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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Paysages et récit dans Consuelo

Catherine Mariette-Clot

Texte intégral

  • 1 Annarosa Poli, « De l’Agenda-memento de 1855 à La Daniella de George Sand », dans Le Journal de vo (...)

1Dans un « roman-voyage1 » comme celui de Consuelo, il semblerait naturel de rencontrer, au détour des chemins ou des séjours de l’héroïne, des descriptions de paysages caractéristiques et pittoresques : les pays traversés seraient alors l’occasion d’une pause dans le récit, le moment d’une extase. Or Consuelo ne nous ménage que très peu de haltes et l’écriture du paysage y est rarement un élément passif. On observe en effet un tissage très serré de la narration : tout converge vers l’histoire de Consuelo et tout s’y rattache, même ce qui a priori est étranger à cette « histoire ». Le paysage n’est pas une forme statique, un beau morceau détachable destiné à susciter l’admiration du lecteur, il n’est pas digression mais intégration au récit. Toujours investi par l’action, envahi par l’intrigue, il est rarement décrit autrement que par la conséquence qu’il a sur le personnage ou sur le cours de l’histoire. J’examinerai donc l’insertion de la description de paysages dans la narration de Consuelo comme un travail global du texte, une composition, et non pas comme une succession de morceaux autonomes. Mais il faudra nuancer cette remarque car, si elle résiste formellement (il n’y a guère d’alternance narration/description mais fédération de ces deux types de discours), cette intrication n’a pas toujours le même sens, les mêmes enjeux et la même portée. L’alliance bouge au rythme des métamorphoses de l’héroïne, et ce, jusqu’à la fin de La Comtesse de Rudolstadt où les paysages sont gagnés par la tonalité mystique du récit.

  • 2 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

2Pour montrer cette articulation entre paysage et récit, je ne m’intéresserai ici qu’à une micro-structure significative. À l’un des tournants majeurs de l’histoire, lorsque la scène se déplace de Venise à Riesenburg, quelque chose se produit dans la figuration du paysage qui bouleverse la marche du récit ; une ellipse assure la transition de Venise au château des Géants et de ce grand voyage à travers l’Europe, il ne reste, dans le récit, que la beauté du décrochement : on quitte Venise au chapitre xxi avec Anzoleto qui s’enfuit « en voyant les clochers et les dômes de Venise s’abaisser sous les flots aux premières clartés du matin » (C, xxi, 176)2 et on passe immédiatement à « la ramification occidentale des monts Carpates qui sépare la Bohême de la Bavière » (C, xxii, 177). Il y a donc le roman de Venise et celui de l’après Venise et j’essaierai de montrer les enjeux de ce passage (au sens géographique et textuel) comme rupture dans l’organisation du roman.

  • 3 Béatrice Didier, George Sand écrivain. « Un grand fleuve d’Amérique », Paris, PUF, 1998, p. 261.

3En effet, les chapitres vénitiens forment un ensemble à part, non seulement du point de vue de la description de paysages, mais du point de vue de la linéarité du récit. Venise est un paysage qui revient et qui continue à envahir le récit une fois que les personnages ont quitté les lieux et que l’épisode s’est refermé. On pourrait même aller jusqu’à dire qu’il n’existe qu’un seul paysage à l’horizon de Consuelo et de La Comtesse de Rudolstadt : c’est Venise, référence constante de tous les lieux traversés, « espace matriciel3 » autour duquel s’organise tout le roman.

4Pourtant, le paysage vénitien n’est pas tracé de manière très nuancée au moment où l’action s’y déroule : à travers les courses de Consuelo et d’Anzoleto, on a quelques brefs aperçus, quelques instantanés éclatants de la ville qui ne fournissent pas matière à des descriptions très caractérisées :

Ils coururent les lagunes en barque découverte, à toute heure et par tous les temps, sans rames et sans pilote ; ils errèrent sur les paludes sans guide, sans montre, et sans souci de la marée montante ; ils chantèrent devant les chapelles dressées sous la vigne au coin des rues, sans songer à l’heure avancée, et sans avoir besoin d’autre lit jusqu’au matin que la dalle blanche encore tiède des feux du jour. (C, iii, 46.)

