1Dans sa préface à la seconde édition des Rayons perdus, datée du 8 février 1869, Charles Asselineau rend un bel hommage au talent de Louisa Siefert : signifié par l’épuisement « en quelques semaines » de la première édition – cinq cents exemplaires vendus en moins d’un mois-, le succès des Rayons perdus « ne peut être imputé ni à la renommée de l’auteur, ni à son autorité dans le monde, ni au concours des journaux1 ». Si suggestive que soit la préface d’Asselineau, elle ne pouvait toutefois, au moment où elle fut écrite, rendre un compte suffisant de ce qui nous paraît aujourd’hui faire l’originalité des Rayons perdus, le recueil sans doute le plus intéressant de l’oeuvre poétique de Louisa Siefert. Nous envisagerons ici la vision tragique de l’existence qui s’exprime dans ce recueil, en cherchant à discuter ce qu’elle peut avoir de spécifiquement féminin. Nous verrons aussi comment sens du tragique et attitude stoïque sont intimement associés – caractéristique fondamentale de la poésie de Louisa Siefert –, et nous examinerons la nature et les limites de ce stoïcisme. Enfin, nous nous interrogerons sur le sens et la fonction de l’écriture poétique pour Louisa Siefert.

Le tragique de l’amour

2D’entrée de jeu, la préface de l’auteur impose sa vision tragique de l’existence :

Sous le lourd poids du sort je me sens chancelante ;
Mes rêves, succombant comme de vaillants preux,
Gisent, là, devant moi, couchés en rangs nombreux,
Et l’espérance fuit, à revenir si lente2 !

3Dans le recueil lui-même, confidences à la première personne du singulier et axiomes impersonnels expriment de façon répétée le même désespoir :

Le premier cri de l’être, arrivant en ce monde,
Est un cri de douleur, dont l’angoisse profonde
Ne finit qu’au cercueil3.

4Ce désespoir se fonde sur une conviction, consécutive à une déception grave : le bonheur rêvé est impossible4, « l’idéal » demeure « interdit ». La métaphore du titre, Rayons perdus, ne donne pas seulement à lire les influences romantiques subies par Louisa Siefert, notamment celle de Hugo. Elle annonce la tonalité du recueil et en résume le sens. L’opposition symbolique et récurrente de la lumière et de l’ombre, de la vie et de la mort, du bonheur et de son deuil, structure de nombreux poèmes des Rayons perdus. Fondatrice, cette métaphore signifie la perte, capitale et irrémédiable, d’un idéal, vers quoi tout convergeait et qui, seul, pouvait donner sens et harmonie à la vie. Le choix du verbe lui-même5, l’emploi du participe passé passif, traduisent l’impuissance devant le constat d’un fait irrévocable, et il n’est, sans doute, pas abusif de discerner une connotation religieuse dans le nom et le pluriel de Rayons. Car, si cette métaphore est aussi employée à propos d’un autre deuil6, elle renvoie, d’abord et surtout, à la perte d’un amour, qui se confond avec la foi en Dieu et qui, source de perfection morale et spirituelle, est présenté comme le bien suprême et comme un absolu. Telle est la définition qu’en donne le deuxième poème du recueil, précisément intitulé « Amour » (p. 18) :

[...] oh ! l’amour, c’est la vie,
Le bien, le grand, la foi, la vérité...

