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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Autour de Baudelaire

Maldoror et l’écriture sexuée

Lucienne Frappier-Mazur

Texte intégral

  • 1 Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Jean-Luc Steinmetz éd., Garnier-Fla (...)

1On se souvient que, dès l’ouverture, Les Chants de Maldoror introduisent l’idée d’une lecture-écriture sexuée, en conseillant au lecteur, s’il veut s’aventurer dans les pages marécageuses de l’œuvre, de diriger « ses talons en arrière et non en avant, comme les yeux d’un fils qui se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle1 ». D’autres passages, peut-être moins souvent cités, ne laissent aucun doute sur la valeur substitutive que revêt ici l’évocation du visage maternel. Ainsi, Lautréamont signale la fin du Chant II et annonce le début du Chant III en parlant de « serrer les freins à [son] inspiration,... et de [s]'arrêter, un instant... comme quand on regarde le vagin d’une femme..., avant de s’élancer ensuite » (II, 16, p. 188). Plus généralement, c’est le corps sexué qui se trouve à l’origine de la lecture-écriture. D’où, comme autre préliminaire à la lecture, un exercice de cannibalisme à l’encontre des deux sexes : l’absorption d’une « nourriture astringente et tonique » constituée par les bras de la mère que le fds aura dûment arrachés, et par une potion bisexuée, à base de « pus blennorragique... [additionné d']un kyste pileux de l’ovaire, [d']un chancre folliculaire, [d']un prépuce enflammé... et [de] trois limaces rouges » (V, 1, p. 252). Au-delà de la charge canularesque, Lautréamont touche à l’une des significations fondamentales du cannibalisme : l’appropriation des organes vitaux des ancêtres à des fins créatrices. En même temps, sa représentation sexuée et sexuelle de l’activité poétique constitue un défi à la norme esthétique, et la provocation devient tout à fait explicite dans la série des « beaux comme » : notons, par exemple, le « beau comme le vice de conformation congénitale des organes sexuels de l’homme (VI, 4, p. 300) », qui subvertit l’idéal du Beau.

2Le rapprochement des quatre citations qui précèdent illustre le caractère éminemment concerté de la sexualisation de l’écriture chez Lautréamont, ainsi que sa double référence, au masculin et au féminin. La part des deux genres, néanmoins, ne se laisse pas facilement cerner. En effet, tout le texte manifeste le refus de s’identifier avec le reste de l’humanité, hommes et femmes, mais aussi la recherche inlassable du semblable, de l’identique, et en même temps de l’hybride, surtout, précisément, dans le domaine de la représentation sexuée. Ne pouvant retracer tous les méandres de cette démarche, j’essaierai seulement de faire ressortir les points-clés qui lui donnent sa cohérence interne. J’introduirai d’abord les formes du féminin associées à la subjectivité maldororienne, puis l’effort pour dépasser le féminin, ce qui nous conduira assez vite à l’examen des nombreux points d’articulation entre les deux genres. Précisons qu’il s’agira avant tout de représentations figurées ou de manifestations fantasmées du masculin et du féminin.

Entre écriture bisexuée et résistance au féminin

  • 2 Voir « le clitoris de leur mère impure » (III, 5, p. 214), et le désir d’inceste de la mère avec s (...)
  • 3 On peut se reporter au premier chapitre de La Révolution du langage poétique (Seuil, 1974) et surt (...)

3Seule la pureté de la jeune fille échappe à la condamnation du féminin, mais cette pureté est introuvable. Le personnage de la mère apparaît comme sadique et souillé2. La vision négative du féminin relève surtout de l’évocation du visqueux qui renvoie à la relation symbiotique, pré-langagière, avec le corps maternel archaïque, ce que Julia Kristeva a nommé l’abject3. S’y rattachent dans notre texte la passivité de la blessure ouverte et du sang qui coule. Dans plusieurs épisodes mémorables, le sujet poétique se trouve terrassé par l’un et l’autre état. Le pou qui suce le sang, le vampire et le vampirisme, le rire et le sommeil, tous éléments sur lesquels je reviendrai pour en montrer les articulations, font partie de ce « royaume de la viscosité » (IV, 4, p. 231) et de la blessure.

