Une parabole allégorique

1Lorsqu’on s’essaie à définir la « modernité » du Spleen de Paris, l’on s’avise aussitôt que le besoin de forcer « les limites assignées à la Poésie1 », sensible dans les grands poèmes composés en 1859 pour la nouvelle édition des Fleurs du Mal de 1861, répond à la nécessité ressentie par le poète d’explorer toutes les modalités de la violence et du conflit. La « modernité », c’est d’abord cela : l’intériorisation d’un tragique de la contradiction (choc des foules ; heurt cruel des riches et des « éclopés de la vie »), mais aussi conflits internes d’un moi fragmenté par l’Ennui, vulnérable à tous les assauts de la contingence et de l’autre, voué à une errance heurtée qui devient, avec Baudelaire, le symbole même de la production poétique. L’unité paradoxale du recueil réside ainsi dans l’omniprésence d’une tension qui peut jouer d’un poème à l’autre, comme s’exercer à l’intérieur d’une même pièce. Or, il est un poème en prose qui met en scène un étrange couple féminin, sans rapport avec le motif de l’éros lesbien, l’une des hantises les plus anciennes de Baudelaire : celui que forment, dans le poème xxxviii intitulé « Laquelle est la vraie ? », Bénédicta et le double « hystérique » qui surgit sur la tombe de la défunte2.

J’ai connu une certaine Bénédicta, qui remplissait l’atmosphère d’idéal, et dont les yeux répandaient le désir de la grandeur, de la beauté, de la gloire et de tout ce qui fait croire à l’immortalité.

Mais cette fille miraculeuse était trop belle pour vivre longtemps ; aussi est-elle morte quelques jours après que j’eus fait sa connaissance, et c’est moi-même qui l’ai enterrée, un jour que le printemps agitait son encensoir jusque dans les cimetières. C’est moi qui l’ai enterrée, bien close dans une bière d’un bois parfumé et incorruptible comme les coffres de l’Inde.

Et comme mes yeux restaient fichés sur le lieu où était enfoui mon trésor, je vis subitement une petite personne qui ressemblait singulièrement à la défunte, et qui, piétinant sur la terre fraîche avec une violence hystérique et bizarre, disait en éclatant de rire : « C’est moi, la vraie Bénédicta ! C’est moi, une fameuse canaille ! Et pour la punition de ta folie et de ton aveuglement, tu m’aimeras telle que je suis ! »

Mais moi, furieux, j’ai répondu : « Non ! non ! non ! » Et pour mieux accentuer mon refus, j’ai frappé si violemment la terre du pied que ma jambe s’est enfoncée jusqu’au genou dans la sépulture récente, et que, comme un loup pris au piège, je reste attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal.

2Ce récit, paru pour la première fois dans Le Boulevard le 14 juin 18633, s’apparente, pourrait-on dire, à une prédication, tant la dramatisation de l’énonciation semble y renouer avec les accents de la tradition oratoire. Explorant, en effet, les virtualités dramatiques et didactiques du récit, le poète du Spleen de Paris invente de véritables paraboles allégoriques qui sont comme des démonstrations de moraliste, dont le rythme propre relève d’un battement fondamental qui mène de l’aveuglement préalable à un approfondissement d’ordre spirituel et moral. C’est le cas de cette pièce dont les quatre paragraphes s’ordonnent autour d’une double opposition : d’une part, les deux premiers paragraphes évoquent à la fois la silhouette « miraculeuse » de Bénédicta, et le rite funèbre du poète-amant qui l’enterre lui-même ; d’autre part, les deux derniers mettent en scène l’apparition soudaine d’un double « hystérique » et vengeur, à l’insolence duquel répond la violente dénégation du sujet. Mais une seconde opposition peut être repérée, puisqu’au sein de chaque couple de paragraphes, ouvrant les alinéas 2 et 4, la conjonction négative « mais » fait saillir, premièrement, un étrange lien de cause à effet entre la beauté de cette fille et sa mort subite ; deuxièmement, le vis-à-vis de deux violences : celle de la « petite personne », celle du « moi » furieux et paralysé dans « la fosse de l’idéal ». L’antinomie propre au poème l’apparente ainsi à la structure duelle de nombre de pièces du Spleen de Paris4.

