1Héritier de la conception de la Nature forgée par les Lumières1, Victor Hugo suit de près l’évolution de l’idéalisme allemand, en particulier sa réinterprétation dans la Naturphilosophie de Schelling2. Il ne cesse de penser la nature, et plus encore quand l’exil le noie dans l’Océan ; mais il le fait en poète et, baigné dans le vitalisme romantique, il la pense en termes d’énergie créatrice, donc dans son lien intime avec la poésie. Le poète, la nature et Dieu sont dans un rapport d’étroite correspondance, en un processus d’engendrement et de différenciation à la fois. Il ne s’agit pas ici de reprendre l’éternel débat sur le panthéisme de Hugo, mais de voir comment la recréation mythique lui permet de s’approprier l’idée de Nature, ou plutôt de l’approprier à sa recherche philosophique, telle qu’en témoignent en particulier les « Proses philosophiques3 » de l’exil. Dans cette démarche, on constate une évolution du masculin vers le féminin : on passe d’un ensemble désigné par « le monde », « le tout », « le réel » (qui vient se résumer en Pan, depuis Les Feuilles d’automne jusqu’au « Satyre » de la Première série de La Légende des siècles) à un autre nommé « la nature » – et le mot alors prend de plus en plus souvent une majuscule –, « l’âme du monde » (qui trouve sa figuration en Isis, dans l’ensemble des textes de l’exil et jusqu’à la Nouvelle série de La Légende des siècles). Le glissement grammatical, déjà hautement symbolique, est révélateur d’un changement plus profond encore, puisqu’on passe d’une perception de la totalité à une perception de l’unité, ce qui implique une autre position du Je poétique, l’unité incluant l’altérité, autrement et sans doute mieux que ne le fait la totalité.

Pan, le Tout

2Pan constitue, dans Les Feuilles d’automne, un fil conducteur discret mais significatif. Après les œuvres majeures de la fin des années vingt, le recueil de 1831 fait le point sur la fonction de la poésie, qui est – une préface ultérieure viendra l’expliciter4 – de fondre les trois rayons que sont les voix de l’homme, de la nature et des événements. Il pose le rapport du poète au monde, c’est-à-dire à la nature et à l’histoire, en même temps qu’à lui-même et à sa vie.

3Le recueil est sous le signe de la poétique de l’« écho sonore », combinée à une conception de la nature comme un langage que le poète peut déchiffrer parce qu’il est en analogie avec son propre esprit. Le recueil se structure entre trois grands poèmes : les deux premiers (I, « Ce siècle avait deux ans... » et 29, « La pente de la rêverie ») dessinent le rapport entre le poète et le tout, avant que Pan n’apparaisse explicitement comme titre de l’antépénultième (38)5 Entre le premier et le dernier, on assiste à une inversion dans l’image de l’écho sonore : au lieu de l’âme comme instrument passif « mi[s] au centre de tout6 » par Dieu, on a la nature comme clavier immense que fait résonner le poète en y mêlant son âme7. La première image ne rendait pas bien compte de l’adéquation entre le poète et le tout, que permet au contraire de figurer le mouvement de dispersion sur lequel s’ouvre « Pan » : « Répandez vos âmes sur les cimes8. » Le pivot de cette inversion est « La pente de la rêverie », où l’esprit du poète est pour la première fois pensé comme profondeur visionnaire : loin de seulement recevoir le toucher de tout, il « embrasse » tout, c’est-à-dire l’infini de l’espace et du temps ; plus même, ce tout se propose à son embrassement : « Tout parlait à la fois, tout se faisait comprendre9 » (et le verbe a ici ses deux acceptions). Pressentant l’analogie entre le monde extérieur et le monde intérieur, le poète peut déchiffrer « le mot mystérieux que chaque voix bégaie » dans la nature :

Si vous avez en vous, vivantes et pressées,
Un monde intérieur d’images, de pensées,
De sentiments, d’amour, d’ardente passion,
Pour féconder ce monde, échangez-le sans cesse,
Avec l’autre univers visible qui vous presse !
Mêlez toute votre âme à la création10 !

4« Pan » aboutit ainsi à une naturalisation de la poésie, qui évacue définitivement le symbole comme figure rhétorique pour en faire la matérialisation de cet échange entre l’esprit et le monde.

