1La poésie et les poétiques du XIX^e siècle voient naître une nouvelle forme, qui se développe rapidement en un genre reconnu et largement expérimenté : le poème en prose moderne, au sens que Baudelaire impose à cette formule. Un poème en prose masculin, à l’image des figures qui l’emblématisent, le symbolisent ou s’y expriment : le Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand, le Je rêveur de la première Pièce de pièces de Xavier Forneret, celui, révolté, d’Une saison en enfer, le « désœuvré » de Jules Lefèvre-Deumier, le vieux saltimbanque baudelairien, le poète réflexif mallarméen... Pourtant quelques voix féminines se font entendre au milieu de cette prose mâle. Quatre auteurs femmes orientent leur création poétique vers la prose et vers une prose lyrique : Marguerite Burnat-Provins consacre la grande majorité de sa vingtaine de recueils au poème en prose. Reconnue à l’époque pour un recueil particulier, Le Livre pour toi1, elle offre une suite trois ans plus tard, Cantique d’été2 ; René(e) Vivien écrit, dans les mêmes années, deux recueils de poèmes en prose, Brumes de fjord et Du vert au violet3. Quarante ans avant elles, Judith Gautier proposait déjà, sous le nom de Judith Walter, des adaptations en prose de poèmes chinois anciens qui forment le recueil du Livre de jade4. Il convient d’ajouter les Chansons de Bilitis5 que Pierre Louÿs présente, en un premier temps au moins, comme écrites par une femme.

2Cet ensemble, finalement assez cohérent puisque des liens non seulement esthétiques, mais aussi historiques et biographiques, unissent ces quatre auteurs, pose donc la question d’une écriture féminine poétique en prose. Le choix du registre lyrique – soulevant de manière plus cruciale, avec la première personne et une écriture subjective, les problèmes de sexuation du sujet poétique et mettant plus nettement à jour les enjeux d’une lecture purement autobiographique de la poésie lyrique, assimilant Moi empirique et Je poétique-, associé au genre du poème en prose – dont les rapports au lyrisme sont problématiques et qui suscite des jeux plus complexes d’énonciation-, favorise peut-être le renouvellement des interrogations sur la définition d’une poétique et d’une écriture différentes (ou non) au masculin et au féminin. Analyser les effets combinés d’une expression lyrique et de la forme de la prose permet de centrer la lecture sur des phénomènes d’énonciation (sexuée ou non), de postures énonciatives et d’éviter ainsi deux écueils majeurs : le risque d’une définition « essentialiste » de la poésie féminine, qui la renvoie à une « nature » ou « essence » féminine particulière, induite par une différence biologique et légitimant tous les jugements de valeur ou de morale sur l’auteur autant que sur ses textes ; la tentation d’une prédéfinition idéologique de cette poésie, qui la rattache, de manière presque aussi déterministe, à un discours social, soit dominant et masculin, soit de tendance féministe. Or les jeux d’énonciation sont très variés d’un recueil à l’autre, parfois subtils, justifiant peut-être la formule de « poème en prose au féminin/masculin ». Ils témoignent en tout cas de rapports particuliers entre masculin et féminin, ainsi que des apports spécifiques d’une poésie en prose. Ils permettent surtout, plutôt que de rechercher la « féminité » d’un type de poésie posé comme singulier et autonomisé, d’analyser des écritures de femmes (notamment), certes liées à des modes de perception, de représentation ou/et de réappropriation, mais dans un rapport d’interactions entre ces types de poésie et les idéologies qu’elles rencontrent, entre le féminin et le masculin, entre la poésie et la prose, entre le lyrique et le prosaïque.

