1C’est une évidence, une de ces évidences dont la littérature et son histoire ne manquent pas, une évidence dont il semble difficile de tirer parti tant elle saute aux yeux que la – fameuse – misogynie de Baudelaire.

2On comprend tout de suite que cette évidence-là est comme doublement protégée : d’abord par son caractère « manifeste », légendaire (que dire, une fois le constat opéré ?), ensuite par l’étrange statut de l’idée même de misogynie. Aux belles heures de la – déjà lointaine – lecture idéologique, quand on épinglait Drieu ou Barrès, que l’on cherchait, chez Stendhal, Balzac, Barbey des signes à ce sujet, c’est-à-dire, bien souvent, des contradictions, peu de commentaires ont véritablement pris en compte ce « facteur », cette donnée singulière, – comment faut-il l’appeler ? – cette « attitude », la misogynie en littérature, coup de griffe plus ou moins acéré donné à l’autre sexe par écrit.

3Le discours tenu sur ce qu’on peut appeler l’altérité première (les autres, race, religion, orientation sexuelle ne venant qu’en second), discours ironique ou méprisant, légèrement condescendant ou franchement haineux, a son histoire, ses causes, ses « raisons » autour desquels sont venus tourner, souvent avec beaucoup d’efficace, féminisme et psychanalyse. Il me semble toutefois que les analyses concernant la présence d’un discours misogyne en littérature restent, quand il s’agit de considérer un texte, un auteur, assez rares. Ce n’est pas à proprement parler le thème de ce colloque ; s’il y entre, c’est pour ne compter que comme l’une des manifestations des rapports possibles entre masculin et féminin.

4Je voudrais pour ma part considérer le cas de Baudelaire, non pas comme un symptôme – symptôme de la misogynie en France dans les années 1840-1860 : et ceci parce que ce serait somme toute trop facile, improductif même que de renvoyer à l’évidence d’un lieu, sous forme de discours, commun. Symptôme, la misogynie de Baudelaire l’est, bien sûr, et c’est le plus souvent à ce seul titre qu’elle est connue ; d’autres que lui l’ont en partage, voyez Barbey, Flaubert, plus tard, à des degrés divers, enrôlés sous la bannière du Célibataire, ainsi que Jean Borie l’a défini, les Goncourt, Huysmans, Villiers de l’Isle-Adam, ou Maupassant1. Ce n’est pas de cette manière que j’ai tenté de réfléchir sur la misogynie de Baudelaire. J’ai voulu dépasser la banalité d’un constat et, à l’inverse, l’aborder comme une singularité ; autrement dit, j’ai tenté de penser cette fois la misogynie comme propre à Baudelaire, propre à son esthétique, propre à la façon qu’il a d’être en littérature et de concevoir ses ambitions d’écrivain. Pour m’expliquer, pour le moins pour poser quelques questions dans le cadre court qui m’est imparti, je considérerai d’un peu plus près trois textes qui couvrent précisément les années 1840-1860, grandes années de « réalisme » en littérature : les Conseils aux jeunes littérateurs, Le Peintre de la vie moderne et Mon cœur mis à nu. Textes connus, par lesquels il a pourtant semblé nécessaire de repasser, pour en entendre ce que Sartre appelle leur « violence hyperbolique2 », pour voir si quelque parti peut en être tiré.

« Conseils aux jeunes littérateurs »