5La fonction que le poème « Après une lecture » (p. 108) prête au personnage d’Henriette de Mortsauf précise la nature de ce « lien idéal » (p. 170) qu’est l’amour pour l’auteur des Rayons perdus : la femme doit être le guide moral et spirituel de celui qu’elle aime. De même, les « Rêves », qui constituent la dernière partie du recueil, attribuent à l’épouse le rôle d’un « ange » qui « apprend l’amour » à son mari, lui « enseigne » la foi7 et contribue à son perfectionnement. N’avoir pu tenir ce rôle est le principal regret de celle que l’amour a déçue :

Ah ! si Dieu m’eût permis d’avoir part à sa vie,
Je n’avais d’autre but, je n’avais d’autre envie
[…]
Que d’épurer sans cesse et d’amener au jour
Tout ce que cet enfant gâté de la nature
Au jour de sa naissance a reçu sans mesure8 ;

6Louisa Siefert n’en affirme pas moins le divorce entre la réalité et le rêve9. Le sentiment du tragique naît de cette prise de conscience lucide : la vie réelle est fondamentalement caractérisée par le manque et l’insatisfaction ; celles qui ont partagé « la sainte ambition » d’Henriette de Mortsauf sont condamnées à l’échec, à la « déception » et à la mort10. L’amour n’est qu’un « éblouissant mirage » (p. 17), sa réalité, c’est la souffrance11. Au rêve de communion et de transparence s’oppose la découverte d’une irréductible altérité12 du mystère incompréhensible de l’autre13.

7Dans sa préface, Ch. Asselineau estime que cette déception de l’amour est l’événement qui a déterminé l’écriture du recueil :

Elle a aimé, et elle ose le dire [...] Son poème est bien le poème de la femme, et de la femme de dix-huit ans ; c’est le cantique de toutes les espérances et de toutes les illusions, auxquelles se mêlent nécessairement les regrets, la mélancolie, les colères d’un cœur parfois désappointé... (p. IV).

8En faisant de ce qu’il appelle « la sincérité », le premier mérite de Louisa Siefert, en la créditant d’une « expression » propre à rendre « la grâce et l’énergie d’un sentiment vrai », le critique se révèle un lecteur assez attentif pour rendre compte du désespoir14 inscrit dans les Rayons perdus. On ne peut lire toutefois le commentaire d’Asselineau, comme on ne peut lire le recueil de Louisa Siefert et examiner la vision féminine et tragique de la vie qu’il exprime, sans les replacer dans le contexte idéologique de leur époque. Asselineau et Louisa Siefert partagent avec leurs contemporains une certaine idée de « la femme » et de sa vocation. Asselineau donne comme exemple de ce qui l’a particulièrement touché dans sa lecture, la plainte qui, dans le poème « Marguerite », concerne le deuil de la maternité impossible15, en la comparant à celle d’Antigone (p. IV). Argument repris par le jeune Rimbaud pour convaincre son maître Izambard16 de l’intérêt des Rayons perdus... Dans le recueil de Louisa Siefert, le drame de l’amour déçu figure l’arrêt du destin17, l'« exil » (p. 77), la mort18 d’une femme, parce que le mariage qu’elle a rêvé et son corollaire, la maternité, se sont révélés impossibles. Chez une jeune fille du milieu social de Louisa Siefert, la norme du mariage et de la maternité est intégrée comme la condition sine qua non du bonheur féminin. Ne pas pouvoir s’y conformer signifie l’échec19 d’une vie de femme. Les « Rêves », dans la dernière partie du recueil, ne laissent pas de doute à cet égard : la mise en scène de la vie conjugale et de la maternité, de la femme gardienne, « ange » du foyer, y est tout à fait conforme aux modèles idéologiques du moment. Dans tout le recueil, ceux-ci conditionnent la représentation du comportement féminin : attente du futur mari20 comme but unique de l’existence, idéal de la femme au foyer21, sollicitude de la tendresse22 et du dévouement23 comme vertu féminine cardinale, « soumission24 » au désir, à la volonté de l’autre, « humilité » (p. 62), volonté de maintenir l’ordre de la tradition, de la famille et de la morale...

