Version classiqueVersion mobile

Lectures de Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt de George Sand

 | 
Michèle Hecquet
, 
Christine Planté

Introduction

Michèle Hecquet et Christine Planté

Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Lacassagne : Histoire d’une amitié, Pierre Leroux et George Sand, Klincksieck, 1973, p (...)

1Au centre de la production romanesque de George Sand, Consuelo apparaît comme un carrefour de l’œuvre et le fruit de rencontres. Le roman commence à paraître dans la Revue indépendante le 1er février 1842, la publication de La Comtesse de Rudolstadt qui lui fait suite s’achève le 10 février 1844. Écrit pendant le premier élan de la ferveur utopique née de la lecture de l’Encyclopédie nouvelle et de la fréquentation de Leroux, il porte la marque de ces années inventives et ferventes. À part Isidora, Sand ne donnera ensuite plus d’autre roman à la revue engagée qu’elle avait fondée en novembre 1841 avec Pierre Leroux et Louis Viardot, lors de sa rupture avec la très établie Revue des deux mondes. Si elle continue à participer à la Revue indépendante, notamment par de grands articles de critique littéraire, elle publie ailleurs ce qu’elle appelle ses « contes », et vend très cher1 plusieurs de ses romans suivants à des quotidiens. On est à l’époque de l’écrasant succès des Mystères de Paris, au moment de la grande vogue du feuilleton socialiste, et Consuelo, ne serait-ce que par son ampleur exceptionnelle, s’apparente à ce type naissant de roman populaire.

  • 2 Philarète Chasles, « Mille sept cent vingt-cinq à Venise », Gazette musicale, 1839, première livra (...)
  • 3 Titre de la thèse ancienne (1942) de Marcel Beaufils, publiée sous un titre qui en précise le suje (...)

2Pourtant, peut-être parce qu’il devait assumer une fonction de séduction au sein d’une revue centrée sur le propos philosophique, religieux et politique de Leroux, ce vaste roman a commencé de façon modeste. Destiné à tous les âges, ce devait être un conte musical, de ce genre particulier du roman d’opéra, ou metamelodramma, à l’image de ce Mille sept cent vingt-cinq à Venise publié en 1839 dans La Gazette musicale2, que la romancière lisait. Mais la dynamique narrative, l’essor d’une méditation, commencée des années auparavant, sur la philosophie de l’histoire véhiculée par l’Encyclopédie nouvelle, et l’intérêt de Sand pour la musique vocale, renouvelé par l’amitié admirative nouée pendant l’hiver 1839-1840 avec Pauline Viardot, en décidèrent autrement. La genèse de ce roman-fleuve demeure assez mystérieuse, la correspondance ne nous éclairant guère que sur les lectures maçonniques faites par Sand pour l’initiation finale de l’héroïne. Le conte vénitien se dirige « [p]ar la musique vers l’obscur3 », vers le Nord et les mystères. La jeune cantatrice est initiée à la connaissance de l’histoire, c’est-à-dire de l’oppression et du cycle des vengeances, elle triomphe sur les scènes royale et impériale de Berlin et de Vienne, rencontre des souverains, et elle épouse, après l’avoir sauvé du ressentiment, le comte de Rudolstadt, jeune noble et violoniste génial, prisonnier d’identifications à de sanglants ancêtres. Elle est initiée enfin à une société secrète.

  • 4 Jean-Pierre Lacassagne, op. cit., p. 90.
  • 5 Isabelle Hoog Naginski : George Sand, l’écriture ou la vie, Champion, 1999 (trad. par N. Dormoy en (...)

3Cette suite romanesque sans autre exemple dans l’œuvre est intimement liée au moment de la plus étroite collaboration entre l’écrivain et le philosophe socialiste, « chef d’œuvre né de cette amitié », dit Jean-Pierre Lacassagne4. Isabelle Naginski, Oscar Haac5, ont examiné avec soin comment, par quelles lectures et quelles rencontres Sand a pu dépasser les années de doute et de désespoir – celles de la première Lélia (1833) –, pour trouver ce qu’avec son époque elle nomme une « foi sociale », dont témoignent la réécriture de Lélia, achevée en 1839, et Spiridion, roman d’une initiation secrète, dont le dernier mot est l’évangile de Jean. Les pensées et les modes d’engagement personnel de Lamennais et de Leroux furent à ses yeux décisifs. Sand rencontra l’un et l’autre penseurs, également partisans de l’émancipation populaire, en 1835. Elle a décrit dans Histoire de ma vie le climat de cette année, au moment du « procès monstre » où furent jugés ensemble devant la Chambre des Pairs les ouvriers insurgés de Lyon et les républicains des sociétés secrètes. La mansarde bleue où elle les accueillait et les écoutait fut bien un des laboratoires de la pensée de 1848.

