Version classiqueVersion mobile

Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

Narrateur et narrataires dans Consuelo : une poétique dialogique ?

Claire Barel-Moisan

Texte intégral

  • 1 Notice de Consuelo, tome 1, p. 38. Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983.
  • 2 C’est le titre qu’elle a donné à la version américaine de son livre : Authoritarian Fictions. The (...)

1« Il y a dans Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt, des matériaux pour trois ou quatre bons romans1 ». Tel est le jugement que porte George Sand dans sa Notice de 1854, lorsqu’elle se penche à nouveau sur cette œuvre qui avait commencé à paraître douze ans plus tôt. Entreprendre la traversée de ce vaste roman-feuilleton, c’est en effet faire l’expérience d’une écriture de la diversité, et apprendre à suivre un narrateur qui entrecroise de multiples modèles romanesques et joue avec leurs frontières génériques. On ne saurait dès lors isoler artificiellement chacun de ces romans présents dans Consuelo – roman sentimental, roman d’aventures, roman philosophique, roman musical, etc. –, afin de construire une typologie des narrateurs et narrataires qui leur sont spécifiques, dans la mesure où ces genres se combinent et fusionnent sans cesse. Notre interrogation portera donc sur l’évolution de la relation établie tout au long du roman avec le lecteur, et plus spécifiquement sur le mode de participation qui lui est demandé ainsi que la liberté dont il dispose. Etudiant le fonctionnement du roman à thèse, Susan Rubin Suleiman a forgé l’expression de « fiction autoritaire2 ». C’est dans cette tension entre autorité et indépendance, entre didactisme et ouverture du sens que j’analyserai la poétique du roman qu’invente George Sand. En m’interrogeant sur la place accordée au dialogue avec le lecteur, je chercherai à montrer en quoi cette poétique est adéquate à un texte à la fois engagé et ambigu.

Le dialogue ludique avec le narrataire : une esthétique du roman ironique

  • 3 Ces marques ostentatoires de la présence du narrataire se rencontrent en effet principalement dans (...)
  • 4 On en trouve de nombreux autres exemples, qui prennent parfois la forme d’un dialogue fictif avec (...)

2Un des éléments particulièrement frappants quand on entre dans Consuelo est la présence très massive des adresses au narrataire, qui sont fortement concentrées dans le premier tiers de l’épisode vénitien3. Elles se déploient sur un mode léger et désinvolte qui inscrit l’ouverture de l’œuvre dans la filiation des romanciers ironiques du xviiie siècle, et évoque immédiatement le style de Diderot, de Sterne ou de Fielding. L’enjeu de la majorité de ces interpellations du narrataire est d’aller au-devant de reproches qu’on pourrait formuler sur l’invraisemblance de l’intrigue. Par exemple : « Il vous paraîtra peut-être étonnant, et il est pourtant très certain, cher lecteur, que jamais Anzoleto4 [...]. » (C, vii, 81.) Ces adresses se situent dans la logique du discours du narrateur qui tend à présenter l’histoire de Consuelo comme une histoire réelle. Mais le discours de l’attestation qui se met en place pour défendre cette posture se caractérise avant tout par sa désinvolture. Les sources sont extrêmement vagues : « on me l’a affirmé, et je n’y puis contredire » (C, ii, 46), et l’insistance du narrateur sur l’authenticité des faits se dénonce comme un discours daté, qui accumule toute une série de clichés propres au romanesque du xviiie. Loin de donner une crédibilité à un tel narrateur historien, toute cette revendication de véridicité place au contraire le roman dans une tradition littéraire facilement identifiable pour le lecteur et l’insère dans un univers essentiellement fictionnel.

  • 5 Il s’opère au fil de ces citations une fusion de plus en plus intime entre les univers textuels de (...)
  • 6 Les répliques d’ouverture donnent bien la tonalité de tout le passage : « Anzoleto : Je sais bien (...)

3La présence d’une intertextualité très voyante dans ces pages conforte d’ailleurs cette sensation qu’éprouve le lecteur de s’installer dans un monde de livres. Se succèdent ainsi dans les six premiers chapitres des références explicites à Paul et Virginie (C, iii, 54), au roman espagnol (C, v, 68), aux aventures de cape et d’épée (ibid.), et surtout trois citations des Confessions de Rousseau5. De manière ostentatoire, le narrateur souligne donc qu’on est en pleine littérature. Et un passage provocateur du chapitre V peut en témoigner. Il s’agit d’un dialogue amoureux entre Corilla et Anzoleto6 (C, v, 66). Le texte joue sur des effets de mise en page, et fait sauter les barrières génériques entre roman et théâtre. La discussion est en effet présentée typographiquement comme un texte théâtral : c’est un enchaînement de répliques courtes, avec le nom du locuteur centré sur la page et mentionné à chaque réplique. Ce procédé typographique souligne alors que ce sont effectivement deux acteurs de profession qui se jouent la comédie l’un à l’autre, mais surtout, il met la scène à distance comme un objet littéraire déjà formalisé, qui se coule parfaitement dans le moule de la comédie amoureuse à la Marivaux.