3« Bénédicta », la « bien-nommée » autant que la « bénie », est celle qui promet le bonheur, restaure sur cette terre la trinité platonicienne du Vrai, du Bien et du Beau. Le verbe initial : « j’ai connu », au passé composé, évoque la nostalgie d’une rencontre dont les effets se perpétuent dans le présent de l’existence, mais aussi bien le sujet semble-t-il dégrisé : la plénitude que promet pareille beauté – « rempliss[ant] l’atmosphère d’idéal »-, le pouvoir de ses yeux d’où fuse à profusion, selon les canons du pétrarquisme, un éclat propre à auréoler l’existence, tous ces signes quasi célestes ne font « croire à l’immortalité » que par la vertu d’une expansion propre à l’idéalité romantique, dont le poète – le verbe « croire » en fait foi – se plaît à dénoncer l’illusion. D’où suit que la triade lyrique « de la grandeur, de la beauté, de la gloire » semble virtuellement frappée d’ironie, en ce qu’elle sous-entend la souveraineté d’un Moi dont la réalité destructrice du temps atteste d’emblée la vaine prétention5.

4Mais il y a plus : le narrateur présente sous les dehors d’une causalité troublante, d’une part, l’excès de beauté de Bénédicta et la brièveté de son existence, d’autre part, le fait même de sa mort, sitôt la rencontre faite, comme si le narrateur était l’agent aussi involontaire qu’efficace de cette disparition. Il est frappant que le lieu commun de la vie fauchée en pleine floraison, auquel la tradition des sermonnaires doit quelques-uns de ses accents les plus intenses, soit ici infléchi vers une causalité fantastique, qui n’est pas sans rapport avec la Ligeia d’Edgar Poe6. Construit autour de la même dialectique : mort/résurrection, le récit de Poe met en scène un dédoublement semblable de la figure féminine : Ligeia/lady Rowena, avec une opposition de taille très sensible dans la majesté « divine » de l’héroïne qui, la nuit où le narrateur veille sa seconde épouse (lady Rowena), semble s’incorporer à la jeune morte jusqu’à paraître la « grandir ». Constatons pour l’heure que l’expression anaphorique « c’est moi », qui met en valeur le rôle funèbre dévolu au narrateur, sonne indéniablement comme une auto-accusation : l’ayant tuée, « c’est moi qui l’ai enterrée », suggère le texte, et cela au moment même où la floraison printanière semble le déni que la nature oppose au fait de la mort. L’image du « printemps agit[ant] son encensoir jusque dans les cimetières » rappelle ainsi celle de l’officiant menant le cortège funèbre, de telle sorte que le modèle naturel cyclique – la saison des fleurs et de l’amour accordée, eût-on dit, à la jeunesse de la « défunte » – semble présider au rite funéraire. N’est-ce pas une façon d’indiquer, dans une surenchère ironique, que la mort dans sa négativité pure se substitue au cycle naturel, et que sa sacralité vaut bien l’autre, celle dont se rend coupable une subjectivité fautrice d’idolâtrie et de chimères ? Voici donc Bénédicta enterrée, « bien close dans une bière d’un bois parfumé et incorruptible comme les coffres de l’Inde », comme si le narrateur, tel le héros de L’Ève future couchant dans une bière hermétique la déité sortie des mains de l’Homme, voulait exempter la jeune fille du sourd et répugnant travail de la corruption. Aussi bien Bénédicta n’est-elle pas, selon l’acception du verbe latin benedicere, celle qui a été « consacrée » à la religion de l’Idéal ?