5Les Conseils aux jeunes littérateurs sont une œuvre de jeunesse. En 1846, Baudelaire a vingt-cinq ans, il vient de se faire placer sous tutelle judiciaire, il fréquente Champfleury et les réalistes mais ne jure au fond que par Gautier, il a écrit et publié des sonnets, un Salon. Il prodigue donc quelques conseils à ses semblables, conseils qui s’organisent selon trois axes : l’argent, la littérature, les autres. Baudelaire place essentiellement ses observations sous le signe de l’économie. La vision est moderne (rien ici des états d’âme d’un Sainte-Beuve qui, quelque dix ans auparavant, dénonçait les agissements d’une littérature devenue « industrielle ») ; elle est aussi singulièrement « raisonnable » (c’est le mot du poète) : il s’agit de n’être payé ni trop ni trop peu, de ne pas contracter de dettes, de ne pas s’en aller ferrailler inconsidérément contre des gens qui pourraient un jour vous être utiles, de travailler quotidiennement, d’absorber une nourriture « très substantielle, mais régulière » ; il s’agit enfin de voir dans la poésie « une espèce de placement dont on ne touche que tard les intérêts ». Last but not least, c’est la IX^e section qui clôt ces propos, « Des maîtresses ». On en connaît l’essentiel : « je suis obligé de ranger dans la classe des femmes dangereuses aux gens de lettres, la femme honnête, le bas-bleu et l’actrice. [...] Je n’admets pour les littérateurs – âmes libres et fières, esprits fatigués, qui ont toujours besoin de se reposer leur septième jour – que deux classes de femmes possibles : les filles ou les femmes bêtes, – l’amour ou le pot-au-feu3. » Le ton est péremptoire (je suis obligé, je n’admets que), ton que Baudelaire critique abandonnera rarement par la suite. Il fait surgir une typologie du féminin qui va du qualificatif négatif (femme honnête, femme bête) à l’état (fille, bas-bleu, actrice). Sur la base du « dangereux » s’opposant à « l’utile » (repos bien mérité du septième jour), le spectre du féminin est sommairement défini à l’intention des « littérateurs » (il est évidemment exclu que cette catégorie désigne autre chose que des hommes). Le lecteur (masculin) ne peut manquer de rire, et l’auteur d’établir ainsi avec les siens, entre hommes, une connivence d’autant plus efficace qu’elle repose, en apparence, sur un grossier lieu commun4. Cette typologie, un peu fruste, élémentaire, qui joue de la distance, et confine le féminin au service (le lit, la table) pourrait ultimement prêter à sourire, ou à un haussement d’épaule (au nom de son apparente « banalité »), si elle ne constituait une grille de lecture dont Baudelaire ne se défera pas et qui reviendra dans l’œuvre comme un refrain obtus.

« Le Peintre de la vie moderne »

6Le Peintre de la vie moderne date des années 1859-1860, et ne parut finalement dans Le Figaro qu’en décembre 1863. Baudelaire y commente les aquarelles, gravures et dessins de Constantin Guys. Adepte d’une esthétique du « mineur » (de l’artiste, du genre mineurs) qu’il a trouvée chez Gautier, il y donne sa célèbre définition du Beau : « le beau est fait d’un élément éternel, invariable [...] et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. » (p. I 154) Tout cela n’est que trop connu. Les considérations, au total assez disparates, sont officiellement menées par le désir de rendre compte d’une œuvre – celle de Guys – sur le mode intuitif, simple traduction d’un effet. Et pourtant l’ambition est là : « Les considérations et les rêveries morales qui surgissent des dessins d’un artiste sont, dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique puisse en faire, note Baudelaire ; les suggestions font partie d’une idée mère, et, en les montrant successivement, on peut la faire deviner. » (p. I 180)

7À bien y regarder, on soupçonne que l’idée mère, celle qu’il faut « faire deviner », est davantage dans le camp de Baudelaire que dans celui de Constantin Guys. La critique ne s’y est pas trompée qui a aussitôt compris que le peintre de la vie moderne, celui-là qui « va, court et cherche », artiste enfant et homme des foules, amateur de mode, de futile, de fugace, c’est Baudelaire. Ce n’est pas la seule fois que cet effet de miroir (je parle d’un autre qui me ressemble pour parler de moi) apparaît dans la pratique baudelairienne. On peut même se demander s’il ne s’agit pas là d’un geste consubstantiel à la manière – assurément compliquée – qu’a Baudelaire de se penser, et de se penser comme artiste. Guys, Sainte-Beuve, Gautier, Delacroix d’une certaine manière, Poe sans aucun doute (la correspondance témoigne là-dessus sans beaucoup d’ambiguïté), ou encore, de façon plus lâche mais tout aussi efficace le dandy, sont autant de figures que Baudelaire fait jouer pour se définir en passant par la ressemblance. « L’attitude originelle de Baudelaire, commente Sartre, pas tout à fait dans le même sens, est celle d’un homme penché. Penché sur soi, comme Narcisse5. »