4À cette invasion s’oppose le rempart du masculin, assimilé à la maîtrise et à la rationalité. L’hymne aux mathématiques est l’un des temps forts de cette opposition (II, 1). Arithmétique, algèbre, géométrie constituent une trinité grandiose, une divinité christique siégeant à la droite de Dieu. C’est du fond des « entrailles du chaos » que les qualités des mathématiques – froideur, prudence, logique, clarté « ravissante », tous attributs d’une « vérité suprême » – ont extrait les « trésors des théorèmes » (p. 162-163). La péroraison de l’éloge monumentalise les mathématiques : « Quoi de plus solide que les trois qualités principales déjà nommées qui s’élèvent... sur le sommet auguste de votre architecture colossale ? Monument qui grandit sans cesse de découvertes quotidiennes... et d’explorations scientifiques... » (p. 166). Outre les mathématiques, l’océan androgyne, philosophe et symbole d’écriture (I, 9), l’hermaphrodite, poète par son intelligence virile, les éphèbes adolescents producteurs de récits, malgré leur composante féminine, textualisent aussi le désir de dépasser le féminin. La fiction va naître du rejet de l’abject : telle est souvent la résultante, sinon la seule signification, des nombreuses attaques contre le corps féminin. Le sujet divisé entre pulsion et volonté rationnelle aspire à la maîtrise et à l’unité. Nous verrons bientôt que ces diverses répliques au débordement du visqueux, à commencer par celle des mathématiques, ne sauraient être définitives, mais examinons d’abord d’autres stratégies de résistance au féminin dans la poétique pratiquée par Lautréamont en plusieurs points des Chants.

5On trouve ainsi cette résistance figurée par la structure en abyme de la strophe de la folle (III, 2), et ce d’autant mieux que cette strophe illustre la nécessaire distinction entre femme et féminin. La folle avait une fille qui fut autrefois violée par Maldoror, puis par le bouledogue de ce dernier, avant d’être violée à nouveau par Maldoror, puis vidée de ses boyaux à l’aide d’un canif américain à dix lames. La folle ne parle pas (p. 195) – mais elle écrit. Elle a consigné le drame sur un rouleau de papier que Maldoror ramasse. Maldoror lit cette relation que nous lisons avec lui. Il se reconnaît comme l’auteur de ce crime plus ou moins oublié et s’empresse de brûler le manuscrit. La substitution de l’écriture à la parole, que l’on retrouve dans d’autres passages des Chants, assure à la folle la maîtrise du récit, autrement dit marque la victoire du rationnel (masculin) sur l’origine et les manifestations de sa folie (connotées comme féminines). D’autre part, la construction en abyme met en évidence la survie de l’écrit, et même l’impossibilité de le détruire. On rapprochera cette strophe de celle du scarabée, qui allégorise la naissance du récit à partir d’un état pré-langagier associé au féminin, et dont il faut absolument se distancier (le mot est faible). Le scarabée roule « sur le sol, avec ses mandibules et ses antennes, une boule, dont les principaux éléments [sont] composés de matières excrémentielles (V, 2, p. 252-253) ». Je passe sur les aventures de cette boule, à partir de laquelle se dévide un récit assez compliqué. On découvre à la fin que la boule, ce « seul tout homogène » (p. 255) était en réalité constituée, non par des matières excrémentielles, mais par les « atomes [d’une] femme, réduite à pâte de pétrin » (p. 256), à la suite d’une torture tout à fait sadienne, punition de ses divers crimes.

6Ensuite, le choix d’une prose discursive qui canalise l’intempérance des images et des associations, et la préférence affirmée, sérieuse ou non, pour une esthétique qui respecte le vrai (IV, 2, p. 223) peuvent également manifester le désir de maîtrise, que révèle à coup sûr l’omniprésence du comique. L’ambition proprement poétique, malgré la caricature et malgré la prose, se manifeste d’un côté, a contrario, par la parodie « énorme » du roman populaire noir ou rose, genre connoté « féminin », de l’autre dans le recours à des modèles connotés « masculin », recours où l’élément parodique est beaucoup plus discret, sinon même absent : satire juvénalienne ; épopée ; sublime.

  • 4 Des éléments essentiels apparaissent dans Les Chants : terreur associée à la création et au divin, (...)
  • 5 Sept occurrences de sublime, quatre de sublimes, deux de sublimité.
  • 6 Entre autres par Burke et par Kant. Le beau, associé au plaisir et au bon goût, est représentable (...)

