe poétique plus général de l’écriture narrative de George Sand, qui participe chez celle-ci de l’efficace de la fable, et dont le programme est tenu tout au long de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt avec une remarquable cohérence : un même motif – le plus souvent un élément naturel, chemin, eau, arbre, abîme-, lexicalement très présent, et thématisé par le texte, y fait l’objet de descriptions concrètes et de développements poétiques, y joue un rôle dramatique important, et se voit en même temps chargé de valeurs symboliques9. La reprise de tels motifs de roman en roman accroît encore pour les lecteurs leur visibilité, leur importance et leur complexité.

15Ceci vaut pour des motifs centraux, comme ici le chemin, mais aussi pour de plus petites unités, dont on pourrait prendre pour exemple cette notation sur la laine des brebis (C, lii, 393), mentionnée dans la page qui précède la méditation lyrique sur le chemin :

Consuelo, saisie d’un accablement extraordinaire, s’était assise sur le rocher. Elle regardait le sable du sentier, comme si elle eût cru y retrouver la trace des pieds nus de sa mère. Les brebis, en passant, avaient laissé aux épines quelques brins de leur toison. Cette laine d’un brun roux rappelait précisément à Consuelo la couleur naturelle du drap grossier dont était fait le manteau de sa mère, ce manteau qui l’avait si souvent protégée contre le froid et le soleil, contre la poussière et la pluie. Elle l’avait vu tomber de leurs épaules pièce par pièce. « Et nous aussi, se disait-elle, nous étions de pauvres brebis errantes, et nous laissions des lambeaux de notre dépouille aux ronces des chemins ; mais nous emportions toujours le fier amour et la pleine jouissance de notre chère liberté ! »

  • 10 Valentine (1832), éd. de l’Aurore, 1988, p. 39.
  • 11 André (1834), éd. de l’Aurore, 1987, p. 164.
  • 12 Nanon (1871), éd. de l’Aurore, 1987, p. 33.

16De prime abord, cette laine des moutons dans le paysage contemplé par Consuelo paraît relever des accessoires de la « bergerie » et de l’idylle, venant en contrepoint du roman gothique. Mais un tel détail suggère au lecteur de Sand des liens entre ce paysage de bohême et son univers rural familier. Dans Valentine, le paysage des traînes, avec leurs ronces « toutes chargées des flocons de laine qu’y ont laissées les brebis en passant », présente simplement les traces d’une familiarité rassurante, dans une campagne habitée et travaillée par l’homme10. Mais dans André (1834), la notation bucolique se charge déjà d’enjeux économiques et écologiques : le marquis, devant les buissons touffus d’un pâturage, proteste : « Je n’aime pas cela [...] ; je n’aime pas le terrain qu’on ne travaille pas. [...] ces champs d’épines et de ronces où les moutons laissent plus de laine qu’ils ne trouvent de pâture11. » Dans Nanon, le développement de l’héroïne commencera avec la brebis qui lui est confiée12.

  • 13 Rappelons le traitement de ce même motif chez Hugo, dans Les Contemplations, « Pasteurs et troupea (...)

17Quant à Consuelo, ce détail vient y inscrire le souvenir de la mère dans le paysage, posant un lien intime entre personnage et lieu naturel ; il suggère, à partir d’une association concrète de la mémoire, une valorisation de l’errance et du dépouillement, mais dans une subtile dialectique de dénuement et de la protection – que suggère d’abord la laine. Notons aussi la forte cohérence interne qui unit les motifs de différents niveaux, les moutons qui passent laissant un peu d’eux-mêmes sur les chemins, comme les bohémiens et l’artiste livrent une part d’eux-mêmes en exerçant leur art. L’écriture sandienne procède ainsi par reprise, addition et saturation de ces motifs, en jouant à la fois du poétique, du narratif et du métaphorique – ce qui renforce l’efficacité de chacun d’eux, et évite ainsi au traitement de l’image de s’enfermer dans l’immobilité du symbole, puisque la narration vient sans cesse la dynamiser et, comme la méditation lyrique, en rouvrir le sens. De ce point de vue, on peut considérer que Sand situe son roman sur l’horizon d’une écriture poétique13 qui ne serait pas astreinte au récit, mais qui ne jouerait pas contre, ni même hors de lui.