8Cette identité artistique qui se cherche et se trouve dans d’autres semblables – déclinés à la manière de pièces d’un puzzle qui, un jour, ne montreront plus que Baudelaire en gloire (grande ambition, inlassablement proclamée), cette identité donc, où Baudelaire devient sujet est bientôt confrontée, via les dessins de Guys, à un objet. L’objet-femme nommé, il est aussitôt l’occasion d’une nécessaire mise au point. La femme, déclare Baudelaire d’entrée de jeu, est « pour la plupart des hommes », « la source des plus vives, et même [...] des plus durables jouissances » (p. I 181) ; c’est l’être « au profit duquel tendent tous leurs efforts », être « terrible » pourtant et « incommunicable », « incompréhensible [...] parce qu’il n’a peut-être rien à communiquer ». Ces remarques faites qui opèrent, ou qui prétendent opérer une déflation lucide de superlatifs auxquels « la plupart des hommes » se laissent prendre, les louanges peuvent commencer, et les définitions enthousiastes pleuvoir : « c’est [...] une divinité, un astre [...], un miroitement de toutes les grâces [...] » ; cet « être énigmatique » est un monde à lui tout seul, mundus muliebris où la femme apparaît comme « une lumière, un regard, une invitation au bonheur » ; « mais elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffe dont elle s’enveloppe, et qui sont les attributs et le piédestal de sa divinité. » (p. 1 181-1 182) « Quel poète, ajoute Baudelaire, oserait dans la peinture du plaisir causé par l’apparition d’une beauté, séparer la femme de son costume ? » (ibid.)

9L’idole est habillée, elle brille, l’élégance de sa mise est en harmonie avec ses manières ; elle ne parle pas, c’est une belle image, et c’est d’ailleurs à ce seul titre qu’elle intéresse : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) », écrira Baudelaire ailleurs (p. 1 295). Le fameux Éloge du maquillage qui suit immédiatement la section intitulée La Femme le redit : qui se soucie de la nature ? La beauté n’est concevable que parée, la femme supportable (regardable, admirable) que fardée. « La femme, poursuit Baudelaire, accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle ; il faut qu’elle étonne, qu’elle charme ; idole, elle doit se dorer pour être adorée » (p. 1 184). La paronomase est jolie, et montre à quel point la nature déplaît : pour plaire, la femme doit être autre, devenir « surnaturelle », se conformer au regard de l’autre (sans lequel elle n’existe pas). C’est déjà la leçon de La Fanfarlo, écrite en 1847, soit quinze ans auparavant : une fois nue, la belle actrice tant convoitée fait brusquement horreur : « Du rouge », hurle Samuel, le protagoniste de la nouvelle ; « Je veux Colombine, rends-moi Colombine, rends-la moi telle qu’elle m’est apparue le soir qu’elle m’a rendu fou avec son accoutrement fantasque et son corsage de saltimbanque ! » (p. 509)6.

10Ainsi, l’artiste se nourrit d’images, de rêves de luxe, de fantasmes de volupté. La femme n’est digne de regard que pour autant qu’elle soit actrice, modèle de mode, affiche de la richesse, de l’élégance, affiche donc intouchable. Tel est le fantôme d’autre dont Baudelaire, empêtré dans l’Imaginaire, rivé aux gravures de Guys comme à un miroir complaisant, se grise ici. Dans la section qui suit, celui des Femmes et des filles, la courtisane participe de la même perception : « les considérations sur la courtisane, note Baudelaire, peuvent, jusqu’à un certain point, s’appliquer à la comédienne ; car, elle aussi, elle est une créature d’apparat, un objet de plaisir public » (p. 1 188).