  • 6 Alfred de Musset : « Concert de mademoiselle Pauline Garcia », Revue des deux mondes, Ier janvier (...)

4Une rencontre plus récente fut tout aussi décisive, celle de Pauline Garcia, jeune sœur de la Malibran, dont les débuts éclatants ont été salués par Musset6 comme par Sand :

  • 7 Sand, « le Théâtre-Italien et Mlle Pauline Garcia », cité par Thérèse Marix-Spire.

c’est un prodige dont l’honneur revient à Dieu, que de voir une faculté d’expression aussi riche au service d’une intelligence aussi puissante. Cette voix part de l’âme et va à l’âme. Dès les premiers sons qu’elle vous jette, on pressent un esprit généreux, on attend un courage indomptable, on sent une âme forte qui va se communiquer à vous7.

5Le parallélisme s’impose entre la carrière de la cantatrice réelle, dédicataire du roman, qui doit chercher en Espagne, à Vienne, et à Saint-Pétersbourg les succès que la France lui refuse, et celle de la cantatrice fictive, triomphant à Venise, à Vienne, à Berlin, se heurtant partout aux rivalités et souvent au pouvoir. Les deux donnent en même temps, et l’une par l’autre, la mesure de leur génie. La jeune femme reçoit comme un don insufflateur le texte où Sand déploie la puissance d’une héroïne dont elle est cependant le modèle :

  • 8 Lettre de Pauline et Louis Viardot du 29 juillet 1842, citée par T. Marix-Spire, op. cit., p. 44.

Je ne puis pas vous dire ce qui se passe en moi depuis Consuelo, seulement, je sais que je vous en aime dix mille fois davantage et que je suis toute fière d’avoir été un des fragments qui vous ont servi à créer cette admirable figure. Ce sera sans doute ce que j’aurais fait de mieux dans le monde8.

  • 9 Ibid., p. 159.
  • 10 Ibid., p. 43, lettre du 25 mai 1842.
  • 11 Lacassagne, op. cit., p. 50.
  • 12 La Fille d’Albano paraît dans La Mode le 15 mai 1831 ; La Prima donna en avril de la même année da (...)

6Sand admire, au point d’en être un peu intimidée, les dons immenses de la cantatrice, et lui tend avec Consuelo le soutien d’une reconnaissance plus qu’un modèle : « Vous êtes la prêtresse de l’idéal en musique, et vous avez pour mission de le répandre9 », écrit-elle en juin 1842. Est-ce à Pauline ou à son héroïne qu’elle pense lorsque, quittant le temps irréversible du réel, elle glisse dans la fiction et le songe, disant à son amie : « Vous êtes ma jeunesse, ma gloire et mon avenir10 » ? Leroux, de son côté, lui écrit : « C’est vous qui êtes Consuelo11. » Consuelo est en effet un retour aux sources, à sa propre adolescence et à la pluralité des possibles. L’éducation d’Aurore Dupin, dirigée par sa grand-mère, fille naturelle du Maréchal de Saxe, épouse du fermier général Dupin de Francueil, l’enracine dans le xviiie siècle, un dix-huitième siècle musical et philosophique. Nourri de la lecture de mémoires portant sur diverses cours germaniques, le récit s’approche des ancêtres aristocratiques de Sand : Auguste II de Saxe, père du Maréchal et trisaïeul de l’écrivain, est mentionné dans une note. Rousseau, témoin de la vie musicale à Venise, est cité à l’orée du roman avant d’apparaître comme une figure de la légende familiale au seuil d’Histoire de ma vie. Plus intimement, le conte musical frôle également le roman familial, et on relève bien des ressemblances entre la Rosmunda et Sophie-Victoire, la mère d’Aurore, telle que l’autobiographie en donnera le portrait. Mais le roman constitue aussi un retour aux sources de sa vie littéraire parisienne, à l’Italie et aux figures d’artiste du début des années trente. Longtemps, comme La Fille d’Albano, Consuelo préfère la vie d’artiste au mariage, le chemin au château, et elle devient, comme la toute première héroïne sandienne, une prima donna12.