4De tels jeux intertextuels et la complicité littéraire que le narrateur construit avec son narrataire contribuent donc à un effet de distanciation de la fiction romanesque. À l’ouverture du récit, le narrateur semble se détacher de ses personnages de roman sentimental. En se mettant constamment en scène, et en interpellant le narrataire, il rappelle les conditions effectives d’énonciation et empêche le lecteur de s’immerger entièrement dans l’univers fictionnel. L’adhésion initiale au récit est donc problématique, elle ne s’instaure en fait que dans la suite de l’épisode vénitien, lorsque ce ton léger, brillant et désinvolte s’estompe au profit du romanesque, et des effets de dramatisation de l’intrigue.

5Il serait intéressant de comparer les adresses au lecteur avec celles à la lectrice. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, il apparaît que le lecteur est plus souvent présent dans le texte. Il correspond en général à un usage plus neutre. Le narrateur n’individualise pas ce lecteur dans une description, si bien qu’il est en quelque sorte une place vide où tous peuvent se reconnaître. On l’interpelle ainsi comme « cher lecteur », « ami lecteur », ou « bien-aimé lecteur », et le narrateur tend à instaurer un rapport de complicité et de proximité avec lui en le tutoyant le plus souvent.

6La lectrice est, quant à elle, beaucoup plus nettement particularisée. Elle semble volontiers associée à une image de superficialité et de coquetterie. On pourra se reporter au portrait à la fois flatteur et ironique que le narrateur joue à dresser d’elle au début de l’épisode vénitien (C, v, 70-71). Au-delà de cette coquetterie, selon une tradition bien établie, la femme qui lit des romans est aussi associée à l’image d’une lecture futile, exclusivement avide d’aventures et de romanesque. « Nous savons très bien que nos lectrices de romans, toujours pressées d’arriver à l’événement, ne nous demandent que plaie et bosse [...]. » (C, xcv, 277.) À l’ouverture de La Comtesse de Rudolstadt, le narrateur va dès lors au-devant des possibles fatigues de mémoire de ses lectrices avec une sollicitude et une courtoisie ironiques. À deux reprises dans le chapitre 1 de cette deuxième partie, il leur évite ainsi une peine en fournissant lui-même les précisions nécessaires : « à l’époque où nous reprenons notre récit (et, pour ne pas faire travailler l’esprit de nos lectrices, nous les avertirons qu’un an s’est presque écoulé depuis les dernières aventures de Consuelo) [...]. » (CR, i, 6.) L’expression « faire travailler l’esprit » montre que la lecture que pratiquent ces paresseuses lectrices est bien, selon le narrateur, une pure lecture de divertissement. Une remarque apparemment anodine à propos du Porporino et de la Porporina, dans la page suivante, témoigne de la même défiance quant aux capacités de ses lectrices :

Si nos lectrices daignent faire un léger effort de mémoire, elles se rappelleront que ces deux personnages dramatiques n’étaient pas mari et femme comme leur nom de guerre semblerait l’indiquer ; mais que le premier était le signor Uberti, excellent contralto, et le second, la Zingarella Consuelo, admirable cantatrice (CR, i, 7.)

7On peut s’étonner : près de mille pages après le début de son roman, le narrateur en est réduit à rappeler l’identité de son héroïne, personnage éponyme de surcroît ! Sans doute la pause qui a séparé la publication de Consuelo de celle de La Comtesse de Rudolstadt dans la Revue indépendante peut-elle fournir une explication de cette étonnante précision. Le roman redémarrant sous un nouveau titre peut en outre acquérir de nouveaux lecteurs à qui il faut donner les informations minimales nécessaires à sa compréhension. Mais le fait que le narrateur s’adresse préférentiellement à la lectrice lorsqu’il craint que soit oubliée une information aussi essentielle que le célibat de Consuelo est sans doute révélateur du décalage entre les sollicitations des narrataires masculin et féminin.

8Cette résurgence des appels à la lectrice au début de La Comtesse de Rudolstadt constitue une réactivation de la tonalité ironique qui s’était déployée au début du récit vénitien. Elle s’était progressivement estompée, mais on la retrouve dans les moments de transition du roman. Ainsi, après avoir clos la description pathétique de la mort d’Albert en posant ces mots apparemment définitifs : Fin de Consuelo, l’auteur change-t-il de registre en ajoutant une petite note ironique qui scinde le lectorat en deux groupes :

Ceux de nos lecteurs qui se sont par trop fatigués à suivre Consuelo parmi tant de périls et d’aventures, peuvent maintenant se reposer. Ceux, moins nombreux sans doute, qui se sentent encore quelque courage, apprendront dans un prochain roman, la suite de ses pérégrinations, et ce qui advint du comte Albert après sa mort. (C, lxxxvii, 379.)

9De fortes ruptures de tonalité se manifestent de même, en lien avec des appels au narrataire, à un autre moment de transition : au début du premier séjour de Consuelo au château des Géants. Des jeux sur l’intertextualité se mettent de nouveau en place, mais dans un esprit opposé à celui qu’on trouvait à Venise. Si le texte flirte en effet avec le modèle du roman gothique, c’est pour mieux le rejeter et offrir à sa lectrice un pacte de lecture sérieuse et sans énigmes. Le roman gothique joue alors un rôle de repoussoir, comme une forme dépassée, destinée à des lectrices crédules qu’un narrateur pervers se plaît à tromper.