5Dans cette première étape de la création hugolienne, Pan désigne donc le tout en tant qu’il est compris dans l’esprit du poète et en analogie avec lui ; par là même, Pan désigne le poète en tant qu’il « comprend » la nature et la fait résonner. Le mythe proprement dit se constitue dans « Le Satyre » : Pan y devient une figure autonome ; on passe du poète-Pan à Pan-le poète.

6En effet, et Pierre Albouy le souligne, « le discours du Satyre est un chant, et, si le Satyre est Prométhée, il est aussi Orphée11 ». Introduit dans la première section du poème « Le Bleu », le chant du Satyre couvre « Le Noir » consacré à la terre, puis « Le Sombre » qui raconte l’Homme et amorce la longue prophétie de la dernière section « L’Étoilé ». La transfiguration du faune s’opère pendant ce chant : le garnement lascif devient « calme et triste », le Sylvain monstrueux dont « [le] pied fourchu faisait des trous dans la lumière » s’illumine de l’intérieur ; enfin, la prophétie le fait grandir :

Un autre être semblait sous sa face apparaître ; [...]
Tout en parlant ainsi, le satyre devint
Démesuré12 ;

7Ce n’est pas Pan caché sous les apparences inoffensives d’un faune ; c’est un faune qui devient Pan en s’emplissant de ce Tout qu’il évoque, qu’il convoque même ; son chant le constitue en tant que Pan, produisant en quelque sorte le dernier vers : « Place à Tout ! Je suis Pan ; Jupiter ! à genoux13. » « Le Satyre » prend le relais de « La Pente de la rêverie » : le poète y « embrassai[t] tout », un tout qu’à la fin du recueil, il nommait Pan. Ici, le Satyre embrasse tout dans son chant, et à la fin il se nomme : Pan. Près de trente ans ont passé entre les deux et, Pierre Laforgue le montre clairement, « il y a maintenant une adéquation entre le Moi et le Tout. [...] Un Moi poétique est enfin trouvé, en qui se résume le Monde, et qui est lui-même le Monde14 ».

8Le Tout se (re)crée dans la mesure où le chant du Satyre rend compte de la dialectique du chaos et de l’âme ; réciproquement le Tout engendre son propre Je figuré en Pan dans la dilatation prodigieuse qui clôt le poème. Pan devient ainsi un mythe du Progrès et conjointement un des mythes essentiels du Poète dans l’œuvre hugolienne. Dans la création réciproque du Je et du Tout, plus encore que de naturalisation de la poésie, c’est de naturalisation du poète qu’il s’agit ; et elle s’opère sur le mode de l’affirmation conquérante, dans un univers de rivalité masculine, Pan contre Jupiter, le Poète contre le Tyran. D’ailleurs, dans le chant du Satyre, le référent est le plus souvent masculin ; certes, il chante la terre, mais surtout le chaos primordial, le monde, le réel, et la formule-clé de sa prophétie est : « Le réel renaîtra15 ».

9« Le Satyre » constitue à lui seul la section VIII de la première Légende des siècles, section intitulée « Seizième siècle. – Renaissance. – Paganisme » (ou, selon une variante intéressante, « Seizième siècle. Le mythe païen retrouvé »). On a jugé ce titre paradoxal, puisque le poème annonce certains des progrès techniques du XIX^e siècle. Mais c’est bien la Renaissance qui a renoué avec le paganisme dans ce qu’il a de profondément naturaliste. La fin de celui-ci avait été, selon la légende, signalée par ce cri : « Le grand Pan est mort16 » ; sa résurrection sera figurée par une épiphanie de Pan, retrouvant le meilleur du mythe païen.

10Hugo ne veut pas substituer le panthéisme au polythéisme (même si le Satyre annonce aux dieux leur retour au néant), mais fonder poétiquement la possibilité, la nécessité que le réel soit métamorphosé en réalité absolue ; le XIX^e siècle, à son tour, doit ressusciter le naturalisme. Le Hugo de la première Légende, qui poursuit le travail de refondation du Je poétique imposé par la durée de l’exil, se tourne donc vers la figure de Pan telle que l’avait élaborée Les Feuilles d’automne, ce recueil des jeunes années où se cherchait le Je lyrique ; mais, en même temps, son œuvre est déjà en train de dessiner ce qui ne sera plus un mythe du Tout mais bien un mythe de la Nature.