Genre et statut du sujet lyrique

3Par leur lien au lyrisme, ces poèmes en prose au féminin/masculin renvoient à un double paradoxe. D’une part, ils dessinent les contours d’une poésie essentiellement lyrique, dans une période, celle de la modernité, largement marquée par une rupture avec le lyrisme romantique. Ce lyrisme sentimental est en outre redoublé par un lyrisme de la nature, fondamental chez Burnat-Provins (qui y puise une de ses sources majeures d’inspiration6) mais largement présent aussi dans Le Livre de Jade, Les Chansons de Bilitis et les poèmes en prose de Vivien7. D’autre part, le choix du poème en prose pour une poésie lyrique et amoureuse apparaît lui aussi paradoxal, rare au moins, dans l’histoire encore jeune d’un genre qui s’élabore en partie comme refus ou détournement du lyrisme, en rupture en tout cas avec une poétique de la subjectivité lyrique. Ce choix doublement étonnant doit-il être rapporté à l’énonciation féminine qui le supporte ? Le risque de cette question est de renvoyer aux stéréotypes des conceptions essentialistes de la poésie au féminin, qui définissent volontiers le lien entre lyrisme amoureux et lyrisme de la nature, et la propension à un lyrisme sentimental (perçu comme autobiographique), comme une constante de l’écriture « féminine », stéréotypes synthétisés par cette célèbre formule de Maurras :

Dire moi fait presque partie du caractère de la femme. Le moi jaillit à tout propos de son discours, non à titre d’auxiliaire, non pour la commodité du langage, mais avec ce cortège d’impressions personnelles et caractérisées qui signifient très exactement : moi qui parle, moi et nulle autre8.

4Mieux vaudrait donc poser, à titre de première hypothèse, que ces poèmes en prose au féminin/masculin sont doublement et éminemment lyriques parce qu’ils répondent à des horizons d’attente marqués par cette vision essentialiste d’une poésie féminine – eux-mêmes reflétés et récupérés par des présupposés aussi idéologiquement communs pour l’époque qu’inavouables (sinon impensés) aujourd’hui. Il est du reste symptomatique que les poèmes du même corpus à énonciation masculine ou sexuellement non marquée témoignent d’un lyrisme plus ambigu, parfois même détourné.

5Pourtant, le sujet lyrique en prose est moins directement perceptible comme autobiographique que le Je de la poésie versifiée. Forme d’expression qui impose une certaine polyphonie du discours en poésie, la prose facilite en effet la présence de registres autres que lyrique (à travers des tableaux, récits, réflexions...), donc la construction d’un lyrisme plus objectif que subjectif, à partir d’un ancrage descriptif9 ou narratif10. Et, par là même, la prose intègre l’énonciation de personnages – dans des dialogues notamment, plus fréquents – et non du seul sujet lyrique11. L’énonciation poétique au féminin/masculin multiplie donc dans les poèmes en prose les jeux énonciatifs, à partir d’un contexte d’écriture ou d’énonciation posé au féminin, mais selon des variantes sensibles d’un recueil à l’autre, qui modifient la définition et la localisation énonciative de ce féminin, ainsi que ses rapports au masculin.

