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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Représentations et sémiotique du corps dans Consuelo

Lucienne Frappier-Mazur

Texte intégral

  • 1 Béatrice Didier, « Le Corps féminin dans Lélia », RHLF, no 76, George Sand, juillet-août 1976, p.  (...)
  • 2 Distinction fondamentale que rappellent la plupart des ouvrages de David Le Breton. Pour une vue d (...)

1Ce que l’on a coutume de désigner comme l’idéalisme de George Sand explique peut-être la rareté des études sur le rôle et la symbolique du corps dans son œuvre. Cependant, ses romans, comme ses écrits autobiographiques, manifestent une conscience très nette des enjeux qui s’attachent aux caractéristiques extérieures, aux gestes et aux actions physiques de la personne humaine. L’article de Béatrice Didier sur « Le Corps féminin dans Lélia1 », publié en 1976, a fait date. La place nous manquera pour examiner en détail tous les aspects de la question dans Consuelo – en particulier, il y aurait bien plus à dire sur le travesti et la mascarade. Posons seulement qu’une vue d’ensemble révèle la coexistence de deux points de vue implicites et étrangers l’un à l’autre dans la représentation du corps, l’un que l’on peut qualifier de pré-moderne – l’effacement de l’individuation chez Albert et Consuelo-, l’autre de moderne – une tension, au demeurant toute relative, entre les déterminismes biologiques et ceux qui relèvent du champ social et symbolique2.

Une représentation pré-moderne

  • 3 Anna Szabό, Le Personnage sandien. Constantes et variations, Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyet (...)

2Anna Szabo en particulier a souligné que les personnages sandiens représentent souvent des idées abstraites3, ce qui néanmoins n’exclut pas la réalité physique du corps. Dans Consuelo, cette constante prend une dimension mythique. Les qualités des deux héros – beauté, bonté, génie – sont fortement idéalisées par l’excès même de leurs manifestations concrètes dans la fiction. Sans exclure les traits qui individualisent, l’élément mythique correspond chez Albert et Consuelo à une manière d’être au monde marquée par un certain effacement de l’individuation, lequel n’est pas sans effet sur la vie du corps. Cette suspension de l’identité individuelle met l’accent sur les questions de filiation et sur celles d’appartenance géographique, d’où l’insistance à la fois sur la continuité et l’enchevêtrement des générations et sur le rapport physique aux lieux.

  • 4 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

3Pour le premier aspect, sans revenir en détail sur le thème dominant de la réincarnation, on peut rappeler les liens de parenté symbolique qui se tissent entre Albert et Consuelo. Celle-ci porte en elle la mémoire de sa mère avec les objets qui lui ont appartenu : crucifix, guitare, mante qu’elle revêt. Albert, qui est par ailleurs tout le portrait de sa propre mère (C, xxv, 201 ; xxvi, 210)4, représente pour Consuelo une figure maternelle jusque dans son incarnation en Liverani. Il se confond même parfois tout à fait avec la mère de Consuelo. Ce n’est pas un hasard si la guitare maternelle autrefois offerte par Albert est aussi l’instrument de la reconnaissance entre Albert et Consuelo adultes, devenant en quelque sorte la métonymie d’une signature du corps. De même, la fiction unit les destins mythiques de Consuelo et d’Albert en associant le personnage de saint Jean Népomuck non seulement à Albert, mais à la mère de Consuelo enfant, souvenir encore évoqué sur le pont de Prague devant la statue du saint (C, ciii, 881) et dans un moment particulièrement dramatique. Albert, quant à lui, soigne maternellement Consuelo et l’appelle parfois sa sœur Wanda (C, xliii, 329 ; CIV, 896), réciprocité qui institue entre eux un lien de communauté. La mémoire ancestrale réunit ainsi dans un présent atemporel la fidélité à la terre natale, le thème de la faute et du pardon et l’aspiration à une plénitude mystique. A la fin de Consuelo, Albert meurt en Jean Ziska afin de pouvoir renaître en Liverani, « délivré [...} de la mémoire de [s]es existences passées » (C, civ, 896), pardonné et racheté grâce au consentement ultime de Consuelo à l’épouser. Ce qui, soit dit en passant, justifiera la nécessité d’une seconde cérémonie de mariage avec Albert, devenu enfin lui-même, dans La Comtesse de Rudolstadt :

je vais te quitter pour un peu de temps, et puis je reviendrai sur la terre, par la manifestation d’une nouvelle naissance. [...] les crimes de Jean Ziska ne sont point assez expiés ; et toi seule, ô ma sœur Wanda, peux accomplir l’acte de ma purification en cette phase de ma vie. Nous sommes frères : pour devenir amants, il faut que la mort passe encore une fois entre nous. Mais nous devons être époux par le serment ; pour que je renaisse calme, fort et délivré, comme les autres hommes, de la mémoire de mes existences passées, qui fait mon supplice et mon châtiment depuis tant de siècles, consens à prononcer ce serment ; il ne te liera pas à moi en cette vie, que je vais quitter dans une heure, mais il nous réunira dans l’éternité. (C, civ, 896-897.)