18Il y a donc une bohême métaphorique, c’est la vie d’artiste, qui conduit sur les chemins et peut parfois ressembler à une vie de mendicité – ce fut la bohême maternelle, et il s’agit bien là de métaphore, puisque la zingara Rosmunda était en fait espagnole. Et il y a la bohème littérale. Sa vie errante aux côtés de sa mère y avait déjà conduit Consuelo, qui a connu dès son enfance la Bohême géographique, où elle a rencontré Albert, avant de découvrir la Bohême historique, lors de son séjour au Riesenburg, avec ce que son histoire comporte de répression sanglante. La rencontre entre ces deux Bohèmes, que le travail de la mémoire, appuyé sur des réminiscences d’abord floues puis peu à peu précisées, va rendre possible, s’esquisse dès le chapitre xxxvii, où l’héroïne est frappée de ce que « cette nature [...] n’avait pas un aspect nouveau pour elle » (C, xxxvii, 290). C’est cette rencontre qui rend peu à peu possible le dépassement des contradictions de Consuelo, dans une conciliation de l’origine maternelle et des valeurs incarnées par Albert, qui est aussi une réconciliation avec elle-même. À travers le traitement narratif et symbolique du mot, et de l’idée de Bohême, le travail d’acceptation de la mère se révèle pour Consuelo parallèle au travail d’acceptation d’Albert. Alors que tout, socialement et géographiquement, devrait opposer les deux figures – la fidélité à sa mère implique au départ le mariage de Consuelo avec Anzoleto ; reprendre une vie errante d’artiste, c’est-à-dire suivre les traces de sa mère, semble plus tard, dans un premier temps du moins, l’éloigner, spatialement et socialement d’Albert – une logique profonde les rapproche : revenir à Albert, c’est revenir au lieu de la rencontre initiale qu’il fit de la mère, sur ce même rocher d’où Consuelo contemple le chemin au chapitre LII, c’est finalement revenir à la mère, qui a laissé à Albert sa guitare qu’il a gardée... Cette dimension secrètement maternelle du personnage d’Albert prépare l’acceptation finale par Consuelo de l’autre dans un amour où l’antagonisme du corps et de l’âme est surmonté, donc aussi l’acceptation de soi, que permet également dans le récit l’intervention maternelle de Wanda.

19Mettre au jour un tel travail de la métaphore permet de comprendre, au moins pour partie, comment est assurée la cohérence du roman malgré, et à travers, les nombreux détours romanesques. Le chemin s’impose alors comme métaphore de l’écriture, il n’est que de relire les considérations développées dans la préface de 1854 :

Le roman n’est pas bien conduit. Il va souvent un peu à l’aventure [...] ; il manque de proportion. [...] Ce défaut, qui ne consiste pas dans un décousu, mais dans une sinuosité exagérée d’événements, a été l’effet de mon infirmité ordinaire : l’absence de plan. [...] j’avançais dans mon sujet, au jour le jour, lisant beaucoup et produisant aussitôt, pour chaque numéro de la Revue [...] un fragment assez considérable. [...] La première condition d’un ouvrage d’art, c’est le temps et la liberté. Je parle ici de la liberté qui consiste à revenir sur ses pas quand on s’aperçoit qu’on a quitté son chemin pour se jeter dans une traverse ; je parle du temps qu’il faudrait se réserver pour abandonner les sentiers hasardeux et retrouver la ligne droite. (C, « Notice », 37-38.)

  • 14 Voir ce point plus développé dans ma contribution « Consuelo dans la Revue indépendante » au collo (...)

20L’analogie, très marquée, entre l’écriture aventureuse au fil des livraisons de la revue, et l’aventure au fil des chemins de l’héroïne, se retrouve jusque dans l’ambivalence d’appréciation que l’une et l’autre commandent. Sand, à plusieurs reprises, a insisté sur son peu de goût pour l’écriture en feuilleton14. Sans mettre en doute la contrainte que constituait pour elle ce mode de travail, il faut aussi mesurer ce qu’il a dû impliquer d’élan et d’improvisation, au sein d’un roman qui fait l’éloge de l’improvisation musicale. Non que l’écriture de Consuelo puisse entièrement se penser comme improvisée, – on sait que Sand a pour ce roman consulté une très abondante documentation –, mais elle doit certainement à ce modèle musical l’assomption d’une grande liberté. On s’étonne d’ailleurs, à la relecture, du petit nombre d’incohérences manifestes demeurées dans l’amplification imprévue du projet initial de conte vénitien. Se rencontrent certes quelques obscurités, autour de la mort supposée de Zdenko, lors de la deuxième descente à la grotte en compagnie d’Albert, comme plus tard autour de la mort supposée d’Albert lui-même. On note aussi des flottements dans la caractérisation de certains personnages. Ainsi n’est-il pas évident dès le départ que la rouerie et la veulerie vont à ce point l’emporter, chez Anzoleto, sur l’innocence insouciante de la jeunesse qui donne une partie de sa fraîcheur à l’épisode vénitien. Mais ce flottement, paradoxalement, sert la construction de ce personnage, qui paraît passer de l’indécision de l’adolescence à un comportement moral marqué sans appel par le calcul, mais qui conserve, de son apparition première dans le roman, une aura nostalgique et un certain pouvoir de séduction sur le lecteur comme sur l’héroïne, et c’est cette nostalgie qui fonde l’hésitation de Consuelo lors de leurs troubles retrouvailles au Riesenburg. Toutefois les contradictions les plus saillantes concernent le personnage de la mère, beaucoup moins bien traitée dans l’épisode vénitien, où il est question d’une « mère impérieuse et désespérée, qui l’avait cruellement maltraitée dans son enfance, et qui maintenant lui donnait l’affreux spectacle d’une agonie sans courage et sans vertu » (C, vii, 82), alors qu’elle sera par la suite évoquée avec tendresse, voire magnifiée. L’écriture même du roman semble donc suivre le mouvement d’acceptation, de reconnaissance et de rédemption de la figure maternelle qui se dessine au sein de la fiction chez le personnage – jusqu’à la reprise par Consuelo, errante sur les chemins, de l’humble position sociale qui fut celle de sa mère.