7Je m’arrêterai un peu sur le sublime4, sublime de terreur, et sublime aux résonances souvent hugoliennes. Les occurrences du terme lui-même, fort nombreuses, sont la manifestation réflexive de l’ambition de Lautréamont dans ce domaine5. Le mot de sublime apparaît aussi bien au cours de certaines descriptions que pour qualifier le chant de Maldoror (I, 12, p. 91), ses projets contrecarrés par l’hostilité de la Providence (I, 6, p. 238) ou sa grandeur luciférienne (III, 5, p. 211) face à un Dieu grotesque. Quant aux moments sublimes, ils opposent dans de grands élans lyriques le mal terrestre, non pas forcément au bien, mais à l’infini du cosmos, en particulier des espaces sidéraux à travers lesquels voyagent avec vélocité Maldoror et ses avatars. Au reste, tous les éléments sont convoqués sous une forme cataclysmique (I, 5), comme dans la strophe des chiens (I, 8) ou celle de l’Océan (I, 9, p. 82). Il y aurait intérêt à citer longuement de tels passages pour en faire sentir le mouvement et l’ampleur, mais je me limiterai à ceux qui se rattachent le plus directement à notre sujet. C’est précisément dans le paragraphe où l’Océan est nommé le « grand célibataire » qu’il est aussi qualifié de sublime et qu’il est le plus terrible, unissant à une « puissance éternelle » une « grandeur morale, image de l’infini,... immense comme la réflexion du philosophe », et comparable à la « vengeance de Dieu ». Le sublime maldororien n’est pas seulement un style traditionnellement masculin qui a été défini en opposition à un beau féminisé6, mais, dans ses formes les plus caractéristiques, il fait appel à un espace cosmique animé, corporalisé et sexué. Cette sexualisation peut être double. Citons « les grandes lèvres du vagin d’ombre, d’où découlent, sans cesse, comme un fleuve, d’immenses spermatozoïdes ténébreux qui prennent leur essor dans l’éther lugubre... » (II, 15, p. 183), image qui n’est pas sans faire songer au chaos primordial d’où s’élance la création. Toutefois, il arrive que Maldoror revendique la fécondité de l’univers pour lui seul et à l’exclusion de l’élément féminin :

Mais, quelle puissance possèdent-elles donc, mes gouttes séminales, pour attirer vers elles tout ce qui respire par des nerfs olfactifs ! Ils viennent des bords des Amazones, ils traversent les vallées qu’arrose le Gange, ils abandonnent le lichen polaire, pour demander aux cités immobiles, si elles n’ont pas vu passer, un instant, le long de leurs remparts, celui dont le sperme sacré embaume les montagnes, les lacs, les bruyères, les forêts, les promontoires et la vastitude des mers ! (V, 5, p. 268),

8– écho évident des énumérations sadiennes, mais vivifié par le lyrisme. Nous sommes dans la strophe des pédérastes, et Maldoror rêve d’une copulation cosmique dans l’anus de l’univers, anus qui recèle le secret de la vérité – lequel a été traditionnellement associé, faut-il le rappeler, au vagin :

Oh ! si au lieu d’être un enfer, l’univers n’avait été qu’un céleste anus immense... Le malheur n’aurait pas alors soufflé, sur mes yeux aveuglés, des dunes entières de sable mouvant ; j’aurais découvert l’endroit souterrain où gît la vérité endormie, et les fleuves de mon sperme visqueux auraient trouvé de la sorte un océan où se précipiter ! (V, 5, 265-266).

  • 7 Au reste, le rapport sexuel avec une femme apparaît comme perte de substance, de vitalité (III, 5, (...)

9L’élan créateur de ce sublime érotisé s’oppose ici à l’emprise paralysante du visqueux. Il est associé à la « sublimité » d’intelligence des pédérastes (p. 265) et permet d’accéder à une puissance tout intellectuelle7. C’est dans cette même logique que Dieu fait entrer un pédéraste au paradis à la fin de la strophe.

Du visqueux à l’écriture : le passage par la castration

10Toutefois, rien n’est jamais acquis ou, plus précisément, si l’invasion répétée qui féminise le corps de Maldoror menace sa faculté créatrice, nous allons voir, après un détour, qu’elle en est aussi la condition de possibilité. Dans la fameuse strophe qui commence :

Je suis sale. Les poux me rongent. Les pourceaux, quand ils me regardent, vomissent. Les croûtes et les escarres de la lèpre ont écaillé ma peau, couverte de pus jaunâtre. Une vipère méchante a dévoré ma verge et a pris sa place : elle m’a rendu eunuque, cette infâme. Oh ! si j’avais pu me défendre avec mes bras paralysés... (II, 4, p. 230),

  • 8 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Éditions de Minuit, 1963, passim, par ex. p. 137, n. 1, p.  (...)

