La désespérance du Parnasse ou le « péril féminin »

1Dans son analyse des rapports entre la femme et le roman, Virginia Woolf constate que si ses consœurs commencent à acquérir une légitimité dans le domaine de la prose, le royaume sacré de la poésie semble leur demeurer interdit. À l’heure où elle publie Une chambre à soi (1929), elle se demande quelle forme la femme donnera à « la poésie qui est en elle » : « L’écrirait-t-elle en vers ? Ne l’écrirait-elle pas plutôt en prose1 ? » Sans prétendre répondre à cette question qu’elle laisse ouverte, Woolf souligne néanmoins la nécessité pour la poétesse future de trouver une langue « à soi », une forme d’expression originale et personnelle qui ne doive rien à l’imitation ni aux conventions. Faut-il en déduire que cette poésie féminine ne trouvera sa légitimité qu’en rompant avec les règles de la prosodie classique ? L’émancipation de la femme exigerait-elle un affranchissement vis-à-vis des lois de la langue ?

2De la confusion des genres à la confusion des sexes, il n’y a qu’un pas que franchiront aisément les critiques au tournant du siècle, à l’heure où la libération du vers semble faire écho à la libération de la femme comme symptôme de décadence, signe annonciateur de la fin d’un monde. L’idéologie de la langue, « cette seule et dernière idole qu’il [...] reste à étreindre dans la déroute de tout », comme se plaît à le souligner Fernand Kolney en 1904, se charge de connotations morales, sociales et politiques2. La métrique classique, symbole du génie français, comme la ligne et le dessin dans le domaine de la peinture, devient une sorte de « baromètre de la civilisation3 » et sa mise à mal par l’avant-garde poétique se traduit en termes de « dégénérescence », de « métissage », d’« hybridité » dans le vocabulaire de la critique anti-moderniste, qui emprunte aux sciences naturelles autant qu’à l’esthétique une argumentation hantée par l’idéologie nationaliste de la pureté de la race. Considéré comme une espèce hybride, un surgeon rachitique, le vers-libre est condamné à disparaître car impur et contre-nature. Sang-mêlé de prose et de poésie, il est l’avorton chétif d’une race d’impuissants qui ont préféré, par paresse et par facilité, renier les règles traditionnelles de la prosodie classique au nom d’un individualisme qui n’a d’autre nom qu’anarchie. Cette anarchie, revendiquée par les décadents et les symbolistes au sens figuré, parfois au sens propre, constitue dans les années 1880 une menace bien réelle qui fait planer sur les esprits un climat d’apocalypse et fait apparaître la fin du siècle comme une fin pure et simple.

3Dans les luttes de pouvoir qui agitent le champ littéraire, les parnassiens combattent pour préserver l’alexandrin des menaces que font peser sur lui les poètes novateurs et leurs théories « barbares » mettant en péril le génie latin. À Jules Huret qui les interroge en 1891 lors de son enquête pour L’Écho de Paris sur le devenir de la poésie, les ténors du Parnasse entament d’une même voix la louange d’une Muse qui ne saurait s’accommoder des outrages prosodiques que lui infligent les vers-libristes, qualifiés d’« enfants et d’impuissants » par Leconte de Lisle4. Heredia, lui-même d’origine étrangère, mais « latine », comme il se plaît à le souligner, insiste sur les origines belges, américaines ou grecques des hérétiques qui ont osé toucher au vers français5. « Étranger », « impuissant » : ces critiques visent à atténuer la portée de ce qui constitue une véritable révolution du langage poétique en l’attribuant à des figures de l’altérité qui n’ont aucune légitimité (ou ont, du moins, une légitimité contestable) au sein de l’institution littéraire.

4Francis Viélé-Griffin, l’un des promoteurs « étrangers » de la poétique nouvelle, incarnation de l’influence néfaste des brumes germaniques sur la clarté des lettres françaises, répondra aux accusations des Coppée et Leconte de Lisle dans un article intitulé « La désespérance du Parnasse », publié en 1899 dans le Mercure de France. Il y rapporte une bien curieuse théorie énoncée par Sully Prudhomme dans un article récent. Le poète y traçait en effet un étonnant parallèle entre la beauté du vers et celle de la femme dans les termes suivants :

La beauté féminine se fait plus rare... Pour moi, je l’avoue, si risquées, si paradoxales que puissent être mes prévisions, je n’y saurais découvrir que des sujets de tristesse. Je crois sentir une vague affinité entre cette évolution perverse et les menaces du vers amorphe, sans rime ni césure, émancipé de cette règle d’art, affranchie du noble servage qui distingue le vers de la prose. L’enlaidissement de l’espèce humaine et l’énervement de son plus haut langage m’affligent comme une déchéance de la terre, comme l’abolition de la marque divine sur notre planète6.

