1En décembre 1842, parut, dans Le Charivari, une planche satirique intitulée « Pygmalion », où l’on découvrait, sur son piédestal, au lieu de la statue idéale, une mégère dodue et déjà mûre. Elle était signée de Daumier. La légende versifiée qui l’accompagnait était de nature à faire grincer les dents des néo-païens, dont Baudelaire allait dénoncer les excès dix ans plus tard, dans son article « L’École païenne1 » :

Ô triomphe des arts ! quelle fut ta surprise,
Grand sculpteur quand tu vis ton marbre s’animer,
Et d’un air chaste et doux, lentement se baisser
Pour te demander une prise2.

2En 1872, Paul Arène, principal auteur avec Alphonse Daudet du Parnassiculet contemporain, assaillait avec des armes voisines les parnassiens dont il imaginait les réunions à « l’Hôtel du Dragon-bleu » : une jeune fille en « costume de statue » prenait, sur les conseils d’un adolescent aux longs cheveux bouclés (en qui on reconnaît Catulle Mendès), des poses antiques pour le plaisir des yeux des amoureux de la beauté plastique, assis par terre3 Ces deux caricatures témoignent de l’intérêt que les tenants de l’art pour l’art ont constamment accordé au mythe de Pygmalion. Dans l’histoire de ce mythe, l’essentiel des références en poésie se concentre sur une quarantaine d’années (1840-1885) et elles sont surtout dues à des poètes qui participent ou participeront au Parnasse contemporain : Banville et Ménard, Louise Ackermann, Armand Silvestre, Charles Cros et Jean Aicard4.

3En faisant de la statue idéale une femme « trop femme », Daumier rappelle avec humour que la question des relations du masculin et du féminin se trouve au cœur du mythe de Pygmalion. Un statuaire se crée une statue idéalement belle, il s’en éprend et prie Vénus de la rendre femme. La particularité de la poésie parnassienne est de faire servir ces références à l’expression d’une poétique. Les traitements peuvent différer, les allusions se limiter à quelques vers ou s’étendre à l’ensemble du poème, le discours sur l’art que le mythe permet de tenir se révèle passablement homogène : c’est ce discours que nous nous proposons de mettre en lumière, à partir de l’analyse du trio composé par le créateur, l’œuvre et la femme.

Pygmalion, mythe de la virilité créatrice

4Exception faite du poème du mythographe Louis Ménard, « Pygmalion », paru en 1855, qui reprend fidèlement les principaux mouvements du récit des Métamorphoses – l’admiration de l’artiste pour sa statue, la prière et le sacrifice à Vénus, l’animation de la création-, les poèmes se réfèrent au mythe de manière plutôt elliptique. Le nom de Pygmalion, chargé d’une valeur symbolique forte, suffit en quelque sorte à rappeler les éléments constitutifs du mythe. Jean Aicard intitule son poème « Pygmalion » par analogie, son sculpteur à lui est anonyme et fort peu individualisé, et deux vers suffisent à Louise Ackermann pour résumer le récit antique. Pygmalion, « ce digne fils de la Grèce5 », est donné pour un modèle par rapport auquel se lit la passion de l’artiste pour sa création.

5Il incarne, de manière exemplaire, l’artiste viril. Ce trait, que les parnassiens prêtent si volontiers à Pygmalion, n’est pas aussi attesté qu’on pourrait le croire dans les représentations antérieures. Que l’on songe au Pygmalion de Rousseau (1762) ou encore à la silhouette délicate peinte par Girodet en 1819. Mais les Pygmalion de la fin du siècle ne garderont rien de l’allure androgyne et de l’air rêveur du sculpteur de Girodet : celui de Gérôme peint en 1881 aura l’air décidé et les muscles d’un coureur de marathon, celui sculpté par Rodin en 1889 le corps massif, les mains d’un géant infatigable... Entre-temps, les parnassiens auront imposé une image d’artiste mâle6. Quoi d’étonnant ? La virilité constitue, de manière explicite, pour les parnassiens l’un des traits de l’artiste créateur ; c’est même le trait qui leur permet de définir leur art, en réaction au romantisme, à la création « énervé[e] » d’un Byron, à la langue « molle et efféminée », « dépourvue de sang, de nerfs et de muscles d’un Lamartine7 ». Elle est gage à la fois de capacité à lutter et à souffrir, et de maîtrise de soi. Parmi les héros célébrés pour leur force, on rencontre bien évidemment Hercule, Héphaïstos et Prométhée... Pygmalion s’associe à eux logiquement. Artiste ambitieux du ciel, il représente celui qui donne corps et vie à sa création par la puissance de son désir :

Il faudrait avoir sa vierge sculptée
Comme Pygmalion, et retrouver le feu
Qu’au char du soleil ravit Prométhée :
Pour incarner son rêve, il faudrait être un Dieu8.