7Pourtant, peut-être parce qu’ils ressortissent à la pensée socialiste et à l’esthétique du roman populaire, ces romans majeurs de l’œuvre sandienne et du premier xixe siècle n’ont pas encore trouvé auprès du public l’intérêt qu’ils méritent, et n’ont fait l’objet d’aucune étude collective depuis La Porporina, Entretiens sur Consuelo, recueil d’articles publié en 1976 sous la direction de Léon Cellier. Le volume qu’on va lire est issu des travaux d’un séminaire organisé par l’équipe xixe siècle – Lyon 2 du LIRE et d’un colloque international tenu à Lyon du 15 au 17 novembre 2001.

8Le premier ensemble d’études qu’on y trouvera porte sur un aspect de la création sandienne jusqu’ici trop peu analysé, sa poétique. Éric Bordas s’attache à ce qu’il appelle « l’effet-voix » de Sand, à la fois unité du langage et fluidité du phrasé, pour l’opposer au dialogisme et au réalisme linguistique des romanciers contemporains. C’est aussi à la voix sandienne que se consacre Claire Barel-Moisan en étudiant le rapport entre narrateur et narrataire, pour conclure à un progressif dessaisissement de son autorité, Sand invitant le lecteur à poursuivre en lui-même le cheminement romanesque. Plusieurs articles s’attachent ensuite aux corps et décors sandiens, en interrogeant leur mise en œuvre narrative et leur lien avec les significations morales et métaphysiques du roman. Catherine Mariette-Clot, dans « Paysages et récits dans Consuelo », montre la fécondité et les résurgences du paysage vénitien, paysage toujours dynamisé par le récit, plus riche dans le souvenir qu’au début du roman à Venise même, « paysage mental en tout opposé au château de Riesenburg ». Dans « Représentation et sémiotique du corps dans Consuelo », Lucienne Frappier-Mazur constate que les débats moraux s’inscrivent dans le roman sans intervention de l’analyse, mais portés par des motifs concrets : ainsi les différents regards des personnages masculins sur le corps de Consuelo les disposent-ils sur une échelle morale, où le renoncement à la possessivité par la cécité nocturne signe « la sainteté de la passion » d’Albert. Christine Planté (« Le chemin, l’errance, la construction romanesque »), prenant appui sur une méditation de Consuelo à propos du chemin, s’attache au rapport singulier et novateur de la jeune fille à l’espace : sa fuite perpétuelle, imposée plus que choisie, désigne la vie comme voyage. En reprenant la métaphore du chemin, la notice de 1854 invite à rapprocher l’absence de fin de ce chemin dans la fiction de l’absence de résolution narrative du roman. Le double intitulé de l’étude d’Anne E. McCall Saint-Saëns, « Malice narrative et navigation romanesque : auteurs et autorité dans Consuelo » indique qu’elle aussi s’attache en même temps aux images et au message : elle remarque que le récit romanesque dérobe l’image de la source souterraine, que la nature y est pauvre et factice. Parallèlement, le développement romanesque donne des leçons de liberté à l’égard des vieux maîtres que sont Rousseau et le Porpora. Le roman affirme ainsi de diverses manières « la priorité du présent sur le passé » et la fin des rapports d’autorité.