5Les gondoles servent de refuge aux amours de Corilla et d’Anzoleto mais aussi d’instruments de vengeance lors des courses-poursuites avec le comte Zustiniani (« gondole pour gondole », (C, xxi, 176), répond Anzoleto à Zustiniani qui avait, en d’autres circonstances, prononcé la même formule vengeresse), la « voix claire et vibrante » de la Corilla va « se perdre sur les palais et sur les coupoles du canal » (C, iv, 54), « le ciel limpide » ibid., 59) sert de cadre à la narration. Marbre blanc, gondoles, coupoles, palais, lagune, lumière, tous les ingrédients du cliché vénitien sont réunis sans que l’on puisse pourtant jamais accuser le texte de Sand de tomber dans le cliché. Les éléments convenus de l’évocation de Venise, au lieu de se développer en panorama pittoresque, sont tellement fondus dans la narration qu’on les remarque à peine. On pourrait presque les réduire à des « utilités », des « accessoires » obligés du récit. Il n’y a pratiquement pas de paysage vénitien dans les vingt et un premiers chapitres de Consuelo, tout au plus une atmosphère vénitienne qui sert de décor assez neutre à l’histoire et qui n’est évoquée de manière fragmentaire que dans la mesure de sa dépendance étroite de l’action.

6À l’image de l’amour innocent et pur de Consuelo et d’Anzoleto qui n’a pas besoin de se dire, le paysage, dans l’évidence de sa lumière et de sa limpidité, n’a pas besoin non plus de se développer en de longues descriptions :

[...] il menait avec elle, en public, sur les marbres et sur les flots de Venise, une vie aussi pure, aussi cachée, et presque aussi poétique que celle de Paul et Virginie sous les pamplemousses du désert. (C, iii, 46.)

  • 4 Voir G. Schaeffer, « Consuelo, le temps et l’espace, lieux symboliques et personnages », dans La P (...)

7La rupture narrative que représente le changement d’espace entre le chapitre xxi et le chapitre xxii est radicale : Consuelo ne reviendra jamais sur ses pas et on ne saura pas ce qui s’est passé à Venise pendant son absence avant les retrouvailles avec Anzoleto et Porpora, c’est-à-dire de manière différée et rapportée. Dès que Consuelo quitte Venise, l’évocation de la ville se fait à contretemps. Le départ pour le château des Géants entraîne donc un bouleversement de la représentation du paysage et de la temporalité du récit. Pour ce qui concerne les éléments du paysage, le voyage fait passer le lecteur de la fluidité des eaux vénitiennes, de la pureté du marbre et du ciel, de la tendresse des brumes aquatiques à la dureté minérale des montagnes des Carpates, à la noirceur des forêts – « noirs sapins » (C, xxxvii, 289) – et au sinistre château « où le soleil semble craindre de pénétrer » (C, xxxiii, 262-263). Tout un système d’oppositions symboliques se met alors en place : Venise/Bohême ; nord/sud ; liberté/prison ; ouverture/fermeture ; clair/sombre ; amour/solitude ; Anzoleto/Albert4. Et c’est après-coup, autour de ces couples antithétiques, quand l’espace se déploie en mots, que Venise prend tout son sens et toute son ampleur dans la narration. Le « contraste » entre la réalité des ténèbres du château des Géants et le songe heureux de Venise devient un leitmotiv du texte dont la scène de l’arrivée de Consuelo à Riesenburg donne le ton :

Car au chagrin profond dont son pauvre cœur était accablé, et à la fatigue d’un long et rapide voyage, une impression pénible et presque mortelle était venue se joindre dans l’âme de Consuelo, au milieu de ces vastes forêts de sapins battues par l’orage, au sein de cette nuit lugubre traversée de livides éclairs, et surtout à l’aspect de ce sombre château où les hurlements de la meute du baron et la lueur des torches que portaient les serviteurs répandaient quelque chose de vraiment sinistre. Quel contraste avec le firmamento lucido de Marcello, le silence harmonieux des nuits de Venise, la liberté confiante de sa vie passée au sein de l’amour et de la riante poésie ! Lorsque la voiture eut franchi lentement le pont-levis qui résonna sourdement sous les pieds des chevaux, et que la herse retomba derrière elle avec un affreux grincement, il lui sembla qu’elle entrait dans l’enfer du Dante, et saisie de terreur, elle recommanda son âme à Dieu. (C, xxiv, 190.)