11le Je poétique n’est pas exclusivement passif : il est à la fois symbole du mal, victime du mal, et vengeur qui punit le mal. Cette strophe illustre remarquablement l’équivalence bien connue entre paralysie et castration, et, plus profondément, leur alliance avec le visqueux, deux rapports que l’on retrouve dans bien d’autres passages. Parfois sur le mode de la prétérition, Blanchot n’a pas manqué de relever à plusieurs reprises ce motif de la castration, en suggérant qu’il est trop évident pour qu’on s’y attarde8.

  • 9 Point souligné par Julia Kristeva dans Visions capitales, Éditions de la Réunion des musées nation (...)

12Soulignons cependant qu’en tant que menace, l’abject et la blessure accompagnée d’un flot de sang sont associés à plusieurs reprises au scalp, à la décapitation/castration, à la guillotine, à l’idée de la faute et du châtiment, et à la paralysie qui interdit d’écrire à Maldoror. L’envahissement du visqueux pulsionnel manifeste l’angoisse de la mort, surtout quand il prend les formes de la paralysie et du sommeil, ainsi dans le rêve où Maldoror, entré dans le corps d’un pourceau, se retrouve avec les pieds paralysés (IV, 6, p. 237-238). Le sommeil est un « bourreau » qui vous écorche « vivant », s’offrir au sommeil, c’est offrir « sa poitrine aux balles de la mort » (V, 3, p. 258), ou bien au regard de Dieu qui pénètre les consciences (p. 259) et prive le sujet de son « autonomie » : « Ma subjectivité et le Créateur, c’est trop pour un cerveau » (p. 260). La perte de la maîtrise, c’est la mort du sujet et l’impossibilité d’écrire. C’est pourquoi Maldoror se prive de sommeil « depuis trente ans » (p. 258) et décapite une femme, allégorie de sa conscience morale qui l’importune (II, 15, p. 186). C’est aussi pourquoi, « exécuteur des hautes œuvres », ayant guillotiné sans difficulté trois jeunes filles, il ne réussit pas à trancher sa propre tête, laquelle résiste par trois fois au couperet qu’il manie lui-même. Par un redoublement significatif, Maldoror s’est préparé à cette série d’exécutions en rongeant le crâne de la conscience qu’il avait décapitée (p. 187). On peut penser qu’il lui emprunte ainsi sa puissance. Tout autant que les organes sexuels, la tête symbolise la force créatrice, celle de la mère, ici mère punisseuse (la conscience), aussi bien que celle du père9, et cet acte de cannibalisme confère à Maldoror une résistance invincible à la décapitation... autrement dit à la culpabilité.

13Bien que la blessure, y compris la castration, tienne au « royaume de la viscosité (IV, 4, p. 231) » par l’état de paralysie qu’elle partage avec le visqueux, elle n’est évidemment pas le simple équivalent de celui-ci. En effet, même si elle n’est que subie, la blessure effectue une scission, et cette scission marque l’accès au symbolique qui va conduire à l’écriture. Que la blessure ou la décapitation s’exercent sur le sujet ou sur autrui, c’est toujours au sujet qu’elles bénéficient. À l’arrachage des yeux d’une femme que Maldoror s’approprie et grâce auxquels il voit, se juxtapose précisément le souvenir d’un acte de scalp (IV, 5, p. 232, 236). Plus nettement encore, au scalp de Falmer fait suite l’allusion au jeune homme qui écrit dans un cinquième étage :

Chaque nuit,... j’évoquais le souvenir de Falmer... Éloignez, éloignez donc cette tête sans chevelure, polie comme la carapace de la tortue. (p. 245)

Un jour, parce qu’il m’avait arrêté la main, au moment où je levais mon poignard pour percer le sein d’une femme, je le saisis par les cheveux avec un bras de fer, et le fis tournoyer dans l’air avec une telle vitesse, que la chevelure me resta dans la main. (p. 246)

Éloignez, éloignez donc cette tête chauve, polie comme la carapace de la tortue... Une chose sanglante. Mais c’est moi-même qui parle... Chaque nuit. Lorsqu’un jeune homme, qui aspire à la gloire, dans un cinquième étage penché sur sa table de travail, à l’heure silencieuse de minuit, perçoit le bruissement qu’il ne sait à quoi attribuer... (p. 247)

14Dès le Chant II, Maldoror associe la scission d’abord à la paralysie qui l’empêche d’écrire, puis à l’écriture elle-même : « Je saisis la plume qui va construire le deuxième chant... Mais... qu’ont-ils donc mes doigts ? Les articulations demeurent paralysées, dès que je commence mon travail » (p. 137). Cette paralysie résulte d’une blessure infligée par le Créateur, dont la foudre a fendu en deux le visage de Maldoror. Il n’importe, à la fin de la strophe, Maldoror, malgré sa faiblesse, n'« en persiste pas moins dans [s]a résolution d’écrire » (p. 139).

