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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Figures mythiques

Mallarmé et le féminin : le mythe de Léda transposé, inversé, annulé

Laurent Mattiussi

Texte intégral

  • 1 Jacques Derrida, Sauf le nom, Galilée, 1993, p. 21.

[...] ne vous hâtez pas de conclure que la scène se déroule entre hommes, ni surtout que celui qui parle est un homme.1

  • 2 Mallarmé, Poésies, éd. B. Marchai, Gallimard, « Poésie », 1992, p. III.
  • 3 Mallarmé, Hérodiade, « Scène », Œuvres complètes (désormais abrégé OC), Gallimard, « Pléiade », 19 (...)
  • 4 Crise de vers, OC, p. 366.

1Le mythe de Léda a hanté les symbolistes. Le divin, en la mâle, sur-mâle figure d’un cygne, féconde l’humanité féminine et s’engendre en elle sous les espèces de la suprême beauté : Hélène. Un poème intitulé Lœda signale l’intérêt précoce de Mallarmé pour l’épisode mythologique. L’héroïne, promue au rang de « nymphe », s’y abandonne à la séduction du divin cygne, amant miraculeux surgi pour combler celle qui déplore en ces termes de n’être pas aimée : « ton cœur doit donc vivre en lui-même2 ! » Quelques années plus tard, le regret et la plainte sont retournés par Hérodiade en défi et en proclamation d’autonomie : « Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte ! ». À la nourrice qui, évoquant l’approche d’un époux éventuel, demande : « Viendra-t-il parfois ? », la vierge répond par une protestation horrifiée : « je ne veux rien d’humain ». Elle abhorre tout contact masculin, recule sa féminité au delà de l’homme qui ne serait qu’« un mortel3 ». Hérodiade est encore et n’est plus Léda. Elle refuse de se compromettre avec le masculin au nom de ce qui paraît un appel au dépassement de l’humain, bien qu’elle récuse l’extériorité du divin, comme si elle revendiquait pour elle seule la complétude de l’absolu. On n’en reconnaît pas moins à travers les éléments de sa situation la structure du mythe transposée. La transition, continuité et rupture, de Léda à Hérodiade illustre le projet fondamental de la poétique mallarméenne : « cette visée, je la dis Transposition – Structure, une autre4. »

Les traces du mythe

2L’« Ouverture ancienne » d’Hérodiade, proférée par la nourrice, évoque un « cygne/Inoubliable » qui ne « visite plus » le domaine de la princesse. Hérodiade a-t-elle connu le rapt, l’extase, les « transports » de Léda, pudiquement voilés par le poème de jeunesse ? La visitation de Zeus métamorphosé a-t-elle seulement eu lieu ? Dans ce chant inaugural, le cygne passe la mesure ordinaire. Réfractaire au refoulement de l’oubli, il a laissé l’empreinte divinisante de son incursion. La demeure de la vierge est une « tour [...] sacrificatrice », l’instrument d’une élévation vers le ciel et d’une opération qui produit du sacré. La fenêtre est un « vitrail » qui ouvre sur le déploiement d’un appareil liturgique, du « cierge » à « l’antienne », en passant par les « encensoirs refroidis ». Cette dernière épithète se doit toutefois lire comme l’indice que la péremption des rituels catholiques prolonge la désertion des dieux grecs. Le retrait du divin envahit l’élégie de la nourrice. L’eau du bassin est « désolée » au sens étymologique, abandonnée

Par le diamant pur de quelque étoile, mais
Antérieure, qui ne scintilla jamais.

3Mallarmé, on le sait par sa correspondance, vient de connaître l’épreuve de l’athéisme. Du divin éclipsé, il reste une fiction, le clignotement oxymorique et inassignable d’une lueur qui n’a jamais brillé, mais dont la trace se donne comme « diamant pur », un rien reculé au plus secret de son antériorité, absent, qui néanmoins fait signe.

  • 5 Crise de vers, OC, p. 368 ; L’Après-Midi d’un faune, v. 104, OC, p. 52.

