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Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Poétique

La contre-polyphonie sandienne de Consuelo

Éric Bordas

Texte intégral

Le style de G. Sand est presque indéfinissable ; il échappe à l’analyse et, pour en résumer avec quelque concision les deux principales qualités, il n’y a que deux mots : splendeur et précision ; encore sommes-nous obligés de ne pas parler de l’admirable pureté de langage que Mme Sand paraît avoir possédée de tout temps par intuition ; nul mieux que l’auteur d’Indiana ne sait plier son style à chaque nécessité nouvelle, à l’exigence de chaque idée. Simple et hardi, merveilleusement habile à tout peindre, à tout exprimer, à tout faire pressentir, plein d’abondance et de sobriété, riche en ressources de tout genre et ne nuisant jamais à l’idée par l’image, se laissant pétrir docilement au gré de l’inspiration, sans jamais, dans sa mobilité capricieuse et multiforme, perdre de sa force ou de sa limpidité, tel est ce style magique auquel rien n’est étranger, ni les sublimités de la nature, ni les doux épanchements.
(Larousse, Grand Dictionnaire universel du xixe  siècle, 1866-1879)

Par le style, Mme Sand appartient à cette école descriptive qui dans toute littérature signale les époques de décadence. Comme faiseuse de paysage, elle est la reine des artistes, sinon le roi des écrivains. Elle a donné, dans le genre bucolique, de jolies choses, qui lui ont valu une réputation méritée, et dont le succès a dû faire sentir en quelle médiocre estime le public tient ses grandes compositions. Dans celles-ci même, il existe une foule de sentiments et d’idées marquées au signe de l’époque, et qu’il faut savoir gré à Mme Sand d’avoir contribué à répandre. L’alliage n’est pas bon, mais il y a du bon. Ses descriptions ont aussi quelque chose de lyrique qui contraste avec les dissections de Balzac. Mais, ainsi que le savent tous ceux qui se sont occupés de l’art d’écrire, ce style ballonné, qu’imitent à l’envi nos dames de lettres, cette faconde à pleine peau qui rappelle la rotondité de la Vénus hottentote, n’est pas du style : c’est article de modes ; et je ne suis que vrai en disant qu’il y a plus de style dans un aphorisme d’Hippocrate, dans une formule du droit romain, dans tel vers de Corneille, de Racine, de Molière, dans un proverbe de Sancho Pança, que dans tous les romans de Mme Sand
(Proudhon, De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, 1860).

Le style de George Sand m’accable... j’éprouve une répugnance physique devant cet épandage [...]. Des flots et des flots d’eau grise où passent [...] des poignées de grands mots ; le tout faisant penser beaucoup moins à la ruée d’un torrent de montagne qu’au débordement irrépressible d’un canal pour l’épuration des eaux.
(Guillemin, La Liaison Musset-Sand, 1972).

  • 1 Voir les pages précises et cursives d’I. Hoog Naginski (1999), p. 275-262, qui posent parfaitement (...)

1Pourquoi n’étudie-t-on jamais le style de George Sand ? Pourquoi, longtemps, n’a-t-on su en parler que pour vanter « sa grâce indéfinissable », ou stigmatiser ses ridicules prétendument maniérés et enflés ? Faut-il encore justifier une étude de style ? Parler du style, est-ce négliger lâchement « les idées », qui sont ce que Sand eut de plus audacieux ? La qualité stylistique serait-elle compromission féminine sur l’autel des exigences identitaires masculines ? Il y a une étude à écrire sur les préjugés contre l’écriture de Sand1, autant que sur les choix (assumés ?) de la critique sandienne.

  • 2 Il existe, bien sûr, quelques très remarquables articles sur ces questions, mais qui restent tout (...)

2En attendant de vastes synthèses sur la poétique du roman sandien, ses marques énonciatives ou les caractérisations de sa parole autobiographique2, on proposera ici un rapide examen des modalités générales d’énonciation narrative dans Consuelo, qui pourra peut-être, souhaitons-le, suggérer la richesse d’un territoire, aujourd’hui d’accès difficile, tant il pose des problèmes de lisibilité divers.

  • 3 Du moins dans Consuelo ; les choses sont parfois différentes dans d’autres textes, comme Valentine(...)

3La principale caractéristique de l’écriture de George Sand, à partir de laquelle s’appréhende l’originalité de son style, est certainement la présence massive du « je » dans l’énonciation du récit à la troisième personne3. Chez Balzac, le « je » n’apparaît jamais. Il est plus fréquent chez Stendhal, mais surtout dans les « lieux » stratégiques que sont les incipit où il assume une fonction séductive évidente – voir Le Rouge et le Noir, La Chartreuse de Parme, Lamiel. Ailleurs, c’est surtout le syntagme éminemment stendhalien « notre héros » qui vient rappeler une inscription faussement individualisante. On sait que le « je » est absolument banni du roman à partir de Flaubert, et l’on peut penser que cette énonciation, qui fait trop penser au conte, genre peu sérieux et obsolète, fît de plus en plus de tort à Sand et contribua grandement à dater son style.

  • 4 Faut-il dire « son auditoire » ? voir, ici même, l’étude de Cl. Barel-Moisan.