Un chemin qui a la vie pour but

21Cette fin du roman n apparaît ni comme la fin du chemin, ni comme le terme du voyage. On sait que La Comtesse de Rudolstadt présente trois fins. Celles-ci ne sont pas laissées au choix du lecteur, comme dans Jacques le Fataliste, mais successives. Elles n’en suggèrent pas moins trois lectures possibles, et laissent en tout cas trois mémoires différentes du roman et du trajet de l’héroïne éponyme, selon qu’on les poursuit ou non jusqu’au bout. On trouve d’abord une happy end du roman amoureux et initiatique : Albert et Liverani sont une même personne, que Consuelo a le bonheur d’épouser, et au côté de qui elle agira pour le bien après son initiation. Ce premier dénouement est suivi d’un épilogue plus inquiétant, tant pour l’appréciation de l’action des Invisibles que pour le bonheur du couple, qu’on retrouve vite en proie à des persécutions ; l’évocation de leur action, avec l’amorce d’une reprise du récit où resurgissent les principaux personnages connus du lecteur (Anzoleto, Amélie...), traversée de nombreuses incertitudes, conduit à l’aphonie de Consuelo, traitée sans tragique, et sur laquelle ne se termine d’ailleurs pas le chapitre, qui se perd ensuite dans un rapide résumé du devenir hypothétique des personnages : l’amour d’Albert et Consuelo résiste à tout, mais l’action progressiste des Invisibles semble avoir échoué. Enfin la « Lettre de Philon à Ignace Joseph Martinowicz, professeur de physique à l’université de Lemberg », présentée comme un « document authentique » de 1774, vient suggérer que rien ne disparaît totalement dans l’histoire, et que toute action trouve sa durée et ses effets lointains. La fin « ouverte » qu’elle propose, en décrivant la vie pauvre, errante et exemplaire de Consuelo, Albert et leurs enfants parmi le peuple, pour sereine qu’elle s’affiche, n’est pas exempte d’interrogations inquiètes, dans une tension entre folie et pauvreté présentes, et promesse de lendemains lumineux. Enfin, soulignons que le roman se termine à strictement parler sur une note, dans une clôture narrative particulièrement désinvolte qui ferme la vaste fresque sur un élément parodique, mais surtout sur une conclusion politique très déceptive, car la note jette un doute certain sur les lendemains attendus par Consuelo et ses compagnons, comme par l’auteur de la lettre :

Martinowicz, à qui cette lettre était adressée, savant distingué et illuminé enthousiaste, eut la tête tranchée à Buda en 1795, avec plusieurs seigneurs hongrois, ses complices dans la conspiration. (CR, lii, 467.)

22Il semble que le chemin comme métaphore trouve ici son ultime développement, avec le surgissement d’une contradiction. En effet, si le plaisir du chemin réside dans le chemin lui-même, le chemin métaphorique du récit suppose, et laisse attendre, une résolution narrative. Or Consuelo non seulement retarde à plaisir cette résolution, mais semble s’y refuser. L’intertextualité romanesque largement présente convoque le souvenir de solutions ludiques ou ironiques, et les modèles de Diderot, Nodier, Hoffmann – ce dernier explicitement mentionné quand la voix narrative dépêche l’épilogue :

À travers le labyrinthe de faits obscurs [...], nous avons bien de la peine à suivre de loin l’étoile aventureuse de notre jeune couple. Cependant en suppléant par un commentaire prudent à ce qui manque, voici à peu près l’historique abrégé des principaux événements de leur vie. L’imagination du lecteur aidera à la lettre ; et pour notre compte, nous ne doutons pas que les meilleurs dénouements ne soient ceux dont le lecteur veut bien se charger pour son compte, à la place du narrateur*.