9Un autre ensemble d’études, liées aux précédentes par une même interrogation sur la poétique romanesque, confronte le récit de Sand avec certains des modèles dont il s’est nourri : la tradition gothique en premier lieu, ironiquement exhibée par la voix narrative. En explorant le seul mais vaste motif de l’eau souterraine et mystérieuse, Joëlle Prungnaud, dans « Demeures gothiques », met en évidence l’utilisation novatrice imaginée par Sand : l’intrication complexe de l’eau et de l’architecture, ainsi que les riches variations du motif aquatique dans le double épisode souterrain des chapitres centraux, relient avec la plus grande liberté temps et lieux, et servent de fil conducteur au récit. Deux articles examinent ensuite les modalités d’écriture d’un roman inscrit dans l’histoire, et nourri de la lecture de mémoires : Sarah Mombert (« Consuelo, logogryphe du roman historique ») et Damien Zanone (« Mémoire de mémoires : Consuelo et les Mémoires de la margrave de Bayreuth ») cernent le rapport particulier du roman avec le récit historique et avec ses sources, pour mieux définir les caractéristiques d’une écriture démocratique de l’histoire. Damien Zanone analyse le travail de transposition, tant au niveau de l’anecdote que de l’énonciation, de l’histoire tragique de la princesse de Culmbach, pour souligner la prégnance de la forme conte, ainsi que l’évaluation démocratique de l’univers des cours du xviiie siècle. Aux yeux de Sarah Mombert, le savoir historique est, dans Consuelo, subordonné à l’écriture romanesque, le but de celle-ci étant de rendre l’histoire sensible au cœur, une histoire où les moments-phares ni les souverains ne disposent d’aucun privilège.

10Mais Consuelo est avant tout le roman d’une cantatrice : un second volet du livre porte sur la scène lyrique et les fêtes, ainsi que sur la musique. L’évaluation faite par Sand de l’opéra d’ancien régime, première destination de l’héroïne, apparaît délicate à établir. Olivier Bara (« Consuelo et le temple de la folie : exaspération romanesque des tensions de la scène lyrique ») interprète le traitement romanesque de l’opéra par Sand comme une condamnation de celui-ci dans le plus pur esprit de Rousseau. Il montre en particulier combien répétitions et représentations exaspèrent la division sociale et il précise, inversement, la portée utopique de la prestation finale de la Zingarella chantant sur le chemin de Bohême dans l’épilogue. Si on peut lire le roman de Sand comme une dénonciation de l’opéra, c’est bien cependant ce même genre sophistiqué de l’opéra de cour que Sophie Guermès décèle comme sa forme matricielle. « L’opéra dans Consuelo : structure et thèmes baroques » suggère que la forme de l’opéra seria, oubliée à l’époque de Sand, commande l’œuvre, dont les personnages se classent aisément, nous dit-elle, selon les emplois de cette forme lyrique, et dont les décors, bien peu naturels, s’apparentent aux séjours de ses dieux mythologiques. Dans le même sens d’un hommage de l’écrivain à l’opéra, va l’analyse de Shira Malkin qui, prenant appui sur une méditation de Consuelo, relayée par la voix narrative, sur les « limbes théâtraux » – les machineries vues de près-, met en lumière la valeur accordée par Sand à ce « laboratoire d’une mystérieuse alchimie », dont la valeur est soulignée et prolongée par de longues notes infra-paginales. En comparant, dans la fête aristocratique manquée (« La fête à Roswald : échos et variations »), la symétrie des rôles de l’actrice et du souverain, écartés de leurs scènes respectives, ainsi que les similitudes entre cette fête aristocratique et l’initiation de Consuelo, Michèle Hecquet insiste sur le lien de l’esthétique et de la politique, et sur la puissante concertation des péripéties romanesques.

11Les dangereux prestiges de l’opéra sont dans le roman contrebalancés par le pouvoir d’aimantation du chant du violon. Anne Penesco, se mettant à l’écoute d’« Une voix divinement humaine : le chant violonistique d’Albert de Rudolstadt », dégage les valeurs poétiques de l’autre voix du roman, et indique ce qu’elle doit au grand violoniste contemporain, Baillot, dont Sand rencontre les choix artistiques. Comme lui, elle valorise l’improvisation, et fait du violon l’expression privilégiée de l’âme et de la souffrance. David A. Powell, quant à lui, s’interroge, dans « Le jeu musico-narratif dans Consuelo », sur la représentation de la musique – elle-même représentation, et met en lumière sa fonction communicative, son pouvoir de liaison et sa valeur de vérité.