5Si Viélé-Griffin lui accorde que l’époque est troublée, il s’interroge cependant sur les termes « plus qu’étranges » en lesquels le poète a formulé son pessimisme : « la femme s’enlaidit à ses yeux à mesure que la prosodie s’humanise7 » ! Il ne s’agit là pour le symboliste que d’une preuve supplémentaire du gâtisme du Parnasse, dont la Muse, à l’image d’une métrique vieillie, radote.

6Mis à part les fantasmes du discours décadent qui mêle allégrement le symbolique au biologique, force est de constater que sous les traits de cette Muse « amorphe » et dégénérée qui éveille l’indignation de Sully Prudhomme, équation posée entre l’inspiratrice fictive et la femme réelle, perce l’image de la femme auteur telle qu’elle est représentée à l’époque, à savoir une femme qui, au nom d’un individualisme sacrilège, a bafoué les lois sociales et naturelles. On considère en effet que la passion des lettres enlaidit et démoralise la femme en la poussant à renier sa nature, qui est de rester en retrait, cachée et mystérieuse. En brisant le mythe de l’éternel féminin, qui veut la Muse silencieuse et impassible, la femme écrivain « sacrifie quelque chose de son sexe à son art8 ». La féminité constitue par ailleurs une métaphore généralisée pour disqualifier une œuvre littéraire : on n’hésite pas à parler de « phrases aux étranges mièvreries, aux féminines délicatesses, aux troublantes nervosités9 ». Associée à la décadence des mœurs mais aussi à celle de la langue qui perd sa structure, ses nerfs, sa vigueur, la femme qui tend à se « viriliser » dans une occupation jugée pour elle comme contre-nature, immorale et dangereuse, est condamnée sans appel tandis que l’homme se « féminise » et entraîne la société dans un irrémédiable déclin.

7Dans les conclusions de son étude sur les Femmes de lettres (1909), Paul Flat reprend l’idée selon laquelle la femme qui prend la plume « se révèle comme un ferment d’anarchie10 ». L’homologie entre féminité et décadence devient dans ce type de discours une relation de cause à effet. La femme n’est plus simplement symbole ou représentation de décadence mais joue un rôle actif dans la dissolution du tissu social. L’analyse de cette femme qui met en péril l’ordre du monde au nom de l’affirmation de son moi rappelle les théories que Bourget développait en 1884 dans ses Essais de psychologie contemporaine. À l’analyse d’une société où l’intérêt de l’individu l’emporte sur celui de la collectivité se superpose la vision d’une langue « en décomposition », où le mot s’affranchit de sa dépendance vis-à-vis de la syntaxe.

8L’indépendance du mot est précisément l’une des caractéristiques mises en évidence par Charles Maurras pour définir la poésie des femmes, qu’il étudie sous le titre générique de « romantisme féminin ». Défenseur du retour au classicisme promu par l’école romane, Maurras pose clairement l’équation entre décadence et écriture féminine. Dans le vocabulaire maurrassien, « efféminer » devient synonyme de « faire dégénérer » :

Au lieu de dire que le romantisme a fait dégénérer les âmes ou les esprits français, ne serait-il pas meilleur de se rendre compte qu’il les effémina11 ?

9L’expression du moi, « le prestige d’être bien soi12 », seule forme d’art accessible à la femme considérée comme dépourvue d’imagination, s’inscrit également dans le programme des partisans du vers-libre, dont la volonté d’élaborer un rythme personnel, susceptible de rendre les vibrations intimes de l’âme, guide les audaces formelles. Gustave Kahn, prétendant au titre d’inventeur du vers-libre, voyait dans cette technique la forme d’expression idéale « pour l’autobiographie du soi, la fixation d’états d’âmes, pour l’arabesque personnelle que le poète doit tracer autour de son caractère propre13 ». Cette « théorisation du rythme comme sens du sujet14 », cette recherche d’une langue personnelle qui occupent les poètes au tournant du siècle, au risque de disloquer le vers, de céder l’initiative aux mots aux dépens de la structure d’ensemble, constitueraient-elles une quête « féminine » et par là, vouée à l’échec ou à l’obscurité ?