4L’« Ouverture ancienne » se clôt sur l’évocation d’un geste qui suggère une intériorisation et une réappropriation du divin. Hérodiade, « exilée en son cœur précieux », se replie sur son intériorité ; elle est comparée au « vieux cygne » qui s’enveloppe de son aile. Le scintillement inaugural est désormais celui « D’une étoile, mourante, et qui ne brille plus ». Ce rien d’étoile est cependant pour Hérodiade l’objet de « ses espoirs ». Elle cherche en elle-même à en « voir les diamants élus ». La vierge, figure de la beauté et de la poésie, absorbe le divin et la fiction, télescopage de l’être et du néant, du passé et de l’avenir, lumière qui brille et ne brille pas dans le pli inassignable d’un avant insondable et d’un après sans cesse dérobé. Au moment d’élire domicile dans l’humanité et de se survivre sous les espèces de la fiction, le divin se fait femme en et par Hérodiade. Par son double geste simultané de reploiement et de forclusion, qui referme le féminin sur lui-même en excluant le masculin, le poème ébranle avec une discrétion résolue le phallogocentrisme occidental, esquisse la récusation solidaire du masculin claironnant et du langage discursif, analytique, qui fonde sa maîtrise, sa fausse puissance, son impuissance. Nul n’étreindra Hérodiade, moins que tous qui prétendrait l’enlacer de son verbe « brut ou immédiat », de son « numéraire facile et représentatif ». Comme « art consacré aux fictions », la poésie vise un lointain inaccessible à travers un « dire, avant tout, rêve et chant », qui « retrouve [...] sa virtualité », qui n’arraisonne pas son objet, surtout lorsqu’il revêt une figure féminine. Le cri triomphal du faune lui-même : « Je tiens la reine5 ! » proclame ce qui, pour le lecteur, n’est rien qu’échec, illusion et présomption.

5L’impulsion imprimée par Hérodiade se prolonge dans L’Après-Midi d’un faune. Le poème s’ouvre sur l’incertitude du héros hanté par un féminin insaisissable, flottant, pure virtualité ou fantasme, qui échappe par essence à toute prise, écartant l’emprise du verbiage masculin. Le « trop d’hymen souhaité » du faune soulève le « courroux des vierges ». Le féminin est « farouche » comme sont « farouches » dans la Scène les « manières » d’Hérodiade, qui obstinément se refuse, « farouches » les « délices » suscitées par l’« arôme » de sa « nudité », comme est « farouche » encore le « paradis » ouvert par l’Autre éventail de Mademoiselle Mallarmé. Dans L’Après-Midi d’un faune, le féminin se soustrait au discours en tant qu’il ressortit au divin et à la fiction puisque les personnages du drame sont empruntés à la mythologie antique et que le faune hésite sur le statut des « nymphes », souvenir, « rêve » ou « souhait de [ses] sens fabuleux ». Pour autant que le mythe de Léda soit perceptible, au moins dans sa structure essentielle, il subit ici une inversion par l’effet de laquelle le féminin s’identifie avec le cygne divin, car le faune pourrait avoir confondu dans sa rêverie un groupe de ces oiseaux blancs avec « les femmes » qui occupent sa mémoire ou son imagination : « Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve ». Cygnes ou nymphes, les femmes sont érigées fictivement par la parole poétique, musicale et picturale du héros, en figures divines : leur « encolure » est « immortelle », elles sont un « sacré fardeau nu ». Nombreux sont ainsi les lieux, en l’œuvre de Mallarmé, qui justifient le genre féminin du mot fiction. Une figure féminine s’y lève, fût-ce « une fleur », pour incarner la création que rêve le poète en une « divine transposition » du féminin, le du étant à entendre dans les deux sens, subjectif et objectif, du génitif, car si la femme est l’objet de la transposition, elle en est avant tout l’actrice.

Motrice, immobile

  • 6 Cf. lettre à Roumanille du 27 août 1868 dans Mallarmé, Correspondance, éd. B. Marchai, Gallimard, (...)

6En transposant le mythe de Léda, Mallarmé fait passer le divin, le principe créateur, du côté du féminin. Au début et à la fin de l’« Ouverture ancienne », le cygne est évoqué avec la lumière scintillante de l’étoile. Une conjonction de coordination surtout, mais à deux reprises aussi l’indécision de la syntaxe, suggèrent l’équivalence, voire l’identité de l’oiseau divin avec « la plume » de son aile, derrière laquelle il se cache et en laquelle il semble se dissiper : « L’eau [...] Que ne visite plus la plume ni le cygne [...] ». En devenant par comparaison le cygne, Hérodiade s’empare symboliquement de cette plume qui est aussi l’attribut de l’écrivain6. En plusieurs poèmes de Mallarmé, la femme se fait ainsi par métaphore figure et maîtresse de l’écriture. Mallarmé conteste, et parfois même inverse, le schéma courant du partage masculin/féminin, qui recouvrirait celui de l’actif et du passif. Comme dans la tradition courtoise, le féminin chez lui récuse la passivité ; la femme, même immobile, est motrice, comme le premier principe d’Aristote, elle produit l’opération poétique ou du moins, alpha et oméga de toute création, la femme la suscite et paraît à son terme l’adjuvant indispensable à son achèvement. Ainsi Don du poème invoque-t-il l’épouse pour donner vie à l’œuvre poétique de la nuit, Hérodiade, ce monstre stérile, qui ne saurait subsister sans mère.