6L’auteur du premier recueil (chronologiquement) de poèmes en prose au féminin/masculin est bien une femme, mais la publication sous pseudonyme comme le phénomène de la traduction-adaptation produisent un effet de retournement de l’identité sexuelle auctoriale : le choix par Judith Gautier d’un nom d’emprunt, Judith Walter12, lui permet d’abord d’échapper à une identification comme « fille de » ou « femme de ». Et surtout, la traductrice tend à s’effacer derrière l’identité des poètes chinois anciens, auteurs des poèmes traduits. Au-delà même de la fonction auctoriale, l’énonciation du recueil est globalement présentée comme masculine : le Je est généralement non marqué, donc plus spontanément perçu comme masculin, d’autant que des épigraphes attributives renvoient aux auteurs chinois. Lorsqu’il l’est13, c’est le plus souvent au masculin, en particulier dans la première section « Les Amoureux », où le lyrisme amoureux pose le discours d’un Je masculin à un Tu féminin14, ou dans des poèmes mettant en scène à la première personne des figures de poètes, d’artistes : à travers leur titre15 ou l’activité poétique évoquée par le personnage d’artiste lui-même16. La création artistique y apparaît donc comme une activité masculine. D’ailleurs, les trois premiers poèmes de la section « Les Poëtes », la dernière du recueil, consacrée précisément à la création poétique, comportent des marques énonciatives masculines. Dans cette même section, la seule figure féminine bénéficiant d’un discours à la première personne marqué au féminin17 est une chanteuse de flûte, d’abord décrite comme « la plus belle des femmes » et dans une position de soumission à un homme, puis dont la poésie s’exprime dans un discours rapporté, avec les marques du discours direct qui l’assignent clairement au Je d’un personnage, non directement assimilable donc à une figure du Poète qui pourrait renvoyer à la poétesse Gautier. Du reste, les discours de Je féminins, dans tout Le Livre de Jade, sont toujours mis à distance, présentés comme rapportés : soit par ces marques d’un discours direct18 (par ailleurs pratiquement inexistantes dans le recueil), soit par le titre, qui attribue le discours à un personnage féminin, très raisonnable qui plus est19 Une seule section, plus épique, « La Guerre », présente curieusement des Je féminins non annoncés ; mais ses schémas sexuels parfaitement codés (des personnages féminins disant leur attente de l’homme, guerrier héroïque)20 n’offrent, là encore, aucune ambiguïté. Il en va de même dans les poèmes à la troisième personne, qui évoquent des amours hétérosexuelles, le plus souvent du point de vue lyrique masculin. Par conséquent, si les jeux de délégation énonciative dus à la traduction-adaptation produisent des effets de renversement sexuel entre l’auteur réel et l’énonciateur feint ou transposé, les schémas sexuels présentés tant dans l’énonciation que dans les relations de personnages du Livre de Jade restent tout à fait conformes aux normes sociales aussi bien que poétiques : l’homme est guerrier ou poète et la femme vertueuse ou/et objet de la poésie lyrique. L’énonciation féminine réelle ne perturbe donc en rien les schémas attendus d’une énonciation lyrique traditionnelle, c’est-à-dire masculine – et masculine par transposition ici.

7Les brouillages sont plus complexes dans le recueil suivant, Les Chansons de Bilitis. L’identité auctoriale, en premier lieu, est plus savamment pervertie : lors de la première publication, en 1895, Louÿs monte une véritable supercherie littéraire puisque le recueil est présenté comme la traduction de chansons inédites d’une poétesse grecque antique, Bilitis, récemment découvertes à Chypre par un archéologue allemand, le secret professeur « G. Heim », et « traduites du grec pour la première fois par P.L. » ainsi que le prétend le sous-titre21. L’inscription fréquente de divers genres antiques dans le recueil (le chant pastoral, le chant funèbre, la chanson, l’hymne, la prière païenne...) renforce cette transposition énonciative. L’auteur est véritablement fictionnalisé, devenant, comme son texte même, une construction – et, qui plus est, une figure féminine, ce qui projette également son écriture dans une énonciation féminine. Au-delà de ce phénomène de pseudo-traduction, et à travers lui, le locuteur et le personnage central apparaissent donc comme féminins. Les poèmes d’ouverture de chaque section ont pour rôle de le souligner : par des marques grammaticales (des participes notamment) ou par l’évocation de fonctions biologiques spécifiques (maternité ou menstruation). Dans tout le recueil, outre ces marques énonciatives et ces traits caractéristiques du féminin, c’est la présence forte de figures féminines symboliques qui assure la « féminité » des poèmes. Sapho, tout particulièrement, est évoquée comme personnage secondaire dans certaines chansons et, surtout, est présentée comme initiatrice à l’amour lesbien d’une part22 et à la poésie lyrique d’autre part, rôle explicité dès la « Vie de Bilitis » qui ouvre le recueil (texte de présentation signé du pseudo-traducteur Louÿs) :

Alors Sapphô était encore belle. Bilitis l’a connue, et nous parle d’elle sous le nom de Psappha qu’elle portait à Lesbos. Sans doute ce fut cette femme admirable qui apprit à la petite Pamphylienne l’art de chanter en phrases rhytmées, et de conserver à la postérité le souvenir des êtres chers23.

8Sapho, modèle poétique et énonciatif24, apparaît par conséquent dans sa fonction canonique de figure tutélaire de la poésie féminine : comme caution de féminité, mais d’un sujet lyrique féminin feint, d’une écriture poétique en réalité masculine.