15Je résume ces derniers points : l’équivalence paralysie-castration met en lumière le rôle fondamental du visqueux maternel, et la castration et ses figures effectuent la scission indispensable pour échapper au visqueux et à la pulsion. Elle donne au sujet l’unité et la maîtrise auxquelles il aspire.

Une esthétique de l’hybride : le vampire et l’hermaphrodite

16Substrat indispensable, le visqueux ne disparaît pas pour autant, il est même célébré : on songe à la « masse glauque » réalisée par l’union idéale de Maldoror avec la femelle du requin (II, 13, p. 181), et à la strophe de l’amphibie au corps visqueux, qui exerce une enviable royauté sur le monde des poissons. Cela dit, le féminin ne prend pas toujours cette forme primitive, il est parfois inséparable du masculin, comme dans le cas du vampirisme, ou s’intellectualise, comme dans l’hermaphrodisme. Je vais m’arrêter un instant sur ces deux figures. Toutes deux ont partie liée avec l’homoérotisme qui parcourt Les Chants de Maldoror, et elles sont même parfois réunies.

  • 10 Adapté par Nodier et Planché au théâtre et par Nodier sous forme romanesque (Lord Ruthwen et les V (...)
  • 11 Ève Kosovsky Sedgwick, Between Men : English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Colu (...)

17La mention du vampire apparaît surtout dans les deux premiers Chants, mais le vampirisme emprunte d’autres figures : dans le premier Chant, le poulpe, le rhinolophe (I, 10, p. 118) et le crapaud, trois avatars de Dazet, le jeune camarade de lycée de Lautréamont dont le nom figurait en toutes lettres dans la première version du Chant I. Ailleurs, le pou, auquel s’identifie Maldoror ; l’aigle, avatar de Maldoror lui-même ; et l’araignée, sont d’autres figures du vampirisme. Celui-ci présente une parenté évidente avec le sang et la blessure, et, comme la blessure, il peut être actif ou passif. Du moins dans les deux premiers Chants, Maldoror est plus souvent vampire que vampirisé. Il va jusqu’à vampiriser le Créateur – au demeurant ce geste est preuve de leur intimité. L’ex-Dazet aussi tient des deux formes : il présente des pustules féminines (I, 13, p. 131), mais « commande à un sérail de quatre cent ventouses » (I, 9, p. 111). Mâle ou femelle, il serait capable de sucer le sang de Maldoror (I, 10, p. 118), contact que Maldoror appelle de ses vœux. Le vampire maldororien doit quelque chose au vampire de Byron/Polidori10 et plus généralement se situe dans la tradition du sous-genre anglais que la critique américaine récente appelle le « gothique paranoïde », dans lequel le vampire, de sexe masculin à l’époque de Byron, suce le sang d’un être du même sexe qui se croit persécuté par lui et a l’impression de lui être transparent. Une intimité homoérotique unit ces deux êtres11 Telles sont bien, on le voit, les marques distinctives du vampirisme des Chants.

  • 12 Pour une étude plus détaillée des manifestations androgynes dans Les Chants, je renvoie à la thèse (...)
  • 13 Avec en tête Dazet dont la première version du Chant I évoque longuement la beauté (I, 13, p. 94).
  • 14 Ou même autobiographiques : allusion à l’exil loin des parents et du pays natal (p. 152).

18Nous avons déjà rencontré plus d’une forme de bisexualité (j’emploie le terme au sens large). Non seulement le vampire, mais l’Océan, les mathématiques, l’espace cosmique et Maldoror lui-même (IV, 2, p. 224), possèdent des qualités des deux sexes, en particulier la fécondité – fécondité qui cherche à transcender la matière en s’élevant jusqu’au sublime. Une strophe entière est consacrée à l’hermaphrodite en personne (II, 7, p. 149 sqq), doué lui aussi d’une fécondité tout intellectuelle12. Ce que cette figure ajoute à celle des nombreux éphèbes qui peuplent Les Chants13, ce sont d’un côté les traits qu’elle emprunte à l’androgyne platonicien ou à une tradition plus large – ainsi Lautréamont en fait une figure christique – de l’autre, certains éléments peut-être encore plus personnels14. Le portrait physique de l’hermaphrodite rappelle celui, emprunté à la statuaire antique, que trace Gautier dans Mademoiselle de Maupin, avec « les muscles de son corps [se frayant] un passage à travers les contours harmonieux de formes féminines » (p. 150). Au moral, il unit l’énergie, l’intelligence et le savoir virils à une sensibilité toujours à vif. Être double, relégué à Bicêtre par une société impitoyable, il incarne la solitude et le désespoir de Maldoror et, bien qu’attiré par les deux sexes, s’abstient de tous rapports physiques pour prévenir des reproches possibles sur sa conformation. « Rien ne paraît naturel en lui » (p. 150). Aussi est-il sacralisé comme poète, c’est-à-dire créateur d’artifice, et vit-il dans une autre sphère par la pensée et par le sentiment.