5La seconde partie du poème met en scène ce qui pourrait passer pour une hallucination : sur la tombe même où l’amant-fossoyeur a les yeux « fichés », surgit, endiablée et vengeresse, un double de la morte. Ironie que cette vie qui déchire la prostration mélancolique du « héros », et lui oppose le miroir de sa « folie » et de son « aveuglement ». L’apparition soudaine, dont le miracle répond à la « miraculeuse » beauté de Bénédicta, se produit sur le lieu même de la méditation endeuillée, « le lieu où était enfoui mon trésor », dit le narrateur de l’apologue. Arrêtons-nous d’abord sur l’ambivalence de l’expression « mon trésor » : en effet, cette appellation qui relève du registre affectif, voire érotique, qui, dans la tradition du lyrisme amoureux, évoque le prix de l’aimée aux yeux de l’amant, est à comprendre aussi dans le sens trivial du « bien » qu’on enfouit, qu’on cèle pour le soustraire aux regards ou à la possession d’autrui. Serait-ce à dire qu’avec l’instinct du propriétaire, l’amant du récit, agent présumé quoiqu’involontaire de la mort de Bénédicta, a « enfoui » son Idéal pour mieux lui rester fidèle, pour se soustraire à l’épreuve bien réelle du dépérissement progressif, de la caducité et de la mort ? Cette mort prématurée n’offre-t-elle pas en effet à l’amant une chance pour que perdure le rêve d’« immortalité », fût-ce sur le mode mélancolique ? La mélancolie implique, on le sait, une stratégie de l’âme qui, précisément par crainte de la mort et d’avoir à l’affronter dans sa rudesse, s’enferme par avance dans un mode d’être létal, que Jean Starobinski a étudié sous le nom d'« immortalité mélancolique7 ». L’expression serait alors passible d’un sens ironique, propre à déjouer le mensonge inhérent à la tradition lyrique de l’hyperbole amoureuse.

6Ce « trésor » est donc celui que s’est réservé égoïstement le Rêve, auquel va s’opposer, avec les armes de la mauvaise conscience, l’autre voix, celle de la « petite personne », double de la « défunte ». Comment douter, dès lors, que ces deux figures féminines ne soient des postulations antithétiques de la conscience, figures à la fois scindées et complices ? La petite hystérique qui surgit inopinément n’est autre que la voix du refoulé, une voix d’autant plus frénétique que plus contrainte naguère au silence. A-t-on d’ailleurs remarqué que Bénédicta, « cette fille miraculeuse » qu’on imagine aussi élancée que va loin le désir de « grandeur » qu’elle inspire, ne parle pas, n’a pas besoin de parler, vouée qu’elle est au silence, comme la sœur de « L’Invitation au voyage », par un amant rebelle à ce qui pourrait le déloger de son rêve ? Cet aspect l’apparente à ces femmes dont la parole est péremptoirement censurée, Jérôme Thélot l’a fortement noté8, dans quelques poèmes de la section « Spleen et Idéal », comme la maîtresse du « Possédé » (v. 3), l’« ignorante » de « Semper eadem » (v. 8) ou l’amante de « Sonnet d’automne » (v. 3). Tandis que « Malédicta » – prêtons-lui ce prénom par contraste – parle et rit, le diable au corps. Sa parole est donc l’aiguillon d’une conscience critique de l’illusoire : maledicta, autrement dit celle dont on médit et qu’on insulte, précisément parce qu’elle parle vrai.