4Consuelo, pour sa part, cesse d’associer Albert au froid de la mort à partir du moment où elle le croit bien réellement mort et s’adresse à lui en ces termes pendant la veillée funèbre : « [...] rien ne te présentera à ma pensée sous l’image fausse et impie de la mort. Il n’y a pas de mort, Albert, tu avais raison ; je le sens dans mon cœur, puisque je t’aime plus que jamais. » (C, « Conclusion », 912.) Quant au second aspect – le rapport physique à l’environnement – rappelons tout d’abord que la corporéité des personnages procède des lieux dont ils sont originaires. Le physique, les mouvements de Consuelo rappellent des traits de son Espagne maternelle et semblent émaner du paysage vénitien, de même qu’Albert semble issu des lugubres forêts de Bohême. De là, entre Albert et Consuelo, les oppositions entre nord et sud, nuit et soleil, clôture et grand chemin. Ce rapport au pays, au climat, au paysage, est plus qu’un banal parallélisme.

5L’adhérence et la perméabilité du sujet aux lieux peuvent démultiplier les identités. L’état de Consuelo reflète toujours une réaction à l’environnement et elle risque de mourir « comme une plante des tropiques dans le crépuscule polaire » si Albert continue à l’entraîner dans son « atmosphère » funèbre au château des Géants (C, lx, 473). Plus clairement encore, Albert ne se sent vraiment lui-même que dans son souterrain :

Tu ne sais pas quels liens puissants m’attachent à cette prison volontaire, Consuelo ! tu ne sais pas qu’il y a ici un moi que j’y laisse, et qui est le véritable Albert, et qui n’en saurait sortir ; un moi que j’y retrouve toujours, et dont le spectre me rappelle et m’obsède quand je suis ailleurs. (C, xlv, 344-345.)

6Les effets de divination et de transmission de pensée sont liés eux aussi à la topographie et à la mémoire des lieux. Albert entend la voix des absents et des morts et prédit les événements importants. Sous cette influence, Consuelo entreprend de chanter au pied d’un calvaire le cantique que sa mère lui faisait répéter matin et soir et s’imagine voir Albert, « à travers les bois, les montagnes et les vallées, assis sur la pierre du Schreckenstein [...]. “Il m’a entendue, pensait-elle, il a reconnu ma voix et le chant qu’il aime” » (C, lxvii, 526). Ensemble, la chaîne des générations et la continuité des lieux soustraient le sujet à son enfermement. Rien n’illustre mieux cette conception pré-moderne de la subjectivité que la manière dont Albert assimile délibérément le chêne de la pierre d’épouvante, surnommé le Hussite, à l’ascendance bohème et à l’arbre généalogique qu’il revendique en opposition à sa tante. Celle-ci ne veut se souvenir que de la branche maternelle catholique qui fit sa soumission à l’Empire, et Albert l’admoneste vertement :

C’est que ma tante, qui sait dessiner des arbres généalogiques, a jugé bon d’abattre dans sa mémoire l’arbre unique et vénérable dont la souche nous a produits. Mais un arbre généalogique sur lequel notre histoire glorieuse et sombre a été tracée en caractères de sang est encore debout sur la montagne voisine. [...] le vieux chêne de la pierre d’épouvante [...] a porté, il y a trois cents ans, des fruits un peu plus lourds que les glands desséchés qu’il a peine à produire aujourd’hui. (C, xxviii, 220.)

7La vue de ce chêne, auquel Jean Ziska fit pendre une vingtaine de moines trois cents ans plus tôt après avoir incendié le village voisin, entretient de cruels remords chez Albert, qui croit descendre de Jean Ziska et avoir participé à cette exécution « l’autre semaine » (C, xxiii, 183), ainsi qu’à d’autres massacres lors de ses incarnations successives. La mémoire historique s’appuie sur un imaginaire animiste et se confond avec lui :

On a beau brûler les archives des familles et les documents de l’histoire [...] ; on a beau élever les enfants dans l’ignorance de la vie antérieure [...] : ni la crainte du despotisme, ni celle de l’enfer, ne peuvent étouffer les mille voix du passé qui s’élèvent de toutes parts. [...] Elles parlent à nos âmes dans le sommeil, par la bouche des spectres qui se lèvent pour nous avertir ; elles parlent à nos oreilles, par tous les bruits de la nature ; elles sortent même du tronc des arbres, comme autrefois celle des dieux dans les bois sacrés, pour nous raconter les crimes, les malheurs et les exploits de nos pères. (C, xxviii, 220.)

8La chute du chêne, foudroyé par l’orage à l’arrivée de Consuelo, annonce enfin dans la vie d’Albert le passage d’une économie de terreur à une économie d’expiation, sinon encore de pardon : « [...] je planterai un cyprès à la place, déclare-t-il, et je l’appellerai non plus le Hussite, mais le Pénitent ; et la pierre d’épouvante, il y a longtemps que vous eussiez dû la nommer pierre d’expiation. » (C, xxiii, 184.) On pourrait parler des deux corps d’Albert par analogie avec les deux corps du roi : c’est l’inclusion dans le cosmos et dans la succession des générations qui lui donne un corps immortel, et fait de lui un être plus fabuleux encore que Consuelo.

Le champ social et symbolique

  • 5 Op. cit., p. 43 sq.
  • 6 Sand, OA, II, 1971, p. 833.
  • 7 À titre d’exemple, on citera la suite de portraits convenus des différents membres de la famille R (...)