Si l’ingénieuse et féconde Anne Radcliffe se fût trouvée à la place du candide et maladroit narrateur de cette très véridique histoire, elle n’eût pas laissé échapper une si bonne occasion de vous promener, madame la lectrice, à travers les corridors, les trappes, les escaliers en spirale, les ténèbres et les souterrains pendant une demi-douzaine de beaux et attachants volumes, pour vous révéler, seulement au septième, tous les arcanes de son œuvre savante. Mais la lectrice esprit fort que nous avons charge de divertir ne prendrait peut-être pas aussi bien, au temps où nous sommes, l’innocent stratagème du romancier. D’ailleurs, comme il serait fort difficile de lui en faire accroire, nous lui dirons, aussi vite que nous le pourrons, le mot de toutes nos énigmes. (C, xxxiv, 265.)

  • 7 Voir par exemple C, xli, p. 317 et 321.

10Aussi lorsque le narrateur, quelques chapitres plus loin, rompt ce pacte de lecture et revisite les clichés du gothique en emmenant Consuelo dans les souterrains effrayants du Schreckenstein, il ne peut le faire qu’avec une certaine distance, en jouant sur des effets de discordance entre les événements vécus par Consuelo et leur mode de narration7. Une telle attitude distanciée est néanmoins transitoire, et elle laisse ensuite la place à une émotion et une dramatisation efficaces lors de la rencontre souterraine avec Albert.

11Pour conclure cette étude sur le dialogue ironique entre narrateur et narrataire, on peut s’interroger sur la liberté laissée au lecteur dans une telle configuration relationnelle. Le narrataire est certes très présent, et il semble parfois, nous l’avons vu, engager une forme de dialogue avec le narrateur en l’interrogeant pour remettre en cause son récit. Mais ce pouvoir apparemment concédé au lecteur n’est qu’une illusion, puisque c’est nécessairement le narrateur qui organise à la fois les questions et les réponses. Le lecteur se voit donc confiné, tout au long de ces passages, dans une attitude de soumission, et fondamentalement manipulé. Néanmoins, cette image de narrateur désinvolte et léger qui détruit sa propre fiction ne saurait s’imposer très durablement dans un texte comme Consuelo, dont les enjeux dépassent nettement cette dimension ludique et gratuite, pour proposer une valeur d’enseignement. Si ces modes de sollicitation du narrataire sont les plus spectaculaires, ils ne sont donc pas les plus spécifiques au roman sandien. C’est pourquoi on peut réserver une étude particulière aux lieux où se met en place un discours de savoir – parole des personnages, voix du narrateur ou notes de bas de page –, et chercher à déterminer quelle relation s’y trouve instaurée avec le lecteur.

Trois lieux du savoir

12Lors de la parution en volumes d’Indiana, Gustave Planche avait félicité Sand d’avoir supprimé une bonne partie des intrusions d’auteur qui, selon lui, défiguraient le texte originel. Ce qui est effectivement rejeté par George Sand, c’est l’image d’un narrateur idéologue capable de proférer un savoir univoque. La romancière exprime donc avec une grande clarté ce choix poétique et son refus des prises de position explicites du narrateur.

  • 8 Ces conseils sont tirés d’une lettre de George Sand à un jeune auteur inconnu, citée par Françoise (...)

Si l’auteur est forcé d’expliquer ses intentions, c’est que son livre n’est pas clair ou qu’il n’est pas franc. [...] Mettez toujours vos propres réflexions dans la bouche de vos personnages. Jamais de ces réflexions hors d’œuvre comme il s’en trouve dans Indiana8.

  • 9 Simone Vierne, « George Sand et le dialogue : d’une forme à une philosophie », dans George Sand et (...)

13C’est donc de manière indirecte que l’auteur doit faire passer à la fois son idéologie et le savoir nécessaire à la compréhension des enjeux de l’intrigue. Sand se place dans la filiation de Walter Scott en privilégiant à cette fin les discussions sérieuses, politiques ou idéologiques entre les personnages. Simone Vierne a ainsi souligné la place massive qui est accordée au dialogue dans les romans sandiens, certaines discussions se prolongeant, notamment dans Consuelo, durant plusieurs chapitres consécutifs. La forme dialoguée offre un double avantage pour le narrateur. D’une part, elle permet de transmettre un savoir sans passer par un discours d’autorité nécessairement univoque et didactique, d’autre part, elle implique le lecteur dans une attitude plus active : « cette forme incite le lecteur à mimer en lui-même les points de vue en présence et établit une sorte de dialogue sous-jacent mais efficace entre l’auteur et le lecteur9. »

What Amélie knew

14De nombreux passages de Consuelo peuvent illustrer cet emploi du dialogue afin de fictionnaliser le savoir, qui pousse le lecteur à s’identifier à l’un des locuteurs. Ainsi, à partir du chapitre xxv, Amélie fait découvrir à Consuelo l’histoire de la Bohême, et lui dévoile les luttes intellectuelles et religieuses qui expliquent le comportement surprenant de son cousin. Consuelo, ignorant tout de l’histoire de ce pays, représente bien la position du lecteur qui a, lui aussi, besoin de ces informations pour saisir les enjeux du récit. Amélie se présente comme un narrateur attentif aux attentes de son public, elle justifie avec soin ses retours en arrière, et conclut un pacte d’information avec son auditrice – « je vais vous en dire succinctement ce qu’il vous importe d’en savoir » (C, xxv, 204) – qui reflète le contrat qui unit le narrateur et son narrataire.