6Qu’il agisse à des fins privées ou que, artiste sage, il sollicite l’aide des dieux devient, finalement assez secondaire : l’artiste, du moment qu’il crée la vie, est représenté comme « un dieu » ou, ce qui est finalement pour un parnassien presque aussi élogieux, un « demi-dieu9 ».

7Pygmalion ne saurait cependant être confondu avec Prométhée10. L’un donne naissance à des statues de géant façonnées dans l’argile, l’autre sculpte le marbre11 et crée la beauté. Argile contre marbre : différence essentielle aux yeux des défenseurs de l’art pour l’art, qu’a résumée Gautier dans son « Odelette » en réponse à Banville, parue dans L’Artiste, le 13 septembre 1857, plus connue sous le titre « L’Art ». La réalisation de l’idéal, à présent subordonnée à l’ardeur de l’ouvrier, ne dépend plus d’une puissance extérieure, qu’elle se nomme Inspiration ou Vénus. Charles Cros y insiste dès les vers d’ouverture de son poème, « Galatée et Pygmalion, groupe sculpté par Pygmalion » :

Pygmalion, sculpteur, a travaillé la pierre
Si bien que Galatée idéale apparaît.
Il a mis tout son cœur à cet effort secret
Toute son âme émue et toute sa lumière12.

8La pratique de la sculpture s’apparente à un combat, à une opération d’extirpation de la vie de la matière brute. Le Pygmalion de Banville, avec la tranquille assurance de l’artisan faisant dépendre le succès de son œuvre de la ténacité, de l’ardeur et de la puissance, promet la vie à l’œuvre : « Par l’effort de mon bras/Tu sortiras du bloc, ô jeune Galatée13 ! » Celui de Ménard, lointain héritier des bûcherons de la forêt de Gastine, délivre de sa gangue de marbre la création Hamadryade qui en est prisonnière14. Dans les deux cas, Pygmalion unit la force créatrice avec l'« âpre cicatrice du travail ». Il est bien, à ce titre, un référent mythique du poète parnassien.

9À certains égards, ces poèmes apparaissent d’ailleurs comme des illustrations de la poétique définie par Gautier dans « L’Art ». La statue est désignée comme une « ode en marbre éclatant que sculpta [le] génie » et Pygmalion comme un sculpteur qui « tradui[t] au monde, en poèmes de pierre,/[Ses] rêves de ciel15 ». Si la métaphore du « poème du marbre », avec laquelle, on le sait, plus d’un, parmi les parnassiens, a pris plaisir à se représenter et à se voir représenter, a un caractère convenu, on reste surpris de voir l’hommage poussé jusqu’à l’identification explicite de Gautier avec Pygmalion. Armand Silvestre, dans le poème qu’il destine au Tombeau de 1873, fait en effet de ses compagnons parnassiens, qui pleurent celui qui possédait à un si haut degré l’amour de l’art, des orphelins, des « fils de Pygmalion perdus sur le chemin16 »...

10Hautement revendiquée dans le travail de création, la virilité trouve à s’affirmer pleinement dans la relation que l’artiste entretient avec l’œuvre féminisée. L’expression de la toute-puissance masculine passe d’abord, dans le mythe de Pygmalion, par un triple rejet de la femme, comme objet d’amour, comme modèle, et comme génitrice. « Je ne puis aimer les femmes réelles », « J’adore des Dieux qui ne sont pas les leurs17 » proclame orgueilleusement le poète de Louis Ménard, qui rêve de suivre la voie de Pygmalion et de se créer une vierge. Le sculpteur de Jean Aicard, subjugué par la beauté de sa figure de pierre, a tout oublié de l’existence de son ancien modèle, qui vient lui demander des comptes. Enfin celui de Banville se délecte dans l’admiration de son œuvre, aimable surtout d’être née de lui :

Moi-même dans tes yeux j’allumerai l’étoile
D’or et de diamant,
Et, père enorgueilli, je te tiendrai sans voile
Sous mes lèvres d’amant18 !