11Le mot « public » va déclencher par association d’idées une comparaison qui participe d’un autre lieu commun, celui de l’artiste prostituant son génie en publiant, en connaissant la publicité, en devenant public. La comédienne « confine au poète », déclare Baudelaire tout aussitôt. Il serait pourtant faux à mon sens de voir dans ces mots comme une passerelle jetée entre masculin et féminin, ou comme une façon d’apprivoiser la part de féminin présente en tout homme. L’analogie proposée par Baudelaire entre le poète et la comédienne, la courtisane, se contente de mêler au frisson du travestissement celui d’une prostitution que les « littérateurs » ne vivent qu’abstraitement (faisant mine d’en souffrir) et dont ils profitent pratiquement (la fréquentation des filles leur est chaudement recommandée). La peur, la honte, mais aussi l’éclat, la force de l’apparition sur scène sont les éléments constitutifs d’un fantasme purement masculin dont l’auteur recueille le bénéfice symbolique. C’est moins dès lors une pensée de la différence que ce type de remarque fait apparaître, comme certains critiques l’ont affirmé (l’artiste passant par « l’expérience » de la prostitution) que de celle d’une rassurante tautologie qui a l’homosexualité pour point de fuite. Tautologie que la toute-puissante figure du dandy ne vient que confirmer7.

12À ce stade, qu’a-t-on observé ? Pour commencer une curieuse nécessité : celle de classer, de mettre de l’ordre dans le « monde féminin » – et ceci pour le bien de la littérature – : d’abord en le dissociant absolument du masculin ; ensuite en opérant des distinctions entre les femmes (recours à la typologie). Ces distinctions opérées, Baudelaire procède à la célébration d’une catégorie de femme, la femme publique, celle qui, essentiellement se montre et en fait profession (p. 1 188). Pour cette célébration qui intéresse l’esthétique et qui fait un usage généreux, et banal, du vocabulaire religieux – c’est le « culte » réservé à la divinité, à l’idole-, plusieurs conditions sont requises : la présence du fard, de l’élégant costume, la disparition de toute marque de nature.

« Mon cœur mis à nu »

13Nature, on le sait, la coupure est là (non sans ambivalence d’ailleurs) – qui va fonctionner avec la violence d’un couperet dans le troisième texte que je vais considérer, Mon cœur mis à nu. C’est dans une lettre à sa mère de juillet 1861 que Baudelaire mentionne pour la première fois, au milieu de « vingt sujets de romans et deux sujets de drame », « un grand livre sur moi-même, mes Confessions8 ». On sait que le titre est emprunté à Poe, comme d’ailleurs celui de Fusées. L’artiste américain promettait la gloire à qui écrirait un livre dont le contenu réponde au titre, rappelle Claude Pichois (p. 1 722). Baudelaire se sentit « convoqué » à écrire ce livre dont Poe avait donné le titre mais qu’il n’avait pas rédigé ; procéder ainsi avait – notamment – le bénéfice de rester au plus près de celui dont il rêvait non seulement d’être le frère (en le traduisant) mais le double en littérature. Sans doute peut-on s’étonner que le poète, grand pourfendeur de sentiment (disposition méprisée et explicitement laissée aux femmes)9, et par ailleurs grand amateur de « costume », n’ait pas hésité à placer l’entreprise « autobiographique » sous le signe du cœur et de la nudité. Mais on comprend vite que pour Baudelaire, qui ne quitte pas le terrain de la doxa catholique (ce qui déjà gênait Flaubert), le nu n’a d’autre synonyme que l’horrible, la nudité appelle le mépris, et le justifie – ce que rediront plus tard deux projets de titre pour les propos sur la Belgique, « La Belgique toute nue », « La Belgique déshabillée ». « Ce livre tant rêvé sera un livre de rancunes » écrit Baudelaire à propos de Mon cœur mis à nu dans une lettre à sa mère de juin 186 3 ; « J’ai besoin de vengeance... » (Corr., II, p. 305.)