  • 15 Notons que l’emploi de la troisième personne à la fin de la strophe souligne le passage à une temp (...)

19Son identification avec le poète nous ramène directement à la question de l’écriture, qui se trouve au centre de la strophe finale du Chant V. Cette strophe remarquable réunit à peu près tous les signifiés que j’ai examinés successivement. Certes, elle n’apporte qu’un « dérisoire soulagement » (p. 281) au parcours douloureux de Maldoror, mais, même dans la désillusion, elle marque encore le point culminant et la résolution, sinon la réussite, de la tentative contrariée et sans cesse reprise dans les Chants précédents. La strophe commence par la narration de Maldoror : « Chaque nuit, à l’heure où le sommeil est parvenu à son plus grand degré d’intensité, une vieille araignée de la grande espèce sort lentement sa tête d’un trou placé sur le sol, à l’une des intersections des angles de la chambre » (V, 7, p. 273). Avec ses pattes, elle étreint la gorge de Maldoror, qui se sent « paralysé dans la totalité de [s]on corps », elle lui suce le sang avec son ventre, et se loge, « comme dans un deuxième nid », dans « la large blessure » qu’elle lui a faite au cou (p. 275). L’intimité érotique accompagne encore cet exemple de vampirisme. L’acte de narrer semble associé à la répétition, au présent, de cette « représentation » nocturne. Tout change au cours d’une certaine nuit, et la strophe va bientôt se poursuivre au passé historique. « Nous ne sommes plus dans la narration », dit le texte en cet endroit, « nous sommes maintenant arrivés dans le réel » (p. 275). Le ventre de l’araignée s’ouvre et s’en élancent « deux adolescents..., chacun un glaive... à la main » (p. 276). Transformés en hommes-récits, ils racontent les souffrances que leur infligea autrefois Maldoror, et comment ils se changèrent « en une araignée unique » (p. 280), chargée de venir chaque nuit sucer la gorge de Maldoror pour le punir de ses crimes, « jusqu’à ce qu’un commandement venu d’en haut arrêtât le cours du châtiment » (p. 280), ce qui se produit à la fin de la strophe15.

20Je ne sais si ce bref résumé fait suffisamment sentir à quel point le vampirisme de l’araignée féminise Maldoror. On aura noté en tout cas, avec l’oscillation entre masculin et féminin, la réapparition de la scission et du redoublement dans la double mise au monde, duelle et circulaire, qui est le fait de l’araignée phallique et maternelle et des deux adolescents. L’araignée se scinde en deux pour donner naissance aux adolescents porteurs de récits, lesquels avaient eux-mêmes autrefois donné naissance à l’araignée. Tous trois sont une seule et même personne, pour ne pas dire des projections du sujet écrivant.

  • 16 Voir en particulier la strophe II, 8, dans laquelle Maldoror est sourd. Horrifié par la vision d’u (...)

21Un autre élément intervient dans cette strophe et prélude à la naissance du récit, c’est le « silence religieux » nécessaire à l’écriture et que les Chants précédents opposent déjà au bruit de la parole vide ou de la voix humaine16. La parole est du côté du chaos et du désordre, ce n’est pas une construction de l’art. L’écriture naît dans le silence – bruissement de la feuille de papier dans le silence de minuit au Chant IV (8, p. 247, cité plus haut), araignée phallique qui est aussi une araignée lettrée. Maldoror en décrit le silence prudent en des termes qui moquent l’anthropomorphisme des personnifications poétiques : « Elle écoute attentivement si quelque bruissement remue encore ses mandibules dans l’atmosphère. Vu sa conformation d’insecte, elle ne peut pas faire moins, si elle prétend augmenter de brillantes personnifications les trésors de la littérature, que d’attribuer des mandibules au bruissement » (p. 273). Mentionné à nouveau au moment où l’araignée s’extrait lentement de son nid, ce silence a quelque chose de prénatal : « Quand elle s’est assurée que le silence règne aux alentours, elle retire successivement, des profondeurs de son nid, sans le secours de la méditation, les diverses parties de son corps » (p. 273).