23Ajoutant en note :

* À telles enseignes que l’histoire de Jean Kreyssler nous paraît être le roman le plus merveilleux d’Hoffmann. La mort ayant surpris l’auteur avant la fin de son œuvre, le poème se termine dans les imaginations sous mille formes différentes plus fantastiques les unes que les autres. C’est ainsi qu’un beau fleuve se ramifie vers son embouchure et se perd en mille filets capricieux dans les sables dorés de la grève. (CR, « Épilogue », 420.)

  • 15 J’emprunte le mot à Michèle Hecquet, renvoyant aux analyses de Poétique de la parabole. Les romans (...)

24Le chemin se fait fleuve, et vient se perdre dans les sables, au lieu de conduire à un but. Cependant, ce roman, publié dans la Revue indépendante, assumait une visée de fable morale et politique pour les lecteurs. Si le chemin ne mène nulle part, la morale de la fable, le sens de la parabole15 admettent, dans leur ouverture, l’horizon du doute.

25Il resterait à analyser ce refus répété du dénouement chez Sand, et le constat récurrent de la difficulté, ou de l’ennui, de finir. À l’époque de Consuelo, on peut y voir la traduction en termes de poétique romanesque de l’affirmation qu’« il n’y a pas de mort, [...] personne, [...] rien ne meurt » – il est vrai attribuée dans la fiction au comte de Saint-Germain (CR, xi, 103). Mais la condamnation du dénouement, qui constitue souvent dans ses romans un lieu privilégié du discours méta-romanesque, couvre une période beaucoup plus vaste de sa production, et revient dans des livres très différents de Consuelo. Pour exemples les plus frappants, je ne ferai que citer ici Lucrezia Floriani (1846) :

Me voici arrivé, cher lecteur, au terme que je m’étais proposé, et le reste ne sera plus de ma part qu’un acte de complaisance pour ceux qui veulent absolument un dénouement quelconque.

Toi, lecteur sensé, je gage que tu es de mon avis, et que tu trouves les dénouements fort inutiles. Si je suivais en ce point ma conviction et ma fantaisie, aucun roman ne finirait, afin de mieux ressembler à la vie réelle. Quelles sont donc les histoires d’amour qui s’arrêtent d’une manière absolue par la rupture ou par le bonheur, par l’infidélité ou par le sacrement ? Quels sont les événements qui fixent notre existence dans des conditions durables ? Je conviens qu’il n’y a rien de plus joli au monde que l’antique formule de conclusion : « ils vécurent beaucoup d’années et furent toujours heureux. » Cela se disait dans la littérature antéhistorique, dans les temps fabuleux. Heureux temps, si l’on croyait à de si doux mensonges !

Mais aujourd’hui nous ne croyons plus à rien, nous rions quand nous lisons cette ritournelle charmante.

  • 16 Lucrezia Floriani, dans George Sand, Vies d’artistes, Presses de la Cité, « Omnibus », 1992, p. 84 (...)

Un roman n’est jamais qu’un épisode dans la vie. Je viens de vous raconter ce qui pouvait offrir unité de temps et de lieu dans les amours du prince de Roswald et de la comédienne Lucrezia. Maintenant, est-ce que vous voulez savoir le reste ? Est-ce que vous ne pourriez pas me le raconter vous-même ? Est-ce que vous ne voyez pas mieux que moi où vont les caractères de mes personnages ? Est-ce que vous tenez à savoir les faits16 ?

26Et Le Piccinino (1853) :

Certaines personnes de goût et d’imagination veulent qu’un roman ne finisse point, et que l’esprit du lecteur fasse le reste. Certaines personnes judicieuses et méthodiques veulent voir tous les fils de l’intrigue se délier patiemment et tous les personnages s’établir pour le reste de leurs jours, ou mourir, afin qu’on n’ait plus à s’occuper d’eux. Je suis de l’avis des premiers, [...].

  • 17 Le Piccinino, présenté par René Bourgeois, Glénat, 1994, 2 vol., t. II, p. 227.

Pourquoi tous les dénouements sont-ils plus ou moins manqués ou insuffisants ? La raison en est simple, c’est parce qu’il n’y a jamais de dénouements dans la vie, que le roman s’y continue sans fin, triste ou calme, poétique ou vulgaire, et qu’une chose de pure convention ne peut jamais avoir un caractère de vérité qui intéresse17.

