1Comment, dans le contexte de la Troisième République et d’une pensée démocratique qui affirmait la croyance en un universel humain, et qui privilégiait les valeurs du groupe plutôt que celles de l’individu, des écrivains ont-ils pu imposer une individualité auctoriale ? Le mythe créé par certains d’entre eux autour de leur atelier de travail, ou de leur chambre, peut être considéré comme une forme de réponse. Ainsi Marcel Proust travaillant dans sa chambre, vêtu de son peignoir, semble partager avec nous son monde intime, un lieu que lui seul habite. Dans Combray1, le narrateur fait part directement de ses peurs, de ses obsessions de jeune garçon à un lecteur qui a alors l’impression d’accéder directement à l’intériorité de l’écrivain, impression encore favorisée par l’intimité que créent les évocations de celui-ci dans son lit.

2C’est l’œuvre poétique d’Anna de Noailles que nous voudrions envisager ici dans cette perspective. Celle-ci a en effet réussi à imposer, par sa poésie, dans le contexte de la Troisième République, une individualité lyrique, en créant son effet d’intimité en partie et surtout par un large usage de la première personne. Son cas est particulièrement intéressant parce qu’Anna de Noailles a été perçue comme un poète inspiré par ses seules expériences, et on peut avancer que des femmes écrivains de la Belle Époque ont utilisé une telle perception de leur œuvre pour créer leur individualité auctoriale, et réussir à s’immiscer dans un monde littéraire dominé par les hommes.

Usages de l’intimité féminine

3Dans son essai intitulé Le Romantisme féminin, Charles Maurras, penseur de l’Action française, évoque de façon critique quatre femmes écrivains de l’époque (Anna de Noailles, Renée Vivien, Lucie Delarue-Mardrus et Gérard d’Houville) à qui il reproche d’avoir pris part au mouvement qu’il nomme le romantisme féminin. Selon Maurras, la femme écrivain trahit les femmes précisément en se dévoilant dans son écriture. « Oui, le vrai féminin, c’est bien de se cacher éternellement. Celle qui avoue et qui déchire la draperie voluptueuse sacrifie quelque chose de son sexe à son art {...} En souffre toute femme ainsi livrée et profanée par ses sœurs écrivantes2 », affirme-t-il. Parlant de l’amour, Anna de Noailles – ici désignée au masculin comme un artiste – ne ferait jamais que révéler son âme et ses sentiments propres :

De grands poètes qui exposent les infortunes des amants veulent nous émouvoir de pitié ou d’horreur. Celui-ci n’a aucune arrière-pensée théâtrale. Il n’a point d’autre but que de dire l’amour ou plutôt de le confesser. Il nous confesse son amour. Je voudrais oser dire qu’il l’extériorise (203).

4Maurras poursuit en condamnant cette écriture de la confession parce que, selon lui, « ces efforts de description intérieure participent de la science plus que de l’art. » Il vient pourtant de parler de l’expression chez Anna de Noailles en termes tout différents : « ces âmes d’impression plus que de réflexion et d’organisation, ces petites volontés toutes sensuelles sont expressément chargées de tout passionner » (201). Paradoxalement, le travail de ces créatures qu’il voit comme irrationnelles, désorganisées et passionnelles, est donc attaqué comme trop scientifique. Anna de Noailles, qui examine ses propres sentiments et ses pensées privées à la loupe, relèverait donc à la fois de la science et de l’art. Ce traitement de sa propre expérience apparaît en tout cas comme précisément ce qui lui a permis de s’imposer dans la vie littéraire de la Belle Époque.