12La musique, puissance d’union, entre dans le roman en tension avec la violence, le secret, les prisons, ces diverses formes de rupture du lien humain. Un troisième groupe d’études s’attache particulièrement au poids de la violence dans l’histoire, rappelé dans les récits d’Albert de Rudolstadt dont la mélancolie perçoit l’emprise du passé sur le présent. Ces analyses mettent en évidence l’étroite connexion du roman avec les pratiques et les débats contemporains de sectes et de sociétés secrètes, des franc-maçons aux saint-simoniens. L’intérêt que Sand leur porte depuis Le Compagnon du tour de France (1840) n’a rien d’anecdotique dans une époque où, il faut le rappeler, une société politique ne peut être qu’une société secrète. En suivant la dynamique, mais non nécessairement l’ordre du roman, et en procédant du plus violent et du plus archaïque vers l’apaisement et la lumière, nous rencontrons d’abord les études historiques Procope le Grand et Jean Ziska, données par Sand à la Revue indépendante dans les intervalles de son roman. La lecture de Bernard Hamon souligne combien Sand, à ce moment de son engagement, accordait de vertus au repli sectaire de l’hérésie. L’approche anthropologique de Gérard Chalaye, s’appuyant sur les analyses de Freud et de René Girard pour déchiffrer « L’hérésie et le processus expiatoire dans Consuelo », privilégie au contraire dans le roman la poursuite d’une fin de la vengeance et de l’expiation. Généalogie et histoire se confondent dans le cas d’Albert, perdu dans « la nuit des siècles » et dans la multiplicité de ses existences antérieures, toutes également violentes et coupables. Pierre Laforgue (« La nuit des siècles : généalogie, identité et histoire dans Consuelo ») montre comment le héros, grâce à l’action bienfaisante de Consuelo, peut se déprendre de son passé, n’être enfin plus que lui-même et fonder une famille. L’étude de Marie-Claude Schapira s’attache précisément à l’avenir de cette famille dans une lecture de l’épilogue (« Les enfants de Consuelo ») : c’est aux enfants de Consuelo, nous dit-elle, que revient le soin d’instaurer l’égalité et de résoudre les contradictions posées par le roman, – par exemple entre besoin de s’appartenir et idéal de dévouement –, tâche dont elle souligne le caractère problématique.

13Deux études se consacrent, entre mystère, violence et utopie, à la communication et à l’échange : Delphine Gleizes (« Langues et signes dans Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt »), s’interrogeant sur les pratiques langagières et linguistiques des personnages, met en évidence la multiplicité des régimes de signification, dont l’un propre à Albert, incapable d’oubli, et l’attention apportée par Sand à la pragmatique du langage, ainsi que la recherche utopique d’une immédiateté de communication que seule peut atteindre la musique. En partant d’un motif concret, les modalités matérielles de l’échange pratiquées dès le début du roman (comment Consuelo gagne-t-elle son pain ?), Françoise Genevray souligne les nombreuses formes de partage mises en œuvre, et dégage la valeur symbolique et métaphysique que leur confère Sand. Ne devant pas être rangé dans la catégorie de l’utopie, puisqu’il n’est pas donné pour un projet économique, l’échange rappelle l’urgence de trouver des voies politiques « entre les deux puissants instincts d’individualité et d’association ».

14Le moment clé de l’initiation, vers lequel tout le roman se dirige, a retenu plusieurs fois l’attention, surtout dans une confrontation avec des modèles contemporains. Henri Bonnet (« Triompher de la mort dans La Comtesse de Rudolstadt ? ») fait retentir tout le « sens pascal » autrefois indiqué par Alain, toute la valeur mystique de la double fin du roman, où affleure la symbolique chrétienne. Isabelle Hoog Naginski s’est attachée à la figure originale, car il s’agit d’une femme âgée, de Wanda de Prachalitz, dans « La nouvelle sibylle chez les Invisibles, discours et délire sacré ». Cette héroïne fictive peut se lire, nous dit-elle, comme souvenir et correction de la Corinne de Madame de Staël, unissant « les deux figures antithétiques de la sibylle et de la madone ». L’initiation de Consuelo, qui a demandé à Sand de nombreuses lectures, s’inscrit très précisément dans l’actualité maçonnique. Claude Rétat (« Parler aux yeux ») souligne l’originalité des épreuves de Consuelo comparées à celle du rituel maçonnique de Clavel, montrant la recherche d’un sens plus profond, fondé, au-delà de la condamnation des symboles maçonniques, sur le refus de la fiction et passant par l’invention d’un « rituel unique ». De son côté, en confrontant cet épisode aux débats maçonniques des années quarante, Martine Watrelot dégage toutes les ressemblances avec les quelques initiations féminines contemporaines à la maçonnerie templière, c’est-à-dire aristocratique. Remontant un peu plus haut dans le temps, Philippe Régnier établit tout ce que doit ce roman, particulièrement pour l’initiation, aux débats de 1829-32 et aux pratiques des saint-simoniens proches d Enfantin en matière de liberté sexuelle féminine (« Un auto-portrait de George Sand en artiste-prêtre : propositions pour une lecture saint-simonienne de Consuelo »).