15L’engagement de parler « succinctement » n’est ici pas vraiment tenu puisque ce récit s’étale sur six chapitres et plus de cinquante pages. Amélie, jouissant de son pouvoir de conteuse, emmène Consuelo trois cents ans en arrière, la perd dans le dédale des controverses religieuses autour des hussites, et gère l’information qu’elle délivre de manière à entretenir une sorte de suspense pour Consuelo. Les interruptions pratiquées par Consuelo rappellent alors son attente : « Vous piquez toujours ma curiosité sans la satisfaire » (C, xxv, 206), puis, lorsque le sujet véritable de la conversation – c’est-à-dire Albert – a été dévoilé, la réception tend à se faire plus critique : « Mais jusqu’ici, interrompit Consuelo, je ne vois rien qui prouve cette déraison dont vous parlez. » (C, xxv, 208.)

16Cette scission entre le point de vue d’Amélie et celui de Consuelo se creuse dans la dernière étape du récit second. Les objectifs d’information du lecteur et du personnage sur les enjeux idéologiques du débat autour d’Albert sont certes atteints, mais les effets profonds produits par le récit d’Amélie ne sont pas ceux qu’elle attendait. Le désaccord se dessine lorsque Consuelo compare l’attitude ironique d’Amélie avec la compassion et l’effroi que son récit éveille en elle-même. Ainsi s’exclame-t-elle : « Vous avez le don de plaisanter sur toutes choses, [...] et j’admire l’enjouement avec lequel vous parlez de choses qui me font dresser les cheveux sur la tête. » (C, xxxi, 252.) La narration telle que l’avait conçue Amélie est donc un échec : à l’ouverture de leur dialogue, elle voulait donner les éléments nécessaires pour faire comprendre à Consuelo sa position vis-à-vis d’Albert, et cette compréhension complice est loin d’être atteinte, puisque Consuelo conclut l’entretien en s’étonnant : « que votre intérêt se retire de lui, je ne le conçois pas. » (C, xxi, 254, nous soulignons.) L’enjeu romanesque et fictionnel est alors tout aussi important que l’enjeu d’exposition d’un savoir et d’une idéologie. Le narrateur souligne d’ailleurs avec force les résultats paradoxaux produits par ce long récit second qui s’était pourtant déroulé sur le mode de l’amitié. Il explicite le jugement final porté par Consuelo qui montre l’ampleur de la désolidarisation opérée : « Amélie lui semblait en cet instant une personne haïssable et un cœur de fer. » (Ibid)

17En fïctionnalisant le savoir historique dans un dialogue au lieu de le déléguer à un narrateur qui l’énoncerait directement, Sand obtient ainsi un triple résultat. Elle instruit son lecteur en lui exposant des connaissances indispensables de manière à la fois attrayante et vraisemblable. Elle incite à une réflexion du narrataire sur les pactes de lecture mis en œuvre dans le récit à travers la mise en abyme de la situation d’énonciation, dans le couple Consuelo/Amélie. Et enfin sur le plan non plus ni du savoir ni de l’esthétique narrative, mais du romanesque sentimental, elle amène un affrontement entre les deux femmes qui s’opposent dans leur attitude face à Albert, et par ce biais, elle prépare la scène suivante où Albert reconnaît brutalement Consuelo en l’entendant chanter.

Idéologie et interpellation indirecte du lecteur

18L’effacement de la voix du narrateur que revendique Sand ne signifie pas pour autant qu’on a affaire à une fiction neutre, dépouillée de toute prise de position idéologique, et la réception difficile de La Comtesse de Rudolstadt en témoigne d’ailleurs particulièrement. Pour échapper à la tonalité de la prédication, c’est de manière indirecte, moins massive, que Sand cherche à convaincre son lecteur. Ainsi, lorsque Consuelo traverse les épreuves initiatiques dans les catacombes de la féodalité, la condamnation de l’oppression sociale se fait, non par le narrateur, mais par le déchiffrement des inscriptions que l’héroïne découvre. La véhémence du discours est extrême :

Voilà, ô néophyte, la source des grandeurs humaines, que tu as peut-être contemplées avec admiration et jalousie dans le monde des puissants ? des crânes décharnés, des os humains brisés et desséchés, des larmes, des taches de sang, voilà ce que signifient les emblèmes de tes armoiries, si tes pères t’ont légué la tache du patriciat. (CR, xxxix, 384.)