4Le « je » se manifeste dans tous les pactes de lecture instaurés ou rappelés entre le conteur et son public4, et ceux-ci sont nombreux dans Consuelo. Pour cette raison, poétique, on peut estimer qu’une excessive crispation identificatrice et assignatrice autour des étiquettes linguistiques de « locuteur » & « allocutaire », ou narratologiques de « narrateur » & « narrataire » serait une fausse bonne idée, tout à fait pernicieuse. En effet, ce serait ne pas vouloir assumer la nature de l’identité de ces instances construites et proposées, du « je » et du « vous », comme syncrèses du « conteur » et de son auditoire.

5On peut penser à ce que pose le début du roman, en des pages qui, pour être très claires, ne doivent pas pour autant être suspectées de duplicité poétique :

  • 5 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

Lecteur, tu ne te rappelles que trop ces détails, et un épisode charmant raconté par lui [Rousseau] à ce propos dans le livre viii des Confessions. Je n’aurai garde de transcrire ici ces adorables pages, après lesquelles tu ne pourrais certainement pas te résoudre à reprendre les miennes ; et bien autant ferais-je à ta place, ami lecteur. J’espère donc que tu n’as pas en ce moment les Confessions sous la main, et je poursuis mon conte. (C, ii, 35.)5

6Le texte va appuyer ces effets, rappelant des conventions identitaires fonctionnelles et surtout totalement disponibles, faisant entendre un discours recteur très ferme :

Ce n’est point que de ces races-là je veuille médire. Si j’avais inventé le personnage de Consuelo, je ne prétends point que je ne l’eusse fait sortir d’Israël, ou de plus loin encore [...]. Je ne l’ai point vue, car je n’ai pas encore cent ans, mais on me l’a affirmé, et je n’y puis contredire. (Ibid., 36.)

  • 6 Sur cet aspect stylistique de la poétique de l’énonciation balzacienne, voir Bordas (1997), van Ro (...)
  • 7 Le Piccinino, présenté par René Bourgeois, Glénat, 1994, 2 vol., t. I, p. 26.

7Le métadiscours est fictionnalisé : la voix devient un effet de fiction, contrairement à ce qui se passe chez Balzac, où l’opacité de la disparate énonciative fait sens par le marquage même de la différence prise à distance6. Ce n’est pas là une simplification : « La voix se pose, mais déborde aussitôt ce qui pourrait faire croire à un enclos, à un lieu stable » (Rabaté, 1999, p. ii). Sincérité de l’artifice. Tel est l’effet « voix », si important chez Sand, qui donne l’impression qu’elle parle ses livres, plus qu’elle ne les écrit. La particularité poétique est poussée jusqu’à la désinvolture la plus provocante dans un roman « italien » comme Le Piccinino (1847), dont tout le premier chapitre, qui met en place acteurs et décors, se résume par la formule suivante, quelque peu déroutante pour les lecteurs d’aujourd’hui : « Précisez à votre guise l’année, le jour et l’heure où nous entrons en matière ; cela m’est indifférent7 [...]. » L’effet est traité de façon variable : simple incise phatique, de relance (« une fille en sait bien long, en Italie, je veux dire en savait », C, xi, 95), ou longue apostrophe au lecteur/lectrice :

  • 8 Autre exemple : « Il vous paraîtra peut-être étonnant, et il est pourtant très certain, cher lecte (...)

pourquoi, dites-vous, chère lectrice, ce jeune fourbe allait-il risquer d’éveiller la jalousie de Consuelo ? Vous me le demandez, Madame ? Dites-moi donc si vous n’avez pas l’habitude de conter à l’amant, je veux dire à l’époux de votre choix, tous les hommages dont vous avez été entourée par les autres, tous les aspirants que vous avez éconduits {...} ! Voyons, Madame, si vous êtes belle, comme je me complais à le croire, je gage ma tête que vous ne faites point autrement qu’Anzoletto8 (C, v, 61-62.)

  • 9 Cf. infra.

8L’utilité de ces inscriptions n’est pas toujours autre chose que de réinscrire cette identité conteuse dans le texte de la fiction (« J’ai dit qu’à dix-huit ans il n’avait plus rien à apprendre », C, vii, 72 ; « Je crois l’avoir déjà dit », C, lxi, 479), ou de gérer des artifices de crédibilité narrative (« J’ignore si Marcello et Leo trouvaient grâce devant lui », C, ix, 85 ; « je ne sais comment », C, xvii, 141 ; « J’ignore si Consuelo devina », C, lxix, 542) : l’aveu d’ignorance fonctionne comme une garantie d’authenticité et de simple sincérité – à ne pas confondre avec la question du réalisme9.

9Ce peut être aussi pour attirer précisément l’attention sur un problème de désignation, de type méta-poétique (« je soutiens qu’aucune métaphore ne pouvait être mieux appropriée », C, i, 32 ; « Je dis amour, faute d’un mot plus convenable », C, xvi, 129 ; « si beau, ou, pour mieux dire, si joli », C, lxxxiii, 673). Dans ce cas, le phénomène – dont on ne fera pas un procédé, artificiel et extérieur – peut prendre la forme d’une simple parenthèse en incise de longueur variable : « (Pardon, cher lecteur, ceci se dit en italien, et le comte ne faisait point un néologisme) », (C, vi, 67) ; « (je devrais dire les unes) », (C, xvii, 141). Il peut aussi être diversement développé, hésitant entre la précision explicative : « Notre héroïne, car c’en était une dans toute la force du terme en ce moment-là », (C, xxxix, 307) ; et la simple désignation : « notre voyageur », (C, iv, 430) ; « nos pauvres enfants », (C, lxix, 544) ; « nos voyageurs », (C, lxxiv, 601) ; « nos jeunes artistes », (C, lxxv, 610). Chez Sand, le trait de style se distingue de l’emploi stendhalien par, répétons-le, l’appui très net d’un « je » individualisant, et toujours prêt à rappeler la pragmatique du conte, derrière les sophistications rendues inévitables par l’ampleur du discours :

Consuelo chantait [...] en s’abandonnant par de vagues instincts aux distinctions que je viens de faire à sa place, trop longtemps sans doute. Qu’on me le pardonne ! Sans cela comprendrait-on par quelle fatale mobilité [...] ? (C, lx, 474.)