11Nulle projection fantasmatique dans cette proclamation d’inceste esthétique ; la formule se trouve d’ailleurs presque mot pour mot dans le poème « Le Statuaire et la statue de Jupiter » de La Fontaine19, auquel Banville voue depuis toujours une grande admiration. Pour le poète, elle résume la relation idéale dans laquelle le créateur et la création devraient vivre l’un avec l’autre, absorbés l’un par l’autre, se passant totalement du reste du monde.

12Louise Ackermann, dont Christine Planté a signalé le poème sur Pygmalion en montrant comment une femme poète pouvait à son tour être sensible à une mythologie masculine20, reprend cette idée de symbiose, mais – peut-être parce qu’elle est femme ? – elle restreint la référence féminine et édulcore le caractère trouble de la relation de Pygmalion avec sa création. La passion de l’artiste pour son œuvre prend sous sa plume une signification universelle :

Du chef-d’œuvre toujours un cœur fut le berceau.
L’art, au fond, n’est qu’amour. [...]
Après tout, tes enfants ne sont point des ingrats,
Artiste ! ils sauront bien te rendre ta caresse.
Lorsque Pygmalion, ce vrai fils de la Grèce,
Croit n’avoir embrassé qu’un marbre en son ivresse,
C’est de la chair qu’il sent palpiter dans ses bras21.

13Toute altérité de l’œuvre se trouve déniée. Double du créateur, la création est moins le reflet de la part féminine de sa psyché, que celui du travail fourni. En elle, Pygmalion peut suivre, comme l’écrit Ménard, « l’ombre de bien des jours », et retrouver « avec amour chacune de ses veilles22 ».

14Si la réalisation de la création permet à Pygmalion d’affirmer son identité d’artiste créateur en même temps que sa virilité, l’animation pose pourtant problème dans la perspective parnassienne. Le miracle de Pygmalion tient dans le fait que l’œuvre s’anime, c’est-à-dire non seulement qu’elle devient vivante, mais aussi qu’elle devient sujet, face à un autre sujet. Toute la question, que problématisera fort clairement Villiers, se souvenant peut-être de ses années passées en compagnie parnassienne, est de savoir de quelle nature est cette création faite femme. En effet, les critères mêmes servant à définir la beauté parnassienne sont précisément ce qui rend difficilement concevable l’idée d’une animation. L’immutabilité d’abord :

Tu ne trahis pas, toi, du moins ! L’être qui t’aime
Te retrouve toujours belle, toujours la même,
Immuable et debout, pure éternellement,
Et tu grandis celui qui devient ton amant23 !

15L’impassibilité, ensuite. Aicard, en un écho manifeste au « Je hais le mouvement qui déplace les lignes » de Baudelaire, imagine que son Pygmalion se récrie dans une volte-face brutale, après avoir supplié sa statue de répondre à sa passion :

Oui, j’ai rêvé de voir palpiter ton contour ;
D’un vil espoir humain j’ai souillé mon amour,
Et d’effleurer tes pieds mes lèvres sont indignes.
Oh ! ne dérange pas la beauté de tes lignes !
De grâce, par pitié, ne me tends pas les bras !
Reste-moi belle ainsi ! ne vis pas ! ne vis pas24 !

16Comment l’œuvre, idéale parce qu’elle est éloignée de l’humanité ordinaire, pourrait-elle se mêler au réel, en accepter les compromissions ? Quelles que soient les orientations données à cette question, toutes font apparaître un même clivage entre la femme et l’œuvre, clivage qui est l’expression d’une incompatibilité plus générale entre la vie et l’art.

Femme contre œuvre

17La première voie choisie pour montrer ce clivage passe par le dénigrement de la femme. La satire, déjà fort pratiquée au XVIII^e siècle dans les réécritures du mythe de Pygmalion pour la scène, se trouve cette fois subordonnée, sur le mode allégorique, à une condamnation d’une forme d’art donnée.

18L’œuvre qui s’anime s’appelle Galatée et elle mérite plus que jamais son nom. Rousseau, qui le premier avait nommé ainsi la création de Pygmalion, avait pris soin de gommer tout ce qui pouvait rappeler la Galatée de Virgile. Les parnassiens font le contraire ; ils « tirent » la statue de Pygmalion du côté de la nymphe, volontairement25. L’admiration qu’ils portent au tableau de Raphaël ne suffit pas à expliquer la combinaison qu’ils opèrent et généralisent26. « Celle qui s’enfuit pour être poursuivie », selon la périphrase virgilienne, correspond infiniment mieux à l’image qu’ils veulent donner de la séductrice qui envoûte l’artiste... Une correction que Banville apporte à son poème de jeunesse « Les Baisers de pierre », alors intitulé « Stephen », en dit long sur les connotations qu’il attache au nom de Galatée. Le passage :

Stephen ne devint pas du tout empereur, mais
Il devint en revanche amoureux, ou jamais
Homme ne désira ces belles chairs sans âme
Et ce vide gonflé qu’emplit le mot de femme »

19devient, dans la seconde édition :

Prosper ne devint pas du tout empereur, mais
Il devint en revanche amoureux, ou jamais
Homme ne désira cette pourpre enchantée
Qui sourit sur la lèvre en fleur de Galatée27.