19Le lecteur est alors placé devant les mêmes documents que le personnage. Or ces messages sont rédigés de telle sorte que celui qui se trouve devant eux se sent directement interpellé et sommé en quelque sorte de choisir un camp. Le néophyte qu’on apostrophe, c’est donc le lecteur tout autant que Consuelo, et il est ainsi amené à partager l’expérience d’initiation de l’héroïne. Il doit finalement effectuer le même parcours qu’elle, en se forgeant tout seul une opinion à chaque station devant une nouvelle inscription. Mais cette liberté est évidemment fortement orientée par les effets de dramatisation auquel recourt le narrateur lorsqu’il décrit les réactions de Consuelo devant ces inscriptions. L’adhésion du lecteur est donc ici obtenue, non sur le mode de la démonstration intellectuelle, mais grâce au pouvoir du pathétique et de l’émotion. Comme l’Histoire, qui ne se déploie pas dans ce roman sur un mode encyclopédique, mais doit être vécue, ressentie de l’intérieur, l’idéologie n’est pas exposée par un narrateur dogmatique, mais doit être intériorisée par une expérience d’initiation du lecteur.

20Les exceptions à ce mode d’exposition indirect des thèses que défend le roman se concentrent à l’extrême fin de La Comtesse de Rudolstadt, dans le dernier chapitre et dans l’Épilogue. À la suite de l’initiation de Consuelo, le narrateur porte un regard rétrospectif extrêmement distancié sur ses personnages, et il prend directement la parole pour évaluer le xviiie siècle :

Heureuse enfance des croyances naïves, aurore quasi fabuleuse des conspirations sacrées [...] pendant que la débauche, l’hypocrisie ou l’incrédulité régnaient officiellement sur le monde, une foi sublime, une magnifique révélation de l’avenir, des plans d’organisation aussi profonds et plus savants peut-être que notre Fouriérisme et notre Saint-Simonisme d’aujourd’hui, réalisaient déjà dans quelques groupes d’hommes exceptionnels la conception idéale d’une société future (CR, xli, 400-401.)

21À travers ce discours éloquent, le narrateur avance désormais des prises de position sans ambiguïté, qu’on retrouve également dans un passage de l’Épilogue qui commente l’issue du procès de Trenck. Là aussi le discours se fait prédication pour apostropher les puissants de ce monde :

Conquérants et souverains, c’est en vain que vous employez vos trésors à bâtir des temples : vous n’en êtes pas moins des impies, quand une seule pièce de cet or est le prix du sang et de la souffrance. C’est en vain que vous soumettez des races entières par l’éclat de vos armes : les hommes les plus aveuglés par le prestige de la gloire vous reprocheront un seul homme, un seul brin d’herbe froidement brisé. (CR, « Epilogue », 431.)

22On retrouve dans la véhémence de cette parole, dans son recours à l’apostrophe, et dans les thèmes abordés les mêmes caractéristiques qu’on avait rencontrées dans les inscriptions des catacombes de la féodalité, mais c’est cette fois le narrateur qui les assume directement. Ce type de discours demeure malgré tout très exceptionnel chez le narrateur. Il s’introduit comme par effraction à la fin du roman, pour un ultime regard et un ultime jugement sur le xviiie siècle.

23Mais il est un autre lieu, un autre espace du texte qui est en quelque sorte réservé à l’expression d’une parole directe et sans détour. L’auteur peut s’y exprimer sans devoir biaiser ni recourir à des procédés complexes de fictionnalisation du savoir, et les relations établies avec le lecteur y changent alors profondément.

Les notes de bas de page

24La présence des notes de bas de page est relativement inégale dans les différentes parties de Consuelo. Si on s’appuie sur la répartition en trois tomes de taille sensiblement égale proposée dans l’édition de Simone Vierne et René Bourgeois, on relève six notes dans le tome 1, sept dans le tome II et vingt-trois dans le tome III, c’est-à-dire dans La Comtesse de Rudolstadt. La disproportion est flagrante et nous tenterons d’interpréter ce statut visiblement spécifique du dernier tome. On peut distinguer trois catégories de notes dans le roman : des notes très courtes qui portent sur des questions de vocabulaire et de traduction, des notes de type encyclopédique qui fournissent des précisions historiques, et enfin des notes qui abordent des questions d’esthétique, soit romanesque, soit plus généralement artistique.

25Nous passerons rapidement sur le premier type, qui ne recouvre pas d’enjeux originaux dans Consuelo. Le roman faisant traverser de nombreux pays au lecteur, des termes spécifiques apparaissent nécessairement, que ce soit en italien, en allemand ou même en français, et il s’agit alors simplement de traduire ou définir ces expressions. Cela se limite donc toujours à quelques mots, livrés sans commentaire. Ainsi, lorsque le narrateur mentionne la « chatouille » de Frédéric II (C, cii, 348), une note traduit pour le lecteur : il s’agit de « son trésor de voyage ». Plus de la moitié des notes des deux premiers tomes sont de ce type. En revanche, elles ne représentent que trois des vingt-trois notes du dernier tome.