10Dans son analyse où les traits assignés à la poésie féminine rappellent les principes revendiqués par les vers-libristes et critiqués par leurs adversaires, Maurras prend soin de souligner l’origine étrangère des poétesses dont il a choisi de traiter. On peut s’étonner de ne pas retrouver parmi les « cas » étudiés la Polonaise Marie Krysinska, que l’auteur qualifiera ailleurs de « Scythe » après lui avoir reconnu en 1890, dans L’Observateur français, l’initiative du vers-libre. Cette musicienne, familière des cercles montmartrois, que son sexe et sa nationalité semblaient a priori exclure du champ littéraire, attira en effet l’attention des milieux littéraires dans les années 1890 en revendiquant la « maternité » du vers-libre. Une telle position avant-gardiste, qui aurait dû lui valoir la reconnaissance ou, du moins, lui permettre de se faire un nom, lui attira l’hostilité des symbolistes, qui lui contestèrent son rôle de précurseur, tout comme celle des « classiques », adversaires des réformes prosodiques. Dans l’historiographie du vers-libre, son nom pâtit du voisinage de Rimbaud, de Verlaine, de Kahn et de Laforgue. Maria Luisa Spaziani, qui lui a consacré un article en 199215, pense qu’elle a été la victime, en tant que femme, d’un travail d’occultation. Faudrait-il voir en elle, au-delà de l’image du bas-bleu prétentieux, une martyre du vers-libre ?

11Sans prétendre apporter une réponse définitive à une question déjà longuement discutée, nous aimerions, à l’encontre d’un travail de réhabilitation, comprendre les motivations qui ont pu pousser cette poétesse, que rien ne prédisposait à jouer un rôle important dans les débats littéraires, à entreprendre cette croisade pour le vers-libre. Plus que ses poèmes, aujourd’hui justement ou injustement oubliés, c’est le paratexte qui entoure son œuvre qui retiendra notre attention car c’est dans ce discours liminal que s’exprime avec le plus de force cette quête identitaire que recouvre souvent à l’époque l’écriture féminine. La revendication de l’invention du vers-libre, sans être une revendication féministe à proprement parler, revêt une autre dimension pour Marie Krysinska que pour ses collègues masculins, dimension qui ne peut certes être réduite à une simple question d’alternance entre rimes masculines et féminines...

Muse de comptoir ou martyre du vers-libre ?

12Maria Anastazja Wincentyna Krysinska est née en 1864 à Varsovie16. Fille d’un avocat, elle vient à Paris à 16 ans pour y suivre des cours au Conservatoire de musique. Elle obtient la nationalité française en épousant le peintre et lithographe Georges Bellenger, fréquente assidûment les cercles décadents, des Hydropathes aux Hirsutes, en passant par le salon de Nina de Villard, où elle tient le piano avec Augusta Holmès. Lucien Aressy se souvient de ses débuts chez les Zutistes sous les traits fort peu flatteurs de « serveuse de bocks » qui « vaginait » des mélodrames dans le goût de Rollinat en « violant par des mines et des avances l’attention de prudes éphèbes dont l’âme virginale ne se plaisait que dans le domaine de la poésie pure17 ».

13Seule femme à se produire au Chat noir, elle y compose des accompagnements pour des textes de Baudelaire, Verlaine, Cros, ainsi que des mélodies de chansons pour Lorrain ou Donnay. Celle que Rollinat appelle « la bonne diablesse » côtoie la bohème décadente dans ce lieu où la déclamation des vers, accompagnée de musique, attire un public de plus en plus choisi de lettrés et d’esthètes. Elle tient salon avec un certain succès le mercredi dans ses appartements de la rue Monge18. Léon Bloy, à qui Marie Krysinska semblait préférer l’égyptologue Eugène Ledrain, reprocha à la poétesse de lui avoir refusé l’entrée de son salon19. Ernest Raynaud, qui prit également part à la querelle du vers-libre dans la revue Le Décadent, se souvient de l’avoir croisée aux soirées de La Plume20.