7Toutefois, regardons de plus près le portrait qu’en fait le narrateur : premièrement, la petitesse de la « personne » doit être comprise non seulement au sens littéral, mais au sens figuré d’une réduction de l’idéalité à des proportions tout humaines ; deuxièmement, la revendication d’identité emprunte, pour se faire entendre, la voix d’une violence « hystérique et bizarre », autrement dit un mode d’être aussi rageur que désespéré. Or ces deux adjectifs constituent, on le sait, deux termes clés du « dictionnaire » baudelairien. L’hystérie dont souffrent, à l’instar de la « Religieuse », d’Emma Bovary, des « femmes damnées », ces consœurs du poète travaillées par ce haut mal de l’âme et des nerfs, c’est cet état de tension extrême des pôles opposés de la conscience, c’est le malaise propre à ces âmes exaspérées par l’hiatus entre la finitude du corps et l’infini du désir, autrement dit victimes de la violence fondamentale d’un éros inassouvissable autant qu’immaîtrisé. L’hystérie, c’est – à l’opposé de l’idole inaccessible des premiers mots du poème – le débridement des humeurs dans une atmosphère de dérision, d’offensive passionnées. D’où l’adjectif « bizarre » qui réfère à cette esthétique du beau subjectif promue, à la suite de Stendhal, par la réflexion baudelairienne, esthétique de la « congestion », de la secousse nerveuse, de la distorsion imposée au Moi par tous les assauts de la contingence et de l’Autre. « Bizarre », le décor céleste d’« Horreur sympathique », à proportion qu’est « tourmenté[e] » l’âme du libertin mis en scène ; bizarre aussi bien, « la beauté des femmes mûres » célébrée par le promeneur parisien, ou ce « symbole d’un goût bizarre et captivant », que « la Mort savante met dans ces bières pareilles » où sont couchées – « ruines » célébrées pieusement dans la « relique » du poème-, les admirables « petites vieilles ». L’adjectif connote non seulement ce qui déjoue la fixité des essences platoniciennes, mais plus profondément ce qui excède la forme, la distord, comme une dissonance au sein de l’harmonie et de la beauté.

8Mesurons bien par conséquent ce que le rire de l’étrange créature fait voler en éclats : pas moins que la vis superba formae, cette orgueilleuse violence propre à la forme dont on sait qu’elle était la devise de M^me Sabatier9. D’où cet éclat de rire qui scande la présomption d’identité : « C’est moi, la vraie Bénédicta ! » Celle qui est vraiment « bénie », c’est celle qui sait « piétin[er] sur la terre fraîche » de la Mort, autrement dit celle qui n’élude pas cette réalité qui sape radicalement toute forme. Le « double » dissemblable de la défunte, tout armé qu’il est de sa vive ironie, plaide pour une voie négative, celle qui, de l’Idéal enseveli, ferait naître une autre poésie, dont le terreau serait la Mort.

9Venons-en, pour finir, à l’insulte dont, au passage, elle se gratifie : « C’est moi, s’écrie-t-elle, une fameuse canaille ! » Pareille dérision, d’être retournée contre soi, acquiert une force de dénonciation proprement inouïe. La finalité de ce geste de contre-idéalisation est d’ordre punitif : il s’agit de dessiller les yeux du narrateur-amant et de lui apprendre à faire de la Mort le foyer de perception du réel. C’est ce qu’indiquent aussi bien la série des répétitions qui scandent la page (l’anaphorique « c’est moi » faisant écho, dans sa frénésie, à la piété funéraire du narrateur dans le deuxième paragraphe), que l’injonction au futur : « tu m’aimeras telle que je suis ! » sévère « rappel à l’ordre » teinté d’ironie. Ironie tragique qui n’est pas sans rappeler, du reste, la cruelle pédagogie de la tradition oratoire : l’expression trace le sillage d’un devoir autant qu’elle est le sceau d’une fatalité ; elle porte la logique impitoyable du réel à la hauteur d’une éthique.

10Mais on pourrait croire la leçon administrée à partir d’un point de vue élitiste qui exempterait la « petite personne » de toute corruption de l’esprit. Or il n’en est rien : « la vraie Bénédicta » s’inclut dans la dénonciation d’une « canaillerie » collective, universelle, qui interdit l’orgueil d’une intégrité. Le mot « canaille » est un de ceux qu’affectionne Baudelaire : plus se fait vive la solitude des dernières années, plus la récurrence du terme se fait obsédante. La lettre du 18 février 1866 à Ancelle permet de mesurer combien le terme déborde le sens purement sociologique :

À propos du sentiment, du cœur, et autres saloperies féminines, souvenez-vous du mot profond de Leconte de Lisle : « Tous les Élégiaques sont des canailles »10.