26Les notes qui délivrent un savoir historique représentent la grande majorité des notes dans l’ensemble du roman. Elles sont vingt et une sur un total de trente-six notes. Elles font référence à un savoir extra-diégétique et portent toutes sur des personnes historiques. Il s’agit très fréquemment d’un discours d’attestation de l’intrigue qui rappelle un savoir supposé commun avec le lecteur. Une formule y revient comme un leitmotiv : « on sait que », « tout le monde sait que ». Ce savoir rappelé ou d’ailleurs parfois entièrement constitué par l’auteur a pour fonction de venir conforter la fiction. Ainsi signale-t-on à plusieurs reprises l’existence réelle d’objets évoqués dans le roman, objets que le lecteur peut lui-même aller observer, comme les gobelets ciselés par Trenck, dont il est dit qu’on en trouve encore dans quelques musées, ou les instruments de torture que Consuelo découvre au château du Graal, et dont on note que « Tout le monde peut voir un instrument de ce genre [...] dans l’arsenal de Venise ». (CR, xxxix, 389.) Ces notes portent essentiellement sur deux sujets privilégiés : la cour de Frédéric II, et les Invisibles. Elles sont, pour leur quasi-totalité, extraites du tome de La Comtesse de Rudolstadt où on en trouve dix-huit sur vingt et une.

27On peut s’étonner de cette répartition très inégale. De fait, le discours historique est présent tout au long de Consuelo, et on peut se demander pourquoi la cour de Marie-Thérèse ne donnerait pas lieu à autant de notes que celle de Frédéric. Peut-être ces notes traduisent-elles une visée didactique croissante dans le roman, une volonté d’enseigner qui va de pair avec une politisation plus nette dans La Comtesse de Rudolstadt. En rattachant sans cesse le monde fictionnel décrit par le roman à la société réelle attestée par les historiens, Sand souligne les enjeux politiques effectifs de sa fiction. On est à ce moment au plus loin du roman ironique ou parodique que les interventions du narrateur avaient suscité dans l’épisode vénitien. Le discours de l’attestation n’a plus rien d’un cliché qui viendrait souligner, a contrario, l’arbitraire du récit. On peut d’ailleurs remarquer l’absence complète dans l’ensemble du roman de notes ironiques qui dégonflent la fiction, même lorsque les rapports instaurés avec le lecteur réactivent cette tonalité du roman du xviiie siècle. Il est donc important de noter que l’espace des notes est réservé par Sand à un strict discours du sérieux, à des rapports avec le lecteur qui reposent avant tout sur l’enseignement, et qui se déploient massivement dans La Comtesse de Rudolstadt.

  • 10 (C, lv, 416-417) ; (C, xcv, 281-282) ; (CR, xix, 174) ; (CR, « Épilogue », 420).
  • 11 Une de ces notes, qui porte sur les joueurs de cornemuse du Bourbonnais, se distingue également co (...)

28La dernière catégorie de notes aborde des questions d’esthétique. Ces notes ne sont pas très nombreuses dans le roman (j’en ai dénombré quatre10), mais elles tranchent fortement par rapport aux autres, d’abord à cause de l’irruption d’un « je » du narrateur ou de l’auteur, et aussi – pour deux d’entre elles – à cause de leur longueur spectaculaire. Dans ces quatre cas, le rédacteur des notes abandonne la neutralité qui prévalait jusqu’alors, et il renonce à l’exposé d’un savoir commun pour exposer ses propres expériences et ses propres goûts. Cet investissement personnel du narrateur dont nous avons vu la difficulté dans le cœur même du roman se déploie ici sans frein ni scrupule11.

29Il est difficile d’étudier l’esthétique des notes dans Consuelo sans mentionner un fait assez surprenant : ce roman finit par une note. Voici les derniers mots du texte : « nous allons au triomphe ou au martyre ! ». Le mot martyre est alors affecté d’un astérisque, qui appelle la note suivante :

Martinowicz, à qui cette lettre était adressée, savant distingué et illuminé enthousiaste, eut la tête tranchée à Buda en 1795, avec plusieurs seigneurs hongrois, ses complices dans la conspiration. (CR, « Lettre de Philon », 467.)

30Cet emploi audacieux d’une note finale permet de mettre en place un double discours qui renforce l’ambiguïté de tout le dénouement de Consuelo. Le décalage est maximal entre la tonalité enthousiaste et inspirée de la Lettre de Philon et le ton neutre et informatif de la note historique. Tandis que le roman s’achève en évoquant la Révolution française qui va instaurer un ordre nouveau, la note conclut sur l’échec d’une conspiration visant à renverser l’autocratie. L’effet de discordance produit va alors dans le même sens que la fin en demi-teinte de l’Épilogue. On retrouve dans le cas de Martinowicz, victime de l’autocratie comme le sont Albert et Consuelo, la valorisation des héros politiques qui touche aussi les deux personnages principaux du roman, mais également la même hésitation sur la réussite finale de leur entreprise.

Une mise à l’épreuve du lecteur : la succession des dénouements

31Le dernier chapitre semble refermer l’œuvre sur une fin heureuse caractéristique du roman sentimental. Albert et Consuelo, dont le mariage a été ratifié par les Invisibles, contemplent ensemble le lever du jour et Consuelo « ne put que lui dire, en appuyant son front brûlant sur son épaule : “Ô Liverani !” » (CR, xli, 416.) Une série d’indices insistent sur la dimension d’idéalisation présente dans la scène. Dans la nuit de fête qui suit l’initiation de Consuelo, tous les participants sont présentés comme des êtres exceptionnels, et cette idéalisation se cristallise autour d’Albert, qui apparaît comme un véritable personnage de conte, un condensé de toutes les perfections.