20Le jeune poète, quand il se relit, supprime tout ce qu’avait de particulièrement grossier l’attaque contre les femmes ; mais qu’il remplace le terme femme par le nom de Galatée n’est pas anodin. Cette autre Cypris, « plus galante » qui « laisse voir sa nudité/Sous une pourpre étincelante28 » incarne pour lui, comme pour ses contemporains, la féminité triomphale29. La même image d’une Galatée en « belle dame sans merci » se retrouve sous les traits de la fiancée funeste, avatar de Pandore, dans le poème de Charles Cros :

Elle vit. Écrasé sous sa mignonne main
Tu subis nos douleurs d’hier et de demain :
L’épine de la rose et la neige des pôles30...

21Sous le masque de la femme dévitalisante, moitié sphinge, moitié vampire, chez Armand Silvestre :

L’image que je cisèle,
C’est une femme, — c’est celle
Qu’anima Pygmalion ;

Celle par qui mon sang coule.
Car son beau pied qui me foule
A des griffes de lion31 !

22Ou encore derrière la référence à la femme écrasante, au propre comme au figuré, réminiscence de la Vénus d’Ille, chez Jean Aicard :

La femme n’avait pas quitté son piédestal,
Et quand ce chercheur crut qu’il tenait l’idéal,
Quand il crut, ce mortel, qu’il inventait la vie,
Avant que de sa joie il eût l’âme assouvie,
La femme redevint statue, et, lentement,
Dans ses bras refermés étouffa son amant32.

23Dans chacun des poèmes, la métamorphose de la statue en femme entraîne la mise à mal de l’artiste, puis celle de l’art. Il reste à comprendre pourquoi.

24C’est encore Banville qui nous apporte, et de manière tout à fait explicite, une réponse : l’œuvre qui s’anime prend nécessairement quelque chose du monde avec lequel elle entre en contact, et Banville utilise le motif de l’animation pour dénoncer l’art qui pactise avec le monde. Fidèle à l’idée que les courtisanes sont les reflets de l’âme de la foule33, il reprend à trois reprises au moins l’image d’une Galatée vénale. Dans un premier poème intitulé « Une nuit blanche », paru dans Les Cariatides, il explique la cause de l’échec de Pygmalion par sa méconnaissance des vrais buts de l’art. L’artiste qui confond les « vaines louanges » et l’amour désintéressé du beau ne pourra désormais enlacer qu’une « morne Galatée et ses divins glaçons ». La dénonciation se fait plus violente dans « Les Malédictions de Cypris34 » et dans « Ballade de sa fidélité à la poésie », qui doit beaucoup à la pièce à succès de son ami Barrière, Les Filles de Marbre35 : l’ancien Pygmalion a cédé la place au nouveau qui, sur le modèle de « Gobseck et Gigonnet », compte sur l’or, pour faire vivre le marbre.

Et Galatée à la gorge d’ivoire
Chaque matin dit à Pygmalion :
Oui, j’aimerai ta barbe rude et noire,
Mais que je morde à même un galion !
Il est venu, l’âge du talion :
As-tu de l’or ? voilà de la tendresse.
Et tout se vend, la divine caresse
Et la vertu ; rien ne sert de prier ;
Le lait qu’on suce est un lait de tigresse36.

25Dans une société éprise des millions, un monde où les dieux et les vrais poètes sont des exilés, il n’est plus de place pour les anciens Pygmalion, ceux qui aimaient l’art d’amour. Galatée représente désormais l’art prostitué, l’art veule qui accepte les facilités pour obtenir la reconnaissance publique37.