La Nature

11Un tel glissement implique d’abord un changement du Je poétique qui se féminise en quelque sorte. Le recueil des Contemplations est traversé par des figures voilées, anges tutélaires du poète, qui se résument dans le poème « À celle qui est voilée », fondé sur un parallèle entre le poète et celle à qui il s’adresse ; au début, par exemple, la même image est reprise de part et d’autre du blanc entre deux strophes, signe de la distance maintenue entre le Je et l’inconnaissable : « Ta robe flotte dans les vents/Je suis l’algue des flots sans nombre17 » ; plus loin le poète affirme : « Je suis le proscrit qui se voile » ; on a enfin la strophe la plus significative de cette féminisation :

Toi, n’es-tu pas, comme moi-même,
Flambeau dans ce monde âpre et vil,
Âme, c’est-à-dire problème,
Et femme, c’est-à-dire exil18 ?

12Le sophisme qui fonde l’analogie affleure bien : la femme est exil, je suis exil, donc je suis femme ; mais l’affirmation est assez inattendue pour n’apparaître qu’en deux morceaux séparés par toute la phrase et sous la forme interrogative (« n’es-tu pas, comme moi-même, [...] femme ? ») et pour que le mot « femme » doive en quelque sorte être produit par « flambeau » et « âme »19.

13La féminisation du Je poétique accompagne et permet le passage du Tout à la Nature. On saisit très bien celui-ci dans « La Mer et le Vent », texte écrit en 1865, qui appartenait aux Travailleurs de la mer et qui en a ensuite été retiré :

Dans l’absolu, le réel est identique à l’idéal. Il est Jéhovah, Satan, Isis, Vénus ; il est Pan. Il est la Nature20.

14Dans sa quasi-sécheresse, le passage condense, en un raccourci remarquable, la longue méditation philosophique qui a produit le mythe de la Nature21. On y constate d’abord l’insistance sur le passage du masculin au féminin : Jéhovah, Satan vs Isis, Vénus et Il vs la Nature viennent encadrer ce que la ponctuation met en valeur : la Nature remplace Pan. En outre, la substitution de Pan, puis de la Nature, aux quatre figures énumérées vaut récusation d’une mythologie traditionnelle au profit d’une figure que Hugo n’invente certes pas, mais qu’il retravaille profondément dans sa méditation philosophique de l’exil.

15Le sujet (« le réel ») situe la phrase dans le sillage du « Satyre » (« Le réel renaîtra ») mais l’association des termes « absolu », « réel » et « idéal » révèle l’influence de la philosophie allemande, en particulier de l’idéalisme transcendantal de Schelling puisque ce sont des notions-clés de sa Naturphilosophie. Certes Hugo n’a pas eu un accès direct à ses textes mais on peut penser qu’il en a eu une idée par Pierre Leroux qui, en 1842, avait pris parti pour Schelling contre Hegel22 et qui a pu, lors de leurs longues discussions à Jersey23, lui en esquisser l’essentiel. Or Schelling postule l’identité entre objet et sujet, nature et esprit, réel et idéal, qui permet de dépasser les antinomies et de penser un réel-idéal en même temps qu’un esprit de la nature. En termes mythiques donc poétiques, cela donne une Nature douée d’un moi ; et, dans la philosophie très personnaliste de Hugo, ce moi est adéquat au moi de l’humanité – tel que l’exprime l’Histoire, envisagée comme conscience réflexive – et au moi de l’infini – qui est le Dieu hugolien24. La phrase de « La Mer et le Vent » signe ainsi un passage décisif de la totalité à l’unité ; la ponctuation le souligne : Pan résume la totalité qu’a opérée l’énumération qui le précède mais, par-delà le point, la Nature désigne cette mystérieuse unité qu’avaient visée l’idéalisme allemand et les poètes romantiques marqués par lui. Il n’est que de voir l’œuvre de Novalis, en particulier la longue méditation sur la Nature dans Les Disciples à Saïs25.