5Michèle Longino, à propos de M^me de Sévigné, a émis l’hypothèse qu’une femme écrivain pouvait trouver la reconnaissance en répondant aux attentes de son public. M^me de Sévigné aurait ainsi « cultivé et [...] privilégié son identité publique de mère en jouant un rôle choisi tout en suivant les exigences mondaines de son milieu3 ». De même, il semble qu’Anna de Noailles ait été aussi bien acceptée par le public de la Belle Époque parce que ses livres s’apparentaient à des confessions, et paraissaient ancrés dans sa vie quotidienne. Un des éléments de cette expérience vécue était l’exotisme, Anna de Noailles étant née d’une mère grecque, Rachel Musurus, et d’un père roumain, Grégoire de Brancovan. La Vie heureuse, journal féminin de l’époque, propose ainsi en février 1905 une photographie de la femme poète dans une robe de bal, de style vaguement espagnol, avec pour indication : « Fille de la Princesse Brancovan, dont on sait le talent de musicienne, artiste comme tous ceux de sa race4 ». Anna de Noailles, on y reviendra, inscrit dans sa poésie de nombreux éléments orientaux qui exploitent cette curiosité du public pour ses origines étrangères. Par cette évocation de pays lointains comme par leur effet d’intimité, ses poèmes s’inscrivent à contre-courant des valeurs dominantes du temps, tout en y trouvant certaines raisons de leur succès.

6Mais avant de poursuivre sur la poésie d’Anna de Noailles, quelques mots sont nécessaires pour préciser la situation des femmes au regard des conceptions universalistes de la Troisième République. Dans La Citoyenne paradoxale : les féministes françaises et les droits de l’homme, l’historienne américaine Joan Scott évoque l’évolution de la notion d’individu entre le XVIII^e et le début du XX^e siècle :

Toujours défini dans le cadre d’une relation politique contestataire, l’ennemi de l’« individu » au dix-huitième siècle avait revêtu les identités sociales figées du féodalisme et les privilèges juridiques qui s’y attachaient. À la fin du dix-neuvième siècle, l’individu était opposé à la foule, produit de l’égalitarisme de la démocratie de masse5

7Cette démocratie de masse caractérise, par rapport aux constitutions qui la précédaient, la Troisième République, pour laquelle l’universalisme et la solidarité sont des valeurs dominantes. Les réformes de Jules Ferry visant à l’égalité et à l’homogénéité du système scolaire en constituent un bon exemple.

8Dans ce contexte où le statut de l’individu apparaît problématique, nous proposons pour hypothèse que les femmes poètes – parmi lesquelles Anna de Noailles – se distinguent par contraste, et précisément par la qualité très intime de leur poésie. Cette intimité trouve sa place dans la culture contemporaine en répondant aux attentes des lecteurs : Anna de Noailles écrit comme une femme « doit » écrire, et les sujets qu’elle traite, comme la nature et l’exotisme, ne choquent pas sous une plume féminine. « Si jamais un homme désira pour sa femme ou sa fille les dons et les honneurs de la Muse, il n’a pu les désirer d’une autre nature que ceux qui furent accordés à M^me Valmore6 », écrivait Baudelaire au sujet de Marceline Desbordes-Valmore. Ce commentaire pourrait valoir aussi bien pour Anna de Noailles et nous aide à comprendre en partie la raison pour laquelle cette jeune poète a été si vite et si profondément reconnue dans la culture littéraire de la Belle Époque.

9Dans « L’Œuvre poétique de Madame de Noailles7 », Léon Blum reprend quelques-unes des critiques adressées par Maurras à son œuvre. Mais son article, contrastant avec le ton caustique du « Romantisme féminin », tout en mettant de fait l’accent sur les mêmes caractéristiques, propose une appréciation positive de la poésie d’Anna de Noailles. Pour Blum, elle est un poète romantique, mais alors qu’à travers l’intimité lyrique les romantiques du début du siècle ont parlé pour toute l’humanité (« Le poème, sorti d’un homme, vaut pour tous les hommes », écrit-il), le lyrisme chez Anna de Noailles reste personnel :

Rien de pareil chez madame de Noailles. Sa poésie sort d’elle-même et retombe en elle, comme l’élan du jet d’eau dans le bassin. Son éternel sujet, c’est sa personne, mais dans ce qu’elle a de particulier, d’unique, non dans ce qu’elle a de commun et de général (p. 229-230).

