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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Autour de Baudelaire

Mâle Michel-Ange : le paradoxe de L’Idéal

Marie-Pierre Chabanne

Texte intégral

« L’Idéal »

1Dans le sonnet « L’Idéal », Baudelaire signifie de façon frappante son mépris à l’égard d’un certain type de féminité glorifié par les gravures de mode, en particulier par celles de Gavarni :

Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes,
Produits avariés, nés d’un siècle vaurien,
Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,
Qui sauront satisfaire un cœur comme le mien.

  • 1 Baudelaire, « L’Idéal », Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1975, (...)

Je laisse à Gavarni, poète des chloroses,
Son troupeau gazouillant de beautés d’hôpital,
Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses
Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal1.

  • 2 Baudelaire, Quelques caricaturistes français, ibid., t. I, p. 560.

2La Lorette créée par Gavarni est le paradigme d’une féminité standardisée, anémiée, malsaine, stupide – la pauvre « fait ce qu’elle peut pour avoir de l’esprit2 » –, masquant tant bien que mal sa vacuité intérieure par une profusion de colifichets. Elle est en même temps le symbole d’un art purement ornemental, sans autonomie propre – puisque les dessins de Gavarni, dit Baudelaire, ne sont rien sans la légende qui les accompagne – et dépourvu de toute valeur esthétique. À cet art en série, accessoire et factice, à cette féminité vaine et anémiée, Baudelaire oppose deux – ou trois – figures de la puissance au féminin, nées de l’imagination de trois titans de la création : la terrible Lady Macbeth de Shakespeare, flanquée, peut-être, de son aïeule Clytemnestre, ainsi que la gigantesque Nuit de Michel-Ange, étrangement assoupie sur le tombeau de Julien de Médicis, dans l’église San Lorenzo, à Florence :

Ce qu’il faut à ce cœur profond comme un abîme,
C’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d’Eschyle éclos au climat des autans ;

  • 3 Baudelaire, « L’Idéal », Les Fleurs du Mal, ibid., t. I, p. 22.

Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans3 !

  • 4 Delacroix exposa sa Lady Macbeth au Salon de 1850, qui s’ouvrit le 30 décembre. Le poème de Baudel (...)

3Ces deux tercets correspondent aux deux membres d’une alternative : fuyant la niaiserie des Lorettes, Baudelaire invoque l’énergie sanguinaire de l’héroïne shakespearienne, ou bien encore la puissance érotique et nourricière de la « grande Nuit ». Pourtant, ces deux types de figures, si opposées semblent-elles, se rejoignent bien au sein du même « rouge idéal ». Par delà le sommeil qui les réunit – la Nuit dort, de même que Clytemnestre, dans la scène d’ouverture des Euménides, et Lady Macbeth, qui est en proie, du moins dans le tableau de Delacroix, à un accès de somnambulisme4 – par delà ce sommeil propice, sans doute, aux rêves meurtriers, une même puissance rassemble ces trois femmes, ainsi qu’une même appartenance, très paradoxalement, à un art que la critique de l’époque romantique qualifie volontiers de « mâle ».

Le paradigme du génie mâle

  • 5 Voltaire rapproche Eschyle et Shakespeare dans son Discours sur la tragédie. Shakespeare est « l’E (...)
  • 6 Diderot, Article « Génie », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Mé (...)
  • 7 Par exemple, dès 1790, Reynolds montre que les « écarts » de Michel-Ange correspondent aux « puiss (...)
  • 8 Eschyle, dans les Euménides, met en scène « les terreurs de l’enfer », Shakespeare représente « la (...)
  • 9 Agamemnon, dit-il, est une pièce « froidement atroce ». (Jean-François La Harpe, Lycée ou Cours de (...)
  • 10 Baudelaire, Salon de 1846, op. cit., t. II, p. 440. Mme de Staël voit elle aussi dans Shakespeare (...)
  • 11 On trouve en effet des réminiscences de cet article dans le quatrain des Phares consacré à Michel- (...)
  • 12 Eugène Delacroix, « Michel-Ange », Revue de Paris (mai 1830), Novetlé, 1995, p. 30.
  • 13 La Harpe, op. cit., t. I, p. 323.
  • 14 Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), op. cit., p. 37.
  • 15 Séroux d’Agincourt, op. cit., t. II, p. 194.
  • 16 N. Alexandre, Abrégé de la vie des peintres des Écoles Allemande, Flamande, Hollandaise, Française (...)
  • 17 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Seuil, 1994, t. II : « Autour de Michel-Ange », p. 27 (...)
  • 18 Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1817. Voyages en Italie, « Pléiade », 1973, p. 19.
  • 19 Comte Grégoire Orloff, Essai sur l’histoire de la peinture en Italie depuis les temps les plus anc (...)