16Dans Les Travailleurs de la mer, cette unité se condense et se manifeste dans la déesse de la caverne sous-marine ; la présence invisible que Gilliatt ressent avec autant de force dans cette « crypte » rayonne intensément sur tout le livre et l’on peut penser qu’à la fin, c’est cette présence immanente qu’il rejoint en se laissant engloutir par la mer. La divinité sous-marine n’est pas seulement une figuration de la Nature personnifiée ; elle illustre très exactement ce « réel-idéal » de l’absolu. Son mode de présence réalise en effet l’immanence de la matière et de l’esprit, du corps et de l’âme ; c’est un corps pétri d’âme, de la lumière vivante :

Une femme toute nue, ayant en elle un astre, était probablement sur cet autel tout à l’heure. Sur ce piédestal d’où émanait une indicible extase, on imaginait une blancheur, vivante et debout [...] statue de l’idéal formée d’un rayonnement et regardant l’ombre avec douceur. C’était elle qui, en s’en allant, avait laissé dans la caverne cette clarté, espèce de parfum lumière sorti de ce corps étoile. [...] La déesse était absente, mais la divinité était présente26.

17La déesse sous-marine est une âme qui a pris des contours sublimes, manifestant pour le « rêveur » qu’est Gilliatt l’unité essentielle de la Nature en ce qu’elle a une âme, en ce qu’elle est une âme. Elle révèle du même coup que, pour Hugo, l’âme ne peut être que noyée ; en témoigne d’ailleurs toute l’œuvre de l’exil, dans laquelle, réels ou fictifs, ceux qui ont une âme deviennent des noyés ; que l’on songe à Léopoldine ou à Jean Valjean dans sa tombe anonyme noyée par la verdure, ou bien sûr, à Gilliatt et à Gwynplaine.

18Or l’exil est une noyade ; le poète, que Châtiments a réduit à une voix, s’affirme lui aussi comme âme noyée. Cela ne veut pas dire entériner simplement ce que la contrainte de l’exil a fait de lui mais, bien plus, se faire adéquat à ce qu’il veut comprendre, à ce dont il veut participer. Nous l’avons vu s’affirmer comme femme en face de « celle qui est voilée » ; parce qu’il veut percer son mystère, il se rend adéquat à elle : à travers la métonymie de sa maison, il se fait/se découvre fantôme lumineux dans le brouillard, comme elle :

Tu viens voir sur les grèves blêmes
Le spectre blanc de ma maison. [...]
Tu compares [...]
Ma lampe étoilant ma fenêtre
À l’astre étoilant l’infini27 !

19En analogie avec la Nature, et pour pouvoir participer de son unité, le poète se rassemble comme âme noyée. Il intégrait l’altérité du féminin ; il intègre également cette autre altérité qu’est un effacement qui a tout de la mort :

Viens voir le songeur qui s’enflamme
À mesure qu’il se détruit,
Et de jour en jour dans son âme
A plus de mort et moins de nuit28 !

20Hugo rejoint ainsi les intuitions de poètes de l’unité comme Novalis qui, dans ce « véritable roman de la Nature » qu’est Les Disciples à Sais29 montre bien la nécessité de cette adéquation, ou plutôt la nécessité pour celui qui veut être un « messie de la Nature » de laisser se manifester l’adéquation déjà existante entre son moi et la Nature, à un point tel que le disciple qui part à la quête de cette Nature se trouve face à face avec lui-même quand il soulève le voile de la déesse30.

Isis

21La déesse de Sais, c’est Isis, la Nature voilée ; les disciples aspirent, comme les initiés antiques, à lever le voile, de manière à connaître enfin la Nature. Pour Novalis, comme pour tout le romantisme allemand – qui relit la mythologie à la lumière de l’idéalisme –, Isis est la figure qui permet de penser la Nature comme ce « réel-idéal » que conçoit Schelling. Les choses sont plus compliquées pour Hugo dans la mesure où il a une vision négative de l’Égypte et surtout de sa religion d’initiés, facteur d’oppression. Il lui faut donc, pour aborder cette Isis-Nature, exorciser en quelque sorte une Isis noire ; pour cela, il la pousse à l’extrême, faisant d’elle une déesse-louve dans Dieu et les poèmes de sa nébuleuse, et la figure de la fatalité dans La Fin de Satan par la création du monstre mythologique qu’est Lilithisis, fille de Satan.