10L’inscription prend la forme d’un appui direct sur le nom personnel « je », ou « nous » quand la référence est plurielle, sollicitant l’expérience du lecteur, en particulier dans les repérages déictiques : « ce que nous appelons aujourd’hui à Paris », « nos squares modernes » (C, v, 59) ; « À l’époque de notre récit », (C, lxxii, 582) ; « nos aïeux », « inconnus chez nous » (C, lxix, 543). Parfois, l’inscription est indirecte, par appui sur un adverbe de temps qui signale un décodage univoque d’un signe linguistique équivoque : « comme on disait alors ».

11Participent également de cet effet « voix » les modalisateurs, même très discrets : « dont il descendait peut-être en effet », qui peuvent d’ailleurs être signalés en tant que tels, par le même détachement de la parenthèse : « (et sans doute Albert aussi) » (C, xlix, 376). Ainsi, bien sûr, que les caractérisants, au premier rang desquels les adjectifs qualificatifs épithètes, dont Sand sature parfois littéralement sa parole. Ces marqueurs de subjectivité rappellent la présence sensible d’un conteur qui s’implique émotivement, sinon dans, du moins par rapport à sa fiction :

C’est pourquoi quelques-unes se permettaient d’oublier les saintes lois de l’égalité, grâce auxquelles on les avait laissées s’asseoir furtivement sur les mêmes bancs que leurs pauvres sœurs. Toutes aussi ne remplissaient pas les vues austères que la République avait sur leur sort futur. Il s’en détachait bien quelqu’une de temps en temps, qui, ayant profité de l’éducation gratuite, renonçait à la dot pour chercher ailleurs une plus brillante fortune. (C, II, 36 ; je souligne.)

12Ou encore :

la pauvre Consuelo assista à cette scène repoussante d’une femme sans foi et sans entrailles, subissant, avec des imprécations et des blasphèmes, l’auguste martyre de la maternité. La chaste et pieuse enfant frissonnait à la vue de ces tortures que rien ne pouvait adoucir, puisqu’au lieu d’une sainte joie et d’une religieuse espérance, le déplaisir et la colère remplissaient le cœur de Corilla. [...] Au milieu de ses tourments et de ses fureurs, la Corilla conservait une sorte de courage brutal et de force sauvage qui dévoilaient toute l’impiété de sa nature fougueuse et robuste. (C, lxxix, 639-640 ; je souligne.)

13Le même procédé, chez Balzac, illustre une polyphonie énonciative, avec les discours collectifs et pluriels de la doxa révélés à l’intérieur d’un discours recteur à plusieurs entrées. Chez George Sand, au contraire, il corrobore la cohésion textuelle d’un sujet individuel et particulier, puisqu’il s’appuie sur les autres formes de mise en présence d’une « voix » pour constituer les repères d’identification de l’énonciateur.

14Relativement discrètes, ces inscriptions linguistiques peuvent parfois tourner à la proposition romanesque d’une fiction dans la fiction. C’est souvent le cas autour de la figure de la lectrice, sur le mode de la satire, mais parfois aussi autour de « l’historien qui [n]ous [...] raconte » les aventures de Consuelo (C, lx, 475). Ainsi dans le passage suivant, on voit l’inscription passer de l’indirect au direct, puis proposer comme un micro-roman.

Certains cantiques feront apparaître devant nous les fantômes gigantesques des antiques cathédrales, en même temps qu’ils nous feront pénétrer dans la pensée des peuples qui les ont bâties et qui s’y sont prosternés pour chanter leurs hymnes religieux. Pour qui saurait exprimer puissamment et naïvement la musique des peuples divers, et pour qui saurait l’écouter comme il convient, il ne serait pas nécessaire de faire le tour du monde, de voir les différentes nations, d’entrer dans leurs monuments, de lire leurs livres, et de parcourir leurs steppes, leurs montagnes, leurs jardins, ou leurs déserts. Un chant juif bien rendu nous fait pénétrer dans la synagogue ; toute l’Écosse est dans un véritable air écossais, comme toute l’Espagne est dans un véritable air espagnol. J’ai été souvent ainsi en Pologne, en Allemagne, à Naples, en Irlande, dans l’Inde, et je connais mieux ces hommes et ces contrées que si je les avais examinés durant des années. Il ne fallait qu’un instant pour m’y transporter et m’y faire vivre de toute la vie qui les anime. C’était l’essence de cette vie que je m’assimilais sous le prestige de la musique. (C, LV, 425.)

  • 10 Dans leur édition, L. Cellier & L. Guichard commentent ces phrases en jugeant que « ces interventi (...)