4En associant Eschyle, Shakespeare et Michel-Ange, Baudelaire reprend en effet, comme il le fait souvent, un lieu commun largement répandu depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle. Ces trois noms, aux yeux de la critique, sont indissolublement liés, en vertu d’une communauté de génie5. Eschyle, Shakespeare et Michel-Ange apparaissent comme trois créateurs incultes, sans art, sans lois et sans règles, dont les productions ont l’air « irrégulier, escarpé, sauvage », pour reprendre l’expression de Diderot6, mais dont la prétendue barbarie est le signe, selon leurs défenseurs, d’une surabondance de force7. Tous trois ont la réputation de produire des émotions violentes, soit parce qu’ils impriment la terreur8, soit parce qu’ils représentent la souffrance à un degré paroxystique : Laharpe déclare en 1799 dans son Lycée, très vite devenu la bible des littérateurs, qu’Eschyle écrit des pièces « atroces9 » ; Baudelaire dit de Shakespeare qu’il est l’un des « grands peintres de la douleur humaine10 » ; et Delacroix, dans un article paru en 1830 dans la Revue de Paris, que Baudelaire a très certainement lu11, écrit que Michel-Ange est sans cesse conduit par « le besoin irrésistible d’exprimer, en tout, ce qu’il y a de plus extrême et de plus violent12. » Tous trois sont, en un mot, des représentants de l’esthétique du sublime. Ce sont aussi, dit-on, en particulier lorsque l’on hésite à employer à leur sujet le vocable consacré, trois artistes mâles : La Harpe présente Eschyle comme « un génie mâle et brut13 » ; Stendhal, dans Racine et Shakespeare, dit en substance la même chose au sujet du dramaturge anglais : longtemps blâmé par le public efféminé de l’Ancien Régime, celui-ci est selon lui promis à une nouvelle fortune auprès des Français modernes, que l’épopée napoléonienne a en quelque sorte virilisés14. Quant à Michel-Ange, il est universellement reconnu comme l’artiste mâle entre tous : peu de temps avant la Révolution, Séroux d’Agincourt, dans son Histoire de l’art par les monuments, loue son dessin « hardi, mâle, grandiose15 ». En 1807, N. Alexandre, dans son Abrégé de la vie des peintres, lui attribue encore une « manière de peindre [...] mâle et vigoureuse16 ». Stendhal évoque son « génie mâle » dans l’Histoire de la peinture en Italie17 admire les « mâles beautés du plafond et du Jugement dernier » dans les Promenades dans Rome18, et le comte Orloff, en 1823, le juge « robuste et mâle dans son dessin19 ». L’adjectif « mâle », à travers ces différents jugements, apparaît donc comme un synonyme de « fort » et d’« audacieux ». Le Dictionnaire de Trévoux, en effet, confirme cette acception :

  • 20 Article « Mâle », Dictionnaire universel françois et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Tr (...)

Dans les espèces d’animaux, le mâle ayant plus de force & de courage que la femelle, le terme de mâle a été transporté au figuré, pour désigner la vigueur, la fermeté, la force. [...] Un style mâle ; pour dire, ferme, énergique. Il est opposé à efféminé, lâche. [...] En peinture, de même qu’en matière de style, le terme de mâle marque la force, l’expression, l’énergie. Ainsi l’on dit une composition mâle, des figures mâles20.

  • 21 Cf. sur ce point Philippe Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977.

5Lorsque donc Stendhal écrit qu’il a « joui des mâles beautés » de la Sixtine, il peut faire référence à la puissance formelle des figures de Michel-Ange, qui, par contraste, fait paraître chétives et malingres celles de ses prédécesseurs, ou à l’énergie des poses, à l’extraordinaire dynamisme de leurs attitudes, à côté desquelles les silhouettes peintes par Botticelli semblent timorées et figées. Il peut aussi songer à la fermeté, à la vigueur incisive du trait, typique de l’école florentine, qui contraste avec le sfumato de Léonard de Vinci ou avec le clair-obscur du Corrège, lesquels diluent les contours dans l’ombre et la lumière, rendant ainsi leur dessin plus imprécis, plus suggestif, moins conceptuel, en un mot plus féminin21. De même, la langue d’Eschyle et de Shakespeare, plus âpre, plus vigoureuse, plus virulente et plus incisive que celle d’Euripide et de Racine, peut aussi sembler plus virile. L’art mâle se définit ainsi par des formes énergiques et fières, parfois outrées, parfois grossières, mais toujours exemptes d’affectation et capables, surtout, de fonder un âge nouveau. C’est l’art des origines, par opposition au style efféminé, qui se rapporte aux époques de décadence. Entre ces deux extrêmes s’épanouissent de courtes périodes d’équilibre, où se combinent heureusement la grâce et la force, c’est-à-dire, métaphoriquement, le féminin et le masculin.