9De plus, Les Chansons de Bilitis présentent des phénomènes d’énonciation enchâssée, de personnages ou du Je lyrique lui-même, liés quelquefois à des jeux de sexuation ambigus. Le Je est en général celui de Bilitis (lorsqu’il n’y a pas de marques de discours rapporté). Mais parfois, sont intégrées d’autres voix, annoncées par les marques du discours direct : celles de figures maternelles25, de personnages masculins secondaires26^, de l’amante27 ou de l’amant28 ; mais aussi celles, plus troublantes, de figures amicales féminines qui peuvent endosser un rôle masculin29 ou rapporter des paroles masculines dans un discours direct assez implicitement donné comme discours rapporté30. En outre, c’est le Je lui-même qui peut être enchâssé dans un discours rapporté, quittant alors assez fréquemment son statut de sujet lyrique31. Enfin, les trois épitaphes de la section finale « Le Tombeau de Bilitis » font étrangement entendre le Je de Bilitis morte. Louÿs perturbe donc finalement tous les niveaux d’énonciation, les superpositions d’instances énonciatives se doublant souvent d’ambiguïtés de sexuation. Ces brouillages ont sans nul doute pour fonction essentielle d’assurer le caractère féminin de l’écriture d’une pseudo-poétesse, mais aussi d’une poésie particulière : dans ses fondements et contenus saphiques comme par la discrète provocation libertine32 de son érotisme lesbien et polymorphe.

10Les effets sont différents dans les premiers recueils de poèmes en prose de Vivien, même s’ils passent par des ambiguïtés énonciatives assez semblables. L’enjeu majeur semble être d’y assurer l’indéfïnition sexuelle du sujet lyrique et même de l’auteur, donc de le laisser percevoir comme masculin. Les recueils antérieurs, en vers33, avaient été publiés sous un pseudonyme34 non identifiable sexuellement, « R. Vivien », neutralité du reste parfois doublée de véritables mystifications, comme lorsque l’auteur envoie des exemplaires accompagnés de cartes de visite au nom de « René Vivien ». Sur le plan de l’énonciation, ces premiers recueils versifiés s’appliquaient, de même, à éviter toute marque de féminin à la première personne (sauf dans les cas d’énonciation enchâssée de personnages clairement présentés comme féminins) et à relier ce Je à des amours évoquées selon des termes ou tournures permettant de les interpréter comme hétérosexuelles (avec un Tu marqué comme féminin, mais un Je pouvant passer pour masculin). Le même phénomène est reproduit dans Brumes de fjord et Du vert au violet : le sujet lyrique n’y est pas grammaticalement posé comme féminin – et peut donc facilement être perçu comme masculin. La seule exception concerne « Traduction d’une chanson polonaise » qui présente un Je féminin non enchâssé dans un discours rapporté s’adressant à « l’Incurieuse », c’est-à-dire à l’aimée indifférente. Mais il s’agit d’une pseudo-traduction, donc d’un discours dont l’énonciation n’est pas assumée directement. De plus, le poème identifie dans sa strophe finale le Je à une « goule » et renvoie donc à une énonciation non réaliste, à un Je fantastique rendant impossible l’assimilation du personnage féminin, du sujet lyrique et d’un auteur féminin.

11Au-delà de ce cas particulier, les deux recueils n’excluent certes pas toute présence du féminin : les figures féminines y sont nombreuses et souvent chargées d’une signification symbolique35 ou allégorique36, les voix secondaires des discours rapportés au style direct sont fréquemment féminines37, les dédicaces s’adressent à des destinataires exclusivement féminins38 et des amours lesbiennes sont même évoquées39. Mais le masculin y tient une place importante, sur le plan des personnages mis en scène en tout cas. Le Je lyrique peut même apparaître comme masculin : dans le poème « La Forêt », il s’adresse à un Ta qui est « la Mauvaise Maîtresse » en se définissant par une allégorie au masculin :

Car je suis l’Amant qui ne peut aimer sans haïr et dont la convoitise est faite d’amertume et de mélancolie.