Il semblait un dieu à Consuelo. Il réunissait pour elle tous les prestiges : philosophe et artiste, martyr éprouvé, héros triomphant, grave comme un sage du Portique, beau comme un ange, enjoué parfois et naïf comme un enfant, comme un amant heureux, parfait enfin comme l’homme que l’on aime ! (Ibid., 415.)

32L’insistance sur la plénitude inégalable de ce moment le présente comme une sorte d’intermède, hors du réel et hors du temps. Au milieu de cette perfection de bonheur, une discordance se fait jour avec l’annonce de la fin malheureuse de Trenck et des souffrances qui attendent également le couple des héros. Un principe de réel menace donc cette esthétique du conte, qui se dénonce comme une sorte de rêve enchanté et temporaire. Le narrateur prédit ces bouleversements futurs, deux pages avant la fin du chapitre :

Pauvre jeune Trenck ! l’épouvantable orage qui s’amassait sur sa tête, il ne le prévoyait pas plus que l’heureux couple, destiné à passer de ce beau songe d’une nuit d’été à une vie de combats, de déceptions et de souffrances ! (Ibid)

  • 12 Léon Cellier et Léon Guichard, Introduction à Consuelo, Paris, Édition Classiques Garnier, 1959, t (...)

33Léon Cellier et Léon Guichard, dans l’introduction à l’édition Garnier de Consuelo, s’exclament : « Il est permis de trouver géniale la fin de Consuelo. Comme Balzac dans Une Ténébreuse Affaire, Sand rejette les événements antérieurs dans le passé, où ils revêtent une apparence de rêve. Au réveil nous découvrons une modeste famille de musiciens ambulants, qui gagne sa vie en allant de village en village12 ». Ce coup de génie, c’est l’ellipse temporelle indéfinie qui sépare la fin de l’Épilogue de la Lettre de Philon. De fait, après la conclusion illusoire du chapitre xli, le texte offre encore deux conclusions. La première, celle de l’Epilogue se présente sur un mode narratif. Elle apparaît comme une fin déceptive et relativement pessimiste, racontant l’échec des Invisibles, et affirmant comme indéniable la folie d’Albert. Celle de la Lettre de Philon se déploie au contraire sur le registre du mythe et de la poésie. Elle est tout entière imprégnée de l’enthousiasme de son scripteur, et propose une vision optimiste de l’histoire, tournée vers l’avenir et la Révolution. L’hésitation entre ces deux interprétations du destin de Consuelo et d’Albert se redouble de l’incertitude qui pèse sur les informations données dans l’Epilogue. La fin de l’œuvre est alors doublement ouverte. Voici le passage où le narrateur explique le flou qui rend impossible une vision précise de la vie d’Albert et de Consuelo, et exprime sa préférence pour ce type de dénouements incertains :

À travers le labyrinthe de faits obscurs, mais profonds, qui se rattachent aux travaux, aux succès, à la dispersion et à l’extinction apparente des Invisibles, nous avons bien de la peine à suivre de loin l’étoile aventureuse de notre jeune couple. Cependant en suppléant par un commentaire prudent à ce qui nous manque, voici à peu près l’historique abrégé des principaux événements de leur vie. L’imagination du lecteur aidera à la lettre ; et pour notre compte, nous ne doutons pas que les meilleurs dénouements ne soient ceux dont le lecteur veut bien se charger pour son compte, à la place du narrateur. (CR, « Epilogue », 420.)

34Le narrateur s’étant en quelque sorte dessaisi de l’intrigue, la suite de l’histoire se présente sur le mode de l’hypothèse, avec des formulations comme : « Il est probable que », « S’il faut en croire quelques témoins », etc. C’est donc au lecteur de juger ces informations, de les relier entre elles et de les compléter. Placé devant deux documents contradictoires, l’un proposant une lecture rationnelle et historique de l’histoire, l’autre en proposant une lecture mystique et poétique, le lecteur est invité à une attitude active qui contraste fortement avec la passivité dans laquelle l’avait relégué l’ouverture ironique de Consuelo à Venise.

35On peut s’interroger sur la portée de cette évolution des modes de narration, tout comme des relations avec le lecteur, entre l’ouverture et la fermeture du roman. Consuelo nous invite à une traversée de la deuxième moitié du xviiie siècle, puisque le roman s’ouvre en 1744, et que lorsqu’il s’achève, l’héroïne ayant une cinquantaine d’années, dix ans seulement nous séparent de la Révolution française. L’œuvre nous fait donc passer de l’univers du xviiie à l’aube du xixe siècle. On retrouve ce trajet sur le plan esthétique, puisqu’on quitte le roman du xviiie sur lequel s’ouvre le texte, pour découvrir une esthétique du sérieux qui s’impose avec de plus en plus de force, et qui culmine à la fin de La Comtesse de Rudolstadt – le recours à une écriture de l’enthousiasme nous rapprochant alors des tonalités propres au roman du xixe siècle.