9Cette conception du sujet comme ouverture, en continuité avec le monde naturel et la mémoire ancestrale, donne une aura mystique aux deux héros. Toujours présente à l’arrière-plan dans la constitution du personnage, elle coexiste avec l’importance primordiale accordée par Sand au champ social et symbolique, qui englobe les systèmes de valeurs et les présupposés esthétiques et moraux dans les rapports avec autrui, et qui exerce son action sur le corps biologique en le modifiant. C’est ici que les idées de Sand se rencontrent avec celles de Lavater, comme le rappelle Anna Szabo5. En se limitant à ce que Sand retient de la physiognomonie dans la Lettre VII adressée à Liszt, on peut dire, tout d’abord, qu’elle invoque à partir de Lavater deux oppositions complémentaires : celle du donné et de l’acquis, que redouble, pour le visage, celle des parties solides – la structure, l’ossature – et des parties molles – la peau, les chairs, les cartilages6 – les vices et les vertus qui modifient les secondes faisant partie de l’acquis. Cette opposition est suffisamment générale pour relever à la fois d’une doxa et d’une rhétorique conventionnelle du portrait, auxquelles le nom de Lavater ajoutait peut-être une garantie supplémentaire7. Ce qu’il faut souligner, en revanche, c’est la rencontre de l’idéalisme rousseauiste de Sand avec celui de Lavater, puisque selon eux le domaine du social et de l’acquis englobe les vices et les vertus.

  • 8 Cf. Szabό, op. cit., p. 44-45, 47, 54.

10La concordance entre le physique et le moral qui découle de cette conception se redouble à son tour de l’harmonie d’ensemble des traits physiques, des gestes et du corps, harmonie sans laquelle il n’est point de beauté8. Si la laideur de Consuelo adolescente choque particulièrement le comte Zustiniani comme une erreur de la nature (« Juste ciel ! [...] peux-tu faire de semblables méprises, et verser le feu du génie dans des têtes si mal ébauchées ! » C, ii, 44), c’est en réalité parce qu’elle contrevient à ce que Bourdieu appellerait un « goût de classe », une attente culturelle qui voudrait que la beauté physique soit l’accompagnement obligé d’une belle voix (C, ii, 37). Quand Consuelo sort de sa chrysalide, sa beauté, toute d’harmonie – expression sublime et corps admirable de proportions – est le reflet de son harmonie intérieure, elle-même fruit de l’étude et du perfectionnement moral. Goût de classe, ou plus généralement esthétique platonicienne du beau, du vrai et du bien, le portrait sandien place l’impératif de l’harmonie en haut de l’échelle des valeurs, mais non sans en dévoiler les limites. En effet, Porpora se moque de l’erreur de Zustiniani quand celui-ci attribue la voix de Consuelo à la plus belle des choristes (C, ii, 41), et le discours même de Consuelo à Anzoleto souligne la relativité de la beauté, le rôle des circonstances matérielles dans sa préservation, donc, encore une fois, le facteur décisif du social, sans aucune considération de perfection morale :

Vois-tu, mon pauvre ami, la beauté est comme cela quand on est pauvre ; c’est un instant : on n’est pas belle encore, et puis bientôt on ne l’est plus. Je le serai peut-être, qui sait ? si je peux ne pas me fatiguer trop, avoir du sommeil, et ne pas trop souffrir de la faim. (C, viii, 79.)

  • 9 Cf. Le Breton, La Sociologie du corps, op. cit., p. 89.
  • 10 OA, op. cit, p. 835-36.

11Au reste, fort souvent le personnage apparaît d’abord dans ce qui le constitue le plus visiblement dans son être social : son allure générale, son vêtement, qui seront décrits avant son visage, même si celui-ci demeure le plus investi en tant que manifestation de l’identité9. Comme l’écrit Sand dans la Lettre VII, « l’attitude du corps entier, la forme et l’attitude de tous les membres, la démarche, le geste, tout révèle dans l’homme le caractère qu’il a ou celui qu’il veut se donner10 ». On croirait lire Balzac et la Pathologie de la vie sociale, à quoi l’on pourrait adjoindre sa Physiologie de la toilette.

12Rien peut-être ne manifeste mieux que le vêtement les processus d’intégration du corps dans le champ symbolique et social. Rien non plus ne problématise mieux l’enchevêtrement du social et d’une « nature » physique, de l’identité sociale et d’un moi posé comme authentique. Dans tous les cas, les portraits dans Consuelo révèlent une grande sensibilité à la fonction identitaire du vêtement, tout d’abord, bien entendu, en tant que marque visible d’appartenance de classe dans cette période pré-révolutionnaire. On songera aux apparitions d’Albert au château des Géants et à son élégance de grand seigneur, ainsi qu’aux transformations vestimentaires de Consuelo et d’Anzoleto dans la partie vénitienne du roman. La première fois, Anzoleto a du mal à reconnaître Consuelo – ce n’est plus « elle » (C, x, 87). Consuelo préfère la simplicité d’un vêtement fonctionnel qui satisfait à la pudeur et protège des intempéries sans dissimuler son origine populaire. Cette simplicité, qui amenuise l’écart entre le « vrai » moi et l’apparence, est un signe de valeur morale. Elle devient mémoire, quand Consuelo revêt la mante qui a autrefois servi à sa mère (C, v, 60). Elle s’oppose au « goût de classe » du mécène aristocratique, avec l’entière approbation de l’instance narrative. Ce qui n’empêche pas cette dernière de noter la « belle taille » de Consuelo dans son « habillement complet de satin blanc » (C, xv, 123).