14On connaît le principe de composition de l’ouvrage : « Je peux commencer Mon cœur mis à nu n’importe où, n’importe comment, et le continuer au jour le jour, suivant l’inspiration du jour et de la circonstance, pourvu que l’inspiration soit vive. » (p. 1 271) Quarante-huit sections, dont le style rappelle les classiques, leur usage de la maxime, de l’aphorisme, de la forme brève constituent ce projet, inachevé parce qu’il va laisser la place aux propos sur la Belgique. L’énoncé biographique, auquel Baudelaire s’est plié en quelques autres occasions, pressé par ses éditeurs, reste à vrai dire ici à l’état embryonnaire, vague trace de ce qui a pu constituer l’idée de départ. Si vraiment la « vie » s’y donne à lire, c’est sur le mode fugace de la note ; elle tient essentiellement à une suite d’aveux, aveux dans lesquels il convient bien d’entendre les « confessions » de l’auteur. Dans Mon cœur mis à nu Baudelaire avoue l’inavouable avec délectation – ses haines. « Grand haïsseur », dit-il de lui-même ; « goût de la vengeance, plaisir naturel de la démolition. », note-t-il dans la section V de Mon cœur mis à nu.

15« L’ennemi du monde » (Corr., II, p. 24) ne jette pas pour autant en pâture à son époque le concentré névrotique de haines tous azimuts. L’homme de lettres ne déteste pas tout et tout le monde. A l’occasion de listes (à faire, parfois rapidement esquissée), sa pensée précise ses cibles. Des thèmes se retrouvent et se précisent qui dépassent le seul ressassement exaspéré et où Baudelaire se livre à un exercice de mépris systématique et jouissif. Qui frapper ? Et comment ?

16La détestation de la femme apparaît ici aussi s’imposer comme une sorte de nécessité. La pensée la retrouve avec satisfaction, et régulièrement : elle rythme dûment l’exercice « autobiographique », Baudelaire ne l’abandonne que pour la reprendre quelques lignes plus tard, à la manière d’une véritable pensée fixe. Elle n’a plus cette fois qu’un seul ton, celui de l’énoncé insultant. Ce dernier prend tantôt la forme du syllogisme, tantôt celle de la question « ingénue », tantôt celle d’une apparente « réflexion ». Quelques exemples, connus, donneront la mesure :

La femme est le contraire du dandy. Donc elle doit faire horreur. [...] La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable. (III)10

Pourquoi l’homme d’esprit aime les filles plus que les femmes du monde, malgré qu’elles soient également bêtes ? — À trouver. (XX)

J’ai toujours été étonné qu’on laissât les femmes entrer dans les églises. Quelle conversation peuvent-elles avoir avec Dieu ? (XXVII)

La femme ne sait pas séparer l’âme du corps. Elle est simpliste, comme les animaux. (id)

La jeune fille, ce qu’elle est en réalité. Une petite sotte et une petite salope ; la plus grande imbécillité unie à la plus grande dépravation. (XXXIII).

17Et puis, connus toujours (et cette connaissance a pour effet d’en réduire la violence), les propos contre George Sand : « Elle est bête, elle est lourde, elle est bavarde ; elle a dans les idées morales la même profondeur de jugement et la même délicatesse de sentiment que les concierges et les filles entretenues11. » (XVI). Etc.

18Qu’est-ce que tout cela veut dire – sur Baudelaire ? Le poète déteste beaucoup, on l’a dit. Il déteste pêle-mêle l’utile, le progrès, les ministres, les directeurs de journaux, les « jolis grands hommes du jour » – tous ceux en somme qui disposent d’un pouvoir qu’il n’a pas ; tous ceux aussi, « cuistres » et « canailles » qui ont de quelque façon enfourché le cheval de la modernité et de la démocratie (Hugo en fera les frais). Généreusement répandue, noms à l’appui, cette haine-là, qu’habite la démesure (« Être le plus grand des hommes. Se dire cela à chaque instant » p. 1 303) désigne un parti pris idéologique connu : Baudelaire célèbre De Maistre, justifie la peine de mort, ne craint pas d’écrire, dans Mon cœur mis à nu toujours, « Belle conspiration à organiser pour l’extermination de la Race Juive » (p. 1 300). On ne pourrait plus clairement montrer qu’en matière de haine tout se tient.