22Finalement, avec le réveil et l’entrée dans le réel, Maldoror accède à une relative maîtrise de son esthétique et pourra déclarer face au miroir du Chant VI : « Je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose... et je me trouve beau... » (4, p. 300). C’est dire que le poète s’affirme maintenant comme capable de symboliser sa dualité, entre autres celle du sexe, et de la cultiver au lieu de la combattre, ce dont le texte des Chants de Maldoror est l’évidente illustration. Toutefois, n’oublions pas que l’arrivée dans le réel a été qualifiée de « dérisoire » – peut-être parce qu’elle met un terme aux métamorphoses sexuelles de Maldoror. Je rappelle la fin de ce « beau comme », constituée d’un collage d’emprunts :

Beau comme le vice de conformation congénital des organes sexuels de l’homme... Ou plutôt, comme la vérité qui suit : « Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore ; » et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles ! (VI, 4, p. 300. Je souligne.)

  • 17 Le terme apparaît, ainsi « cette préface hybride » (VI, 1, p. 285).
  • 18 Notons : « Celui qui chante ne prétend pas que ses cavatines soient une chose inconnue » (I, 4, p. (...)
  • 19 Christine Planté, La Petite Soeur de Balzac, Seuil, 1989, p. 87. L’auteur formule cette corrélatio (...)

23Dualité sans fusion harmonieuse, mais au contraire dans une discordance innée et néanmoins modifiable. Le parcours initiatique de Maldoror n’est pas seulement infléchi vers le matérialisme, il est dévoyé, parce qu’il aboutit à un réel douloureux. La représentation continuelle de la scission nous reconduit à l’esthétique du laid et de l’hybride17, qui reste cependant inséparable du recours, le plus souvent parodique, aux formes les plus traditionnelles18. Maldoror recommande une poésie inédite, l’amalgame du haut et du bas, de l’intellect et de la pulsion et, explicitement, une lecture bisexuelle de sa poésie. Mais son énonciation reste au masculin et il refuse le chaos, comme l’illustre la longue description du vol des étourneaux – autre morceau emprunté -, ce tourbillon ordonné qui fend l’air avec méthode (V, I, p. 249-250). Le fait qu’il s’agisse encore d’un collage ne donne que plus de sens à l’affirmation de Maldoror, qui la présente comme une métaphore de sa propre « prose » (p. 249) et comme modèle de son écriture. Les Chants de Maldoror offrent un exemple extrême du rapport qui s’institue, selon les termes de Christine Planté, entre la représentation de « l’écrivain comme être sexué » et la mise « en évidence de la dimension conventionnelle de l’œuvre littéraire »19. Sur ce point, Lautréamont se situe dans la lignée de Sade, qui associe déjà le mode parodique à la revendication de sa sexualité. Mais Lautréamont va plus loin, dans la mesure où il explicite plus fréquemment ce rapport, en se situant à un niveau plus théorique.

Notes

1 Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Jean-Luc Steinmetz éd., Garnier-Flammarion, 1990 [1808-1869], I, 1, p. 99. Les références dans le texte renverront à cette édition – le no du Chant sera noté en chiffres romains grandes capitales, le chapitre en chiffres arabes. Je tiendrai pour acquis deux points préliminaires qui ressortent de la lecture des Chants de Maldoror : en premier lieu la fusion qui tend à s’opérer entre Lautréamont, poète et narrateur, Maldoror, et la voix qui dit Je (voir I, 3, p. 101 ou II, 1, p. 135 et passim) ; ensuite la fusion, souvent érotique, que le texte poursuit constamment, et dès la première page, entre le lecteur et le sujet écrivant (voir en part. str. des pédérastes, V, 5, p. 267). D’autre part, je conserve à l’auteur son statut fictif, en le désignant sous le nom de Lautréamont.

2 Voir « le clitoris de leur mère impure » (III, 5, p. 214), et le désir d’inceste de la mère avec son fils (IV, 3, p. 224).

3 On peut se reporter au premier chapitre de La Révolution du langage poétique (Seuil, 1974) et surtout à Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l’abjection (Seuil, 1980).