14Elle collabore activement aux revues de son temps par la publication de poèmes, de contes et d’articles. La Vie moderne, Le Chat noir, la Revue indépendante, La Revue blanche, La Revue politique et littéraire, L’Humanité nouvelle la comptent parmi leurs collaborateurs, de même que La Fronde, le quotidien féministe dirigé par Marguerite Durand, à qui elle donnera une série d’études sur les femmes de lettres anglaises.

15Lors de la publication de ses Rythmes pittoresques en 1890, recueil qui reprend une série de textes qu’elle avait publiés dès 1881 dans diverses revues, elle entame une campagne pour se faire reconnaître comme initiatrice du vers-libre, entrant en rivalité avec Gustave Kahn, qui, en tant qu’aspirant chef de l’école symboliste, revendique lui aussi ce titre de gloire. Ses recueils suivants, Joies errantes en 1894, Intermèdes en 1903, sont également augmentés de préfaces qui visent à défendre sa position21.

16Vers la fin de sa vie, Marie Krysinska, à qui l’on reproche ses fréquentations bohèmes et son goût de la publicité, semble avoir laissé dans les esprits une image fort peu engageante. André Salmon se souvient d’elle comme d’une « étrange vieille poupée blonde » qui aurait, sous le nom de Marpha Bableuska, inventé le vers-libre, alcoolique et débauchée22. C’est sous ces traits que Saint-Georges de Bouhélier l’a également immortalisée dans son recueil de souvenirs, Le Printemps d’une génération (1946). Son ancien condisciple du Décadent, Frédéric Auguste Cazals, connu pour ses caricatures, lui a même consacré une chanson qui la présente sous la forme d’une Sapho trop grasse dont la prétention n’a d’égale que le poids. Le poète se sert de la première syllabe de son nom pour se moquer de ses revendications prosodiques qu’il résume en la « crise à Krysinska » et le « cri d’Krysinska » :

(extrait)
Krysinska n’a qu’un défaut
C’est le défaut d’là cuirasse !
Il en faut, pas trop n’en faut,
Sapho n’était point si grasse.
Quand ell’fait parler son cœur
Les symbolistes sourient
Et prenant un air moqueur
En chœur les romans s’écrient :

Laissez passer cett’cris’là,
La crise à Kry (bis)
Laisser passer cett'cris'là,
La crise à Krysinska23 !

17Elle meurt en 1908, laissant peu de traces dans les volumes d’anthologie, qu’ils soient consacrés à la poésie symboliste ou à la poésie féminine. En 1934, la poétesse roumaine Hélène Vacaresco, déléguée de la Roumanie à La Société des nations et présidente de l’Académie féminine des lettres, lui consacre une conférence intitulée : « Une créatrice du vers libre ». Rosemonde Gérard la fait figurer parmi ses Muses françaises en 1943. En 1972, Maria Szarama-Swolkieniowa lui consacre un essai en polonais24. L’écrivain italien Maria Luisa Spaziani la proclame « inventeur du vers libre » dans une conférence présentée lors d’un colloque à Milan en 1992 et dans une série d’émissions qu’elle réalise pour la RAI25 Plus récemment, Llorence Goulesque lui a consacré des articles et une thèse de doctorat26. Son nom apparaît également dans les histoires des poétiques de la fin du siècle à propos de la querelle du vers-libre mais les analyses qui la concernent n’excèdent en général pas quelques lignes27 Cependant elle occupe aujourd’hui une place dans les anthologies de poésie du XIX^e siècle grâce à quelques pièces de ses débuts, comme Symphonie en gris ou Le Hibou, qui sans faire de l’ombre à ses « rivaux » du vers-libre, témoignent d’une indéniable originalité.