  • 11 Cf. Le Breton, op. cit., p. 97-98.
  • 12 Eugénie Lemoine-Luccioni, La Robe, Le Seuil, 1983, p. 32.
  • 13 Ibid., p. 83.
  • 14 Ibid., p. 91.

13Autrement dit, les considérations édifiantes ne sauraient empêcher que le vêtement ait pour effet ou pour fonction de révéler ou de modifier la forme du corps, ni que son élégance confère une visibilité à la distinction morale et au raffinement et puisse même en tenir lieu11. En termes psychanalytiques, on a pu dire que l’habillement « répond au besoin de fabriquer de l’un12 », car il donne au corps une « fausse unité » en le « découpant dans la forme du vêtement13 ». Ainsi « se bâtissent14 » des identités plurielles. Chacun endosse un moi – social, sexuel – et l’acteur de profession mieux qu’un autre, d’où la richesse du thème dans Consuelo – paradoxe de l’héroïne la plus sincère se livrant aux transformations les plus réussies.

14Néanmoins, d’entrée de jeu est établie pour le lecteur l’indéfectible pureté de celle qui éveillera la concupiscence de tous les hommes. Cette pureté, dans la scène où Anzoleto la contemple dans son sommeil, est signifiée par sa mantille de mousseline blanche, qui ne fait que gazer la sensualité du portrait :

Ce voile léger retombait avec grâce sur son corps souple et admirable de proportions ; et dans cette demi-teinte rose, affaissée comme une fleur aux approches du soir, les épaules inondées de ses beaux cheveux sombres sur sa peau blanche et mate, les mains jointes sur sa poitrine comme une sainte de marbre blanc sur son tombeau, elle était si chaste et si divine qu’Anzoleto s’écria dans son cœur : Ah ! comte Zustiniani ! que ne peux-tu la voir en cet instant, et moi auprès d’elle, gardien jaloux et prudent d’un trésor que tu convoites en vain ! (C, xiv, 118.)

  • 15 Ibid., p. 78.
  • 16 Ibid., p. 77.

15Ici métaphore de la virginité, le voile, « spécifique du sexe féminin15 », est à la fois ce qui cache et ce qui révèle16 – la différence sexuelle, le désir – et représente en quelque sorte la quintessence du vêtement. Tout particulièrement quand Consuelo est offerte endormie ou malade au regard masculin, Sand met en scène le regard désirant, topos littéraire et mythologique inséparable chez Anzoleto du désir de possession exclusive. Mais ce désir de possession n’apparaît au premier plan qu’à propos d’Anzoleto : il n’ose s’affirmer dans le cas de Haydn et d’Albert. Considérons l’épisode du voyage vers Vienne quand Haydn découvre Consuelo endormie. La voix narrative s’étend sur le trouble de Haydn, qui, à son tour, a été « ébloui » au premier coup d’œil par le spectacle de Consuelo, « immobile comme une belle statue ». Elle dort, mais le texte revient, non pas sur la passivité de la femme endormie sous le regard qui la contemple, mais sur l’effet de voile du vêtement, qui trouble et qui angoisse le sujet désirant :

L’espèce de plaisir que la beauté de la femme produit sur un adolescent est toujours mêlé de frayeur, et le vêtement qui en fait, même aux yeux du moins chaste, un être si voilé et si mystérieux, est pour beaucoup dans cette impression de trouble et d’angoisse. (C, lxvi, 518-519.)

  • 17 Cf. Peter Brooks, Body Work, Cambridge/London, Harvard University Press, 1993, p. 5.

16Angoisse de castration face au mystère du corps féminin, alors même que l’état de sommeil et le vêtement protègent le spectateur encore plus que la dormeuse. C’est que le voile (ici métaphorique) ne fait pas que couvrir le nu, il suscite le désir de le découvrir, aux deux sens du terme – désir de connaissance non seulement sexuelle et dangereuse, mais sublimée, ce que Peter Brooks appelle l’épistémophilie du regard désirant17. Inversement, dans le cas d’Albert, être omniscient et éloigné de toute idée de possession, le regard ne joue plus aucun rôle. Albert ne cherche pas à voir le visage de Consuelo convalescente et c’est par l’intermédiaire du toucher que le voile, tout en continuant à figurer la virginité, cristallise métonymiquement, et de la manière la plus claire, le désir qu’il est censé occulter :

  • 18 Une intervention de Nicole Mozet me suggère un rapprochement avec la fin de La Nouvelle Héloïse et (...)

Albert venait s’asseoir derrière elle, et cherchait, dans la course des nuages ou dans le pourpre des rayons, à saisir les pensées que l’aspect du ciel inspirait à sa silencieuse amie. Quelquefois il prenait furtivement un bout du voile dont elle enveloppait sa tête, et dont un vent tiède faisait flotter les plis sur le dossier du sofa. Albert penchait son front comme pour se reposer, et collait sa bouche contre le voile. Un jour, Consuelo, en le lui retirant pour le ramener sur sa poitrine, s’étonna de le trouver chaud et humide, et, se retournant [...], elle surprit une émotion extraordinaire sur le visage de son ami. Ses joues étaient animées, un feu dévorant couvait dans ses yeux, et sa poitrine était soulevée par de violentes palpitations... Albert maîtrisa rapidement son trouble : mais il avait eu le temps de voir l’effroi se peindre dans les traits de Consuelo18. (C, xlix, 376.)