  • 7 « La Chevelure... », OC, p. 53.

7Dans La Déclaration foraine, à l’inverse, c’est « l’initiative » qui revient à la compagne du poète, quand elle décide de se faire centre d’intérêt en offrant sa beauté aux regards. Devant cette brusque percée du dynamisme féminin, l’homme demeure paralysé, dans sa « surprise de pitre coi », jusqu’à ce qu’il s’avise de « recourir à quelque puissance absolue, comme d’une Métaphore », de se muer en poète, d’improviser « La chevelure... » pour divertir l’attention du public vers l’attraction inattendue. Il semble qu’ainsi tout rentre dans l’ordre et que, grâce au langage, le masculin restaure in extremis sa maîtrise. Cependant, le poème n’est qu’un « boniment ». Loin de manifester la « puissance absolue » d’une « Métaphore », il reste en deçà de la « vivante allégorie » féminine qui, juchée sur les tréteaux, surmonte et domine son compagnon. Réduit en contrebas à la fonction d’insignifiant faire-valoir, ce dernier ne sait que proclamer son impuissance à représenter son objet : « Une nudité de héros tendre diffame Celle qui [...]7 ». Qui dit « femme » diffame parce que le féminin est au-delà de ce que le poète tente d’en dire, fut-il lui-même, en tant que héros nu, aussi proche des dieux que possible.

  • 8 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, PUT, 1962, p. 24.

8Prose, qui peut être lu comme un art poétique, suggère une association, une complémentarité du masculin et du féminin dans l’accomplissement de l’œuvre esthétique. Après avoir parlé en son propre nom dans les deux premières strophes, le poète passe au Nous à partir de la troisième : « Nous fûmes deux, je le maintiens ». Il apparaît dès lors accompagné d’une « sœur », en laquelle il faut sans doute moins reconnaître une personne réelle que la part féminine intérieure indispensable à tout acte de création, celle que Deleuze a rencontrée aussi chez Nietzsche. « Ariane est le premier secret de Nietzsche, la première puissance féminine, l’Anima, la fiancée inséparable de l’affirmation dionysiaque8. » Mallarmé aime à jouer d’une ambiguïté quant à la compagne du poète, dont il arrive que le statut soit indécis entre celui de femme réelle et celui de figure féminine purement intérieure. Jeune, il encourage un ami à l’amour, « bien que le Poëte ait sa femme dans sa Pensée ». Crayonné au théâtre s’ouvre sur cette évocation étrange : « mon Idée, qui s’accoude à quelque balcon [...], regards perdus, traits à l’avance fatigués du néant ». Vite lasse de l’insignifiant spectacle, « la voici qui chuchote » et qui, « d’une main vide de l’éventail », donne le signal du départ. Âme, dame : qu’en est-il de cette « si exquise dame anormale », en laquelle on peut reconnaître « une âme ou bien notre idée (à savoir la divinité présente à l’esprit de l’homme) » mais qui manifeste son ennui en « réprimant [...] un bâillement » ?

  • 9 Lettre à Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 341 ; Crayonné au théâtre, OC, p. 29 (...)

9Le schéma narratif et l’indécision sont analogues dans La Déclaration foraine. La dame apparaît d’emblée déréalisée en tant que rêve, « à mon côté, ainsi que songes, étendue dans un bercement de promenade », et en tant que généralité, puisque l’évocation a moins pour objet une personne particulière que « toute femme » et s’élargit, par delà la situation du poète, à « quiconque » se trouve « auprès de son idée ». Si l’épisode central semble interdire le moindre doute sur la réalité tangible de la compagne, le refus ostentatoire de lui assigner une identité précise et le ton de la complicité allusive, qui vise manifestement à exclure le lecteur du secret partagé, ne laissent pas de surprendre : « j’en sais une qui voit clair ici ». Le lecteur, quant à lui, demeure dans l’obscurité d’un mystère délibérément entretenu, et que cette périphrase ne l’aide pas à percer : « Madame... seule tu sais Qui ». Le narrateur s’adresserait-il à sa propre pensée, invitée à se reconnaître en l’inconnue ? Le dernier mot est prononcé par la dame. Alors se produit une substitution inattendue dans la désignation de la locutrice : « Peut-être ! accepta notre pensée9 ». Qu’il soit « âme » ou « pensée », voire « divinité », il n’est ni méditation esthétique, ni création, sans un principe féminin qui prenne une part active au processus de la gestation symbolique.