8Venise, ici appelée à la rescousse comme repoussoir au « sinistre » paysage de Bohême, introduit dans le récit un décalage à la fois temporel et énonciatif : que l’incise émane du narrateur ou du personnage, elle donne au paysage une perspective, en superposant deux lieux et deux temps du récit, mais aussi une voix. L’évocation de Venise relève davantage du commentaire ou de la méditation que de la description et, même si les éléments descriptifs existent, ils n’ont pas tant valeur figurative qu’interprétative. Il semble qu’enfin le paysage soit pris en charge à la fois par un regard, par un point de vue et par un énoncé qui lui donnent forme et consistance. La puissance de l’obscur passe du paysage au personnage sans que la démarcation soit vraiment signalée (les épithètes « lugubres », « sinistres », « sombre » et « livides » sont des qualités transférables de la nature à l’homme).

9L’écho du chant de Venise, le firmamento lucido – qui apparaissait déjà au chapitre x (91) sous une forme plus développée – rend plus spectaculaire encore la mise en scène de cette irruption dans un autre monde. Ainsi, alors que pendant l’épisode de Venise la description était naturellement entrelacée à la narration et que les événements se déroulaient dans le lieu de leur apparition, il semble que la superposition des espaces brouille ici les repères temporels. Le paysage intérieur ainsi figuré rapproche à la fois ce qui est éloigné dans l’espace et ce qui est dispersé dans le temps, empruntant par là au récit ses qualités. À l’arrivée en Bohême, le récit intègre donc le souvenir nostalgique de Venise à la figuration des événements présents. La chronologie en est perturbée et l’on voit se multiplier analepses, rappels, comparaisons, amalgames. Venise est un ailleurs du passé, se transforme en souvenir et devient une figure idéalisée du discours et des pensées mélancoliques de Consuelo. Fantasmée, magnifiée, elle est l’objet d’une fascination rétrospective qui va hanter tout le récit comme une figure du bonheur perdu :

Si on lui eût offert tous ces biens convoités par la plupart des hommes, elle eût demandé, à la place, une minute de son ancien bonheur, ses haillons, son beau ciel, son pur amour et sa liberté sur les lagunes de Venise ; souvenir amer et précieux qui se peignait dans son cerveau sous les plus brillantes couleurs, à mesure qu’elle s’éloignait de ce brillant horizon pour pénétrer dans la sphère glacée de ce qu’on appelle la vie positive. (C, xxxiii, 262.)

  • 5 Cette formule renvoie au titre d’un ouvrage de Belinda Cannone, Narrations de la vie intérieure, P (...)

10Venise, qui était un décor au service du récit devient, à partir de l’arrivée au château des Géants, le moyen d’une « narration de la vie intérieure5 ». Ce n’est donc plus l’effet de réel qui compte ici mais la valeur sentimentale du paysage vénitien, désormais lié à la souffrance de Consuelo. À chaque moment de détresse, ce paysage sera convoqué et deviendra le substitut imaginaire d’un réel insupportable. Ainsi, lorsque l’héroïne, épuisée de son parcours dans le labyrinthe, se laisse aller à son imagination dans la grotte où elle a retrouvé Albert, le souvenir obsédant de Venise vient d’abord se juxtaposer à la réalité et ensuite l’éclipser :

Elle se persuada [...] quelle était encore dans sa pauvre chambre de la corte Minelli, sur le grabat de sa mère, et qu’après avoir eu avec Anzoleto une scène violente et amère dont le souvenir confus flottait dans son esprit, elle revenait à la vie et à l’espérance en le sentant près d’elle [...]. Une joie languissante et pleine de délices pénétra son cœur à cette pensée, et elle se souleva avec effort pour regarder son ami repentant et pour lui tendre la main. Mais elle ne pressa qu’une main froide et inconnue ; et, au lieu du riant soleil qu’elle était habituée à voir briller couleur de rose à travers son rideau blanc, elle ne vit qu’une clarté sépulcrale, tombant d’une voûte sombre et nageant dans une atmosphère humide [...]. (C, xliv, 335-336.)