L’art viril de la guerre

  • 22 Mme de Staël, op. cit., p. 224.

6Cette approche formaliste est cependant concurrencée, dans la première moitié du dix-neuvième siècle, par une vision qui met l’accent sur ce que l’on appelle alors la partie « idéale », ou « morale » de l’œuvre d’art. La peinture, dit Stendhal, n’est « que de la morale construite » : la mission essentielle de l’art, dans son esprit comme dans celui de ses contemporains, est de présenter des situations dramatiques susceptibles d’analyse psychologique. Le tableau se définit moins comme assemblage de lignes et de couleurs que comme représentation d’un drame édifiant ou touchant. La belle œuvre n’est pas celle qui réjouit l’œil, mais celle qui parle à l’âme ; pour les premiers romantiques comme pour les classiques, c’est le modèle littéraire, et, plus précisément, la performance théâtrale, qui sous-tend la pratique picturale. Dans un tel contexte, l’œuvre « mâle » est avant tout celle qui met en scène une idéologie « virile ». Les pièces d’Eschyle sont dites « mâles » tout simplement parce que leurs héros sont forts et courageux : ils n’ont pas peur d’affronter la violence, ni de contempler le sang versé. Celles de Shakespeare le sont aussi, parce qu’elles représentent des modèles de bravoure ; les caractères, dit Mme de Staël, y sont peints « avec les seuls traits admirés dans ces siècles où l’on ne vivait que pour les combats, la force physique et le courage militaire22. » L’art « mâle » est donc celui qui met en œuvre l’éthique virile par excellence, celle de la guerre. Or, aussi surprenant que cela puisse sembler, c’est cette éthique guerrière qui permet également de rendre compte de la peinture de Michel-Ange. Le Jugement dernier, dit en effet Stendhal, évoque très exactement l’expérience de la retraite de Moscou. Les ressuscités de la Sixtine, terrifiés par la sentence divine, affolés par le mugissement des trompettes fatales, ressemblent profondément aux soldats de la Grande Armée, surpris par les canons des troupes russes, et se préparant à affronter l’ennemi :

  • 23 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 212.

Lorsque dans notre malheureuse retraite de Russie nous étions tout à coup réveillés au milieu de la nuit sombre par une canonnade opiniâtre, et qui à chaque moment semblait se rapprocher, toutes les forces de l’homme se rassemblaient autour du cœur, il était en présence du destin, et, n’ayant plus d’attention pour tout ce qui était d’un intérêt vulgaire, il s’apprêtait à disputer sa vie à la fatalité. La vue des tableaux de Michel-Ange m’a rappelé cette sensation presque oubliée23.

7L’art de Michel-Ange est « mâle », selon Stendhal, parce que, comme celui de Shakespeare, il met en scène l’instant de la confrontation à la mort. Il donne à voir, sans détours et sans ornements, le péril vrai, hideux, brutal. Aussi n’est-il supportable que pour ceux qui y ont été préparés, par une éducation non pas artistique mais militaire. Les fresques de Michel-Ange, tout comme les tragédies de Shakespeare, ne s’adressent pas aux Français raffinés, mais, en premier lieu, aux vétérans de la Grande Armée : à des spectateurs éprouvés, endurcis par un contact répété avec la mort, à qui l’épouvante et l’horreur sont devenues familières. Michel-Ange lui-même, en un sens, est un personnage shakespearien, qui n’a peur ni de la violence ni du crime, puisque, sur sa fresque du Jugement dernier, il se livre à ce que Stendhal interprète comme un génocide universel : afin d’assurer son salut personnel, il envoie l’humanité tout entière en enfer. Lui seul, dit le commentateur, eût été un époux à la mesure de la terrible Lady Macbeth, lui seul eût su assouvir son impérieuse soif de sang :

  • 24 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 363.
    Je me défie de ta nature.
    Elle (...)

Lady Macbeth ne lui eût pas dit :
I fear thy nature
It is toofull o’the milk of human kindness
To catch the nearest way24.

  • 25 L’association faite par Baudelaire provient de ce passage de l’Histoire de la peinture en Italie. (...)

8L’artiste n’a pas peur, en effet, de prendre le plus court chemin, et d’employer les méthodes les plus expéditives pour porter atteinte aux chrétiens : à l’endroit même où ceux-ci rassemblent leur Espérance, sur l’autel de la papauté, il ose dresser l’image gigantesque de leur anéantissement, et prophétiser leur désespoir. Il n’y a pas, dans son œuvre, une seule goutte du lait de la tendresse humaine, et c’est bien la raison pour laquelle il eût été capable de satisfaire l’héroïne shakespearienne. Lady Macbeth et Michel-Ange, tel est le couple idéal d’un certain romantisme noir, ou du moins, pour Stendhal, le duo infernal qui pourrait être à même de refonder l’art ; le poème de Baudelaire, en 1851, garde encore quelque nostalgie de cette union monstrueuse et féconde25.