  • 10 L’Action restreinte, OC, p. 372 : « La poésie, sacre ; qui essaie, en de chastes crises isolément, (...)
  • 11 Le Mystère dans les lettres, OC, p. 385 ; Théodore de Banville, OC, p. 521.

10Même sans contrepartie masculine, la femme qui s’évente est un modèle : son geste est celui, essentiel, de « la poésie », que Mallarmé définit comme un « sacre10 ». L’éventail de Mlle Mallarmé, agité, puis reposé, par la jeune fille, devient par métaphore dans la dernière strophe du poème – « Le sceptre des rivages roses ». L’objet, manié par la « rêveuse », métamorphosé en sceptre, est le signe imaginaire d’une opération symbolique : le sacre du paysage exalté par la puissance de la figure féminine. Quant à l’éventail de Mme Mallarmé, il est identifié au vers. La ménagère essuie la poussière des miroirs en un va-et-vient qui est essentiellement celui de l’éventail, de l’aile et du vers, en un geste qui, dans tous les cas, ravive le monde et le surélève. La femme dont le mouvement agite l’air, comme la danseuse de Billet parue pour « éventer Whistler », incarne la poésie en acte, cet « envol tacite d’abstraction » auquel Mallarmé assigne pour fonction l’« éventement de la gravité », l’époussetage de « la poudre que tout demeure11 ». Même si la femme n’écrit pas, toujours « sans paresse », elle œuvre en silence, si ce n’est de la plume, du moins de son aile imaginaire. Sa tâche se voit conférer ici la même portée métaphorique que l’activité du poète, de sorte qu’est contesté le partage qui réserve à l’homme la paternité spirituelle, à la femme la maternité charnelle : la fonction de l’épouse, de la fille, de la sœur s’accomplit, comme celle du poète, dans le champ du symbole.

11Placet futile sacre doublement la femme, comme reine à venir et comme déesse :

Princesse ! à jalouser le destin d’une Hébé
Qui poind sur cette tasse au baiser de vos lèvres,
J’use mes feux mais n’ai rang discret que d’abbé
Et ne figurerai même nu sur le Sèvres.

  • 12 La nudité est une caractéristique essentielle du divin chez Mallarmé. Cf. lettre à Cazalis d’octob (...)

12Le poète n’a « rang discret que d’abbé » – abba, père –, dans le rôle quelque peu dérisoire d’une paternité spirituelle, à moins qu’elle ne soit impossible ou impuissante, comme dans Don du poème, où « ce père » ne produit qu’« une horrible naissance ». Le poète, en abbé pour les besoins de la « divine transposition », fait office d’intermédiaire entre l’humanité ordinaire et le divin, ici la jeune femme transposée sur la porcelaine blanche sous les traits d’Hébé. Il aspire en vain à la rejoindre en son apothéose car « même nu », tel les héros et les dieux antiques12, il ne serait pas encore assez pur, assez vierge, assez dépouillé de tout attribut concret, assez abstrait, assez absolu pour ne pas faire tache sur le Sèvres immaculé.

13De même, le poète de « La Chevelure... » a beau être héros, il a beau être nu comme un dieu, il fait pâle figure à côté de

Celle qui ne mouvant astre ni feux au doigt
Rien qu’à simplifier avec gloire la femme
Accomplit par son chef fulgurante l’exploit [...]

  • 13 Igitur, OC, p. 433.
  • 14 Catherine Clément le rappelle dans Catherine Clément et Julia Kristeva, Le Féminin et le Sacré, St (...)

14La femme, tacite, immobile, rien « ne mouvant », réduite à la simplissime expression d’un rien que, n’en est pas moins motrice : elle éclipse la lumière solaire par l’éclat de sa chevelure, l’intériorise et la perpétue comme dans « Victorieusement fui... », où la chevelure est identifiée à « un casque guerrier » ; elle s’approprie l’exploit d’ordinaire masculin avec la gloire qui s’y rapporte et, « fulgurante », comme la danseuse de Billet parue « Pour tout [...] Foudroyer », arbore l’emblème majeur de Zeus, la foudre. En reversant au féminin la puissance qui fait défaut au masculin, le poème inverse le mythe de Léda et illustre la tendance de Mallarmé à féminiser l’absolu, « lune, au-dessus du temps13 » et non soleil, comme il est de tradition14.