15Le texte semble oublier l’histoire de Consuelo pour illustrer une rêverie sur la musique et ses pouvoirs : les différentes formes de mobilisation du sujet se combinent et s’épanouissent en un ensemble dominé par l’écriture du « je » et ses avatars. Là aussi, le trait de style peut n’apparaître que sous forme de pointe, rapide et piquante, souvent proposée de façon humoristique, mais qui n’en participe pas moins de la cohésion de cet effet « voix » dans le roman : « Et il ajouta une phrase en latin, que je ne puis traduire parce que je ne sais pas le latin. [...] Algarotti récita un sonnet italien que je ne comprends pas beaucoup non plus10. » (CR, iii, 49.) Parfois, George Sand isole cette fiction du « je », cette dramatisation de la scénographie matricielle, en une note infrapaginale, qui peut être particulièrement développée, telle celle du chapitre lv, qui rapporte tout un dialogue sur la musique entre le conteur et un ménestrel ambulant (C, lv, 423-424). On a ainsi une sous-scénographie, de la conversation, dans la scénographie générale de la narration romanesque, en un second niveau qui double le premier de façon parallèle.

  • 11 Voir la « Notice » de Consuelo.

16Un des éléments les plus intéressants, dans Consuelo, est l’inégalité de ces mobilisations discursives du sujet contant. Celles-ci sont franchement massives dans les 30 premières pages du roman – on observe la même chose pour La Comtesse de Rudolstadt –, puis elles se font de plus en plus discrètes, se limitant aux ponctuelles (mais régulières) notations relevées. C’est sans doute là un rappel de l’écriture et de la composition poétique de la courte « nouvelle » que Consuelo commença par être dans l’esprit de son auteur11. Il faut attendre le début du chapitre xxxiv pour voir revenir un exemple de manipulation métadiscursive et métapoétique franchement développé et assumé avec ce style oralisant qui prétend rappeler la narration des contes, et encore a-t-on alors une transposition naïve et assumée de ce trait de style à la forme du roman, qui a de tout autres exigences, comme le prouve d’ailleurs le passage en question.

Si l’ingénieuse et féconde Anne Radcliffe se fût trouvée à la place du candide et maladroit narrateur de cette très véridique histoire, elle n’eût pas laissé échapper une si bonne occasion de vous promener, madame la lectrice, à travers les corridors, les trappes, les escaliers en spirale, les ténèbres et les souterrains pendant une demi-douzaine de beaux et attachants volumes, pour vous révéler, seulement au septième, tous les arcanes de son œuvre savante. Mais la lectrice esprit fort que nous avons charge de divertir ne prendrait peut-être pas aussi bien, au temps où nous sommes, l’innocent stratagème du romancier. D’ailleurs, comme il serait fort difficile de lui en faire accroire, nous lui dirons, aussi vite que nous le pourrons, le mot de toutes nos énigmes. Et pour lui en confesser deux d’un coup, nous lui avouerons que Consuelo [...] reconnut, dans la statue animée qu’elle avait devant les yeux, le vieux comte Christian (C, xxxiv, 264-265.)

17Aveu d’impuissance ? c’est pour « expliquer » le fantastique que George Sand reprend le discours d’une narration explicite, comme si la logique du récit, mise en défaut dans la vraisemblance du référent, devait gagner à être théorisée sur le mode de la distance critique ironique. Puis il faut attendre le chapitre LXXIII pour retrouver un autre développement, bien plus considérable d’ailleurs, de la fictionnalisation des instances « conteur » & « lecteur », qui solidifie les pistes conductrices de l’énonciation.

[...] l’activité romanesque de la vie errante et isolée. Je l’appelle isolée, lecteur, pour exprimer une impression secrète et mystérieuse qu’il est plus facile à vous de comprendre qu’à moi de définir. C’est, je crois, un état de l’âme qui n’a pas été nommé dans notre langue, mais que vous devez vous rappeler, si vous avez voyagé à pied, au loin, et tout seul, ou avec un autre vous-même, ou enfin, comme Consuelo, avec un compagnon facile, enjoué, complaisant, monté à l’unisson de votre cerveau. [...] Je ne crois guère à la véritable douleur de ceux qui ne cherchent pas à se distraire, ni à l’absolu dévouement de ceux qui n’ont jamais besoin de se reposer. Ou leur douleur est un accablement qui révèle qu’ils sont brisés, éteints, et qu’ils n’auraient plus la force d’aimer ce qu’ils ont perdu ; ou leur dévouement sans relâche et sans défaillance d’activité cache quelque honteuse convoitise, quelque dédommagement égoïste et coupable dont je me méfie. Ces réflexions, un peu trop longues, ne sont pas hors de place dans le récit de la vie de Consuelo, âme active et dévouée s’il en fut, qu’eussent pu cependant accuser parfois d’égoïsme et de légèreté ceux qui ne savaient pas la comprendre. (C, lxxiii, 596-597.)

18Donc, hormis dans quelques passages comme ceux-ci, partout ailleurs George Sand joue de la régularité et de la rapidité de son effet « voix », habilement posé au seuil du texte, dans la continuité d’un suivi isotopique de l’énonciation privilégiée et à peu près contrôlée. Ces passages explicites thématisent ce que d’autres passages illustrent de façon implicite : la présence d’un auteur dans le texte, dont la voix s’entend et assure une homogénéité stylistique à un ensemble dont la cohérence, par ailleurs, ne peut pas ne pas être fragilisée – voir l’aveu de la « Notice » :

Le roman n’est pas bien conduit. Il va souvent un peu à l’aventure, a-t-on dit ; il manque de proportion. C’est l’opinion de mes amis, et je la crois fondée. Ce défaut, qui ne consiste pas dans un décousu, mais dans une sinuosité exagérée d’événements, a été l’effet de mon infirmité ordinaire : l’absence de plan (C, « Notice », 25).