11La « canaillerie » serait donc une sorte de dévoiement du poétique. « Canaille » donc, un idéalisme dont la foi nourrirait l’utopie élégiaque ou sentimentale. D’un mot, on peut lire cette raillerie comme la dénonciation d’un sens éthique indu conféré à toutes les modalités d’un prétendu « naturel ». Dès lors, en retournant contre elle l’injure qu’on eût pu croire, si l’indéfini n’y faisait obstacle (« une fameuse canaille ! ») destinée au sujet, « la vraie Bénédicta » s’inclut dans la dénonciation d’un refoulement collectif qui serait le propre de la position romantique, celui qui colmate la brèche par où surgit, pour faire éclater l’unité de la voix locutrice, la rêche vérité de la mort.

12La dénégation du narrateur n’en est donc que plus « furieu[se] ». Relisons le dernier paragraphe :

Mais moi, furieux, j’ai répondu : « Non ! non ! non ! » Et pour mieux accentuer mon refus, j’ai frappé si violemment la terre du pied que ma jambe s’est enfoncée jusqu’au genou dans la sépulture récente, et que, comme un loup pris au piège, je reste attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal.

13Aux trois phrases exclamatives qui ponctuent la fin du troisième paragraphe, répond la triple négation du « héros » devenu narrateur. C’est ainsi que la violence du piétinement « hystérique » trouve son répondant dans la réaction « si viol[ente] » de l’accusé. L’image de cette jambe « enfoncée jusqu’au genou dans la sépulture récente » n’est pas sans rappeler le travail funèbre du « squelette laboureur » asservi à « la terre revêche » d’un véritable paysage posthume. Le narrateur du récit est donc ce héros ensauvagé « comme un loup », dont le pied reste « pris au piège » de la tombe. Comment mieux signifier que par cette image allégorique la fatalité qui pèse sur le travail poétique ? En se représentant « attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal », le narrateur – autre figure du poète – développe une ontologie de la parole poétique : celle-ci ne saurait tirer son énergie propre que de ce fond de terre, d’angoisse et de douleur qu’est la fosse funèbre. Mais aussi bien est-ce « l’idéal » qui, en la personne de Bénédicta, trouve là sa sépulture, c’est-à-dire ce corps façonné par les rêves de « grandeur », de « beauté » et de « gloire », dont le narrateur célébrait la rencontre dans le premier paragraphe. Que l’élan propre à l’idéalité romantique fasse ici l’épreuve d’une chute dans la « fosse » d’un réel radicalement désidéalisé, tel est sans doute le sens de la parabole allégorique mise en scène.

14L’ironie « criarde » de ce dénouement tient à un double renversement : d’une part, le mouvement de répulsion, d’être si violemment confirmé, a pour effet un surcroît d’enfoncement dans la terre poreuse ; d’autre part, au-delà de la péripétie funèbre qui touche les protagonistes, nous assistons à l’enterrement d’un « genre » littéraire : celui du tombeau poétique. De même qu’« Une charogne » mettait en scène, dans la femme interpellée dès le premier vers, ce que John E. Jackson propose de comprendre comme une figure allégorique de la poésie lyrique, confrontée à l’implacable vérité d’une mort qu’elle refoulait, de même « Laquelle est la vraie ? » ne semble faire fond sur la nature idéalisante du genre – lieu d’une remémoration de l’être aimé disparu-, que pour la parodier par le surgissement d’un double grinçant. Là où la canzone pétrarquiste s’appliquait à faire revivre Laure, là où le sonnet ronsardien se faisait le dépositaire de la cendre de Marie transmuée en « roses », le « tombeau » de Bénédicta n’aboutit à aucune immortalisation de son objet, puisque la résurrection de la défunte se fait sous les espèces d’une figure agressive qui renvoie le poète à la double évidence de son emprisonnement, et de la dépréciation de l’être prétendument célébré.