36On peut mettre cette évolution esthétique en parallèle avec le trajet intellectuel accompli par l’héroïne. Le personnage de Consuelo passe en effet du paradis d’une enfance idéalisée et en quelque sorte hors du temps dans le lieu originel qu’est Venise à une implication de plus en plus nette dans son temps grâce à sa sensibilisation politique progressive. À travers la forme de militantisme que constitue son action d’enseignement dans le peuple, elle défend les nouveaux enjeux politiques et philosophiques qui permettront l’avènement du xixe siècle. Cette responsabilisation de l’héroïne et son implication directe pour agir sur le monde vont de pair avec une implication et une responsabilisation symétriques du lecteur. Celui-ci échappe en effet à la mise sous tutelle que produisaient les dialogues ironiques du début, et – de manière exemplaire dans la fin ouverte et poétique de l’œuvre – il est sollicité pour fournir un travail d’interprétation, voire de construction de la fiction. On pourrait donc estimer que le roman amène le lecteur, tout comme Consuelo, à une conquête progressive de sa liberté. Nous avons cité la note qui précède l’entrée dans La Comtesse de Rudolstadt. Elle opère une sélection dans le lectorat, en proposant aux lecteurs paresseux et fatigués de ne pas poursuivre. Les lecteurs qui restent sont donc prêts à subir, comme l’héroïne, une initiation, et l’éducation politique que met en place le roman se double alors d’une initiation esthétique qui entraîne le lecteur dans le roman du xixe siècle.

Notes

1 Notice de Consuelo, tome 1, p. 38. Nos références sont aux éditions de l’Aurore, 1983.

2 C’est le titre qu’elle a donné à la version américaine de son livre : Authoritarian Fictions. The Ideological Novel as a literary genre, New York, Columbia University Press, 1983, et qu’elle a modulé différemment dans la version française de ce travail : Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.

3 Ces marques ostentatoires de la présence du narrataire se rencontrent en effet principalement dans les sept premiers chapitres du roman, l’ouverture vénitienne en comportant vingt et un.

4 On en trouve de nombreux autres exemples, qui prennent parfois la forme d’un dialogue fictif avec le narrataire : « pourquoi, dites-vous, chère lectrice, ce jeune fourbe allait-il risquer d’éveiller la jalousie de Consuelo ? » (C, IV, 70), ou « Tu me diras, cher lecteur, que tu n’as guère connu de ces organisations exceptionnelles. Je te répondrai, lecteur bien-aimé, [...]. » (C, VII, 83.)

5 Il s’opère au fil de ces citations une fusion de plus en plus intime entre les univers textuels de Sand et de Rousseau, puisque le narrateur s’amuse à placer une phrase du philosophe dans la bouche d’Anzoleto, et qu’il fait ensuite commenter une des actions du chanteur vénitien par un passage des Confessions. (C, ii, 45 ; iii, 54 ; vi, 77.)

6 Les répliques d’ouverture donnent bien la tonalité de tout le passage : « Anzoleto : Je sais bien que vous ne m’aimez pas, que vous ne m’aimerez jamais, et voilà pourquoi je suis triste et contraint auprès de vous. / Corilla : Et si je t’aimais ? / Anzoleto : Je serais tout à fait désespéré, parce qu’il me faudrait tomber du ciel dans un abîme, et vous perdre peut-être une heure après vous avoir conquise au prix de tout mon bonheur futur. / Corilla : Et qui te fait croire à tant d’inconstance de ma part ? / Anzoleto : D’abord mon peu de mérite. Ensuite, tout le mal qu’on dit de vous. »

7 Voir par exemple C, xli, p. 317 et 321.

8 Ces conseils sont tirés d’une lettre de George Sand à un jeune auteur inconnu, citée par Françoise van Rossum-Guyon dans son article « Les enjeux d’Indiana I, Métadiscours et réception critique », dans George Sand, Recherches nouvelles, sous la direction de Françoise van Rossum-Guyon, CRIN, Paris-Amsterdam, Rodopi, 1983, p. 18.

9 Simone Vierne, « George Sand et le dialogue : d’une forme à une philosophie », dans George Sand et l’écriture du roman, textes réunis par Jeanne Goldin, Montréal, Paragraphe, 1996, p. 139.

10 (C, lv, 416-417) ; (C, xcv, 281-282) ; (CR, xix, 174) ; (CR, « Épilogue », 420).

11 Une de ces notes, qui porte sur les joueurs de cornemuse du Bourbonnais, se distingue également comme un lieu d’innovation esthétique : une narration s’y trouve insérée, ainsi qu’un dialogue retranscrit avec des tirets, sur une vingtaine de lignes. L’audace de Sand tient à ce qu’elle fait servir de telles transgressions esthétiques, typiques des notes parodiques des romans du xviiie siècle, à un discours sérieux, puisqu’elle s’y exprime sur des sujets qui lui tiennent particulièrement à cœur, comme celui de la musique populaire.

12 Léon Cellier et Léon Guichard, Introduction à Consuelo, Paris, Édition Classiques Garnier, 1959, t. I, p. xxii.

Auteur

Pensionnaire à la Fondation Thiers et membre du LIRE, a enseigné dans les universités Lyon 2 et Jean-Monnet (Saint-Étienne), et a soutenu une thèse sur la place du lecteur dans le texte balzacien. Elle travaille actuellement sur des questions de poétique romanesque au xixe siècle, notamment sur l’insertion de la science et des savoirs dans le roman (1830-1890).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search