19Le phénomène est très net, par exemple, au début du chapitre xxii, qui marque un nouveau départ : fin de l’épisode vénitien, début de l’épisode bohémien. On lit donc le début d’un nouveau conte, et c’est bien cette cursivité de l’écriture qui caractérise le style de Sand dans ces lignes.

Dans la ramification occidentale des monts Carpathes qui sépare la Bohême de la Bavière, et qui prend dans ces contrées le nom de Boehmer-Wald (forêt de Bohême), s’élevait encore, il y a une centaine d’années, un vieux manoir très vaste, appelé, en vertu de je ne sais quelle tradition, le Château des Géants. Quoiqu’il eût de loin l’apparence d’une antique forteresse, ce n’était plus qu’une maison de plaisance, décorée à l’intérieur, dans le goût, déjà suranné à cette époque, mais toujours somptueux et noble, de Louis XIV. L’architecture féodale avait subi aussi d’heureuses modifications dans les parties de l’édifice occupées par les seigneurs de Rudolstadt, maîtres de ce riche domaine. (C, xxii, 177.)

  • 12 Du fait de style, occurrence isolée, au stylème, occurrence récurrente et signifiante esthétiqueme (...)

20Les faits de style propres à l’énonciation du conte populaire, authentiques stylèmes en ce qu’ils fonctionnent bien comme des déclencheurs de signification codés et historiquement marqués12, sont tous là : antéposition des circonstants spatiaux à l’énonciation du thème proprement dit, postposition du sujet comme marqueur d’archaïsme (« s’élevait un vieux manoir »), approximation du repérage temporel par repère déictique (« il y a une centaine d’années »), inscription discrète du conteur sous forme de cliché de langue en syntagme figé (« je ne sais quelle tradition »), usage de l’imparfait anaphorique. Sans être simples, les phrases sont tout à fait équilibrées, sur un modèle binaire, qui n’est pas sans rappeler le classicisme de la période oratoire. La parataxe domine, qui travaille à la rapidité du rythme énonciatif. Le lecteur a vraiment l’impression de reconnaître un style qu’il connaît bien, qu’il retrouve, et dont Consuelo ne cesse de suivre la piste. Les débuts des récits enchâssés ou des bifurcations narratives variées procèdent toutes de la sorte ; voir, un peu plus loin, le début du récit d’Amélie, pour dire l’histoire de la Bohême :

Il y a trois cents ans et plus, le peuple opprimé et effacé au milieu duquel vous voici transplantée était un grand peuple, audacieux, indomptable, héroïque. Il avait dès lors, à la vérité, des maîtres étrangers, une religion qu’il ne comprenait pas bien et qu’on voulait lui imposer de force. (C, xxv, I97-)

  • 13 Voir Bordas (1999).
  • 14 Voir le début du chapitre IX, et sa longue série de noms de chanteurs du xviiie siècle, plus ou mo (...)

21Les fameuses digressions dissertatives sur les questions d’histoire musicale ou d’humanitarisme socialisant procèdent par une même homogénéisation des niveaux de langue, et des instances énonçantes, ramenés à un style de la simplicité d’expression, qui privilégie les phrases simples et le vocabulaire courant. Autant les tartines musicales de Balzac, dans Gambara ou Massimilla Doni, se détectent immédiatement par une modification du rythme énonciatif, ralenti, par des intrusions de tiroirs verbaux non représentatifs mais démonstratifs, par la sollicitation d’un vocabulaire technique idiolectal13, autant le « recopiage » de Fétis par Sand14 ne laisse percevoir que l’introduction d’une altération du tempo et de la diction dans l’articulation générale du discours narratif.

À cette époque de sa vie, à peu près inconnue des biographes, un des meilleurs compositeurs de l’Italie et le plus grand compositeur de chant du dix-huitième siècle, l’élève de Scarlatti, le maître de Hasse, de Farinelli, de Caffarelli, de la Mingotti, de Salimbini, de Hubert (dit le Porporino), de la Gabrielli, de la Molteni, en un mot le père de la plus célèbre école de chant de son temps, Nicolas Porpora, languissait obscurément à Venise, dans un état voisin de la misère et du désespoir. Il avait dirigé cependant naguère, dans cette même ville, le Conservatoire de l’Ospedaletto, et cette période de sa vie avait été brillante. Il y avait écrit et fait chanter ses meilleurs opéras, ses plus belles cantates, et ses principaux ouvrages de musique d’église. Appelé à Vienne en 1728, il y avait conquis, après quelque combat, la faveur de l’empereur Charles VI. Favorisé aussi à la cour de Saxe, Porpora avait été appelé ensuite à Londres, où il avait eu la gloire de rivaliser pendant neuf ou dix ans avec Haendel, le maître des maîtres, dont l’étoile pâlissait à cette époque. Mais le génie de ce dernier l’avait emporté enfin, et le Porpora, blessé dans son orgueil ainsi que maltraité dans sa fortune, était revenu à Venise reprendre sans bruit et non sans peine la direction d’un autre conservatoire. Il y écrivait encore des opéras : mais c’est avec peine qu’il les faisait représenter ; et le dernier, bien que composé à Venise, fut joué à Londres, où il n’eut point de succès. Son génie avait reçu ces profondes atteintes dont la fortune et la gloire eussent pu le relever ; mais l’ingratitude de Hasse, de Farinelli, et de Caffarelli, qui l’abandonnèrent de plus en plus, acheva de briser son cœur, d’aigrir son caractère et d’empoisonner sa vieillesse. On sait qu’il est mort misérable et désolé, dans sa quatre-vingtième année, à Naples. (C, ix, 83-84.)