  • 6 « Albert était pour elle le génie du Nord, profond, puissant, sublime parfois, mais toujours trist (...)

11Ce qui était, au départ, simple réminiscence, se superpose au paysage réel au point de confondre les deux espaces – et par conséquent les deux hommes Albert et Anzoleto – en un rêve halluciné. Chaque homme est le symbole d’un espace antithétique : il y a l’homme du Nord et l’homme du Sud et, sous ce point de vue, le Vénitien a plus de chance de l’emporter dans le cœur de Consuelo6.

12Anzoleto l’a compris lorsqu’il se sert de Venise pour « récupérer » Consuelo. Son stratagème est fondé sur un déplacement imaginaire de la scène vers leur passé commun à Venise :

Ô Consuelo ! souviens-toi de nos belles nuits de Venise, de notre bateau, de nos étoiles, de nos chants interminables, de tes bonnes leçons et de nos longs baisers ! et de ton petit lit, où j’ai dormi seul, toi disant ton rosaire sur la terrasse ! (C, lvii, 447.)

  • 7 « Le paysage littéraire est [...] le résultat d’une assimilation dont on ne sait si elle est du li (...)

13Pendant leur duo devant l’assemblée des châtelains de Riesenburg, le paysage de Venise se reforme, suave et envoûtant, comme il n’avait jamais été décrit dans les chapitres vénitiens, mais que les Lettres d’un voyageur avaient évoqué en de palpitantes visions : Elle se crut à Venise, au milieu d’une belle nuit d’été, seule au pied d’une de ces chapelles en plein air qu’ombragent des berceaux de vignes, et qu’éclaire une lampe vacillante reflétée dans les eaux légèrement ridées du canal. Oh ! quelle différence entre l’émotion sinistre et déchirante qu’elle avait éprouvée le matin en écoutant le violon d’Albert, au bord d’une autre onde immobile, noire, muette, et pleine de fantômes, et cette vision de Venise au beau ciel, aux douces mélodies, aux flots d’azur sillonnés de rapides flambeaux ou d’étoiles resplendissantes ! Anzoleto lui rendait ce magnifique spectacle, où se concentrait pour elle l’idée de la vie et de la liberté (C, lx, 472.) Il ne s’agit plus là, on le voit, de notations brèves et proches du stéréotype, mais d’un développement lyrique et poétique (il s’agit de convertir l’absence en présence). Est-ce encore d’ailleurs une description que cette évocation reprise en focalisation interne ? Elle s’accorde plutôt à la tonalité du roman en ouvrant un accès privilégié à une expérience où le paysage et le sentiment se reflètent mutuellement7.

  • 8 « Ces changements de lieu sont liés à des changements de statut qui permettent des variations de p (...)

14Mais, alors que pendant tout le séjour au château des Géants, Venise est encore un obstacle qui empêche Consuelo de vivre le présent (« Entre ces deux hommes, dont chacun était lié à un milieu antipathique à celui de l’autre, Consuelo était aussi peu vivante, aussi peu capable d’action et d’énergie qu’une âme séparée de son corps. », C, lx, 473), cette mémoire s’allège au fil du chemin vers Vienne et le travail du deuil peut enfin se faire. La conversion s’opère progressivement et le roman s’apparente par-là à un roman de formation dont chacune des étapes est signalée par un changement de lieu qui affecte l’héroïne dans ses métamorphoses8 :

Qui l’eût vue naguère resplendissante d’amour et de joie au soleil de Venise n’eût pas compris aisément comment elle pouvait être tout à coup tranquille et affectueuse au milieu d’inconnus, au fond des sombres forêts, avec son amour flétri dans le passé et ruiné dans l’avenir. (C, xxx, 241.)