26En comparaison de ces réécritures du mythe établissant l’impossible union de l’artiste avec son œuvre faite femme, on pourrait croire plus optimistes les poèmes de Louis Ménard et Jean Aicard, qui s’achèvent par le mariage de l’artiste. La référence au féminin semble avoir en effet perdu toute connotation négative, la femme étant même présentée comme un instrument du bonheur. À ceci près qu’elle est un instrument du bonheur de l’homme, pas de l’artiste. Pas plus que dans les réécritures précédentes du mythe, l’art et la vie ne trouvent en fait de terrain d’entente. Jean Aicard l’affirme d’entrée dans son sonnet au lecteur : « Lequel vaut mieux, la vie ou l’art ?... ô vieux problème !/Ô combat ancien que j’ai renouvelé38 !...» avant de le montrer en une confrontation allégorique mettant en présence la femme et l’œuvre, et se soldant par une victoire de la femme. Abandonnant la statue trop aimée qui ne s’anime décidément pas, Pygmalion se tourne vers le modèle. Louis Ménard pose lui aussi, dès le premier vers, l’irréductibilité entre l’art et la vie :

Quand il eut achevé sa blanche Galatée
Que nul regard humain après lui ne verra,
Pygmalion, rêveur, à genoux adora
Sa pensée immortelle en marbre pur sculptée39.

27et il montre comment, en s’animant, c’est-à-dire en passant dans le « domaine privé », l’œuvre laisse un piédestal vide. Elle cesse d’être œuvre d’art, parce que précisément, elle ne peut plus être jugée. Vénus intervient, comme chez Ovide, mais cette fois pour mettre en garde Pygmalion du désastre que représentera l’animation pour l’art et l’artiste : l’idée ira s’ensevelir « au fond d’une prison d’argile » et suivra le destin de « ce qui doit périr40 ». Et la suite du poème vient confirmer la prophétie : l’artiste choisit le bonheur commun, son inspiration l’abandonne, il ne peut plus créer. À la figure de l’artiste Pygmalion qui épouse sa création, Ménard oppose celle de l’artiste prêtre, dévoué entièrement à la religion du beau, conforme au stéréotype de l’artiste parnassien « Calme et fort, à l’abri des passions humaines », qui « sui[t] [s]a route au milieu des régions sereines/Où l’art divin conduit les cœurs religieux41 ».

28Simples palinodies ? En fait ces dénouements bourgeois apparaissent surtout comme des réponses au grief adressé souvent aux défenseurs de l’art pour l’art, selon lequel ils auraient été plus proches des morts que de vivants42. Jean Aicard le rappelle en quelques vers, où la femme accuse Pygmalion d’avoir trop aimé sa statue :

Mais toi, tu l’as si fort serrée entre tes bras
Que t’anéantissant complètement en elle,
Hélas ! Hélas ! ta propre étreinte t’est mortelle.
Tu ne vis plus. Tu n’es qu’une ombre de vivant43.

29Ce triomphe apparent de la facilité n’est d’ailleurs pas aussi assuré qu’il le paraît : Aicard met en avant le caractère juvénile de son inspiration – il a alors 21 ans et entre en littérature – pour expliquer son dénouement. Il a en effet tout intérêt à ménager ses amis du Parnasse. Louis Ménard propose, quant à lui, une moralité ambiguë :

Mais qui peut dire si l’amour
Ne paya pas l’oubli promis à sa mémoire ?
Qui sait si cette froide éternité de gloire
Vaut ce bonheur qui dure un jour44 ?

30Et il est aussi bien capable de défendre le choix inverse de la vie contre l’art, de l’œuvre contre la femme, dans son poème « L’Idéal45 », paru dans le même recueil.

31Le choix de la vie, en contradiction avec la ligne généralement adoptée, n’est donc pas définitif. L’important est en fait moins l’issue de la confrontation que l’affirmation de cette confrontation. Tandis que les romantiques aspirent à la réunion de l’œuvre et de la vie, au risque de voir le créateur mourir (Frenhofer, Sarrasine, Spinello d’Arezzo46), nos poètes avouent, sans douleur et de manière toute intellectuelle, l’irréductibilité de l’art et de la vie. Dans l’histoire du mythe de Pygmalion, ces traitements allégoriques seront tenus pour négligeables47 – et à juste titre. Il est possible d’ailleurs qu’ils soient en partie responsables, au tournant du siècle, de l’abandon du mythe comme expression de la création artistique. Mais cette absence d’originalité est paradoxalement ce qui les rend intéressants : elle permet de suivre comment un groupe donné d’artistes affirme sa poétique par-delà les divergences incontestables à partir d’un bagage relativement restreint, constitué des mêmes références à un masculin et à un féminin désincarnés.