9L’événement décisif qu’est le drame de l’amour perdu crée donc la rupture entre deux temps opposés : celui d’avant, explicitement désigné comme celui des rêves et des illusions, comme le temps de l'« ignorance », du « fol espoir » (p. 3) ; et celui d’après, voué aux regrets et aux souvenirs. Tout se passe comme si, pour une femme, la projection dans le futur ne pouvait être qu’illusoire, et la seule démarche possible, celle du retour sur soi et sur ce passé où l’espoir était encore cru possible. Ce rapport au temps est capital dans le sentiment du tragique et son expression lyrique. Le vers de Marot, cité en épigraphe du premier poème du recueil, « Souvenirs d’enfance », signifie, d’entrée de jeu, cette rupture entre « hier » et « aujourd’hui » – « Plus ne suis ce que j’ai été » –, et annonce la récurrence de cet adverbe temporel, « ne... plus », dans le recueil25. Ce premier texte des « Souvenirs d’enfance » s’ouvre sur l’image de la ride au front (p. 3-4), métaphore d’un vieillissement prématuré, reprise et précisée dans « Le Banc » qui réduit la vieillesse à l’écoute intime du passé (p. 141-142). Les deux poèmes les plus longs des Rayons perdus sont « Souvenirs d’enfance » (p. 3-16) et « Remembrances » (p. 59-70). Dans ce dernier, l’attention de la mémoire s’attache à retenir tout ce qui a pu justifier l’espoir d’un amour heureux. Elle s’attarde sur les lieux – nature, maison, jardin –, et compose un paysage, symbole du moment privilégié où l’illusion du bonheur possible a été la plus forte. C’est pourquoi ce jardin fait l’objet d’un pèlerinage (« Promenade », p. 92-99), selon un jeu métonymique, classique dans le lyrisme de l’amour perdu. L’attrait de la solitude est souligné car c’est elle qui nourrit des sensations, des impressions profondes et durables ; elle aussi qui répond à la nécessité de rappeler ces sensations et ces impressions. Peut-être est-il possible de distinguer les signes d’une intériorité plus spécifiquement féminine dans l’espace intime de la retraite, ainsi dans le pantoum « En passant en chemin de fer » et dans « La Cure »26 ? La construction du pantoum avec ses reprises, met en évidence la modestie et la discrétion qui caractérisent le lieu de la retraite non sans rapport avec cette pudeur que les conventions du XIX^e siècle attendaient d’une femme. Mais cette retraite n’est pas seulement abri protecteur, elle est aussi cachette : c’est dire qu’elle figure simultanément un espace de liberté propre à préserver l’autonomie et l’identité de celle qui rêve.

Un stoïcisme au féminin ?

10Rien de bovaryste dans cette importance accordée au rêve. La femme poète porte un regard lucide, non seulement, on l’a vu, sur le « fol espoir » de sa jeunesse ignorante, mais sur les « chimères » dont elle avoue avoir si souvent goûté le « vertige » et recherché la « folie » car elles lui permettaient de « mentir » à sa souffrance. Ces « chimères » n’apportent qu’une « paix factice », un « semblant de liberté » :

Ce leurre décevant, qui vient et se retire,
Décuple en vous trompant le sévère martyre
De la réalité27.

11La première strophe du poème « Exil » (p. 77) signifie que la réalité, si cruelle soit-elle, est acceptée28. Et le deuil de l’amour est assumé29. Mais cette acceptation n’est pas résignation passive. Le poème justement intitulé « Orgueil ! » (p. 81) affirme la singularité d’une femme qui refuse de s’identifier au sort commun des victimes de l’amour :

Non, non, je ne suis pas de ces femmes qui meurent
Et rendent ce dernier service à leurs bourreaux,
Pour qu’ils vivent en paix et sans soucis demeurent.