  • 9 Terme que l’on pourrait traduire, comme René Bourgeois le fait, par « voyage heureux », ou encore (...)

15C’est donc aussi grâce au souvenir de Venise que Consuelo se constitue un passé, se fabrique une biographie dans la dispersion des lieux qu’elle traverse. Venise est l’origine de cette « histoire de sa vie » et agit comme un lien qui unifie le personnage afin qu’il ne se perde pas dans l’éparpillement du voyage et du récit. La répétition de la scène vénitienne tout au long du roman correspond à cette intégration progressive du passé dans le présent, à cette quête d’identité qui constitue un des vecteurs du roman : Venise, grâce aux vertus apaisantes et libératrices du Wanderlust9, cesse d’être un élément perdu du passé dont la conscience tenterait de garder la trace idéale. On sent tout l’apaisement de ce progrès de la mémoire lorsque Consuelo et Joseph se retrouvent sur les toits de Vienne et que cette scène redouble une scène déjà vécue à Venise (C, v, 60) :

Ces causeries nocturnes sur les toits lui rappelaient les entretiens de son enfance avec Anzoleto ; ce n’était pas la lune de Venise, les toits pittoresques de Venise, [...] les nuits embrasées par l’amour et l’espérance ; mais c’était la nuit allemande plus rêveuse et plus froide, la lune allemande plus vaporeuse et plus sévère ; enfin, c’était l’amitié avec ses douceurs et ses bienfaits, sans les dangers et les frémissements de la passion. (C, lxxxvii, 715-716.)

16L’espace vénitien, mis en relief par l’énonciation, nourrit donc le texte de part en part et devient un motif récurrent à partir du chapitre xxii où une dimension temporelle se superpose au spectacle visuel, entraînant le descripteur dans le passé et reconstituant un itinéraire biographique.

  • 10 Esthétique dont se défend G. Sand : « Si l’ingénieuse et féconde Anne Radcliffe se fût trouvée à l (...)

17Mais à ce paysage mental qu’est devenu Venise après le départ de Consuelo vers le nord, s’accroche le paysage bouleversé et bouleversant du château des Géants. Les montagnes, les forêts, l’orage, éléments romanesques codifiés par l’esthétique gothique10, prédisposent le récit à entrer dans une phase plus dramatique. Ainsi, la catastrophe que représente l’arrivée de Consuelo à Riesenburg est figurée par une intervention déchaînée de la nature (l’orage) et signalée par un certain nombre de prodiges (la chute du vieux chêne hussite). Mais ces perturbations de l’ordre « morne » et monotone du château des Géants ne se déclenchent pas sans être annoncées par la voix prophétique d’Albert, « comme si chacun de ses gestes eût été un présage, et chacune de ses paroles une sentence » (C, xxii, 180), c’est-à-dire comme s’il suffisait qu’il prononce le mot pour que la chose advienne :

Albert sourit d’un air étrange, et tout redevint morne. Mais cinq minutes s’étaient à peine écoulées qu’un coup de vent terrible ébranla les vitraux des immenses croisées, rugit à plusieurs reprises en battant comme d’un fouet les eaux du fossé, et se perdit dans les hauteurs de la montagne avec un gémissement si aigu et si plaintif que tous les visages en pâlirent, à l’exception de celui d’Albert, qui sourit encore avec la même expression indéfinissable que la première fois. (C, xxii, 181.)

18Les éléments naturels ne sont plus alors l’objet d’une description mais l’évocation d’une terreur. Entre visible et invisible, Albert a le pouvoir magique de faire surgir comme une apparition ce qui n’est pas encore là. L’illumination échappe à l’appréciation logique, ce qui crée un décalage constant au cours de cette scène entre Albert et ses interlocuteurs. Le paysage, dans ce contexte, est plus qu’un prolongement illustratif de l’histoire : il en est la cause ou du moins le cadre explicatif et devient un véritable événement du récit – « il y a en ce moment une âme que l’orage pousse vers nous » (C, xxii, 181). L’action se noue en même temps que le décor se peint ; dans cette dynamique, paysage et récit ne font plus qu’un. Le chêne hussite – à la fois élément du paysage et symbole du texte – est lié à la péripétie à venir de la rencontre Albert/Consuelo : il annonce au cœur de la tourmente, l’espoir d’une renaissance et la croyance en des retrouvailles imminentes dans laquelle l’angoisse d’Albert trouve à s’apaiser. La fin du chaos entraîne pour lui l’image de la révélation de l’idéal :