12Du reste, les amours évoquées sont souvent hétérosexuelles (ou indéterminées) et, plus systématiquement encore que les amours lesbiennes, malheureuses, tragiques ou damnées. Le lyrisme amoureux semble développé de manière à pouvoir être perçu aussi bien comme hétérosexuel émanant d’un sujet masculin que relevant d’une poésie féminine et homosexuelle, par ses sujets et son énonciation en tout cas.

13Or ces recueils de poèmes en prose marquent un tournant dans la création poétique de Vivien. Le premier, Brumes de fjord, présentant une énonciation sexuellement non marquée, paraît sous le nom d’auteur sexuellement indéfini « R. Vivien », comme les deux recueils en vers précédents. Du vert au violet, en revanche, s’il offre la même (absence de) posture d’énonciation sexuée, est bien attribué à la poétesse « Renée Vivien » – et les scènes saphiques y sont plus nombreuses. Il représente donc un moment de basculement, puisque les recueils poétiques suivants, en vers40 seront également signés du même pseudonyme féminin, et assumeront une énonciation clairement féminine et saphique, voire une posture provocatrice et blasphématoire – entraînant du reste des critiques mal vécues par Vivien41. Cette évolution et l’indéfinition sexuelle qui marque globalement les deux recueils de poèmes en prose témoignent sans doute de la difficulté d’assumer un lyrisme saphique, de renvoyer l’évocation d’amours lesbiennes à une énonciation clairement présentée comme féminine et risquant donc d’être perçue comme autobiographique, révélant ce que la plupart des critiques de l’époque juge comme immoral et scandaleux – donc poétiquement rédhibitoire aussi.

14Pas d’ambiguïté de ce type pour les poèmes lyriques en prose de Burnat-Provins : l’auteur ainsi que l’énonciation42 s’identifient clairement comme féminins. L’énonciation paraît directement assignable au sujet lyrique – et, au-delà de lui, attribuable au Poète femme- en l’absence de toute marque de discours direct (autre que la ponctuation) qui signalerait la parole d’un personnage. Cette affirmation sans détours d’une parole féminine est d’autant plus remarquable que d’autres textes de Burnat-Provins sont à énonciation masculine43 ou moins, voire non marquée44. Mais pour plus simple qu’elle paraisse, cette énonciation n’en pose pas moins des problèmes tout aussi cruciaux de relations entre féminin et masculin : si la critique contemporaine ne pouvait reprocher à Burnat-Provins un saphisme autant poétique que réel, ni de subtiles mystifications éditoriales, elle ne lui a en revanche pas épargné, au nom de la même lecture purement autobiographique du sujet lyrique et d’une semblable interprétation morale de la poésie, l’immoralité d’un lyrisme impliquant une sexualité féminine trop peu discrète, adultère qui plus est.

15Tous les jeux d’identité et d’énonciation semblent donc exploités dans le poème en prose au féminin/masculin : féminin transposé au masculin chez Gautier/Walter, masculin déguisé en féminin par Louÿs, féminin équivoque entretenu comme un masculin ambigu dans les poèmes en prose de Vivien, ou féminin clairement revendiqué par Burnat-Provins. Mais les seuls acceptables pour les réceptions contemporaines sont ceux qui renvoient à des schémas sexuels et sociaux convenables : soit qu’ils reproduisent les codes lyriques traditionnels – masculins donc, ou masculinisés, comme chez Gautier/Walter –, soit qu’ils les pervertissent mais au profit d’un voyeurisme et d’un libertinage finalement masculins eux aussi45 chez Louÿs. Cette poésie en prose au féminin/masculin devient plus gênante lorsque les jeux de retournement ou de détournement ne suffisent plus à empêcher un déchiffrement autobiographique du sujet lyrique. Que les amours évoquées soient alors dans la norme hétérosexuelle ou qu’elles renvoient à une homosexualité, elles encourent le même reproche d’impudeur : une parole féminine ne peut mettre à nu le corps, dire le plaisir physique, crier l’amour charnel46 (et encore moins saphique évidemment) ; le lyrisme ne doit pas devenir sexuel, tomber dans le prosaïque, risque perçu comme d’autant plus grand que ce lyrisme et cette poésie féminine sont en prose47.