27Les argumentations mobilisées, si elles varient, et semblent parfois se contredire, se réclament néanmoins continûment d’une fidélité à la vérité de la vie, opposée à la convention romanesque.

28Cette aspiration à se libérer des conventions romanesques, à poursuivre une vérité qui n’obéisse pas à un strict programme d’exactitude réaliste, a certainement trouvé avec le chemin, une de ses formulations les plus frappantes, et dans Consuelo, une de ses mises en œuvre les plus réussies. Par là ce roman, dont on sait la place fondamentale pour comprendre la pensée et l’esthétique sandiennes, apparaît aussi comme un moment décisif dans l’élaboration par Sand d’une poétique du roman qui, sur le modèle de Rousseau, se refuse à séparer les idées et le récit, trouvant dans le travail à la fois narratif et symbolique du motif – pourtant à première lecture souvent conventionnel en apparence – une des formes les plus efficaces de la libération cherchée des conventions.

Notes

1 Consuelo, t. I, p. 394. Nos références sont aux éditions de l’Aurore.

2 Il apprécie ses « pages sur l’art et celles sur le chemin », lettre du 27 juillet 1842, citée par Jean-Pierre Lacassagne, Histoire d’une amitié, Pierre Leroux et George Sand, Klincksieck, 1973, p. 158.

3 Voir Simone Vierne, « George Sand : la halte et le chemin », George Sand Studies, Hofstra Cultural Center, vol. XII, nos 1 et 2, printemps 93, p. 26-35.

4 Cet aspect de Consuelo a été bien analysé par Isabelle Hoog Naginski dans George Sand. L’écriture ou la vie, Champion, 1999 (1991).

5 Hubert Juin, « George Sand et Pierre Leroux. Initiations, labyrinthes et métamorphoses », Lectures du xixe siècle, Paris, UGE 10/18,1977, t. 2.

6 Franco Moretti, Atlas du roman européen 1800-1900, Le Seuil, « la couleur des idées », 2000 (1997).

7 Hans Robert Jauss, « La douceur du foyer. La poésie lyrique en 1857 comme exemple de transmissions de normes sociales par la littérature », Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978 (1975), p. 263-297.

8 Isabelle Naginski a insisté sur le rôle libérateur et formateur de l’espace dans ce roman de 1832.

9 Pour l’analyse d’un autre exemple – la montagne et l’abîme – je renvoie à mon article « Oublier Clarens ? (sur Monsieur Sylvestre et Le Dernier Amour) », Ville, campagne et nature dans l’œuvre de George Sand, sous la direction de Simone Bernard-Griffiths, Presses universitaires Biaise Pascal, 2002, p. 75-89.

10 Valentine (1832), éd. de l’Aurore, 1988, p. 39.

11 André (1834), éd. de l’Aurore, 1987, p. 164.

12 Nanon (1871), éd. de l’Aurore, 1987, p. 33.

13 Rappelons le traitement de ce même motif chez Hugo, dans Les Contemplations, « Pasteurs et troupeaux », où l’on passe de « Ses agneaux, dans le pré plein de fleurs qui l’encense, / Bondissent, et chacun, au soleil s’empourprant, / Laisse aux buissons, à qui la bise le reprend, / Un peu de sa toison, comme un flocon d’écume », à « La laine des moutons sinistres de la mer. », au dernier vers, après la rencontre du fameux « pâtre promontoire au chapeau de nuées ».

14 Voir ce point plus développé dans ma contribution « Consuelo dans la Revue indépendante » au colloque « Presse et littérature » organisé, sous la responsabilité de Marie-Eve Thérenty et Alain Vaillant, par le CERD, à l’université Paul-Valéry de Montpellier.

15 J’emprunte le mot à Michèle Hecquet, renvoyant aux analyses de Poétique de la parabole. Les romans socialistes de George Sand 1840-1845, Klincksieck, 1992.

16 Lucrezia Floriani, dans George Sand, Vies d’artistes, Presses de la Cité, « Omnibus », 1992, p. 843-844.

17 Le Piccinino, présenté par René Bourgeois, Glénat, 1994, 2 vol., t. II, p. 227.

Auteur

Professeure à l’université Lyon 2, est responsable de l’équipe xixe siècle au sein du LIRE et des études Masculin/Féminin en littérature. Elle a publié La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur (Le Seuil, 1989) ; dirigé L’Épistolaire, un genre féminin ? (PUL, 1998) ; Femmes poètes du xixe siècle. Une anthologie (PUL, 1998) ; Masculin/Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle (PUL, 2002).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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