19La haine de la femme est toutefois d’une autre nature. Elle est plus radicale, dès lors plus significative. Elle ne désigne plus seulement une pensée de l’extrême qui trouve dans le religieux un axe de pensée simple (Dieu/Satan), discours manichéen conforté de l’existence de l’Enfer et du péché originel. Cette haine-là va plus profond ; cette insistance à la dire, cette obsession à la nommer tient du réflexe phobique (la femme fait horreur, mieux : elle doit faire horreur) ; la susceptibilité de Baudelaire sur ce point est trop grande.

20Autour de la haine de la femme gravitent, à la manière de petits satellites qui en dépendent et qu’elle éclaire, d’autres pensées – j’en cite quelques-unes, disparates en apparence, en suivant leur ordre d’apparition dans le texte :

[La femme] est toujours vulgaire, c’est-à-dire le contraire du dandy. (III)
Éternelle supériorité du Dandy. (IX)

Nous ne pouvons faire l’amour qu’avec des organes excrémentiels. (XVIII)

L’éternelle Vénus (caprice, hystérie, fantaisie) est une des formes séduisantes du Diable. (XXVII)

Le Français est un animal de basse-cour [...]. l’ordure ne lui déplaît pas dans son domicile et en littérature, il est scatophage. Il raffole des excréments. (XXXIV)

[...] horreur de la solitude. – [L’homme] veut être deux. L’homme de génie un, donc solitaire. La gloire, c’est être un, et se prostituer d’une manière particulière. (XXXVI)

Plus l’homme cultive les arts, moins il bande. Foutre, c’est aspirer à entrer dans un autre, et l’artiste ne sort jamais de lui-même. (XXXIX)

21Cet ensemble de citations permet de comprendre un peu mieux comment fonctionne le discours misogyne, réseau que n’alimentent pas seulement de manière anecdotique – ce à quoi ils sont parfois réduits – quelques propos insultants, dans lesquels Roger Kempf, par exemple, ne voient qu’autant de « piques » commandées par le fameux naturel féminin12. Il montre d’abord trois oppositions connues qui s’emboîtent les unes dans les autres pour se faire écho : Dieu/Satan, l’âme/le corps, le dandy/la femme. Les deux premières sont traditionnelles ; la troisième est propre à Baudelaire, et a été si abondamment commentée qu’il est inutile d’y revenir sauf brièvement. Le dandy est un modèle, un fantasme de puissance, de virilité, d’élégance ; il vaut par ce qui constitue son essence, sa supériorité, sa supériorité sur les « tous les hommes », vulgus pecum que Baudelaire abomine, et pour son dédain des femmes – il pourrait s’appeler « spernogyne », note Kempf toujours13. Le dandy combine donc agréablement deux postures : la première tient à la distinction dans tous les sens du terme ; la seconde au mépris. Il y a par ailleurs dans le dandy une autosuffisance qui en fait un être unique. C’est bien en quoi il peut servir d’emblème, de modèle – de modèle idéal (ni Barbey ni Baudelaire n’ont les moyens du dandysme, ceux par exemple de l’inoubliable Brummel).