Au-delà du féminin : universalisation, transgressions et décentrements

16Le poème en prose au féminin/masculin pose donc de manière aiguë et singulière la question de l’énonciation lyrique et du sujet poétique, le problème d’une totale assimilation autobiographique, alors que la prose devrait permettre en partie de la dépasser. Et c’est en particulier l’énonciation lyrique (féminisée ou non) d’un auteur féminin qui facilite (par rapport à l’énonciation poétique masculinisée d’un poète féminin ou à l’énonciation féminine d’un poète masculin) la superposition du Je lyrique à un Moi autobiographique. Prêtant alors le flanc à la critique moraliste, elle y perd au fond son statut véritablement poétique : le lyrisme, perçu comme purement personnel lorsqu’il est lu autobiographiquement, se voit retrancher sa signification donc son intérêt universels.

17Pourtant une analyse plus large des poèmes en prose de Burnat-Provins montrerait facilement comment sa parole poétique, bien que liée à un fondement autobiographique, dépasse le plan de l’expression individuelle pour atteindre à une parole universelle. Le traitement de la temporalité, par exemple, renvoie à une méditation d’ordre métaphysique : le passage du temps est marqué dans la forme narrative et chronologique de poèmes qui s’organisent en récits de vie, dans la structuration même des recueils ; la fréquente inscription du passé (antique et païen notamment) ou les nombreux dépassements du présent de l’énonciation témoignent de la rupture avec le présent de l’énoncé. Plus largement, la transfiguration poétique et universalisante du biographique48 est nette si l’on compare le traitement de cette même matière dans les poèmes en prose et dans le roman autobiographique Le Cœur sauvage, et si l’on s’attache notamment à la manière dont Sylvius se construit non seulement comme personnage (au-delà de la personne réelle de Paul de Kalbermatten), dans et par le texte poétique, mais aussi comme véritable texte lui-même, « poème » ou « cantilène49 », chant d’amour dans un recueil de chants d’amour. Ce travail de transposition, de recréation et cette aspiration à l’universalisation témoignent bien de l’aptitude du lyrisme (féminin comme masculin) à dépasser une origine individuelle, à élargir une parole personnelle.

18De manière analogue, les personnages féminins allégoriques de Vivien font souvent glisser l’évocation amoureuse vers la dénonciation sociale, mais aussi vers la méditation métaphysique, à tonalité tragique. Pourtant cette universalisation de la parole poétique, d’autant plus remarquable qu’elle peut passer par une énonciation marquée au féminin donc a priori moins facilement universalisable qu’un Je masculin (renvoyant plus aisément au Poète et à l’Homme), est systématiquement annulée par la superposition opérée entre sujet de l’énoncé lyrique et auteur du discours poétique. Ce qui au fond est bien une manière de nier la dimension poétique de ces textes, en les réduisant à une pure référentialité autobiographique.

19Or si cette poésie d’énonciation féminine est assez systématiquement vidée de sa dimension poétique, c’est sans doute précisément parce que le caractère féminin de son énonciation la rend profondément subversive. Cette parole poétique, chez Vivien ou Burnat-Provins surtout, brise en effet les codes et les fondements mêmes du lyrisme : parce qu’elle fait de la femme le sujet et non plus l’objet non seulement d’une poétique, mais encore d’une érotique normalement masculines ; et parce que la prose multiplie les problèmes d’énonciation (donc les possibilités de subversion) et s’associe plus facilement à des schémas poétiques pervertis, et à un état du monde dégradé, prosaïque.