15Lire Consuelo, c’est décidément rencontrer les liens qui attachent ce roman à d’autres livres et, au-delà, en faire le foyer d’un cercle de lectures, notamment dans l’aire germanique où s’est dirigée l’héroïne. Sand indique brièvement, à propos du Porpora, sa dette à l’égard d’Hoffmann : au-delà d’une ressemblance entre le maître de Consuelo et le maître de chapelle Kreyssler, Merete Stistrup Jensen (« Le fantastique musical : George Sand et E. T. A. Hoffmann ») montre à quel point les motifs et la poétique même du roman se souviennent du conteur allemand : même mélange des arts, même lien entre rupture et ironie, même valorisation des marges et de l’indécision. Kerstin Wiedemann s’intéresse à un autre transfert culturel franco-allemand : les hégéliens de gauche, premiers lecteurs allemands de Consuelo, s’identifient à Albert, figure emblématique à leurs yeux « de leur propre attitude de protestation ». L’un d’eux, Arnold Ruge, prépara des Annales franco-allemandes et tenta, en vain, de rencontrer Sand – témoignage du désir d’incarner l’espérance portée par le roman, et du caractère européen de l’esprit de 1848. Plus tardivement, dans un temps où il était bon de désavouer George Sand, Romain Rolland s’est inspiré de Consuelo pour son roman-fleuve, Jean-Christophe. Anna Szabó met en évidence la proximité entre les deux œuvres : « l’esprit de Consuelo plane au-dessus de Jean-Christophe, jusque dans la poétique romanesque et le refus de conclure ».

16Cet ensemble d’études, où on ne peut qu’être sensible à la multiplicité des échos et des convergences à partir de sujets, d’hypothèses de lectures et de méthodes parfois éloignés, ne prétend certes pas épuiser la matière à réflexion et à rêverie qu’offre cet immense roman. Ainsi ne revient-on guère sur le statut de la femme artiste, et ne sont par exemple pas abordés les aspects humoristiques et satiriques de l’œuvre, liés à en particulier à l’évocation de la vie de chanteuse. On n’y traite pas non plus du rapport à Goethe et à son Wilhelm Meister, ni de la réception qui fut réservée en France à ce feuilleton contemporain des Mystères de Paris... Mais en approfondissant et en complétant la connaissance du chef-d’œuvre de Sand, ce livre renouvelle l’image de la romancière sur deux modes majeurs. D’une part, en précisant son enracinement dans la production artistique, politique, sociale, intellectuelle de son temps, ainsi que l’usage fait par Sand de ses sources et de ses modèles, il montre qu’il est impossible de penser la création sandienne isolément, hors du dialogue permanent qu’elle poursuit à la fois avec une tradition et avec son époque. D’autre part, il déplie et permet de mieux suivre et comprendre l’intrication organique des péripéties romanesques, des motifs concrets ou poétiques et de la réflexion sociale et esthétique, faisant apparaître que, chez George Sand, l’élaboration et la transmission d’une pensée passent par des voies spécifiquement romanesques.