— Les tristes images ont disparu, mon père ; elles rentrent dans le néant avec ces instruments de supplice que le souffle de l’orage et le feu du ciel viennent de coucher dans la poussière. Je vois, à la place des squelettes qui pendaient aux branches, des fleurs et des fruits que le zéphyr balance aux rameaux d’une tige nouvelle. À la place de l’homme noir qui chaque nuit rallumait le bûcher, je vois une âme toute blanche et toute céleste qui plane sur ma tête et sur la vôtre. L’orage se dissipe, ô mes chers parents ! Le danger est passé, ceux qui voyagent sont à l’abri ; mon âme est en paix. Le temps de l’expiation touche à sa fin. Je me sens renaître. (C, xxiii, 184.)

  • 11 G. Sand, Histoire de ma vie, éd. présentée par D. Zanone, Paris, GF Flammarion, 2001, t. II, IV, c (...)
  • 12 « Le beau se contente d’un spectateur impartial et demeure du côté du luxe [...] tandis que le sub (...)

19À travers la parole visionnaire d’Albert, tout « illuminé du rayon prophétique11 », le paysage n’est plus seulement un élément de réel mais le symbole du renouveau des âmes et de la consolation à venir ; les barrières qui séparent l’intérieur et l’extérieur s’affaissent provisoirement. La mise en scène quasi fantastique de l’arrivée au château dramatise l’espace, perçu selon plusieurs points de vue : l’orage, signe de l’apparition de Consuelo, est lu par l’enthousiasme d’Albert comme un phénomène miraculeux, porteur d’un immense espoir, alors que les mêmes signes météorologiques sont interprétés par Consuelo comme une chute dans un univers mortel, avec, en arrière-plan, l’inscription mélancolique du paysage perdu. Au beau paysage harmonieux de Venise, dont il ne reste trace que par les lambeaux du souvenir, se substitue le sublime des extrêmes qui crée l’inquiétant paysage de Bohême12. Le plaisir, la grâce d’un monde proportionné font place à la surprise, à la violence et à la sollicitation intime que génère l’atmosphère du château des Géants :

La nuit sombre, pluvieuse, et pleine de gémissements, contribuait aussi à l’agiter de sentiments superstitieux qu’elle ne connaissait pas encore. (C, xxix, 230.)

20Dans cet espace étrange et étranger, Consuelo échappe au monde de la clarté pour entrer dans l’obscurité mystérieuse, chemin de la révélation qui la mène au Schreckenstein où se cache Albert. L’héroïne doit se frayer un passage dans ce monde vaste et hostile et se le concilier par la force de son âme consolatrice. Lorsqu’elle est à la recherche d’Albert, la beauté des lieux sauvages donne à sa sensation exaltée une dimension à la hauteur des espaces qu’elle foule. Elle apprivoise l’espace terrible et menaçant, elle « surmonte sa peur pour s’ouvrir à la surprise émerveillée » et, de ce fait, le rapport entre le paysage et le personnage devient beaucoup plus fort :

Perdue dans ses pensées, Consuelo était sortie sans bruit de l’oratoire du comte Christian, et elle avait trouvé, sans savoir comment, une porte sur la campagne. Elle errait parmi les sentiers de la forêt, et cherchait les plus sauvages, les plus difficiles, guidée par un instinct romanesque et plein d’héroïsme qui lui faisait espérer de retrouver Albert. [...] Elle marchait avec rapidité ; aucun obstacle ne l’arrêtait. Le silence de ces grands bois ne portait plus la tristesse ni l’épouvante de son âme. Elle voyait la piste des loups sur le sable, et ne s’inquiétait pas de rencontrer leur troupe affamée. Il lui semblait qu’elle était poussée par une main divine qui la rendait invulnérable. Elle qui savait Le Tasse par cœur, pour l’avoir chanté toutes les nuits sur les lagunes, elle s’imaginait marcher à l’abri de son talisman, comme le généreux Ubalde à la reconnaissance de Renaud à travers les embûches de la forêt enchantée. Elle marchait svelte et légère parmi les ronces et les rochers, le front rayonnant d’une secrète fierté, et les joues colorées d’une légère rougeur. (C, xxxiv, 268.)