22Tout signale la notice de dictionnaire, et pourtant, les appels au lecteur (« on sait que »), les subjectivèmes (« un des meilleurs compositeurs »), ces phrases simples, qui privilégient la cohésion paratactique asyndétique contre les explicitations des connecteurs et des enchâssements, sont les marques propres de l’écriture sandienne. Le lecteur ne remarque pas vraiment de rupture, sinon dans la thématisation d’un récit dans le récit, et comme le développement est assez bref, comme il est en situation, et comme, enfin, il intègre plusieurs des acteurs déjà familiers, la digression n’est pas perçue comme une altération du suivi énonciatif. Narrativisée, la digression n’est qu’une bifurcation dans la prise en charge des matières romanesques, non une altération dans le style du discours.

  • 15 Contrairement à ce qu’affirme Fr. Escal par exemple (1987, p. 31), Consuelo n’est donc pas un roma (...)

23On constate ainsi que l’effet « voix », qui assure l’homogénéité stylistique dominante de Consuelo, facteur de toutes les remarques sur la nature « lisse » de l’écriture sandienne, est posé, construit, par une thématisation de la prise en charge du récit par un discours explicite, dont la force et la logique sont telles qu’il en vient à conditionner les phénomènes ensuite rencontrés, lesquels tendent tous à se ramener à cette égalité énonciative. C’est pourquoi il n’y a jamais vraiment de disparates, d’oppositions entre les registres récit / discours chez George Sand, contrairement à ce qui est la loi de la polyphonie balzacienne, dont les inégalités d’équilibre font sens et valeur et que Mikhaïl Bakhtine (1978) a commenté comme la véritable épreuve du réalisme moderne, réalisme de la mimèsis langagière représentative15. Prenons un exemple précis.

Elle retrouvait en lui toute une vie de contemplation animale ignorante et délicieuse ; tout un monde de mélodies naturelles, claires et faciles ; tout un passé de calme, d’insouciance, de mouvement physique, d’innocence sans travail, d’honnêteté sans efforts, de piété sans réflexion. C’était presque une existence d’oiseau. Mais n’y a-t-il pas beaucoup de l’oiseau dans l’artiste, ne faut-il pas aussi que l’homme boive un peu à cette coupe de la vie commune à tous les êtres, pour être complet et mener à bien le trésor de son intelligence ? Consuelo chantait d’une voix toujours plus douce et plus touchante, en s’abandonnant par de vagues instincts aux distinctions que je viens de faire à sa place, trop longuement sans doute. Qu’on me le pardonne ! Sans cela comprendrait-on par quelle fatale mobilité de sentiment cette jeune fille [...] s’oublia au point d’écouter sa voix [...]. (C, lx, 474.)

24La description analytique de l’état d’âme de Consuelo se termine par la métaphore de l’oiseau. Ce qui offre alors au conteur l’occasion de proposer un petit développement sur la légitimité de cette figure : la continuité récit/discours est absolue, puisque l’un est la matière de l’autre et que c’est cette matière verbale qui est thématisée par la digression. On a donc, là encore, mais à un niveau de micro-figure, une illustration de ce suivi isotopique, énonciatif, thématique et stylistique, qui caractérise les modifications (les altérations plutôt, les nuances) de la parole narrative sandienne. Le développement est poussé au point que le conteur se sent obligé de commenter son propre commentaire de ce qui est déjà sa lecture. Ce n’est donc pas tant la digression qui est justifiée en elle-même, puisqu’elle n’a pas vraiment été présentée comme une rupture, mais la digression sur la digression. Le lecteur suit tous ces discours avec l’aisance que donne la clarté des assignations discursives très nettes.

25Une des conséquences d’une telle hégémonie de la parole du conteur dans le récit est l’absence de variété dans les discours. Or ce qui peut être considéré comme un atout et une grande qualité du point de vue de l’équilibre, de l’esthétisme en somme, de la prose narrative, est souvent reçu comme un échec du côté de la vérité de la représentation « réaliste » en ce qui concerne les discours directs des personnages. C’est, précisément, une question d’esthétique, c’est-à-dire de façon globalisante de comprendre la représentation. Il n’y a pas à condamner cette façon, mais à en comprendre les motivations.

26Plus modestement, on se contentera, ici, de donner deux exemples de « contaminations énonciatives », dans lesquels on a l’impression d’entendre le discours du conteur, de retrouver son style à lui, sous les paroles des personnages : « Consuelo, plus pâle et plus tremblante que l’étoile du matin qui se mire au sein des lagunes, se regarda une dernière fois [...]. “Ô mon ami, s’écria-t-elle [...]. Que ton baiser soit comme le feu de l’autel sur les lèvres d’Isaïe”. » (C, x, 89.) Consuelo, comme le conteur, use de l’expression imagée (métaphore ou comparaison), qui relève du cliché ornemental d’usage, pour hausser la qualité poétique de l’énonciation à un niveau plus intimidant. Ailleurs, ce n’est pas l’image, mais la parole exclamative, qui semble produire un effet de redite, dans l’autre sens cette fois-ci, puisque le discours du personnage précède celui du conteur :

« Ô ma mère, s’écria-t-elle, ouvre-moi tes bras ! Ô Anzoletto, je t’ai aimé ! Ô mon Dieu, dédommage-moi dans une vie meilleure ! » À peine avait-elle jeté vers le ciel ce cri d’agonie, qu’elle trébuche et se frappe à un obstacle inattendu. Ô surprise ! ô bonté divine ! c’est un escalier étroit et raide. (C, xli, 317.)