  • 19 Cf. par ex. CR, xii, 148. Cf. Starobinski, ibid., p. 94-148. Toujours en contra-distinction avec R (...)

17Dans La Comtesse de Rudolstadt, le voile n’est plus suscité par un regard masculin : associé au regard intérieur de Consuelo, il suggère métaphoriquement la distance qui la sépare encore de la vérité à laquelle elle accédera par étapes jusqu’à son initiation19.

18Revenons au voyage avec Haydn. Au départ, le déguisement de Consuelo en jeune paysan doit la protéger des soldats qui courent les routes. Certes, la dimension ludique du travesti a vite fait d’apparaître, mais ce qui est noté tout d’abord, c’est qu’il s’agit d’un costume bouffant, « qui ressemble assez à un jupon » (C, lxvi, 517) : c’est dire qu’il ne souligne pas les formes, tout en transformant suffisamment Consuelo en garçon – même s’il s’agit d’un très joli garçon – pour avoir un effet apaisant sur le désir de Haydn. C’est que Consuelo change de personnalité en changeant de costume, et qu’elle se meut comme un garçon :

Ainsi qu’il arrive aux acteurs dès qu’ils ont revêtu leur costume, elle se sentit dans son rôle, et s’identifia même avec le personnage qu’elle allait jouer, au point d’éprouver en elle-même comme l’insouciance, le plaisir d’un vagabondage innocent, la gaieté, la vigueur et la légèreté de corps d’un garçon faisant l’école buissonnière. (C, lxvi, 518 ; cf. lxxxviii, 723.)

  • 20 Dans un essai dont je n’ai pris connaissance qu’après avoir rédigé cet article, Simone Vierne soul (...)

19Dans la suite, Haydn oscille entre l’oubli et le rappel de la féminité de Consuelo, mais le travesti tend avant tout à minimiser entre eux la différence sexuelle, avantage pour le repos de Haydn, mais faute impardonnable pour le curé de village qui apprend la supercherie, car il ne peut y voir qu’une négation de cette différence – « c’est une abomination de s’habiller en homme » (C, lxxv, 612), déclare-t-il. En dehors des quiproquos et des équivoques que suscite le travesti de Consuelo au cours du voyage et du plaisir qu’y prennent les deux amis, le narrateur et le lecteur, plusieurs épisodes mettent en relief le talent et l’habileté de Consuelo à changer sa voix selon les besoins de son déguisement20. Seul l’épisode du chanoine développe pleinement l’ambiguïté érotique du travesti (C, lxxix, 654-656). Ce chanoine amateur de musique et de fleurs, tombé passionnément amoureux de Bertoni-Consuelo, se persuade qu’il éprouve des sentiments paternels, jusqu’au jour où, Consuelo ayant repris ses vêtements de femme, Bertoni se dissout charnellement en se transformant en volkameria :

Ô cher volkameria ! [dit l’amoureux chanoine] tu auras un nom particulier comme j’ai coutume d’en donner aux individus les plus splendides de ma collection ; tu t’appelleras Bertoni, afin de consacrer le souvenir d’un être qui n’est plus et que j’ai aimé avec des entrailles de père. (C, lxxxviii, 729.)

  • 21 E. Lemoine-Luccigni, La Robe, op. cit., p. 69.
  • 22 Ibid., p. 45.
  • 23 Ibid., p. 45 et 46.
  • 24 Voir le commentaire de Nicole Mozet dans George Sand écrivain de romans, Saint-Cyr-sur-Loire, Chri (...)

20Le vêtement, donc, signe d’identité sexuelle – vraie, fausse, ambivalente – signale, sinon le sexe anatomique, du moins la différence des sexes dont il voile en partie la réalité physique. En même temps, il concentre la communication sur le visage. Comme le dit Eugénie Lemoine-Luccioni, « le sexe se cache pour laisser à découvert le visage21 » – et le visage communique de manière encore plus expressive que le corps22. À l’inverse, le masque concentre le regard sur le corps, il « refait du corps l’instrument de la communication23 ». Lemoine-Luccioni prend l’exemple du mime, exemple extrême, non pertinent, me semble-t-il, dans Consuelo. Je passe sur le bal masqué de La Comtesse de Rudolstadt pour en venir tout de suite au cas le plus intéressant, celui de Liverani, lors du voyage en voiture avec Consuelo vers le château des Invisibles. Personnage non seulement masqué, mais enveloppé d’un grand manteau, ce qui élimine tout à fait la possibilité d’un langage du corps complexe et élaboré et ne peut que ramener la communication à l’essentiel. La situation accumule les difficultés, puisque le texte suggère la beauté de Liverani alors qu’on ne voit rien de lui, analyse en même temps l’éveil de Consuelo à la sensualité, malgré sa pudeur extrême et le choix d’un lexique saturé d’innocence, et réussit à faire sentir l’émotion d’un moment parfait. Tout d’abord, Consuelo distingue « la stature » de Liverani et « l’élégance d’un corps svelte et dégagé » (CR, xx, 257), et, grâce à Karl, elle sait que l’inconnu est beau. Ensuite, la description compare avec insistance au rapport mère-enfant24 l’impression de sécurité et de bonheur ineffable ressentie par Consuelo. S’agissant de peindre le désir dont Consuelo prend réellement conscience pour la première fois de sa vie, ces rapprochements ont certes une fonction euphémisante, mais, plus encore, ils évoquent la plénitude et la qualité fusionnelle d’un « instant d’amour senti et partagé comme par miracle » (CR, xxi, 266). Deux citations des psaumes au début préparent la comparaison finale de Liverani à un archange : le lexique religieux relaie la métaphore mère-enfant, avec des termes comme divin, Divinité, sainte volupté, angélique, sanctifiait, qui disculpent tout à fait « la bonne et sage Consuelo » (CR, xxi, 267) et enrobent de mysticisme son trouble amoureux. Des deux corps qui se touchent, le texte évoque avec une précision croissante la tête de Consuelo sur l’épaule de Liverani, et « le bras de l’inconnu [qui] sembl[e] être devenu une chaîne magique » (CR, xxi, 265), « la force de ses doigts entrelacés », son « étreinte douce et brûlante » (CR, xxi, 266), « sa poitrine, dont la chaleur embras[e] magnétiquement » (ibid) celle de Consuelo. Finalement, il faut bien que le masque se détache pour que « les joues se touch[ent et que] les haleines se confond[ent] » (ibid) et pour en arriver au détail le plus audacieux, « le baiser enthousiaste et pénétrant de Liverani » (ibid), que lui rend Consuelo et dont elle s’accusera au lever du jour, dans un paragraphe dont l’humour contraste avec l’intensité des pages précédentes :