22Dans cette même période, il insiste sur les côtés monstrueux de la Nature : sa violence destructrice, la loi de l’entre-dévoration qui la gouverne, son indifférence « amorale » ; mais il la montre aussi comme prodigieuse dans son inlassable fécondité. Un poème essentiel de Châtiments, « Force des choses », tout entier adressé à la Nature (avec cette apostrophe centrale : « Nature, Isis voilée assise à notre porte31 ») travaille cette tension, retournant la fatalité des lois naturelles en occasion pour l’humanité de grandir par le progrès, c’est-à-dire d’inventer pas à pas les moyens de se libérer de ces lois. Ce travail dialectique s’articule sur sa méditation esthétique d’une part (prolongée depuis la Préface de Cromwell sur les rapports entre le grotesque et le sublime), philosophique de l’autre (sur le mystère du mal) et le mène à penser la Nature à la fois comme monstre et comme prodige (ce qu’il rend par l’adjectif latin « portentosa »).

23A partir de la nature comme phénomène, il pose la Nature en tant qu’être, et c’est la figure d’Isis qui est alors convoquée ; le passage de « La Mer et le Vent » cité plus haut, qui aboutit à « Il est la Nature » s’articule sur une évocation d’Isis, la déesse voilée :

Un jour, dans le Portique, on demandait : quelle déesse voudriez vous voir nue ? Platon répondit : Vénus. Socrate répondit : Isis. Isis, c’est la Vérité. Isis, c’est la Réalité. Dans l’absolu, le réel est identique à l’idéal. Il est Jéhovah, Satan, Isis, Vénus ; il est Pan. Il est la Nature32.

24Ce passage qui, rappelons-le, fait partie d’un texte que Hugo n’a pas publié, est ambigu dans l’usage qu’il fait d’Isis, puisqu’elle y est une des figurations – rappelées mais évincées – du réel et, en même temps, la Réalité ainsi constituée en Nature. Tout se passe comme si le nom d’Isis servait ici d’outil à valeur heuristique, dans une tentative pour concilier le naturalisme des Anciens et le rationalisme des Lumières, comme en témoigne la phrase qui précède immédiatement celles que nous venons de citer :

La vénérable nature, tenue pour sacrée, mais mise en état de suspicion perpétuelle, telle est la loi du magisme antique et de la science moderne, tel est le point de départ de l’esprit de découverte33.

25Certes la réflexion de Hugo sur la Nature diffère considérablement de celle des romantiques allemands, mais le recours à Isis révèle combien sa démarche philosophique est de la même essence que leur quête d’unité. Elle s’articule autour de la notion d’immanence ; Yves Gohin a montré comment, de l’adjectif « immanent » au substantif « immanence »34, cette notion devenait, pendant la gestation et l’écriture des Travailleurs de la mer, un pivot de la conception de la nature et de l’ensemble de la philosophie hugoliennes. Or un texte comme « La Mer et le Vent » établit constamment des équivalences entre « immanence », « adhérence » et « unité »35.

26Bien au-delà de l’utilisation heuristique de son nom, Isis apparaît comme le mythe même de l’immanence, en ce qu’elle est une présence invisible qui à la fois tisse et révèle l’unité. Il s’agit pour Hugo de resacraliser/resymboliser une Isis-Nature banalisée par une utilisation rationaliste de l’image du voile, selon laquelle la connaissance scientifique consisterait à lever le voile d’Isis ; il ne récuse pas cette conception mais refuse la réduction de l’autre au même. Être de plain-pied avec la nature, nous l’avons vu, implique de la part du poète un accueil intime de l’altérité ; d’une manière analogue et dans l’exact prolongement de cette métamorphose, penser la Nature comme une âme implique une autre approche d’Isis, qui intègre à la fois la transcendance et l’immanence, intégration à laquelle tend toute la méditation métaphysique, théologique, de Hugo.