Crise de vers autour de la « maternité » du vers-libre

18Durant les dernières décennies du XIX^e siècle se fait jour, parmi les poètes fatigués par la monotonie et l’impersonnalité des œuvres parnassiennes, une volonté de libérer le vers de son carcan rigide, de trouver de nouveaux rythmes plus en accord avec leur sensibilité inquiète. La fortune de Wagner et l’intérêt grandissant pour la musique jouent un rôle capital dans l’élaboration de ces théories poétiques qui, par une sorte de mise hors circuit du sens, cherchent à conférer au son, à la matière acoustique du mot, un pouvoir émotionnel direct. « De la musique avant toute chose », exige Verlaine dans son Art poétique (1874) où, anti-Boileau, il se propose de tordre le cou à l’éloquence, vantant les charmes de l’impair. Dans les années 1880, les règles rigides énoncées par Banville dans son Petit traité de poésie française (1870) semblent bel et bien être dépassées. On « cherchait partout, à cette époque, sans s’être donné le mot, à se libérer des règles trop étroites de la prosodie classique. L’idée du vers-libre était, comme on dit, dans l’air », se souvient Stuart Merrill, l’un des partisans de l’émancipation prosodique28. La prose « semble mieux convenir pour l’expression de nos idées modernes, si changeantes elles-mêmes29 », constate le philosophe André Guyau en 1884, en essayant de tracer les grandes lignes de l’esthétique contemporaine.

19Du côté de la rive gauche où Hydropathes, Hirsutes et Zutistes ont établi leurs quartiers, on cherche la formule nouvelle à travers réunions et revues. En 1885, la revue symboliste La Vogue, dirigée par Kahn, entame sa campagne pour le vers-libre avec la publication successive des textes de Rimbaud, de Laforgue et de Kahn lui-même. Ces textes, encore à la croisée entre le poème en prose et le vers-libre tel que Kahn le définira dans ses œuvres théoriques, ouvrent la voie aux tendances nouvelles, de même que les traductions du poète Walt Whitman par Laforgue, qui font entendre à la jeune génération une poésie « sauvage » aux accents inédits.

20Lors de la publication des Palais nomades en 1887, Kahn applique sa théorie du vers-libre, énoncée dans un article de propagande littéraire, « Réponse des symbolistes », paru dans L’Événement du 28 septembre 1886, dix jours après le manifeste de Moréas qui, dans sa définition de l’école nouvelle, n’envisageait d’aucune manière la nécessité d’une réforme formelle. Défini comme un « fragment, le plus court possible, figurant un arrêt de voix et un arrêt de son », le vers, qui correspond au souffle humain, divers selon les émotions et l’ampleur du mode de pensée, doit s’adapter à la sensibilité de chaque poète, autorisé à créer son propre rythme. Dans une préface rédigée dix ans plus tard pour la réédition de ses Premiers poèmes, Kahn revendique l’initiative de l’utilisation du vers-libre, avouant éprouver « quelque fierté d’avoir donné le signal et l’orientation de ce mouvement poétique » tout en prétendant vouloir assumer dans cette tentative, « bonne ou mauvaise », vis-à-vis de ses adversaires, toute sa part de responsabilité30. Dans un recueil de souvenirs qu’il publie en 1902 chez Vanier sous le titre de Symbolistes et décadents, le poète retrace les étapes de sa « découverte ». Dans les années quatre-vingt, il aurait lu ses premiers essais à Cros, à Mallarmé et à Laforgue, rencontrés aux Hydropathes. Pour expliquer qu’il ne publie rien pendant ces années, Kahn incrimine le peu de goût des éditeurs pour ce type de poèmes. Il invoque aussi sa paresse et son manque d’ambition au retour de son service militaire en Afrique où, en 1883, il prétend avoir découvert avec étonnement un poème dans sa manière :

[...] une page de la Vie Moderne me tombât [sic] sous les yeux [...] Je regardais la feuille et j’y vis un poème en vers libres, ou typographié tel, poème en prose ou en vers libres, selon le gré, très directement ressemblant à mes essais. Il était signé d’une personne qui me connaissait bien, et voulait bien, moi absent, se conformer étroitement à mon esthétique ; je faisais école31.

21« C’était moi la personne », affirmera Marie Krysinska dans l’introduction à ses Intermèdes de 1903, retraçant l’émergence du vers-libre en France32. La poétesse prétend avoir envoyé de nombreux poèmes à La Vogue. Tous auraient été écartés par son rédacteur en chef, qui jamais ne la cita dans ses « listes, catalogues et nomenclatures d’adeptes33 ». Par ailleurs, étant aux États-Unis pendant les années d’apostolat du vers-libre, entre 1885 et 1886, Krysinska suggère que son absence aurait laissé le champ libre à Kahn pour la spolier de son invention. Moréas, qui comme Kahn brigue la souveraineté des lettres symbolistes, use de semblables arguments pour faire reconnaître son nom parmi les précurseurs du vers-libre, allant jusqu’à affirmer que l’auteur des Palais nomades aurait ajourné la publication d’un de ses poèmes en prose pour en fabriquer un lui-même sur le même moule et récolter les lauriers de l’innovation.