Vierge, mère

  • 15 Cf. Michel Cazenave, « Hélène, Sophia, le Saint-Esprit et Jésus : quatre figures essentielles du f (...)
  • 16 Villiers de l’Isle-Adam, OC, p. 481 ; Catholicisme, OC, p. 391.
  • 17 Cf. Claudie Lavaud, « Symbolique du féminin dans la théologie chrétienne », dans Féminité et Spiri (...)
  • 18 Le Pitre châtié, OC, p. 31 ; La Musique et les Lettres, OC, p. 654.
  • 19 Lettre à Cazalis du 25 septembre 1862, Correspondance, op. cit., p. 82.
  • 20 Hérodiade, « Ouverture ancienne », OC, p. 42 ; Don du poème, OC, p. 40.
  • 21 Victor Hugo, Les Misérables, V, I, 16, Le club français du livre, 1969, t. XI, p. 854. Le calembou (...)

15Quoiqu’il rompe avec le phallogocentrisme, l’athée Mallarmé conserve des liens ambigus avec le divin. Il retrouve l’intuition d’un Maître Eckhart, pour lequel au delà du Dieu masculin, Deus ou der Gott, se soustrait la Déité féminine, Deltas ou die Gottheit15. Le poète recourt à la divinité féminine, qui excède les modes verbaux de l’expression, comme lieu et principe symboliques de l’opération à quoi se résout la tâche du poète : « tout recréer », faire éclore « la vie reconquise et native16 ». « Les Fleurs », ramenant le lecteur « au jour /Premier », invoquent un principe créateur maternel qui s’approprie dans une frappante androgynie les caractéristiques du Père tout-puissant : « Ô Mère, qui créas en ton sein juste et fort [...] De grandes fleurs ». Le rapprochement s’impose avec la Vierge Marie, dont le culte, soutenu par plusieurs apparitions, connaît un essor au XIXe siècle et qui, selon la théologie catholique, joue un rôle considérable dans l’économie du Salut, puisqu’elle n’est rien de moins que la mère de Dieu17. La pâleur ou la blancheur féminines évoquent par métonymie le cygne que « Le vierge, le vivace... » et Remémoration d’amis belges associent à la création poétique. Le cygne peut être Zeus métamorphosé, ou encore l’oiseau de l’Apollon solaire, mais aussi la divine virginité qui appelle le poète à « renaître autre », à « renaître, héros18 ». Mallarmé évoque une jeune fille en ces termes : « Neige, hermine, plume de cygne – toutes les blancheurs19. » Hérodiade reste vierge, blanche comme la page de « vélin », de cette « blancheur sibylline20 » propre à signifier à la manière d’Apollon en ses oracles. « Les cygnes comprennent les signes21. » Leur blancheur significative est aussi bien le privilège du papier que celui de la féminité, car Don du poème évoque « le sein/Par qui coule en blancheur sibylline la femme ». La femme est la mère qui, dans l’acte de dispenser la nourriture et la vie, prodigue un sens fuyant, qui ne saurait être appréhendé directement par le langage discursif ordinaire.

  • 22 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Éd. de Minuit, 1972, p. VII.
  • 23 La Musique et les Lettres, OC, p. 650-651.
  • 24 Sainte, OC, p. 52 ; Hommage, OC, p. 71.

16Un nom d’Apollon, en référence à la dimension allusive de ses oracles, est Loxias, l’Oblique. Les figures féminines de Mallarmé signifient tacitement, sans développer. Leur silencieuse blancheur est une métaphore de la parole sibylline, secrète et détournée. Elles remplissent d’avance le programme anti-phallogocentrique de Derrida : « faire travailler le loxôs dans le logos22 », soumettre la rationalité du discours au jeu d’une obliquité et d’une virtualité non-conceptuelles, étrangères au principe de contradiction. Le poète tente ainsi de ressaisir une écriture du féminin, qui viserait l’authenticité de son objet autrement que la ratiocination et son vain verbiage, dans l’alliage au premier abord contradictoire de l’oblique et du direct. « Pour devenir songeuses, éloquentes ou bonnes aussi selon la plume et y susciter avec tous ses feux une beauté tournée au-dedans, ce vous est superflu de recourir à des considérations abstruses : vous détachez une blancheur de papier, comme luit votre sourire, écrivez, voilà », lance Mallarmé conférencier à ses auditrices23. Toute femme qui écrit, comme « la Sainte pâle », est « musicienne du silence » ; elle atteint à une forme d’expression qui égale les « sanglots sibyllins » de la partition wagnérienne24.