22L’artiste, les Conseils le disaient, n’a besoin de femme qu’en forme de « repos » (simple besoin physiologique que la médecine de l’époque recommande, et auquel la littérature naturaliste donnera un écho appuyé – Borie l’a rappelé). Mais dans Mon cœur mis à nu, Baudelaire va plus loin. La femme constitue cette fois une menace, et même une menace vitale. Elle oblige à la dépense (sexuelle), à l’échange, au partage ; elle pousse l’homme à souhaiter n’être plus seul mais deux14, à « sortir de lui-même ». Or Baudelaire – si dépensier par ailleurs, et justement peut-être à cause de cela – reprend ici le refrain de l’économie déjà présent dans les Conseils. Il prêche l’unité du sujet, et se réjouit de pouvoir faire un constat : Dieu merci, « l’homme cultivé » bande moins – entendez il est moins naturel – (XXXIX) ; il est donc engagé dans la bonne voie : celle de l’indépendance, de l’autonomie, signes certains de supériorité. Supériorité pourquoi ? Parce que, décrète Baudelaire, sexe et excrément sont pareils, même organe, même produit, l’ordure. Dès lors, qui fréquenter, en qui se reconnaître ? « Il n’existe que trois êtres respectables, écrit-il : le prêtre, le guerrier, le poète. Savoir, tuer et créer. » (XIII) Soient les membres d’une société d’hommes dont Freud déjà, dans Psychologie collective et analyse du moi, a dit le caractère rassurant, et l’évidente coloration homosexuelle (la question de l’identité disparaît dans le groupe, la connivence entre mêmes s’organise)15.

23S’appuyant notamment sur les propos de Julia Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, essai sur l’abjection16, on peut lier la haine à la peur : « je suis dans une terreur nerveuse perpétuelle », écrit Baudelaire à sa mère (Corr., II, p. 140) ; « je souffre (...] [d’]une espèce de maladie mentale, une peur perpétuelle augmentée par l’imagination » (id., p. 304). On peut évoquer le fameux cas du petit Hans, l’angoisse non surmontée de la castration, le caractère anal de cette peur qui oscille entre le mépris de l’acte sexuel et le mépris de celle qui en est l’objet17 ; on peut souligner que la haine, la dérision systématique de quelqu’un, ou plus globalement d’un groupe, d’un genre, est l’indice de la fragilité d’un sujet qui meurt de peur de ne pas avoir d’existence en propre : on se rappellera alors, dans la correspondance, les propos de Baudelaire sur l’état infantile, état de dépendance auquel le condamne la tutelle judiciaire ; on leur opposera aussitôt le permanent mélange d’amour-haine dont la mère est l’objet, mère sans laquelle le poète avoue pourtant qu’il ne peut pas vivre (Corr II, p. 140) ; on verra dans tant de haine une manière « de conjurer la peur chez le sujet d’engouffrer sans retour dans la mère son identité propre18 ».

24Pour donner toute sa force à une lecture de ce genre, pour ne pas la limiter à une sorte de tableau clinique sommaire où l’attitude de Baudelaire « s’explique », il faudrait, c’est l’évidence, plus de temps, plus de textes. Je reviens donc, pour boucler la boucle, à ce que je tentais de définir en début d’exposé. La misogynie de Baudelaire n’est pas seulement le symptôme d’une culture qui a banalisé et encouragé le discours misogyne. Le plus souvent, les critiques l’ont lue ainsi : comme un détail appartenant à un chapitre plus vaste, celui de la manière de penser le féminin à l’époque, de tenir discours sur lui. A procéder de cette manière, on occulte la singularité de l’attitude misogyne dans les écrits de Baudelaire (sans équivalent à ma connaissance), et d’abord ce que j’ai appelé sa « nécessité ». La place de l’artiste dans la société, son rôle, ses objectifs ne peuvent être nommés sans la voir apparaître. Dire soi, pour Baudelaire, c’est d’abord s’assurer qu’on ne confond pas les genres ; penser la pratique artistique, c’est aussitôt mépriser un sexe soupçonné de travailler à l’empêcher d’exister. Pourquoi donc faut-il que le poète dénigre et méprise, régulièrement, systématiquement ? Comment comprendre tant de haine, et tant de satisfaction à la dire ? Pour y répondre adéquatement, il faut quitter le terrain du discours culturel, et même celui de l’inconscient idéologique, pour entendre quelque chose de plus profond où l’identité même de Baudelaire, homme de lettres, est ultimement convoquée. Dès lors, cette misogynie-là n’est plus anecdotique ou circonstantielle, elle appartient à un système représentatif et à la poétique qui l’accompagne, c’est-à-dire à l’œuvre comme tout, et ceci, de façon aussi indissociable de l’auteur que le racisme de Gobineau, ou l’antisémitisme de Céline.