22Ces débats s’inscrivent dans une lutte de pouvoir pour la domination du champ littéraire. Dans cette guerre des chefs qui se livrent une lutte sans merci à grands coups de manifestes, Marie Krysinska, sans prétendre à la position convoitée de « chef d’école », exige que son nom figure aux côtés des promoteurs du vers-libre en tant que « précurseur ». C’est à ce titre qu’elle s’attirera les quolibets de Catulle Mendès, qui la décrit en « sainte Jeanne-Baptistine de l’école vers-libriste34 », critiquant la publicité dont elle s’était entourée pour faire valoir des aspirations dignes du pire des bas-bleus.

23La publication des Rythmes pittoresques chez Lemerre en 1890 marque le premier jalon de son chemin de croix. Ce volume, qui reprend des textes publiés dans les revues, augmenté de pièces nouvelles, est précédé d’un avertissement et d’une longue préface de Joseph Henri Rosny, qui se fait l’avocat de la poétesse dans son procès contre les ténors du symbolisme. Marie Krysinska ne cessera de brandir ses premiers textes parus dans la presse comme preuves incontestables pour attester son rôle de « Christophe Colomb » du vers-libre35.

24Plus proches d’un Verlaine que des tentatives de Kahn ou de Viélé-Griffin, à la fois dans la forme et le ton, ces poèmes trahissent des recherches et des préoccupations qui se rattachent à la génération précédente, celle des décadents dont Marie Krysinska fut la Muse accompagnatrice lors des soirées du Chat noir. Même si le souci musical est omniprésent (le titre le confirme dans son ambition synesthésique de réaliser la fusion entre musique, peinture et poésie), son influence relève plus de la transposition que de la suggestion préconisée par les symbolistes. Des poèmes comme « Suite d’orchestre », « Menuet », « Violons » ou « Nocturne » mobilisent principalement les qualités métaphoriques de la musique plutôt qu’ils ne trouvent un accomplissement réel dans le travail rythmique.

25La parution du volume de Marie Krysinska coïncide avec la consécration du mouvement symboliste, dont le credo remplace la bohème décadente. Des revues nouvelles comme La Vogue, La Plume et le Mercure de France supplantent Le Chat noir, Lutèce et La Nouvelle Rive gauche pour défendre une esthétique qui se propose de dépasser l’expression des sensations pour tenter d’approcher l’idée pure. Des livres programmatiques, parus en 1889, entérinent les nouveaux principes, comme Les Premières Armes du symbolisme de Moréas, La Littérature de tout à l’heure de Morice ou encore L’Art symboliste de Vanor, confirmant la dissolution des décadents en tant qu’école littéraire. L’avant-garde littéraire déserte Montmartre pour se presser aux « mardis » de Mallarmé.

26C’est précisément dans l’entourage du maître que Kahn acquiert ses lettres de noblesse en tant que poète symboliste et qu’il fourbit ses armes « symboliques » afin d’assurer sa position privilégiée dans le champ littéraire. Parmi ces armes, des revues porte-parole, La Vogue et la Revue indépendante, des éditeurs ouverts à la jeune littérature, Vanier et le Mercure de France, un capital relationnel important ainsi qu’une théorie révolutionnaire, le vers-libre, qui permet au poète de se situer à la pointe de l’avant-garde.

27Il semble que la Muse décadente que fut Marie Krysinska n’a pas su, à l’image de son rival, réaliser sa reconversion dans le symbolisme. Si ces poèmes, reconnus par certains comme une sorte de proto-vers-libre36, témoignent peu pour sa cause, les textes qui les accompagnent portent quant à eux toutes les traces de ce désir de reconversion et trahissent une stratégie qui plaide pour l’obtention d’une légitimité dans le monde des lettres de son temps. A-t-elle vu dans les premières agitations symbolistes autour du vers-libre l’occasion de se faire un nom en adaptant ses premiers essais littéraires en prose rythmée au goût du jour afin de les faire passer pour d’authentiques pièces révolutionnaires, ancêtres légitimes de la poésie nouvelle ? C’est ce que d’aucuns pensent, comme Suzanne Bernard dans son étude sur l’évolution du poème en prose, en arguant des réaménagements typographiques opérés par la poétesse37.