  • 25 Ballets, OC, p. 306 ; Les Fonds dans le ballet, OC, p. 312.
  • 26 Ballets, OC, p. 307 ; Crayonné au théâtre, OC, p. 296.
  • 27 Plaisir sacré, OC, p. 389.
  • 28 On trouve – ce n’est pas un hasard – une formulation analogue pour un semblable paradoxe sous la p (...)
  • 29 Lettre à Cazalis du 14 novembre 1862, Correspondance, op. cit., p. 92.
  • 30 Julia Kristeva, Le Féminin et le Sacré, op. cit., p. 127.

17De même, toute femme qui danse est-elle « incorporation visuelle de l’idée » et ses jambes « instrument direct d’idée25 ». Elle est une « inconsciente révélatrice » à qui le spectateur doit confier son « poétique instinct », de sorte qu’elle lui offre « la mise en évidence et sous le vrai jour des mille imaginations latentes ». De la danse, Mallarmé dit encore qu’« un sacre s’y effectue en tant que la preuve de nos trésors26 ». Le poète rêve d’une figuration muette, incarnée par la danseuse. La danse est un modèle de la poésie pure, comme la musique, qui permet de « se trouver face à face avec l’indicible ou le Pur, la poésie sans les mots27 ». Danse et musique sont des arts du féminin car, soustraite à la manière d’Hérodiade ou offerte en un rire, un sourire, un geste, un souffle, une chevelure, la femme est paradoxale figure à la fois de l’immédiat et de l’inaccessible28, comme l’absolu qui échappe au concept et ne peut se donner que dans une intuition fulgurante, le plus lointain qui se refuse au mot mais se présente dans un signe oblique, un symbole. « La poésie aux femmes, le métier aux hommes », écrit à un ami le jeune Mallarmé29. Sa poétique exclut le logos masculin, fondé sur la pseudo-puissance de la raison, de l’argumentation, au profit de la saisie féminine oblique, non-verbale. Sans doute n’est-ce pas un hasard si Julia Kristeva retrouve une opposition analogue lorsqu’elle tire la Vierge du côté de l’expression esthétique, contre la théologie discursive. « Marie, dans cette aventure solennelle du Verbe, agglutine les figures hors-langage : silence, musique et peinture. Elle suscite les représentations musicales et picturales30 ».

  • 31 Paul Valéry, Cahiers, éd. J. Robinson, « Pléiade », t. II, 1974, p. 1 035.
  • 32 Jacques Derrida, « La double séance » dans La Dissémination, Éd. du Seuil, « Points », 1993 [1970] (...)
  • 33 Cf. Aristote, La Métaphysique, livre Λ, chap. VI, 1071 b, Pocket, 1991, p. 411.

18On comprend dès lors que Mallarmé recoure à « une certaine écriture du blanc », selon la formule de Derrida. Cette « blancheur » est « matricielle », précise-t-il. « J’ai entendu souvent Mall[armé] parler du pouvoir de la page blanche –, pouvoir générateur », avait déjà noté Valéry31. Julia Kristeva évoque cette virginité symbolique comme « un hors-temps » et « un non-lieu », qui sont ceux-là même de la fiction selon Derrida. La féminité blanche, vierge, ingénue, substantielle et matricielle, absolue, est chez Mallarmé étrangère à la division, productrice de beauté en deçà et au-delà de la dualité sexuée, du partage masculin/féminin, comme le « Pierrot Assassin de sa Femme » évoqué par Mimique. « Le Mime doit seulement s’écrire sur une page blanche qu’il est, commente Derrida, il doit s’inscrire lui-même en gestes et jeux de physionomie. Page et plume, le Pierrot est à la fois passif et actif, matière et forme32 ». Il déjoue l’opposition et les connotations respectives anciennes du masculin et du féminin, si nettement marquées par Aristote, qui assimile forme, activité et masculinité d’une part, matière, passivité et féminité de l’autre33.

19De même, la féminité blanche de Mallarmé engendre-t-elle indépendamment de cette distinction : elle est à la fois l’horizon d’une théologie négative et le principe fécondant de sa poétique.

  • 34 Berthe Morisot, OC, p. 534, 336.