Note sur les références données dans le volume

17Les auteurs des différentes contributions ont utilisé trois éditions de Consuelo La Comtesse de Rudolstadt : l’édition procurée en 3 volumes chez Garnier en 1959 par Léon Cellier et Léon Guichard ; celle de Simone Vierne et René Bourgeois, en 3 volumes également, parue aux Éditions de l’Aurore, en 1983 (réimprimée en 1991 aux éditions Glénat) ; enfin l’édition donnée par Robert Strick en 2 volumes chez Phébus Libretto en 1999. Dans l’impossibilité d’unifier toutes les références, nous avons maintenu celles aux deux dernières éditions, aisément accessibles. L’édition utilisée est signalée au début de chaque article lors de la première citation du roman. Consuelo est ensuite abrégé en C, La Comtesse de Rudolstadt en CR, indication suivie du numéro de chapitre, en chiffres romains, et du numéro de page, en chiffres arabes.

18Les références à la correspondance éditée par George Lubin en 25 volumes chez Garnier (1966-1991), et un 26e chez du lérot éditeur / Les amis de George Sand (1995), sont indiquées par l’abréviation Cor., suivie du numéro de volume et de celui de la page.

19Celles aux Œuvres autobiographiques en deux volumes, éditées par Georges Lubin dans la « Bibliothèque de la Pléiade » (1970-1971) sont indiquées OA, I et II ; Histoire de ma vie est abrégé en HV.

Notes

1 Jean-Pierre Lacassagne : Histoire d’une amitié, Pierre Leroux et George Sand, Klincksieck, 1973, p. 51.

2 Philarète Chasles, « Mille sept cent vingt-cinq à Venise », Gazette musicale, 1839, première livraison. Dans la même revue, on relève, à la date du 25 avril 1839, l’annonce suivante : « Je t’aime et La Zingarella, romance et sérénade, paroles de M. le Comte Pepoli, musique de M. Liverani ». C’est là que sont publiées les Lettres d’un bachelier ès musique, de Lizst, les Lettres confidentielles de Heine à Lewald, des textes de Wagner. En 1843, Sand y publie Carl.

3 Titre de la thèse ancienne (1942) de Marcel Beaufils, publiée sous un titre qui en précise le sujet : Comment l’Allemagne est devenue musicienne, Robert Laffont, 1983.

4 Jean-Pierre Lacassagne, op. cit., p. 90.

5 Isabelle Hoog Naginski : George Sand, l’écriture ou la vie, Champion, 1999 (trad. par N. Dormoy en collaboration avec l’auteur, de George Sand, writing for her life, Rutgers, 1991). Notamment ch. vii et viii. Oscar Haac, Avant-propos à George Sand, Spiridion, Slatkine, 2000.

6 Alfred de Musset : « Concert de mademoiselle Pauline Garcia », Revue des deux mondes, Ier janvier 1839. Voir Thérèse Marix-Spire, introduction aux Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot 1839-1849, Nouvelles éditions latines, 1959, p. 41-42.

7 Sand, « le Théâtre-Italien et Mlle Pauline Garcia », cité par Thérèse Marix-Spire.

8 Lettre de Pauline et Louis Viardot du 29 juillet 1842, citée par T. Marix-Spire, op. cit., p. 44.

9 Ibid., p. 159.

10 Ibid., p. 43, lettre du 25 mai 1842.

11 Lacassagne, op. cit., p. 50.

12 La Fille d’Albano paraît dans La Mode le 15 mai 1831 ; La Prima donna en avril de la même année dans La Revue de Paris. Les deux nouvelles sont signées J. S.

Auteurs

Professeur émérite à l'université Charles-de-Gaulle (Lille III). Elle a publié un essai sur les romans socialistes de Sand, Poétique de la parabole, (Klincksieck, 1992), et édité L'Education des filles au temps de George Sand (Presses universitaires d'Artois, 1997). Elle est actuellement responsable du Bulletin des amis de George Sand.

Professeure à l’université Lyon 2, est responsable de l’équipe xixe siècle au sein du LIRE et des études Masculin/Féminin en littérature. Elle a publié La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur (Le Seuil, 1989) ; dirigé L’Épistolaire, un genre féminin ? (PUL, 1998) ; Femmes poètes du xixe siècle. Une anthologie (PUL, 1998) ; Masculin/Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle (PUL, 2002).

© Presses universitaires de Lyon, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search