  • 16 Pour une analyse thématique de « la dimension discursive et prag-matique » de Consuelo, voir van R (...)

27Comme, de surcroît, George Sand utilise énormément le dialogue16, ce trait de style contribue à l’effet étrangement monodique que suscite cet énorme roman qu’est Consuelo : voir, par exemple, le chapitre XIII qui est presque uniquement une série d’échanges entre Consuelo et Anzoletto, lesquels s’expriment tous les deux absolument de la même façon, qui est également celle du Porpora, de Corilla, de Haydn ou de Marie-Thérèse, c’est-à-dire celle du conteur sandien. Peu particularisés, les discours directs, répétons-le, ne placent pas la vérité romanesque du côté d’une représentation prétendument transitive et immédiate du référent. Les propos des jeunes filles, en tout début d’ouvrage, ne sont pas crédibles en tant que transcriptions d’une réalité linguistique ; ils sont en revanche parfaits comme marqueurs d’atmosphère et d’esprit pour donner une idée, non du monde tel qu’il est, mais du monde tel qu’on veut nous le montrer :

— Belle merveille que cette Consuelo fasse des progrès ! dit la Zulietta. Elle est si pauvre ! [...] — On m’a dit que sa mère était une Bohémienne, ajouta la Michelina, et que la petite a chanté dans les rues et sur les chemins avant de venir ici. On ne saurait nier qu’elle a une belle voix ; mais elle n’a pas l’ombre d’intelligence, cette pauvre enfant ! Elle apprend par cœur, elle suit servilement les indications du professeur, et puis ses bons poumons font le reste. — Qu’elle ait les meilleurs poumons et la plus grande intelligence par-dessus le marché, dit la belle Clorinda, je ne voudrais pas lui disputer ces avantages s’il me fallait échanger ma figure contre la sienne. — Vous n’y perdriez déjà pas tant ! reprit Costanza. (C, i, 34.)

  • 17 Voir la citation déjà donnée : « Consuelo chantait [...] en s’abandonnant par de vagues instincts (...)

28De même, les digressions déjà signalées, recopiage de Fétis ou de Leroux, par exemple, peuvent fort bien être intégrées dans le discours des héros. C’est Albert, par exemple, qui propose un long développement sur l’égalité. Il prévient Consuelo qu’il ne veut pas « fatiguer [son] esprit de raisonnements philosophiques » (C, liv, 415), puis expose un essai philosophico-historique qui suspend le récit des actions proprement dites au profit de considérations générales, au profit d’idées (ibid., 415-420). La poétique du roman sandien est telle que semblable dérapage énonciatif s’intègre parfaitement au propos de figuration illustré par ce style qui réunit, nuance et adapte les éléments hétérogènes au sein d’une qualité esthétique dominante. De plus, généralement George Sand a soin de ne pas trop jouer sur la longueur du procédé, et les effets de relance dramatique, au sein des exposés d’idées, sont nombreux. Enfin, preuve de l’égalité des discours, la digression peut même être finalement narrativisée et (re)devenir objet de récit dans le discours romanesque : « Et il continua de lui expliquer le sens élevé de ces grandes vérités dites hérétiques, que les sophistes du catholicisme ont ensevelies sous les accusations et les arrêts de leur mauvaise foi. » (C, liv, 420.) Discours de l’un et discours de l’autre se rejoignent en une harmonie qui prouve que semblable distinction n’a pas lieu d’être. Chez George Sand, le conteur, généreux, est toujours disposé à prêter sa voix au personnage pour lui donner la lisibilité d’un monde qu’il ne maîtrise pas nécessairement17.

29Le style de George Sand romancière n’est pas conduit par un réalisme étroit de l’énonciation langagière, mais par une qualité individuelle de la représentation sensible, porteuse d’esthétique symbolique. La voix rectrice fait à cet égard figure de pivot fondateur autour duquel s’ordonnent les axes de la caractérisation, de la discussion, de la narration surtout. En prenant « le risque » de ce qui était « la familiarité » pour un lecteur contemporain (Mozet, 1997, p. 10), plus proche des repères poétiques du xviiie siècle que de ceux du xxe qui n’existaient pas encore, et pour cause, George Sand semble avoir perdu eu égard à la postérité. Faut-il en prendre acte, ou faut-il admettre que nous ne savons plus lire Sand ? Ce peut être, certes, parce que celle-ci est devenue illisible. C’est possible. Mais ce peut être aussi parce que nous avons irrémédiablement subi le terrorisme de la transitivité sourde d’une certaine vraisemblance, peu imaginative et peu sensible aux ressources des symboles linguistiques, qui ramène le style à la seule question des niveaux de langue, qui assimile individualité personnelle et singularité originale. Le réalisme n’est pas l’unique esthétique de la « modernité » : Consuelo peut nous apprendre à désapprendre de simplistes réflexes de lecture. Et c’est là une prise de risques.

Bibliographie

Références bibliographiques :

Bakhtine Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, trad. fr., Paris, Gallimard, 1978.

Bordas Eric, Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Toulouse, PUM, 1997.

Bordas Éric, « Pratiques balzaciennes de la digression », L’Année balzacienne 1999 (I), Paris, 1999, p. 293-316.