4 Des éléments essentiels apparaissent dans Les Chants : terreur associée à la création et au divin, caractère illimité de la nature et de l’espace, primauté et supériorité de la perception intellectuelle. Même la dissonance esthétique, la violence et le laid se retrouvent dans les définitions du sublime. Pour un parcours historique des définitions et des manifestations du sublime en littérature, voir le numéro que lui a consacré la Revue d’histoire littéraire de la France, 1986 : 1. On se reportera aussi à Suzanne Guerlac, The Impersonal Sublime : Hugo, Baudelaire, Lautréamont, Stanford University Press, 1990, en particulier ch. I, « Theories of the Sublime », et ch. IV, « Lautréamont », qui montre tout ce que doit à Baudelaire le sublime maldororien.

5 Sept occurrences de sublime, quatre de sublimes, deux de sublimité.

6 Entre autres par Burke et par Kant. Le beau, associé au plaisir et au bon goût, est représentable parce que limité, et reste entaché d’une certaine frivolité.

7 Au reste, le rapport sexuel avec une femme apparaît comme perte de substance, de vitalité (III, 5, p. 207).

8 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Éditions de Minuit, 1963, passim, par ex. p. 137, n. 1, p. 143-144.

9 Point souligné par Julia Kristeva dans Visions capitales, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998, p. 24-26.

10 Adapté par Nodier et Planché au théâtre et par Nodier sous forme romanesque (Lord Ruthwen et les Vampires) en 1820. Polidori, secrétaire de Byron, est le véritable auteur, à partir d’un fragment de Byron. Voir la note 4 de I, 11, dans l’éd. de J.-L. Steinmetz, p. 393 et Nina Auerbach, Our Vampires, Ourselves, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1995, p. 14.

11 Ève Kosovsky Sedgwick, Between Men : English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Columbia University Press, 1985, p. 91, citée par Auerbach, p. 14.

12 Pour une étude plus détaillée des manifestations androgynes dans Les Chants, je renvoie à la thèse inédite de Barbara Teter-Goodale, Textual/Sexual Inscription and the Extension of Boundaries in Les Chants de Maldoror, Philadelphie, University of Pennsylvania, 1998.

13 Avec en tête Dazet dont la première version du Chant I évoque longuement la beauté (I, 13, p. 94).

14 Ou même autobiographiques : allusion à l’exil loin des parents et du pays natal (p. 152).

15 Notons que l’emploi de la troisième personne à la fin de la strophe souligne le passage à une temporalité linéaire effectué précédemment (passage du présent au passé) et l’abandon d’une temporalité cyclique : « “Réveille-toi, Maldoror ! Le charme magnétique qui a pesé sur ton système cérébro-spinal, pendant les nuits de deux lustres, s’évapore”. Il se réveille comme il lui a été ordonné... » (p. 281).

16 Voir en particulier la strophe II, 8, dans laquelle Maldoror est sourd. Horrifié par la vision d’un Créateur anthropophage, il pousse un cri « si déchirant » qu’il l’entend. Depuis, indigné par la « fureur » de l’espèce humaine, il conserve l’horreur de la voix et du langage humains et recommande autour de lui un « silence religieux » (p. 156). D’ailleurs, la parole ment : dissociation entre le mot et la chose (II, 12, p. 173) ; doute sur la vérité de sa propre parole (II, 15, p. 187). A rapprocher de l’éloge des « équations laconiques » des mathématiques (II, 10, p. 164). On se souvient aussi de la folle, qui ne parle pas, mais qui écrit (II, 2, p. 196).

17 Le terme apparaît, ainsi « cette préface hybride » (VI, 1, p. 285).

18 Notons : « Celui qui chante ne prétend pas que ses cavatines soient une chose inconnue » (I, 4, p. 71) ; le caractère illusoire des ambitions réalistes (VI, 1, p. 283) et de même la déclaration selon laquelle il n’est pas « nécessaire, pour arriver au but que l’on se propose, d’inventer une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature » (VI, 8, p. 312), immédiatement contredite par une série parodique d’épisodes invraisemblables ; enfin les sauvages comme modèle de style (VI, 2, p. 285).

19 Christine Planté, La Petite Soeur de Balzac, Seuil, 1989, p. 87. L’auteur formule cette corrélation à partir des écrits de femmes.

Auteur

Professeur émérite de littérature française à l’université de Pennsylvania, Philadelphie. Ses spécialités sont le roman ; les études féminines ; Sade, Balzac, Sand (nombreux articles). Elle est l’auteur de L’Expression métaphorique dans “La Comédie humaine”, 1976 ; Sade et l’écriture de l’orgie, 1991 (trad. angl. Writing the Orgy, 1996) ; d’articles sur le roman érotique, Nodier, Rachilde, Mallarmé, Hélène Cixous et Catherine Clément.

© Presses universitaires de Lyon, 2002

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