20Cette transgression des normes du lyrisme amoureux s’exprime chez Vivien à travers une vision dégradée de l’homme, « tantôt bourreau et tantôt parasite », qui « mêl[e] [à ses] ordres d[e] maître » d’« hypocrites paroles d’amour50 ». L’exemple de la « plus belle des filles de la Norvège », une mendiante-prostituée aux yeux caméléons51 qui subit par deux fois la domination de l’homme, est significatif : d’une part parce qu’à l’amour de la femme répond la violence masculine – celle du roi, qui l’« amèn[e] de force » « auprès de lui » pour la faire reine, puis celle d’« un de ses amants des grands chemins » qui l’égorge-, d’autre part parce que le poème assimile la parole du personnage (au discours direct : « Autrefois le vent des grands chemins soufflait dans ma chevelure... ») à celle de l’énonciation lyrique (dans un récit qui reprend, à la troisième personne, des formules analogues du point de vue thématique comme lexical, temporel, typographique même). C’est cette dégradation de l’humain (et du lyrisme) dans l’homme, qui légitime non seulement une substitution du féminin au masculin, mais l’exclusion même de ce dernier, telle qu’elle s’exprime notamment dans « Lilith52 » : ce poème reprend en effet les principaux mythèmes de la légende biblique, notamment la présentation de Lilith comme première femme d’Adam (avant Ève), non issue de lui mais créée séparément, et liée au Méchant ; mais il ajoute, détourne ou retourne d’autres éléments (Lilith ne naît pas du limon mais « d’un souffle de l’aurore », l’homme est inférieur, Satan est non seulement tentateur mais tentant jusqu’à devenir son « Amant mystique », la femme n’est pas condamnée à la maternité...), ce qui a pour effet de renvoyer l’homme à sa bassesse, de réécrire la Chute en véritable assomption et de chanter un Mal qui incarne au fond toutes les valeurs poétiques de la prose de Vivien : « les songes pervers, les parfums malfaisants, les poisons de révolte et de luxure ».

21Dans les poèmes en prose lyriques de Burnat-Provins, c’est le décentrement de la place du féminin qui est particulièrement transgressif. En premier lieu, l’amour semble essentiellement fondé dans l’acte de parole, moins décrit que proclamé, et la parole amoureuse est sans cesse mise en scène : les expressions « je dis », « tu dis », « il faut que je te dise », « écoute »... reviennent constamment et la plupart des poèmes sont placés sous le signe de la voix, du cri, du chant, de l’oralité. Cette tendance est sans doute favorisée par l’usage de la prose, qui explicite les marques de l’énonciation (le dire) derrière l’énoncé (l’amour) et qui affirme donc la présence du sujet d’énonciation (féminin) par-delà l’évocation-invocation du sujet de l’énoncé (masculin). La femme n’est donc plus figure féminine, objet silencieux du discours poétique, mais sujet lyrique faisant entendre fortement sa voix. D’autant que l’homme, lui, a perdu la voix et devient objet : les prises de parole de l’interlocuteur masculin sont rares53 (et alors douces54, sensuelles55), ou médiatisées par un discours rapporté ou narrativisé56, réifiées donc par le Je féminin sujet. Le regard de ce dernier a la même fonction objectivante : le regard, esthétique autant qu’amoureux, de la femme sur le corps de l’homme aimé57 est véritable appropriation de l’autre :

Mais sous mon regard qui te veut, l’invisible main reviendra te marquer encore au visage, creuser ces deux sillons où vont se perdre mes baisers58.

Je veux regarder en toi comme dans le ruisseau découvert, qui n’a jamais eu de secrets.

Tu te mettras à mes pieds, tes bras sur mes genoux et tes yeux dans les miens.
Alors, tu me diras ta vie, au bord de tes lèvres sincères, je la verrai59.

Je tiens ton cœur entre mes mains et tout le jour je le regarde.
C’est un fruit dont je me délecte et qui renaît [...].

Laisse-le vivre et mourir et ressusciter au soleil de mon amour.

Laisse-le s’éveiller et s’endormir comme le chat blotti contre mon sein, Sylvius, car je ne te le rendrai pas60.

22Cette appropriation est en outre relayée par toutes les images d’absorption du corps masculin au sein du corps féminin61 (renversant souvent des postures de domination, pénétration, fusion) et de dévoration (déclinant le motif du vampirisme62 ou, dans une version plus légère, celui de l’abeille butineuse63) Malgré l’apparente soumission d’un Je féminin qui affirme sans cesse la force et la virilité de son amant64 et qui met en scène son désir de manière sacrificielle, l’homme devient donc bien objet : d’un discours, d’un sujet et d’un désir qui l’assimilent à un avoir65. Les positions de sujets et d’objets (amoureux et énonciatifs) du lyrisme traditionnel sont par conséquent inversées, instituant le paradoxe d’une soumission (féminine) qui devient domination (sur le masculin). Et finalement les femmes-esclaves, ce sont celles qui ne connaissent pas l’amour, non celle qui accepte de s’y soumettre – en y gagnant le plaisir des sens et la puissance d’un sujet lyrique qui peut dire :

Combien je les plains, Sylvius, ces femmes qui n’aiment pas l’amour, qui n’ont point admiré le mystère du geste, ni deviné l’apothéose, cette mort généreuse qui ménage un réveil.