Bordas Éric, « Un stylème dix-neuviémiste, le déterminant discontinu un de ces... qui... », L’Information grammaticale, Paris, no 90, 2001, p. 32-43.

Cellier Léon, & Guichard Léon, édition critique de Consuelo, Paris, Garnier, 3 tomes, 1959.

Escal Françoise, « La musique est un roman : Consuelo de George Sand », Revue des Sciences Humaines, Lille, no 205, 1987, p. 27-54.

Gorilovics Tivadar, « Un regard d’homme : le narrateur sandien », dans J. Goldin (éd), George Sand et l’écriture du roman, Montréal, Paragraphes (Publications du département d’études françaises de l’université), 1996, p. 251-259.

Hoog Naginski Isabelle, George Sand. L’écriture ou la vie, trad. fr., Paris, Champion, 1999.

Mozet Nicole, George Sand, écrivain de romans, Saint-Cyrsur-Loire, Christian-Pirot, 1997.

Powell David A., « Improvisation(s) dans Consuelo », Revue des Sciences Humaines, Lille, no 226,1992.

Rabate Dominique, Poétiques de la voix, Paris, José-Corti, 1999.

Rossum-Guyon Françoise van, « Parole et quête d’identité dans Consuelo – La Comtesse de Rudolstadt », dans G. Seybert & G. Schlientz (éd), George Sand – jenseits des Identischen/au-delà de l’identique, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2000, p. 27-42.

Rossum-Guyon Françoise van, Balzac : la littérature réfléchie. Discours et autoreprésentations, Montréal, Paragraphes, Publications du département d’études françaises de l’université, 2002.

Saint-Gérand Jacques-Philippe, Morales du style, Toulouse, PUM, 1993.

Vierne Simone, « George Sand et le dialogue : d’une forme à une philosophie », dans J. Goldin (éd), George Sand et l’écriture du roman, Montréal, Paragraphes (Publications du département d’études françaises de l’université), 1996, p. 133-141.

Notes

1 Voir les pages précises et cursives d’I. Hoog Naginski (1999), p. 275-262, qui posent parfaitement le problème, sans épuiser le propos.

2 Il existe, bien sûr, quelques très remarquables articles sur ces questions, mais qui restent tout de même périphériques par rapport au centre des recherches, polarisés sur les études historiques, biographiques, culturelles et politiques.

3 Du moins dans Consuelo ; les choses sont parfois différentes dans d’autres textes, comme Valentine (1832) par exemple, ou Jeanne (1844) ; voir Gorilovics (1996).

4 Faut-il dire « son auditoire » ? voir, ici même, l’étude de Cl. Barel-Moisan.

5 Nos références sont à l’édition Phébus Libretto.

6 Sur cet aspect stylistique de la poétique de l’énonciation balzacienne, voir Bordas (1997), van Rossum-Guyon (2002).

7 Le Piccinino, présenté par René Bourgeois, Glénat, 1994, 2 vol., t. I, p. 26.

8 Autre exemple : « Il vous paraîtra peut-être étonnant, et il est pourtant très certain, cher lecteur » (C, vii, 70).

9 Cf. infra.

10 Dans leur édition, L. Cellier & L. Guichard commentent ces phrases en jugeant que « ces interventions de la romancière sont d’une regrettable maladresse » (1959, t. III, p. 23). Révérence parler, il semble que ces deux maîtres sandistes ne soient pas très sensibles à la distance (narcissique ?) que prend George Sand avec, sinon son style, du moins sa manière.

11 Voir la « Notice » de Consuelo.

12 Du fait de style, occurrence isolée, au stylème, occurrence récurrente et signifiante esthétiquement, se déploie « une labilité formelle directement dépendante des conditions de sa perception, et de l’attention portée aux principes du système qui l’a engendré », remarque J.-Ph. Saint-Gérand (1993, p. 26-27). C’est pourquoi on considérera, avec lui, que le stylème est la mesure d’un paramètre historique, nécessairement inscrit dans la diachronie d’une époque et d’un état de la langue, quand les repères que sont les faits de langue ou les traits de style, strictement descriptifs, ne proposent pas nécessairement d’interrogation sur la motivation de cette occurrence à ce moment précis de l’histoire. Pour une mise au point sur la notion de stylème, et des exemples dix-neuviémistes précis, voir Bordas (2001).

13 Voir Bordas (1999).

14 Voir le début du chapitre IX, et sa longue série de noms de chanteurs du xviiie siècle, plus ou moins célèbres : « Toute cette série de chanteurs et de cantatrices qui furent les élèves de Porpora a été prise dans la Biographie de Fétis, qui les énumère exactement dans le même ordre » (Cellier & Guichard, 1959, t. I, p. 63, n. 4).

15 Contrairement à ce qu’affirme Fr. Escal par exemple (1987, p. 31), Consuelo n’est donc pas un roman polyphonique, quant à sa perspective stylistique. Il faut se méfier de l’abus des métaphores musicales à propos de ce livre ; voir Powell (1992).

16 Pour une analyse thématique de « la dimension discursive et prag-matique » de Consuelo, voir van Rossum-Guyon (2000) ; plus largement, voir Vierne (1996).

17 Voir la citation déjà donnée : « Consuelo chantait [...] en s’abandonnant par de vagues instincts aux distinctions que je viens de faire à sa place [...]. Sans cela comprendrait-on [...] ? » (C, lx, 474.)

© Presses universitaires de Lyon, 2004

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