21Dans cet épisode, le paysage magique agit sur l’héroïne passive (« sans savoir comment », « guidée par ») : les obstacles tombent comme par enchantement et Consuelo s’offre sans « épouvante » à l’imprévisible et à l’inattendu du « sentier ». C’est, dans le paysage, « une main divine » qui guide ses pas mais aussi son âme. Un échange se produit donc : à fréquenter ce paysage sublime, habité de forces mystérieuses, Consuelo s’élève vers des sentiments sublimes ; ce qu’elle était déjà à Venise (générosité, don de soi) s’accomplit pleinement. Du coup, formellement, la description n’excède pas les contours du trajet de Consuelo ; elle entraîne le récit, épouse parfaitement la durée de l’événement. Loin de retarder la vitesse du récit par des parenthèses ornementales, elle devient une force qui ne se laisse pas mettre en marge de l’histoire. À Riesenburg, l’espace est donc marqué par la démesure de ses manifestations.

  • 13 G. Genette, « Discours du récit », « durée », Figures III, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1972, p. (...)
  • 14 De même, dans Leone Leoni (1834), autre roman vénitien, Sand avait davantage ancré l’action à Veni (...)

22« Jamais le morceau descriptif ne s’évade de la temporalité de l’histoire », écrit G. Genette dans Figures III13, en refusant au texte proustien le statut de description. De même, dans les deux épisodes de Consuelo que j’ai choisi d’étudier (Venise et l’arrivée à Riesenburg), les paysages sont fortement narrativisés. Pris en charge par un « dire », un « agir » ou un « voir », ils ne perturbent pas l’allure du récit. À Riesenburg, le paysage est envahi ou recréé par la sensibilité, l’imagination et le souvenir : il est lié de manière intime au regard et à l’histoire des personnages. Venise, déréalisée comme paysage vénitien, habite tout le récit par son incessante réitération. « Sa » description de Venise, Sand l’avait déjà accomplie en 1834, lorsqu’elle écrivait les premières Lettres d’un voyageur14. Mais la visée d’un récit de voyage et celle d’un roman, même s’il est l’histoire d’un voyage, diffèrent. Ici, la scène l’emporte sur le tableau et la dynamique du récit sur la description. On a donc, pour servir la temporalité narrative, des éléments vénitiens diffractés dans l’espace romanesque – au lieu d’être concentrés dans la description – et qui sont en quelque sorte là pour marquer le passage de l’enfance à l’âge adulte, avec tout ce qui peut se dire de nostalgie, de perte et de mélancolie. Venise, après Venise, est la constante lacune du texte qui ne se répare que dans le temps du roman.

Notes

1 Annarosa Poli, « De l’Agenda-memento de 1855 à La Daniella de George Sand », dans Le Journal de voyage et Stendhal, Genève, Slatkine, 1986, p. 355.

2 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

3 Béatrice Didier, George Sand écrivain. « Un grand fleuve d’Amérique », Paris, PUF, 1998, p. 261.

4 Voir G. Schaeffer, « Consuelo, le temps et l’espace, lieux symboliques et personnages », dans La Porporina-Entretiens sur Consuelo, Grenoble, PUG, I976, p. 53-66.

5 Cette formule renvoie au titre d’un ouvrage de Belinda Cannone, Narrations de la vie intérieure, Paris, Klincksieck, 1997.