Vois-tu, ces dévouements sont niais, s’ils sont très beaux.
Les hommes, je le sais, se complaisent trop vite,
Le pied sur ces cercueils, à poser en héros,

Et j’ai dégoût d’ouïr la manière hypocrite
Dont ils disent toujours de ces doux êtres morts :
« Un ange prie au ciel pour nous. Pauvre petite ! »

12Car « mourir, c’est oublier30 ». Ce « refus » de « l’oubli » se fonde sur la conviction que l’identité même du sujet féminin est ici en jeu31 Devoirs de mémoire et de fidélité à soi-même sont les conditions de la sauvegarde de cette identité : d’où le refus de ressembler au « polype inerte », qui « change/Selon le sort inattendu », et le rejet d’un égoïsme, prétendu raisonnable, qui entraîne le « cœur » à « se renier »32. La dignité du sujet féminin, sa « fierté constante qui se venge », selon le poème « Quand même » (p. 48), consiste à assumer la souffrance du deuil et à la revendiquer comme un signe d’élection :

Et je saurai souffrir, et je dirai que j’aime,
Et je ceindrai mon front comme d’un diadème
De ma couronne de douleurs ;
Et rien n’empêchera ma passion candide
De monter jusqu’au ciel, radieuse, splendide,
Embellie encor par ses pleurs33 !

13Dès le premier poème des Rayons perdus, la leçon du stoïcisme inspire en effet l’attitude de défi adoptée face à l’adversité : « Ma foi reste debout et défiera l’orage34 ! » La référence à l'« austère héroïsme » des prophètes de l’Ancien Testament, Osée, Amos, Jérémie, Isaïe, « ces soldats du Très-haut et de la vérité » (p. 14), de saint Paul « devant l’aréopage/Aux neveux de Platon révélant l’Inconnu » (p. 15), d’Épictète « mourant » (p. 16), précise la nature et l’origine de ce stoïcisme, complémentaire du sens du tragique. L’influence de la religion chrétienne et de ce qu’elle enseigne demeure toutefois la plus importante. C’est en effet une « voix chrétienne et stoïque » qui s’exprime dans les jugements d’ordre général qui viennent à l’appui des exhortations, on serait tenté de dire des commandements, énoncés dans le poème « Vivere memento ». À la « misère35 » de la vie terrestre, s’oppose la promesse de la vie éternelle. Foi et espoir en Dieu36 doivent donc soutenir la résistance37 à opposer à l’adversité. « Dévouement » et « sacrifice »38 peuvent suffire à justifier une existence. Ne voir dans cette affirmation que l’influence d’une morale de l’abnégation féminine, conforme à l’esprit du temps, serait ne pas tenir compte de la sincérité de l’aveu, formulé dans les dernières strophes du poème, qui révèle le désespoir de l’impuissance à réaliser les aspirations de l’idéal39 :

Hélas ! je t’entends bien, voix chrétienne et stoïque,
Tu me montres le but idéal, héroïque,
Que mon âme comprend.
Mais la force me manque et parfois le courage ;
L’étoile disparaît derrière le nuage
Et le doute me prend.

Le besoin et l’audace d’écrire

14L’écriture a donc pour Louisa Siefert une fonction vitale40, dont témoigne cette déclaration, dans le second des deux sonnets qui composent la préface de l’auteur :

Un désir insensé prend mon cœur douloureux
D’échapper à tout prix à ma vie
accablante.
[...]
Oh ! je veux m’en aller à la gloire, là-bas !...

15Et si, dans « Vivere memento », « le dévouement » et « le sacrifice » sont invoqués, en premier lieu, comme raisons de vivre, « l’art créateur qui des maux fait des charmes » vient immédiatement après (p. 57). Telle est aussi la conclusion du poème « Inquiétude » (p. 24) :

Rien ne reverdira dans mon âme en détresse,
Elle a senti trop tôt le souffle des hivers,
Elle ne sait plus rien que bercer sa tristesse
Aux accents plaintifs de ses vers.