20Berthe Morisot, l’une d’entre « les quelques dissidentes du sexe qui présentent l’esthétique autrement que par leur individu », a réalisé sur la toile une visée essentielle de cette poétique : « la riche analyse, chastement pour la restaurer, de la vie, selon une alchimie34. » Une restauration chaste, il faut s’y attendre, tend à exclure le masculin ou du moins exige de lui qu’il se tienne à une distance respectueuse comme le poète, dans Prose, de sa mystérieuse « sœur ». Mallarmé va ainsi jusqu’à escamoter le masculin et à envisager la création comme une affaire exclusivement féminine, non pas fécondation de Léda par Zeus ou des nymphes par le faune, non pas, inversement, fécondation du masculin par le féminin, mais parthénogénèse, engendrement de la blancheur dans et par elle-même :

Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, [...] : et, quand s’aligna [...] le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient [...] pour conclure que rien au delà et authentiquer le silence —

  • 35 Le Mystère dans les lettres, OC, p. 387.

Virginité qui solitairement, devant une transparence du regard adéquat, elle-même s’est comme divisée en ses fragments de candeur, l’un et l’autre, preuves nuptiales de l’Idée35.

21Cet ajointement, cet hymen virginal de deux candeurs, de deux blancheurs, est illustré par l’« unanime blanc conflit d’une guirlande avec la même » dans « Une dentelle s’abolit... », le « très blanc ébat au ras du sol » dans « Mes bouquins refermés... »

  • 36 Cf. Jean-Pierre Vernant, Mythe et Société en Grèce ancienne, Éd. du Seuil, « Points », 1992 [Maspe (...)
  • 37 Paul Valéry, Cahiers, op. cit., t. II, p. 1102.

22Ce dernier poème indique assez que chez Mallarmé, comme chez Nietzsche où Ariane n’est pas l’ombre mais la parèdre de Dionysos, le surhumain, en l’occurrence le féminin sublimé, confine à l’inhumain dans le « sein brûlé d’une antique amazone », dont la féminité est barrée, renvoyée dans le « non-lieu » et l’atemporalité de la fiction, et s’approprie la puissance masculine puisque l’amazone refuse le mariage et se voue à la guerre36. Le mythe de Léda n’est plus seulement inversé, il est annulé dans cette totalisation ultime de la féminité vierge. « Il y a eu dans Mallarmé une sorte de goût du marivaudage avec l’absolu37 », note Valéry. La remarque prend toute sa portée si l’on s’avise que Mallarmé a prêté à l’absolu un visage féminin.

Notes

1 Jacques Derrida, Sauf le nom, Galilée, 1993, p. 21.

2 Mallarmé, Poésies, éd. B. Marchai, Gallimard, « Poésie », 1992, p. III.

3 Mallarmé, Hérodiade, « Scène », Œuvres complètes (désormais abrégé OC), Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 46-47.

4 Crise de vers, OC, p. 366.

5 Crise de vers, OC, p. 368 ; L’Après-Midi d’un faune, v. 104, OC, p. 52.

6 Cf. lettre à Roumanille du 27 août 1868 dans Mallarmé, Correspondance, éd. B. Marchai, Gallimard, « Folio », 1995, p. 406 : « la plume de l’oiseau et du poète » ; lettre à Aubanel du 27 juin 1866, ibid., p. 308 : « les plumes nocturnes que je m’arrache chaque matin pour écrire mes poèmes ne sont pas encore repoussées dans l’après-midi. »

7 « La Chevelure... », OC, p. 53.

8 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, PUT, 1962, p. 24.

9 Lettre à Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 341 ; Crayonné au théâtre, OC, p. 293 ; La Déclaration foraine, OC, p. 279, 281, 283.

10 L’Action restreinte, OC, p. 372 : « La poésie, sacre ; qui essaie, en de chastes crises isolément, pendant l’autre gestation en train. » Le « sacre » de la poésie est aussi une naissance qui suppose virginité et chasteté. L’image le suggère déjà, quelques lignes plus haut, du « virginal palais central », en lequel le poète voit son but ultime mais sans doute à jamais inaccessible.

11 Le Mystère dans les lettres, OC, p. 385 ; Théodore de Banville, OC, p. 521.

12 La nudité est une caractéristique essentielle du divin chez Mallarmé. Cf. lettre à Cazalis d’octobre 1862, Correspondance, op. cit., p. 86, à propos précisément de Diane et d’Hébé : « la divine nudité » ; la « tenue [...] mythologique » du « dieu » Rimbaud dépouillé de ses vêtements (Arthur Rimbaud, OC, p. 515) ; le dernier vers de La Marchande d’habits : « Et comme un dieu je vais nu » (OC, p. 64).