10En effet, il n’y a pas chez elle de généralités : ce qu’elle écrit vaut pour elle seule et ses seules références sont ses émotions particulières. Blum voit dans ce jaillissement de sentiments particuliers, qui créent une voix unique dans un monde uniforme, une auto-fécondation. Au-delà, on pourrait interpréter sa description de l’œuvre d’Anna de Noailles comme celle d’une sorte de poésie hermaphrodite, le jet d’eau aux connotations phalliques, et le bassin, symbole féminin, se trouvant intégrés dans la même œuvre, dans laquelle la femme poète crée un objet particulier et unique sans la médiation de l’homme. La matière de cet objet, c’est elle-même, sa personne est le sujet propre d’une poésie dans laquelle la personne du poète devient sa propre Muse. On peut prendre pour exemple le poème intitulé « L’Image » dans le Cœur innombrable8, dans lequel le poète développe une sorte d’autoportrait, une vision de son propre corps fragmenté qu’elle voit reflété dans les yeux d’un faune mourant. Dans la préface d’Exactitudes, recueil paru en 1930, elle réaffirmera encore son choix du lyrisme personnel, commençant par cette justification du titre :

Le titre que j’ai choisi, Exactitudes, donne une garantie. Il certifie que l’auteur n’a pu échapper à son déterminisme, – qu’il peut aussi nommer ses lois, son choix, ses préférences, – en ne relatant que ce qu’il a vu, en ne communiquant que ce qu’il a ressenti9.

11C’est précisément cet élément que les lecteurs d’Anna de Noailles attendaient, et qu’ils ont apprécié. Pour prendre la mesure de cette appréciation, il n’est que de regarder les revues féminines de l’époque, par exemple La Vie heureuse et Femina, qui proposent des photos d’elle, des articles sur elle et des extraits de ses poèmes.

12La chambre d’Anna de Noailles, La Chambre du poète, qui nous a fourni le titre de cet article, est devenue légendaire, et la ville de Paris l’a immortalisée au Musée Carnavalet, où elle fait partie des collections permanentes. Vers la fin de sa vie, Jean Cocteau l’a décrite comme « une chambre de jeune fille, vers 190010 », et on tombera aisément d’accord avec lui en voyant le petit lit capitonné de satin jaune pâle, au premier étage du musée. Or cette obsession des lieux intimes de l’écrivain, homme ou femme, n’est pas propre aux lecteurs du XX^e siècle. Maintes photographies d’Anna de Noailles assise dans sa chambre à coucher, ou écrivant au lit à la Proust, ont circulé de son vivant. La femme poète elle-même a entretenu la curiosité du public en permettant la publication de ces photos, et en accueillant des visiteurs dans sa chambre. Cette réception, indirecte (à travers les photos donnant accès à son espace intime), et réelle, du public dans le lieu privé qu’est la chambre du poète, nous paraît symboliser la façon dont les femmes poètes de l’époque, Anna de Noailles surtout, on utilisé en poésie leur intimité pour se faire accepter dans un monde littéraire dominé par les hommes.

13Au début du XX^e siècle, Anna de Noailles jouissait en effet d’une renommée importante dans le milieu littéraire. En 1909, le Times de Londres l’évoque comme « le plus grand poète que le vingtième siècle ait produit en France et peut-être dans toute l’Europe », André Billy jugera qu’elle « a été sans conteste, le grand poète de cette époque dite d’avant-guerre11. » Anna de Noailles a été une des premières femmes à obtenir la Légion d’honneur en 1920, et la première femme élue à l’Académie belge de langage et littérature françaises en 1921. Bien que sa mère et son père fussent de nationalité étrangère, elle s’est toujours considérée comme française, et commence son autobiographie, Le Livre de ma vie, par ces mots : « Je suis née à Paris12 » Ceci ne l’empêche par d’insister sur ses origines exotiques, à la fois dans sa poésie et, on l’a vu, dans les photos où elle porte des costumes de pays étrangers. En 1901, son premier recueil, celui qui restera le plus connu, Le Cœur innombrable, est publié chez Calmann-Lévy. Comme le remarque Christophe Charle, le choix d’un éditeur n’est jamais innocent :

Être édité chez Calmann-Lévy plutôt que chez Charpentier, chez Vanier et non chez Lemerre, par Stock ou par Ollendorff, etc., ce n’est pas seulement émarger, c’est être marqué littérairement plus classique ou plus réaliste, plus novateur ou plus traditionnel, plus politique ou plus mondain13.