6 « Albert était pour elle le génie du Nord, profond, puissant, sublime parfois, mais toujours triste, comme le vent des nuits glacées et la voix souterraine des torrents d’hiver. C’était l’âme rêveuse et investigatrice qui interroge et symbolise toutes choses, les nuits d’orage, la course des météores, les harmonies sauvages de la forêt, et l’inscription effacée des antiques tombeaux. Anzoleto, c’était au contraire la vie méridionale, la matière embrasée et fécondée par le grand soleil, par la pleine lumière, ne tirant sa poésie que de l’intensité de sa végétation, et son orgueil que de la richesse de son principe organique. » (C, lx, 473.)

7 « Le paysage littéraire est [...] le résultat d’une assimilation dont on ne sait si elle est du lieu par le moi ou l’inverse », Françoise Chenet, « Du paysage littéraire », Le Nouveau Recueil, no 36, septembre-novembre 1995, p. 115.

8 « Ces changements de lieu sont liés à des changements de statut qui permettent des variations de point de vue [...]. Le passage de la célèbre Porporina triomphant à Venise, à la modeste Nina réfugiée au château de Rudolstadt, correspond à un changement de lieu et représente une nouvelle étape dans la formation, sinon l’initiation de Consuelo », Françoise Van Rossum-Guyon, « Parole et quête d’identité dans Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt », dans Au-delà de l’identique, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2000, p. 29.

9 Terme que l’on pourrait traduire, comme René Bourgeois le fait, par « voyage heureux », ou encore « joie de l’errance » (Voir R. Bourgeois, « Le voyage heureux. Feinte et naturel », La Porporina..., op. cit., p. 69-75).

10 Esthétique dont se défend G. Sand : « Si l’ingénieuse et féconde Anne Radcliffe se fût trouvée à la place du candide et maladroit narrateur de cette très véridique histoire elle n’eût pas laissé échapper une si bonne occasion de vous promener, madame la lectrice, à travers les corridors, les trappes, les escaliers en spirale, les ténèbres et les souterrains pendant une demi-douzaine de beaux et attachants volumes, pour vous révéler, seulement au septième, tous les arcanes de son œuvre savante. Mais la lectrice esprit fort que nous avons charge de divertir ne prendrait peut-être pas aussi bien, au temps où nous sommes, l’innocent stratagème du romancier. D’ailleurs, comme il serait difficile de lui en faire accroire, nous lui dirons, aussi vite que nous le pourrons, le mot de toutes nos énigmes. » (C, xxiv, 264.)

11 G. Sand, Histoire de ma vie, éd. présentée par D. Zanone, Paris, GF Flammarion, 2001, t. II, IV, chap. xiii, p. 544.

12 « Le beau se contente d’un spectateur impartial et demeure du côté du luxe [...] tandis que le sublime assigne une position, réveille une exigence et entraîne un processus de conversion », Baldine Saint-Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, « La République des lettres », 1993, p. 30.

13 G. Genette, « Discours du récit », « durée », Figures III, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1972, p. 134.

14 De même, dans Leone Leoni (1834), autre roman vénitien, Sand avait davantage ancré l’action à Venise, en commençant notamment son récit par une magistrale description de la ville avant d’introduire les premiers personnages : « Nous étions à Venise. Le froid et la pluie avaient chassé les promeneurs et les masques de la place et des quais. La nuit était sombre et silencieuse. On n’entendait au loin que la voix monotone de l’Adriatique se brisant sur les îlots, et de temps en temps les cris des hommes de quart de la frégate qui garde l’entrée du canal Saint-Georges s’entrecroisant avec les réponses de la goélette de surveillance. C’était un beau soir de carnaval dans l’intérieur des palais et des théâtres ; mais au-dehors tout était morne, et les réverbères se reflétaient sur les dalles humides, où retentissait de loin en loin le pas précipité d’un masque attardé, enveloppé dans son manteau », George Sand, Romans 1830, Presses de la Cité, « omnibus », 1991, p. 720. On comparera cet incipit avec celui de Consuelo où les personnages font leur apparition in medias res sans être auparavant situés dans leur « milieu ».

Auteur

Maître de conférences à l'université Stendhal (Grenoble III). Spécialiste de Stendhal, elle participe également à de nombreux travaux sur George Sand (édition, séminaires, colloques et dictionnaire Sand).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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