L’inconnu disparu, la pauvre pécheresse sentit arriver enfin toutes les angoisses de la honte, toute la stupeur de l’étonnement. Il n’était peut-être pas beaucoup de filles d’Opéra (comme on appelait alors les cantatrices et les danseuses) qui se fussent tourmentées pour un baiser rendu dans les ténèbres à un inconnu fort discret, surtout avec la garantie donnée par Karl à la Porporina que c’était un jeune homme d’une prestance et d’une figure admirables. Mais cet acte de folie était tellement en dehors des mœurs et des idées de la bonne et sage Consuelo qu’elle en fut profondément humiliée. Elle en demanda pardon aux mânes d’Albert, et rougit jusqu’au fond de l’âme d’avoir été infidèle de cœur à son souvenir d’une façon si brusque, et avec si peu de réflexion et de dignité. (CR, xxi, 267.)

  • 25 Cf. par ex. CR, xxv, 303.

21Détail essentiel : toujours le visage demeure invisible dans l’obscurité et, quand le masque se détache, Consuelo ne songe même pas « à regarder les traits de l’inconnu » (CR, xxi, 266). D’où il ressort que c’est l’effacement du visage qui rend possible l’expérience du désir, et que dans la suite le masque de Liverani en vient à symboliser cette zone d’ombre – la fascination et le désarroi de Consuelo prenant de plus en plus conscience d’une force qui échappe à son raisonnement25.

22En fait, Consuelo avait déjà éprouvé un trouble intense sous le regard d’Anzoleto, mais sans pouvoir l’analyser tout à fait, dans une scène alternativement focalisée sur les deux jeunes gens et où le regard joue le rôle principal :

Pour la première fois, il regarda cette jeune fille avec les yeux d’un jeune homme [...]. Pour la première fois, Consuelo interdite se sentit troublée par le regard de son ami ; elle rougit, son cœur battit avec violence, et ses yeux se détournèrent, ne pouvant supporter ceux d’Anzoleto. [...] Quand le premier éclair de la passion s’allume instantanément dans une organisation forte, restée chaste comme l’enfance au milieu du développement complet de la jeunesse, elle y porte un choc violent et presque douloureux. (C, viii, 77-78.)

23Ici encore, la décence du langage, la banalité des signes physiques sont parfaitement suggestifs. On notera juste après la connotation érotique de mourir – bien inconsciente dans la bouche de Consuelo : « Je ne sais ce que j’ai, dit Consuelo en s’arrachant des bras de son ami avec une sorte de crainte qu’elle n’avait jamais éprouvée, mais je me sens bien mal : il me semble que je vais mourir » (C, viii, 78). La suite de la scène est plus franchement sensuelle, car en partie focalisée sur Anzoleto qui, poursuivant le blason du corps de son amie, détaille les yeux, la bouche, les dents, les cheveux, « la poitrine large, la ceinture fine, les épaules... ah ! bien belles, Consuelo. Pourquoi me les caches-tu ? – J’ai le pied assez petit, dit Consuelo pour détourner la conversation » (C, viii, 81) ; puis la main, les bras : « Laisse-moi voir tes bras. [...] Je ne les avais jamais vus, dit Anzoleto que cet examen innocent et dangereux commençait à agiter singulièrement. » (Ibid) Bien d’autres pages évoquent encore les signes du désir masculin ou féminin, y compris chez Albert, mais la réapparition d’Anzoleto au château des Géants occasionne un rappel de cette scène initiale et déclenche chez Consuelo le même trouble, que redouble la nostalgie du soleil de Venise. Cherchant « la coiffure, le ruban et jusqu’au regard qui plaisaient à Anzoleto » (C, lix, 465), elle oppose dans sa pensée, comme la vie à la mort, le regard amoureux d’Anzoleto à celui d’Albert. Albert ne fait aucune attention à son physique et, belle ou laide, elle représente pour lui l’idéal :

Mais quelle différence de la part d’Anzoleto ! Avec quel soin minutieux il l’avait regardée, jugée et détaillée dans son imagination, le jour où il s’était demandé si elle n’était pas laide ! Comme il lui avait tenu compte des moindres grâces de sa personne, des moindres efforts qu’elle avait faits pour plaire ! Comme il connaissait ses cheveux, son bras, son pied, sa démarche, les couleurs qui embellissaient son teint, les moindres plis que formait son vêtement ! (Ibid)

  • 26 On se reportera aux pages 277-280 de B. Didier, George Sand écrivain, op. cit., qui évoquent la re (...)