28Marie Krysinska a en effet effectué un travail de découpe sur sa « Symphonie en gris », parue en 1882 dans Le Chat noir, introduisant dans le texte blancs, tirets et retours à la ligne avant de publier le poème dans ses Rythmes pittoresques de 1890, époque où elle commence à faire valoir ses prétentions littéraires. Edouard Dujardin, dans son étude sur Les Premiers Poètes du vers libre (1922), insiste sur le fait qu’un tel découpage ne suffit pas pour faire d’un simple poème en prose une œuvre en vers-libres. Selon le théoricien, ces prétendus vers ne répondent en aucun cas à la définition « moderne » du vers nouveau, n’obéissant ni au critère d’« unité de pensée », fixé par Kahn, ni à l’exigence rythmique qui permet d’assurer la cohérence formelle du texte, dépourvu de mètre et de rimes : « Il ne suffit pas, Madame, pour faire des vers, de passer à la ligne à chaque membre de phrase », ironise-t-il en conclusion38.

29Ce genre d’artifice trahit une attitude concertée et volontaire de la part de la poétesse. Cette attitude apparaît aussi dans sa recherche de « parrains » capables de défendre sa position, instances compétentes susceptibles de se porter garantes de sa sincérité et de son talent. D’où une abondance d’appels à témoins, de dédicaces, de remerciements dans les préfaces. Elle saura obtenir l’appui de Georges Rodenbach39, d’André Ibels40 et de Félix Fénéon, qu’elle aide à recruter des collaborateurs pour la Revue indépendante. Elle profite de l’avant-propos aux Joies errantes (1894) pour remercier ceux qui l’ont soutenue et « ceux qui, hostiles à la formule du vers libre, ont bien voulu, en judicieux et équitables critiques, examiner la matière d’art contenue dans cette formule – seule digne des soins d’un artiste – vers quelque beauté neuve de l’expressif inattendu41 ».

30Voulant s’attirer les bonnes grâces des milieux progressistes tout en se ménageant la bienveillance des instances plus conservatrices, elle prêche une sorte de voie moyenne qui serait, pour utiliser une expression paradoxale, un classicisme du vers-libre. Les mots dont elle use dans la préface des Intermèdes, qui vise à situer sa « trouvaille » dans l’évolution historique de la poésie française, ne laissent aucun doute à ce sujet : la langue doit être « claire », « sans superfluité, ni délayage », l’œuvre d’art « équilibrée » et accessible à tous, la musicalité du vers, proche de celle de la rythmique classique malgré l’usage de mètres inhabituels de onze, treize, quatorze ou quinze syllabes42.

31Ces principes vont à l’encontre de la poétique élaborée par les symbolistes, sur lesquels Krysinska jette le discrédit à son profit en s’appropriant un reproche récurrent dans la critique anti-symboliste : l’obscurité43. C’est ainsi qu’en 1891, elle tente, dans une « Tribune Libre » que lui accorde la Revue indépendante, de se démarquer des autres vers-libristes, auxquels Anatole France a reproché leur obscurité, en mettant en avant ses qualités propres. Encore une fois, elle s’insurge face à la célébrité de ses rivaux, décriés mais néanmoins reconnus comme chefs d’école :

[...] hélas ! c’est pour avoir été insuffisamment renseigné sur les vrais instigateurs des dernières réformes que l’auteur de Thaïs dut accepter les pasticheurs obscurs (ou abscons) parce qu’insuffisants artistes — pour chefs d’école, car en 1885 ils étaient une demi douzaine de chefs. — Depuis, d’aucuns sont morts, d’aucuns disparus et M. Moréas — assurément le plus pasticheur de tous — reste ainsi leur seul chef. Mais chef de quoi44 ?

32Selon Marie Krysinska, Moréas fait du « romantisme très orthodoxe » et du « naturalisme rimé ». C’est un habile compilateur, « expert sertisseur de gemmes », dont les poèmes ressemblent aux vitrines d’un « brocanteur cossu45 » qui se contente d’épater le bourgeois par l’usage de vocables clinquants et incompréhensibles. Quant à Kahn, son ambition artistique se limiterait à vouloir être « chef de quelque chose ».