16Louisa Siefert est consciente du fait que cette transformation des « maux » en « charmes » est due au travail que le poète accomplit pour trouver son propre langage, un travail de métaphorisation notamment, dont des textes tels que « Pluie d’automne » ou « Crépuscule » (p. 100-102) fournissent des témoignages particulièrement intéressants. Et la solitude, que l’auteur revendique dans le dernier poème du recueil41, est celle de l’artiste, avec le dédain qu’elle implique des joies et des ambitions communes. L’écriture rétablit la continuité du temps rompue par la mort, fait ressurgir le passé voué au néant, elle assure le lien entre ce passé aboli et le présent, voire l’avenir. Elle est l’auxiliaire indispensable de la mémoire familiale :

Hélas ! ces flots aux ondes noires
Bientôt viendront engloutir
Ces douces et chères mémoires
Qu’une heure j’en ai fait sortir.

Le souffle, qui me les apporte,
Pour jamais les remportera,
Car de mes souvenirs, moi morte,
Ici-bas qui se souviendra ?

Peut être alors un enfant triste,
Pour qui je serai le passé,
D’un œil de poète et d’artiste
Scrutera ce feuillet froissé

Et dira, le cœur ému comme
Le mien l’était en écrivant :
« Rien de ce qui se perd pour l’homme
N’est perdu pour le Dieu vivant ! »42

17L’écriture est recours contre la perte de l’être aimé, moyen de faire le deuil de cette perte. « Dire43 » son amour, c’est le sauver de l'« oubli » qui mettrait en péril, on l’a vu, l’identité de celle qui a aimé. Le dialogue avec l’absent, selon les variations de sens du « tu » et du « vous », donne à entendre l’opacité d’une relation dont celle qui écrit ne cesse d’interroger le sens. Dans cet examen du passé, les confidences à la première personne du singulier ont une fonction plus importante encore, et ce qui les caractérise, c’est une attitude critique qui rejette une image de soi conformiste et complaisante, et qui cherche à cerner une possible vérité, si dérangeante et blessante qu’elle soit. À propos par exemple de l’interprétation de l’échec amoureux, dans « Quand même » (p. 46-47) :

Dans l’exaltation de ma propre douleur,
Peut-être, malgré moi, lui portai-je malheur ?
Peut-être ai-je hâté la crise inévitable
En frappant sur ce cœur qu’il veut invulnérable
Et qui devait pour moi s’ouvrir ou se fermer !

18Ou encore du regard porté sur la jalousie, dans le poème du même nom44 (p. 50-51). A propos, enfin, de l’évocation d’une scène décisive, dans « Remembrances », où il est rappelé que le seul baiser échangé l’a été à l’initiative de la jeune fille, qui contrevenait ainsi aux règles de pudeur et de réserve virginales imposées par la morale contemporaine45.

19« En France, écrit Ch. Asselineau, la poésie est un art d’hommes ». Une « demoiselle bien élevée et du meilleur monde » peut « s’exposer au piano devant une foule » et même « dresser son chevalet parmi les rapins » pour faire une copie au Louvre. Mais « publier des vers chez un éditeur, c’est-à-dire faire vendre un livre dans une boutique à une demi-lieue de chez soi, cela ne se fait pas, cela est mal vu. Aussi les femmes, en petit nombre, qui s’y risquent, se limitent-elles par concession aux sentiments généraux et banals : on est la Muse de la Patrie ; on chante la religion, la nature, la famille, la paix du foyer ». Il faut donc « un rare courage », poursuit le critique, pour agir contre « l’usage », pour oser, comme Louisa Siefert, « parler en son propre nom », pour oser « rythmer ses douleurs et ses souffrances, ses propres sentiments et ses propres pensées ». Un courage « tellement rare » que, selon Asselineau, Marceline Desbordes-Valmore est la seule à l’avoir eu, dans un siècle « qui pourtant compte toute une pléiade de dames poètes d’un rang distingué ». Bien qu’elle cite le nom de Valmore dans Les Stoïques46, Louisa Siefert ne se réclame pas de l’exemple de son illustre aînée, mais à en juger par sa propre préface47 aux Rayons perdus, elle était consciente de son audace et des risques encourus.