15La dernière expression, venant au terme de deux longues consécutives, conjoint le haut et le bas, ne restaurant la dimension céleste que moyennant en quelque sorte cette « ordalie » que représente l’épreuve de la « fosse ». La version de 1863 proposait « folie » en place de « fosse », traduction étroitement morale d’un emprisonnement autrement plus concret, avec de surcroît l’ironie préservée d’un calembour, car cette « fosse de l’idéal », pour peu qu’on rapproche l’expression finale de la devinette que constitue le titre du poème, est bien le réceptacle paradoxal d’une poésie dont la visée profonde est d’être « vraie ». Mais il convient d’ajouter une remarque sur le bestiaire baudelairien : le poète-fossoyeur est comparé à un loup. Réputé cruel et méchant, le « loup » peut passer pour l’emblème d’une violence brute inhérente à l’humain. Cette comparaison, en mettant l’accent sur le caractère errant, vorace et malfaisant de l’humain, asservi à sa rage impuissante, atteste que la « folie » et l’« aveuglement » sont reconnus et assumés par le sujet.

16Le Je qui raconte au « passé composé » conclut ainsi sur la mention de sa présente servitude : « je reste attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal ». À la hauteur de l’idéal est proportionnée la profondeur de la fosse, mais dans ce qui semble éternellement douloureux, la conscience trouve précisément l’aiguillon d’une mise en récit et d’un travail poétique. Ce récit est donc simultanément une exégèse, un message allégorique qui procède d’un souci de connaissance : le ton même du passé composé initial permet ainsi de mesurer depuis quelle distance, et avec quelle capacité de reviviscence, la conscience baudelairienne médite l’épreuve qui lui fut imposée. Or, la fin de ce récit allégorique est une fin suspensive : « pour toujours peut-être ». Aucune vérité péremptoire ne vient sanctionner la parabole, et le titre en forme de rébus ou de devinette pour enfants – Laquelle est la vraie ? – propose au lecteur de passer, lui aussi, par tous les doutes d’une conscience en quête du sens de sa propre destinée. N’est-ce pas là la suprême réussite de ce récit, et aussi bien le prix des allégorèses baudelairiennes, que de retracer les épreuves douloureuses du Moi, mais sur le mode d’une interrogation et d’une errance qui sont le destin partagé du lecteur ?

« Se faire femme »

17Si nous revenons au problème plus général du statut à accorder aux couples féminins, l’on pourrait être tenté de voir en eux l’avatar baudelairien du couple adelphique dont Chateaubriand avait fixé le modèle. Dans L’Éros romantique, Pierre Laforgue11 a rappelé l’insistance, dans la littérature de l’Empire et de la Restauration, du motif de l’inceste sororal ou fraternel. Cette émergence de l’éros adelphique est passible d’une explication historique : le choix endogame de l’objet d’amour, chez Chateaubriand, peut être compris comme la traduction érotique d’une déshérence dont l’aristocrate, à l’âge post-révolutionnaire, se voit frappé. En d’autres termes, l’endogamie incestueuse traduirait l’impuissance historique ou politique d’une classe désormais inapte à trouver un point d’application à son énergie hors de l’espace délimité par la famille, et parvenue à ce que Chateaubriand lui-même nomme « l’âge des vanités ». Cette relation adelphique n’est pas totalement étrangère à la poétique baudelairienne, comme l’atteste, dans « L’Invitation au voyage », le rapport de l’amant à sa « sœur » d’élection. Le pays où « tout n’est qu’ordre et beauté/Luxe, calme et volupté » n’est pas tant un pays qui ressemble à la femme évoquée qu’un pays métaphorique auquel, victime d’un geste d’appropriation, la femme est priée de répondre. Aucune autonomie n’est concédée à cette « sœur » annulée en tant que telle à l’issue de ce voyage métaphorique. L’endogamie est bien le mode sur lequel semble se vivre la relation du poète et de sa Muse, soumise aux jeux de l’imaginaire et de l’idéal. Ce modèle sororal apparaît en plusieurs moments de l’œuvre : « Et tes pieds s’endormaient dans mes mains fraternelles », chante la voix remémorante du « Balcon » ; aussi bien se dédouble-t-il : dans le texte-promenade qui ouvre le chapitre sur la sculture du Salon de 185912, les statues féminines des jardins parisiens, « l’éternelle Mélancolie », « la figure prodigieuse du Deuil », « Vénus et Hébé » ne sollicitent tant le regard du flâneur que parce qu’elles sont les répondants citadins de la « Pomone de plâtre » et de la « vieille Vénus » du jardin d’enfance, figures indissolublement sororales et maternelles.