24Ces scènes avec Anzoleto constituent un apprentissage du désir pour Consuelo, avec au premier plan le soleil, l’échange des regards, l’image physique de l’objet désiré et, surtout au château des Géants, « une raide et brûlante pression [de mains] qui résum[e] tout un siècle de volupté » (C, lxi, 480). A la fois par pudeur et par rejet d’un amour imparfait, Consuelo refuse d’accepter son désir jusqu’au jour où elle rencontre Liverani masqué. L’obscurité qui autorise le désir, et à laquelle Liverani reste associé à la suite d’Albert, n’est plus celle du souterrain, mais celle du plein air et de la liberté26.

  • 27 La Sociologie du corps, op. cit., p. 75.
  • 28 Body Work, op. cit., p. 8.

25Sand est attentive aux manifestations physiques de bien d’autres états affectifs et mentaux. Dans l’ensemble, le langage du corps apparaît comme plus ou moins médiatisé selon le degré de sincérité du personnage. Consuelo, Albert ont des réactions physiques particulièrement extrêmes : elle tombe « raide évanouie » (C, xiii, 114) quand Anzoleto la quitte en colère parce qu’elle se refuse à lui ; Albert va jusqu’à la catatonie. Consuelo et Anzoleto se font « peur l’un à l’autre » lors de leur dernière entrevue à Venise, « quand la clarté bleuâtre de la lampe tomb[e] sur leurs traits décomposés » (C, xx, 167). Haydn, couché dans le foin aux côtés de Consuelo pendant une nuit d’orage, lutte pendant des heures contre la tentation, mais c’est en dehors du langage, au contact d’une présence animale, que surgit le sentiment d’un manque qui fait déborder ses larmes : « Il commençait à se calmer et à s’assoupir, lorsqu’il crut sentir des mains sur sa poitrine. Il bondit sur la fougère, et saisit dans ses bras un petit chevreau qui était venu s’agenouiller et se réchauffer sur son sein. Il le caressa, et, sans savoir pourquoi, il le couvrit de larmes et de baisers » (C, lxviii, 539). Chez Anzoleto en revanche, qui dévoie quelque peu ses dons de comédien, la coupure n’est pas rare entre l’émotion ressentie, même intense, et l’émotion exprimée, soit qu’avec « une froide réflexion » il songe à « expérimenter, par l’ardeur de ses transports, si la beauté de Consuelo aurait autant de puissance sur lui que celle des autres femmes réputées belles qu’il avait possédées » (C, viii, 82), soit qu’il « implor[e] son pardon avec toute l’éloquence d’un Vénitien et d’un comédien consommé » (C, lvii, 446). Dans tous les cas, le répertoire des signes corporels reste limité – premier facteur de leur efficacité, car ils sont instantanément compréhensibles. Mais le second facteur est leur caractère parfois plus hyperbolique que vraisemblable, car s’il est rarement possible de tomber « raide évanouie » sous le coup de l’émotion, c’est encore moins souvent pendant toute une nuit. On en revient donc à l’arbitraire culturel de ces signes corporels, même quand ils ont pour fonction de traduire des états préverbaux – difficilement symbolisables en mots. Jusqu’aux symptômes de la maladie et de la folie qui appartiennent encore à la « symbolique sociale » dont ils constituent, selon Le Breton, la « frange extrême27 » : « pâleur effrayante » (C, xxiv, 194) d’Albert, « air distrait » (C, xxii, 179), et durant ses crises désordre des cheveux, des gestes et des vêtements (C, xlii, 328). Le désordre de la physionomie figure la dissolution du sujet unaire et le rejet de la norme sociale, mais cette somatisation de la folie, si simplifiée soit-elle, est néanmoins polyvalente, car le désordre physique et l’extrême pâleur d’Albert disent aussi son état incertain entre la vie et la mort, la pluralité de ses existences et ses morts successives. Dans ces exemples, la narration ne fait que représenter le corps sans analyser l’émotion, et, selon le mot de Brooks28, le sens s’incarne dans le corps.

26C’est ainsi que le rapport des personnages masculins au corps de Consuelo a une portée morale qui reflète leur place dans l’échelle des valeurs. La sublimation du désir ne suffit pas. Sous cet angle, l’exemple du Porpora est intéressant. Pygmalion jaloux, il désinvestit le regard et déplace entièrement sa volonté de puissance sur la voix de Consuelo pour s’en s’arroger la propriété exclusive, en interdisant à son élève, au nom de l’art, tout sentiment humain. On se souvient que Consuelo lui oppose fermement une fin de non-recevoir : « Il me semble que vous outragez la nature humaine en proscrivant ses plus nobles passions. Il me semble que vous proscrivez les instincts que Dieu même nous a donnés, pour faire une sorte de déification d’un égoïsme monstrueux et antihumain. » (C, xx, 163.) C’est le credo de George Sand : non seulement l’amour de l’art ne saurait empêcher l’amour humain, mais s’ils entrent en conflit c’est le second qui doit l’emporter. La perte de sa voix pour Consuelo, qui certes a de multiples significations, signera l’échec du Porpora.