27« Le Temple », premier des trois poèmes « métaphysiques » sur lesquels se clôt la seconde Légende des siècles, célèbre cette intégration en une parole sacrée proférée par un prophète qui ordonne la construction d’un temple conçu autour d’une statue voilée ; à l’évidence cette statue est isiaque : « Nul ne pourra lever le voile aux plis de pierre36 », dit un vers, comme en écho à l’inscription du temple d’Isis à Sais : « Je suis ce qui a été, qui est et qui sera ; et mon voile, nul mortel ne l’a jamais soulevé. » Le prophète précise la signification de ce temple :

Le ciel ; de l’idéal pétri dans du rocher,
On ne sait quoi de tendre au fond de cette pierre,
Une forme de nuit debout sur la frontière
De l’inconnu, muette et rigide, et pourtant
D’accord avec le monde immense et palpitant,
L’âme qui fait tout naître et sur qui tout se fonde,
Voilà ce que ce temple, en son ombre profonde,
Fera vaguement voir à ceux qui passeront37.

28Statue et temple figurent bien la Nature en tant qu’elle a une âme. Hugo avait pensé intituler ce poème « Anima mundi », expression par laquelle les Anciens désignaient le principe de la matière, qui donne le mouvement et la forme à tous les êtres. Peut-être a-t-il renoncé à ce titre pour ne pas induire une interprétation purement panthéiste, car il voulait maintenir intact le mystère de la transcendance (que « Le Temple » met en avant) tout en figurant l’âme immanente du monde. Même non retenu, ce titre montre à quel point le mythe hugolien de la Nature a évolué depuis la première campagne d’écriture de La Fin de Satan où celle qui allait devenir Lilithisis criait : « Je suis Isis, l’âme du monde mort38 » (et toute l’épopée montre qu’il ne s’agissait pas seulement du monde d’avant et après le déluge). Le poème « Le Temple » organise autour de la statue une mise en scène qui renvoie à une image fréquente chez Hugo quand il s’agit d’Isis, l’étoile qui rayonne sous le voile :

Derrière la statue, une lampe éternelle
Brûlera, comme un feu dans l’antre aux visions,
Et, cachant le foyer, montrera les rayons
De façon à lui mettre une aurore autour d’elle39

29Le poème multiplie les désignations de l’Être ; parmi elles on retrouve « la Réalité », qui était figurée par Isis dans « La Mer et le Vent » :

Le vieillard et l’enfant, l’ignorant et le mage,
Frémissants, comprendront qu’ils sont devant l’image
De la Réalité suprême, et qu’en ce lieu
Jéhova, Jupiter et Brahma pèsent peu40.

30L’image isiaque de la statue voilée vient ainsi dire la ruine des mythes et des religions (dans et par leur multiplicité), devant cette Réalité pensée en termes d’absolu, d’idéal, d’unité. C’est ainsi que Hugo conçoit un naturalisme moderne, qui ne nie pas la transcendance.

31Certes, la Nouvelle série de La Légende des siècles revient, dans l’une de ses toutes premières sections, à la figure de Pan puisque le poème « Les Temps paniques » montre comment les dieux « font la guerre à Pan, à l’être, au gouffre, aux choses41 » ; cependant il ne se termine pas sur Pan mais sur l’âme de la terre ; et, dans le même recueil, « Le Groupe des idylles » revient à plusieurs reprises sur l’unité de la Nature, manifestée et renforcée par l’être humain, quand il se laisse aller à la passion amoureuse. Si « Le Temple », à la fin du recueil, met en avant la transcendance, tout en l’articulant avec l’immanence, « Le Groupe des idylles » chante surtout une immanence qui est source d’une exaltation heureuse :

Les cœurs sont le miroir obscur des firmaments ;
Toutes nos passions reflètent les étoiles.
Par le déchirement magnifique des voiles
La nature constate et prouve l’unité42.

32Images et sonorités (par exemple, l’apparition de la rime voile/étoile) renvoient plus à la sphère d’Isis qu’à celle de Pan.

33Les avatars du mythe de la Nature dans l’œuvre de Hugo sont donc extrêmement révélateurs. D’une part, ils permettent de vérifier que le mythe est bien le biais le plus fécond par lequel cette œuvre travaille le rapport au féminin. D’autre part, ils montrent comment Hugo creuse sa philosophie de la Nature ; et, si l’on admet qu’il le fait sur fond de pessimisme par rapport aux involutions de l’Histoire dans son siècle, on peut affirmer que le mythe de la Nature lui sert non à fuir l’Histoire mais à inventer des images qui permettent de la penser autrement, de la naturaliser en quelque sorte pour la projeter vers l’avenir. Peut-être cette autre pensée de l’Histoire a-t-elle aussi quelque chose à voir avec le féminin.