14Calmann-Lévy était l’éditeur dominant de cette époque, et le choix de cette maison d’édition souligne la volonté d’Anna de Noailles de se situer parmi les champions de la tradition, et de viser la réussite dans le domaine littéraire. Cet éditeur l’a en effet aidée à assurer sa notoriété pendant toute sa vie.

Expérience vécue, ou posture auctoriale ?

15Mari O’Brien montre qu’Anna de Noailles était très consciente du ton personnel de sa poésie14, qui notait dans son autobiographie :

Peu d’êtres nous connaissent. On peut influencer autrui, l’imprégner, l’envahir même, on ne le transperce pas, on n’interrompt pas en lui sa solitaire et dure continuité par laquelle il nous est contradictoire15.

16Elle a utilisé l’intimité féminine de façon très intentionnelle. En opposition avec une poésie qui transporte dans un monde religieux et moral, telle que la voulait Maurras, la poésie de Noailles et d’autres femmes poètes de l’époque paraît très matérialiste, et faite d’expériences vécues. Mais en fait, cette dimension de l’expérience – de l’ordre du vécu, du sensible et du sensoriel – est très construite. Anna de Noailles a eu en réalité très peu de contact avec les sites naturels et exotiques décrits en détail dans sa poésie, comme le montre une anecdote rapportée par Colette. En 1925, Anna de Noailles rend visite à Colette et à Maurice Goudeket dans leur maison d’Auteuil, et la romancière cite sa réaction après avoir senti « le géranium rosat, la menthe et la mélisse des abeilles » : « Enfin, je connais donc cette mélisse, dont j’ai tant parlé16 ! » L’adoption du registre de l’expérience vécue résulte bien d’un calcul délibéré, et les sujets privilégiés de sa poésie, la nature, l’exotisme, de l’exaltation de l’individu et de son rapport au monde sensible, viennent moins de la vie que du choix d’une posture.

Usages du Je et exotismes

17L’utilisation des pronoms personnels est probablement la marque la plus nette de cette écriture de l’expérience. Le Je domine constamment : dans les deux premiers volumes, Le Cœur innombrable et L’Ombre des jours17, la proportion de poèmes en Je est d’environ 50 %. Dans le premier recueil, trente poèmes sur soixante l’utilisent, tandis que dans le deuxième, vingt-sept poèmes sur soixante-et-un, soit 44 %, sont à la première personne du singulier. Ce pourcentage évolue au cours de l’œuvre. En 1907, dans Les Éblouissements18, III sur 160 poèmes, c’est-à-dire 69 %, utilisent le Je, et on en trouve 73 % en 1913 dans Les Vivants et les Morts19. Si on considère un poème comme « Les Regrets », il semble d’abord reprendre des motifs romantiques, en particulier l’aspiration du poète à quitter ce monde pour vivre d’une vie plus véritable dans la mort. Mais loin de viser à une portée universelle de l’expérience individuelle, sa thématique suggère un enfermement dans la singularité, inscrit dans l’insistance des adjectifs seule, unique et solitaire :

Allez, je veux rester seule avec les tombeaux ;
– Les morts sont sous la terre et le matin est beau,
L’air a l’odeur de l’eau, de l’herbe, du feuillage,
Les morts sont dans la mort pour le reste de l’âge...
Un jour, mon corps dansant sera semblable à eux,
J’aurai l’air de leur front, le vide de leurs yeux,
J’accomplirai cet acte unique et solitaire,
Moi qui n’ai pas dormi seule, aux jours de la terre20.

18Le thème éternel et universel de la mort s’y trouve ainsi fortement particularisé, d’abord à travers un lexique propre à Anna de Noailles, avec la référence à l’odeur de la nature quotidienne, « l’herbe », « le feuillage », le verbe « danser », puis avec cette image étonnante, frappante dans sa simplicité, de la femme qui n’a jamais dormi seule, et dans la mention répétée de la solitude.