Pauvre troupeau courbé d’esclaves, elles ne savent pas que les chaînes sont d’or, que le joug est fleuri et que, dans le vivant sillon, c’est à l’instant que la moisson des voluptés se lève66.

23Ou encore crier :

Laisse-moi crier : Encore, encore.

Je ne suis pas la sœur de ces femmes aux yeux glacés qui se taisent.

Je tends mes mains impérieuses pour tordre et pour broyer, ma bouche vorace pour goûter aux essences enivrantes.

Je darde mes prunelles volontaires sur la vie, sur l’amour et, sur toi,
je jette mon désir comme le pêcheur, dans la rivière, lance le circulaire épervier.

Jamais je ne serai rassasiée de ta chair lumineuse.

Ne me dis rien. Étends tes bras.

Laisse-moi crier67.

24La voix lyrique n’affirme donc pas explicitement une féminité qui se voudrait spécifique ou un rôle poétique particulier. Elle tend plutôt à reprendre au masculin ses modes d’expression, de symbolisation, d’érotisation, les détournant par là même. Elle n’exprime pas une pure réaction littéraire à des cadres poétiques sexuellement inadaptés (même si, de fait, elle subvertit les codes lyriques), mais elle témoigne d’une volonté sensible de faire éclater des cadres affectifs (et sociaux) trop contraignants. Plus que l’affirmation d’une poète femme qui voudrait créer un statut donc fonder une parole poétique spécifique, ce sont avant tout des voix de femmes amoureuses qui se font entendre, dans toute la riche ambiguïté d’un sujet lyrique ni (ou mi-)empirique ni/mi-fictif. À une poétique (normative) de l’amour, à une écriture lyrique (codée – selon des normes issues de pratiques et de représentations masculines) se substituent par conséquent des situations de parole particulières (subversives), des voix singulières (transgressives), liées à des pratiques qui sont le fait de femmes – mais non prédéterminées par une essence féminine ou une revendication féministe68. Celles-ci ne sont pas réductibles à une écriture féminine unitaire qui exprimerait une essence sexuelle, mais constituent plutôt autant de réécritures par des femmes (mais des hommes tout aussi bien) de représentations symboliques et historicisées d’une prétendue essence de la féminité – en rapport aussi et peut-être surtout aux réceptions dont elles sont l’objet, rapports de réaction comme d’interaction69.

25À la question d’une poésie féminine, le poème en prose au féminin/masculin apporte donc une réponse nuancée mais éclairante : il ne crée pas un nouveau discours lyrique, spécifiquement féminin, mais pose des discours (« féminins » sur des plans différents : auctorial, énonciatif, thématique...) à l’intérieur du lyrisme et légèrement décentrés néanmoins. À travers lui, la poésie féminine se définirait donc comme voix marginale, plutôt que comme discours spécifique et autonome : en marge, c’est-à-dire à l’intérieur mais sans être au centre, parce que ne correspondant pas totalement aux normes de ce centre – donc les interrogeant également. Ce qui permet de réintégrer cette parole lyrique dans l’ensemble de la création poétique (qui ne saurait plus alors être déterminée sexuellement), tout en pensant les rapports entre féminin et masculin, en termes d’interactions et non de simples prédéterminations. Ce que réaffirme cette définition de la poésie au féminin comme marginalité, c’est donc la nécessité d’une lecture réellement poétique de ces textes qui se trouvent être écrits par des femmes. Elle seule peut rendre véritablement compte des implications de poèmes au féminin (ou au masculin), précisément parce qu’elle refuse de présupposer l’idéologique ou le biologique dans l’appréhension des textes.