13 Igitur, OC, p. 433.

14 Catherine Clément le rappelle dans Catherine Clément et Julia Kristeva, Le Féminin et le Sacré, Stock, 1998, p. 87-88. Sur l’association de la lune, de la fertilité, de la femme et des grandes déesses, on se reportera à Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, 1991, p. 146-151.

15 Cf. Michel Cazenave, « Hélène, Sophia, le Saint-Esprit et Jésus : quatre figures essentielles du féminin de Dieu », dans Michel Cazenave dir., La Face féminine de Dieu, Noêsis, 1998, p. 85-135 (p. 88).

16 Villiers de l’Isle-Adam, OC, p. 481 ; Catholicisme, OC, p. 391.

17 Cf. Claudie Lavaud, « Symbolique du féminin dans la théologie chrétienne », dans Féminité et Spiritualité, Cahiers du groupe d’études spirituelles comparées, no 3, Milan, Archè, 1995, p. 9-21 (p. 14-17).

18 Le Pitre châtié, OC, p. 31 ; La Musique et les Lettres, OC, p. 654.

19 Lettre à Cazalis du 25 septembre 1862, Correspondance, op. cit., p. 82.

20 Hérodiade, « Ouverture ancienne », OC, p. 42 ; Don du poème, OC, p. 40.

21 Victor Hugo, Les Misérables, V, I, 16, Le club français du livre, 1969, t. XI, p. 854. Le calembour est motivé puisque le cygne est l’oiseau d’Apollon, le dieu sibyllin de Delphes, dont l’oracle, selon Héraclite, « ne parle pas, ne cache pas, mais signifie » (Jean-Paul Dumont dir., Les Écoles présocratiques, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 87).

22 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Éd. de Minuit, 1972, p. VII.

23 La Musique et les Lettres, OC, p. 650-651.

24 Sainte, OC, p. 52 ; Hommage, OC, p. 71.

25 Ballets, OC, p. 306 ; Les Fonds dans le ballet, OC, p. 312.

26 Ballets, OC, p. 307 ; Crayonné au théâtre, OC, p. 296.

27 Plaisir sacré, OC, p. 389.

28 On trouve – ce n’est pas un hasard – une formulation analogue pour un semblable paradoxe sous la plume d’un spécialiste de l’esthétique chinoise, François Jullien, La Valeur allusive, École française d’Extrême-Orient, 1985, p. 113 : « C’est “l’indirect” (du point de vue de la signification) qui est l’immédiat (du point de vue de la motivation) ».

29 Lettre à Cazalis du 14 novembre 1862, Correspondance, op. cit., p. 92.

30 Julia Kristeva, Le Féminin et le Sacré, op. cit., p. 127.

31 Paul Valéry, Cahiers, éd. J. Robinson, « Pléiade », t. II, 1974, p. 1 035.

32 Jacques Derrida, « La double séance » dans La Dissémination, Éd. du Seuil, « Points », 1993 [1970], p. 215-346 (p. 219, 221, 223, 244). Julia Kristeva, Le Féminin et le Sacré, op. cit., p. 119. « J’aime à imaginer pourtant que des êtres humains aient pu “penser”... un commencement avant le commencement. » J. Kristeva évoque alors conjointement Rimbaud, Maître Eckhart et la Vierge. Mallarmé est aussi présent à l’arrière-plan. « J’aime à imaginer que la Vierge nous invite non pas à le [ce dehors impensable] cogiter mais à le rêver, à le chanter, à le peindre. » (Ibid) C’est « le dire, [...] rêve et chant » dans Crise de vers (OC, p. 368), « l’état du chanteur et du rêveur » dans Verlaine (OC, p. 511), le dessin du Chinois et du faune, la peinture de Berthe Morisot, tout ce qui offre les conditions d’une expression non verbale, non logique, non phallogocentrique.

33 Cf. Aristote, La Métaphysique, livre Λ, chap. VI, 1071 b, Pocket, 1991, p. 411.

34 Berthe Morisot, OC, p. 534, 336.

35 Le Mystère dans les lettres, OC, p. 387.

36 Cf. Jean-Pierre Vernant, Mythe et Société en Grèce ancienne, Éd. du Seuil, « Points », 1992 [Maspero, 1974], p. 38.

37 Paul Valéry, Cahiers, op. cit., t. II, p. 1102.

Auteur

Professeur de littérature comparée à l’université Jean Moulin Lyon 3. Il travaille sur Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, le mouvement symboliste en Europe et ses prolongements dans la poésie et le roman européens de la première moitié du xxe siècle.

© Presses universitaires de Lyon, 2002

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