19Cependant, dans d’assez nombreux cas, une occurrence isolée intervient à la fin du poème, et ce type d’emploi invite à nuancer l’idée de l’inscription dans une expérience strictement individuelle. Pour exemple, on peut retenir, dès le premier recueil, « Émotion ». L’utilisation tout au long de ce poème de l’infinitif suggère pour le lecteur une universalisation de l’expérience. Nous pouvons lire ainsi, au milieu du poème :

Avoir bondi, avoir joué, avoir pleuré
Dans les matins luisants qui soulèvent les prés,
Avoir tant aimé l’air, la fièvre, la bataille,
Que la bouche au milieu du visage tressaille21

20Alors que le titre laissait attendre précisément un ton personnel, c’est, étonnamment, la généralité qui domine. Cependant, le dernier vers – « Quelle avide, quelle âpre et chaude destinée ! /— Je m’attendris, je pense au jour où je suis née » – ne personnalise pas simplement ce qui précède, il témoigne de la sincérité du poète, mais sert aussi à le glorifier, et à rappeler l’importance de sa vie pour la création du poème. Avec sa répétition du Je, cette conclusion met puissamment en lumière les expériences vécues, les émotions senties, et l’identité auctoriale du poète.

21Une construction analogue se retrouve dans « T’aimer. Et quand le jour timide... » Dans ce poème, le pronom de la première personne est encore absent dans une large partie du poème, mais le geste généralisateur de l’infinitif passé est cette fois transféré à l’infinitif présent. Cet infinitif omniprésent déjoue pour partie l’évocation d’un Je invisible que semble évoquer la constante répétition du Tu :

— T’espérer ! Et sentir que le golfe halète
En bleuâtres soupirs vers le ciel libre et clair ;
Et voir l’eucalyptus, dans la liqueur de l’air,
Agiter son feuillage ainsi que des ablettes22 !

22Mais les derniers vers sont les suivants : « — Ô cher pâtre, inquiet et désormais terni,/J’ai vécu pour cela, qui est déjà fini ! ». Comme dans « Émotion, » l’apparition soudaine du Je, qui complète ici l’effet d’intimité à deux créé par la répétition du Tu, accentue l’importance de l’identité du poète, et l’inscrit rétrospectivement au centre de l’universalité du poème.

23Anna de Noailles recourt souvent à des thèmes exotiques. Ainsi dans Les Éblouissements, « Jardin persan » joue des noms propres et des substantifs : « Je rêve d’un jardin, sous ses fleurs expirant, /Près de Baghi-Haram, dans le soir odorant », écrit le poète qui poursuit en parlant du « golfe Persique », d’« un palais orné de mosaïque », d’« Assuérus » et d’« Esther » et « [du] parfum de santal des beaux bazars d’Asie ». L’emploi du verbe rêver dans la première phrase et le conditionnel de nombreux verbes suggèrent des expériences imaginaires tout en donnant accès à la plus grande intimité poétique :

Je serais là ; l’eau douce, opaque, chaude et verte,
Luirait, de petits ponts à moitié recouverte.
Je penserais aux jours d’Assuérus, d’Esther23.

24Si les scènes sont rêvées, la présence en leur sein de la femme poète leur confère une qualité intime qui annule la distance de l’exotisme.

25Anna de Noailles a en somme joué et gagné sur deux tableaux, et ses lecteurs ont apprécié sa poésie pour les raisons même qui ont suscité la virulente critique de Maurras : une dimension très personnelle, et le goût de l’exotisme. Sa poétique de l’intimité visait à imposer une identité auctoriale singulière dans un monde politique et culturel privilégiant l’universalisme et porté à refuser les différences. Mais cette affirmation par la distinction rencontrait si bien certaines attentes du public qu’Anna de Noailles a d’emblée trouvé une reconnaissance, et sa place dans la culture littéraire de la Belle Époque.