33Parmi les arguments qu’elle exploite pour expliquer l’omission dont elle fut l’objet de la part des révolutionnaires du vers-libre, elle met également en avant sa nature féminine : « Une initiative venant d’une femme – avait sans doute décrété le groupe – peut être considérée comme ne venant de nulle part, et tombée de droit dans le domaine public46. » Lors de la parution en 1894 du deuxième recueil de Marie Krysinska, Joies errantes, Rachilde qui en fait le compte rendu dans les pages du Mercure de France, semble reconnaître le poids de cet argument :

Depuis longtemps, l’auteur nous affirme qu’il a inventé le vers libre, et pour nouvelle preuve il nous offre une nouvelle série de poèmes très en dehors des règles connues. Pourquoi lui disputer cette gloire ? Le vers libre est un charmant non-sens, un bégayement délicieux et baroque convenant merveilleusement aux femmes poètes dont la paresse instinctive est souvent synonyme de génie. Ce que Jean Moréas (de l’école romane) aura cru trouver en peinant terriblement sur les vieux bouquins de Ronsard et de quelques dictionnaires ignorés, Marie Krysinska ne peut-elle l’avoir découvert aussi en jouant avec les frous-frous de sa jupe, les perles d’un collier, le souvenir d’un rêve ? Je ne vois nul inconvénient à ce qu’une femme pousse la versification jusqu’à sa dernière licence47 !

34« Bégayement », « paresse », « frous-frous »... les termes de la critique anti-féministe se retrouvent dotés de connotations valorisantes sous la plume de l’auteur de Monsieur Vénus. La légèreté et la futilité souvent reprochées aux femmes sont revendiquées par Rachilde au nom d’une poésie spontanée dont le génie « naïf » ne doit rien aux fastidieuses recherches de Moréas. Il ressort de cette analyse que le vers-libre, atteint avec tant de peine par les symbolistes, serait une forme d’expression toute naturelle pour la femme. Son génie, inconscient, se situerait dans l’évidence et non dans la justification car « moins une femme s’explique et plus elle est vraiment forte », déclare la romancière mettant en garde contre le danger des préfaces « trop savantes ». L’idée des mots accumulés sur la page comme ces bijoux qui sont les ornements de la vanité féminine, des rythmes trouvés dans les frous-frous des jupes, est un topos récurrent dans la critique des œuvres de femmes auquel la poésie de Krysinska n’échappe pas (« C’est un plaisir féminin que d’assortir les mots comme des étoffes », affirme Maurras48) Même Fénéon, qui prend pourtant sa défense, impute l’absence du nom de la poétesse des évangiles symbolistes à l’exagération de la « discrétion que conseille un nom féminin » et à la volonté de ne « s’être paré de littérature que comme d’une fleur ou de dentelles ». Sa poésie est d’ailleurs qualifiée plus loin de « chatoyante broderie49 ».

35Ces interprétations semblent s’inscrire en filigrane du poème que la poétesse a écrit en juin 1883, Les Bijoux faux :

Et parmi cette floraison étrange — de roses roses, de roses bleues et de feuilles en fin papier luisant -
Étaient suspendus des colliers de fausses perles précieuses50.

36En lisant ces lignes, on ne peut s’empêcher de penser à la déclaration de Mallarmé dans sa réponse à Jules Huret en 1891. Le poète voyait en effet dans la femme cette « éternelle voleuse » qui se pare indûment de pierres précieuses dont elle ignore la valeur51. Il en ressort qu’attirée par tout ce qui brille, telle la pie dont le bavardage n’a d’égal que le manque de discernement, la femme, voleuse de feu, ne trouvera pas dans l’amour des vocables précieux la légitimité d’une écriture qui exige un autre usage du langage.

37Les seules décorations auxquelles peut prétendre Marie Krysinska seraient-elles ces « perles fausses » qui condamnent l’écriture féminine à un sombre trafic de fausses valeurs ? Fraude, imitation, cambriolage serviront souvent de métaphores dans les critiques qui visent à réduire à néant ses efforts pour se faire reconnaître comme la « mère » du vers-libre. Ses arguments, à double tranchant, semblent en même temps la servir et la desservir. Spécieux ou maladroits, ils trahissent cependant une volonté déterminée de faire entendre, envers et contre tout, les accents d’une voix féminine qui se revendique comme telle.