27Nous avons vu que le regard de Haydn et d’Albert sur Consuelo endormie se distingue du regard avant tout possessif d’Anzoleto, en accord avec leur supériorité morale. Finalement, la possession de Consuelo revient à celui qui lui a reconnu un entier libre-arbitre et a su dans sa nuit renoncer aux prérogatives et aux jouissances du regard, c’est-à-dire au désir de possession. Où l’on retrouve George Sand, pour qui la « sainteté de la passion » ne saurait exister que dans la liberté.

Notes

1 Béatrice Didier, « Le Corps féminin dans Lélia », RHLF, no 76, George Sand, juillet-août 1976, p. 634-643, repris dans George Sand écrivain. « Un grand fleuve d’Amérique », PUF « écrivains », 1998, p. 129-142.

2 Distinction fondamentale que rappellent la plupart des ouvrages de David Le Breton. Pour une vue d’ensemble, voir Le Breton, La Sociologie du corps, PUF, « Que sais-je ? », 2000.

3 Anna Szabό, Le Personnage sandien. Constantes et variations, Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyetem, « Studia Romanica de Debrecen, Series Litteraria Fasc. xvi », 1991, p. 17.

4 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

5 Op. cit., p. 43 sq.

6 Sand, OA, II, 1971, p. 833.

7 À titre d’exemple, on citera la suite de portraits convenus des différents membres de la famille Rudolstadt, qui frise la caricature (C, xxiv, 190, 192-194).

8 Cf. Szabό, op. cit., p. 44-45, 47, 54.

9 Cf. Le Breton, La Sociologie du corps, op. cit., p. 89.

10 OA, op. cit, p. 835-36.

11 Cf. Le Breton, op. cit., p. 97-98.

12 Eugénie Lemoine-Luccioni, La Robe, Le Seuil, 1983, p. 32.

13 Ibid., p. 83.

14 Ibid., p. 91.

15 Ibid., p. 78.

16 Ibid., p. 77.

17 Cf. Peter Brooks, Body Work, Cambridge/London, Harvard University Press, 1993, p. 5.

18 Une intervention de Nicole Mozet me suggère un rapprochement avec la fin de La Nouvelle Héloïse et le tableau de Julie morte. Selon Jean Starobinski, le voile qui recouvre Julie figure la séparation définitive opérée par la mort. L’image arrive en effet chez Sand avec sa charge de réminiscences et de connotations : la séparation et l’interdit y demeurent associés au silence, à la faiblesse, à l’immobilité du sommeil et même, dans le premier exemple, du tombeau. Il est remarquable cependant que, là où Starobinski discerne un symbole d’opacité et de mort, Sand déplace le voile du côté du désir et de la vie. Cf. J.-J. Rousseau. La transparence et l’obstacle, suivi de sept essais sur Rousseau, Gallimard, 1971[Ire éd. 1957], p. 146.

19 Cf. par ex. CR, xii, 148. Cf. Starobinski, ibid., p. 94-148. Toujours en contra-distinction avec Rousseau, on peut poser que la perte de la voix et le choix final d’une vie d’échange pour Consuelo réalisent une utopie hic et nunc où la transparence s’oppose à celle de La Nouvelle Héloïse, située dans l’au-delà.

20 Dans un essai dont je n’ai pris connaissance qu’après avoir rédigé cet article, Simone Vierne souligne la « grande continuité dans le rapport de George Sand au vêtement, qu’il soit féminin ou masculin », ce qu’elle démontre entre autres à propos du travesti, en analysant Gabriel et Consuelo à la suite d’Histoire de ma vie. Cf. « Les pantalons de Mme Sand », dans Frédéric Monneyron dir., Vêtement et Littérature, Presses universitaires de Perpignan, « Études », 2001.

21 E. Lemoine-Luccigni, La Robe, op. cit., p. 69.

22 Ibid., p. 45.

23 Ibid., p. 45 et 46.

24 Voir le commentaire de Nicole Mozet dans George Sand écrivain de romans, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1997, p. 194-195.

25 Cf. par ex. CR, xxv, 303.

26 On se reportera aux pages 277-280 de B. Didier, George Sand écrivain, op. cit., qui évoquent la représentation du désir féminin dans Consuelo, et à l’article récent d’Evelyne Ender, « “Une femme qui rêve n’est pas tout à fait une femme” : Lélia en rupture d’identité », Nineteenth-Century French Studies, vol. 29, nos 3 & 4, printemps-été 2001, p. 226-246, qui revient sur cette question à propos de Lélia.

27 La Sociologie du corps, op. cit., p. 75.

28 Body Work, op. cit., p. 8.

Auteur

Professeur émérite de littérature française. Elle a enseigné à Philadelphie (université de Pennsylvanie). Ses spécialités sont le roman, les études féminines, Sade, Balzac, Sand (nombreux articles). Elle a notamment publié L'Expression métaphorique dans « La Comédie humaine », 1976 ; Sade et l’Écriture de l’orgie, 1991 (trad. angl. Writing the Orgy, 1996) ; ainsi que des articles sur le roman érotique, Nodier, Rachilde, Mallarmé, Cixous et Clément.

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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