18Toutefois il est difficile de rapporter le couple féminin de « Laquelle est la vraie ? » à une variante spécifiquement baudelairienne de la catégorie plus générale du rapport adelphique. La dialectique des deux figures féminines est ici d’un autre ordre, passible d’une double interprétation. D’une part, elles relèvent d’une veine fantastique que Baudelaire expérimente dans Le Spleen de Paris, en imaginant des récits entourés d’un halo d’« inquiétante étrangeté » (« Une mort héroïque », « La Corde », « Laquelle est la vraie ? »), et dont le commun dénominateur, au moins pour les deux derniers, serait leur dette à l’endroit d’Edgar Poe. Ne peut-on interpréter en effet le double féminin surgi sur la tombe de la défunte comme le retour sous une forme hallucinatoire, d’une réalité déniée par la conscience idéaliste ? Le fantastique naîtrait donc du ressurgissement, sous une forme monstrueuse, d’une dimension d’ordre éthique que tendait à dénier la seule dimension esthétique. Telle est la façon qu’aurait Baudelaire d’écrire « dans la manière d’Edgar Poe », n’hésitant pas à identifier la modernité au fantastique13, mais en un sens qu’il faut comprendre comme un accomplissement et un dépassement de la position romantique.

19Une seconde hypothèse consisterait à lire ce dédoublement de la figure féminine comme révélateur de la tension constitutive de l’Art. Entre le masculin poète et ce principe d’inspiration féminisée qu’est la Muse s’instaure une dialectique que Baudelaire s’emploie à dramatiser. La célébration du couple masculin/féminin, même dans les poèmes les plus ouvertement érotiques, n’est jamais dissociée du principe de la création poétique : dans « Une martyre » par exemple, la figure du couple devient matière à création poétique, en ce que le travail de l’ekphrasis tend à réintégrer les aspects du corps mutilé de la partenaire dans l’ordre pacifiant d’un paysage pictural, comme l’indique, aux vers 9, 12 et 17, la triple comparaison de l’épanchement du sang à un fleuve, de la perméabilité de la « toile » à celle d’un pré, de la tête sectionnée à une renoncule. Quant à l’invective finale à la martyre (« réponds, cadavre impur », v. 49), véritable équivalent verbal de la décapitation, elle révèle une identification du sujet tant à la victime qu’à son bourreau. Le travail créateur ne s’accomplit, on le voit, qu’au plus près d’une bisexualisation de la parole14, comme l’atteste l’auteur de Madame Bovary qui a su, écrit Baudelaire, « se dépouiller (autant que possible) de son sexe » et « se faire femme15 ». Dans la page déjà évoquée du Salon de 1859 sur le peuple des statues dont foisonne la capitale, s’établit une manière de rapport dialectique, selon Jean Starobinski16 entre d’un côté les figures féminines des jardins marquées par le Deuil, et emblématiques d’une paradoxale fécondité des larmes, et de l’autre les personnages sculptés des places publiques, figures masculines du devoir (soldats, savants ou saints), qui rappellent le poète à « l’hygiène » d’un héroïsme spirituel. L’âme du « solitaire contemplatif » est ainsi le lieu où se dialectisent les deux instances, féminine et masculine.

20La représentation du processus créateur est donc inséparable d’une conception sexualisée de l’art, comme si Baudelaire donnait à voir le processus de gestation féminine qui se produit à l’intérieur de sa propre masculinité. Que la figure féminine se redouble, comme dans Laquelle est la vraie ?, n’est dès lors guère étonnant, dans la mesure où la Muse baudelairienne est foncièrement ambivalente, « bicéphale » à l’instar de la statue du « Masque », à la fois génératrice de l’illusion de Beauté, et mémoire d’une réalité marquée par sa fïnitude, et dont le « tête-à-tête sombre et limpide » renvoie le sujet à la conscience de sa tragique historicité.