  • 26 Mme de Staël, op. cit., p. 105.
  • 27 Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), op. cit., p. 37.
  • 28 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 258.
  • 29 Ibid., t. II, p. 228.
  • 30 Ibid., t. II, p. 212.
  • 31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alexandre J.-L. Delamarr (...)

9L’art mâle de Michel-Ange, semblable à celui de Shakespeare, s’adresse donc à des spectateurs aguerris, capables de résister à des chocs émotionnels intenses. Pour les autres, pour les constitutions trop fragiles et trop impressionnables, il reste d’un abord extrêmement difficile. De même que les tragédies d’Eschyle sont parfois trop violentes pour les femmes – les Euménides, rapporte Mme de Staël, produisirent un jour « une impression si prodigieuse, que les femmes enceintes ne purent en supporter le spectacle26 »-, de même que les drames de Shakespeare effraient « mortellement », selon Stendhal, les « poupées sentimentales et musquées » qui composent le public classique27, de même, les fresques de Michel-Ange sont la plupart du temps insoutenables pour le public féminin ; il y a dans le Jugement dernier une certaine figure de proscrit, particulièrement « horrible » et désespérée, qui donne des vapeurs aux spectatrices les plus sensibles : « J’ai vu des femmes, dit Stendhal, avoir l’imagination obsédée pendant huit jours de la vision de cette figure qu’on leur avait fait comprendre28. » Il suffit même que l’on entonne, à la lueur déclinante des cierges, le Miserere d’Allegri, pour que celles-ci, devant la fresque, se pâment et « se trouvent mal29 ». L’œuvre mâle terrasse donc le public féminin ou efféminé, qui s’effarouche à l’aspect de la douleur et du danger ; elle anéantit les plus faibles, dont l’imagination dissipe le courage et la fermeté. En revanche, elle exalte les âmes fortes, capables de se mesurer au péril sans ciller : face au Jugement dernier, écrit Stendhal, « les grandes âmes jouissent d’elles-mêmes, le reste a peur et devient fou30 ». L’art mâle surimpose et parfois substitue au plaisir esthétique une jouissance d’ordre narcissique. Il révèle au spectateur sa propre grandeur, lui montre l’étendue de ses capacités. Pour reprendre les mots de Kant, il élève « les forces de l’âme au-delà de leur niveau habituel », et lui fait découvrir « une faculté de résistance d’une tout autre sorte31 ». En somme, l’art mâle de Shakespeare, de Michel-Ange et d’Eschyle présente, à qui est en mesure de le supporter, l’image magnifiée de son propre héroïsme ; il lui fait éprouver, en deçà de toute sensation esthétique, sa propre aspiration à faire de lui-même une création sublime.

Virilité au féminin ?

  • 32 Eschyle, Agamemnon, Théâtre complet, traduction d’Émile Chambry, GF-Flammarion, 1964, p. 135.

10Mais revenons à « L’Idéal ». Si les trois figures féminines invoquées par Baudelaire ont la capacité d’incarner un art qualifié de « mâle », c’est bien parce qu’elles possèdent, toutes trois, des vertus non seulement masculines mais viriles, transcendant à la fois féminité et médiocrité. Ce qui les rassemble, en effet, c’est une exceptionnelle énergie, tantôt monstrueuse, tantôt sublime, qui passe pour n’appartenir qu’à une infime minorité d’hommes. Clytemnestre, dès l’ouverture de l’Agamemnon, est présentée par le chœur comme une femme androboulos, aux résolutions viriles, aux « mâles desseins », parce qu’elle projette de tuer son époux32. Elle est plus puissante qu’aucune femme, plus dangereuse qu’aucun homme. Lady Macbeth, elle aussi, doit tout d’abord s’arracher à sa condition de femme, avant de pouvoir accomplir son crime, l’assassinat du roi Duncan :

  • 33 Venez, esprits,
    Qui présidez aux pensées de meurtre, défaites-moi sur-le-champ de mon sexe,
    Et rempl (...)

[...] Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me, from the crown to the toe, top-full
Of direst cruelty33 !

11La féminité, sous-entend le texte, n’est pas compatible avec la cruauté ; elle ébranle la férocité, et semble naturellement inciter à la pitié. Pour tuer, il faut changer de sexe. Et comme cette féminité a sa substance, son humeur spécifique, le lait, cette liqueur de tendresse capable de tempérer l’âcreté du fiel le plus corrosif, il s’avère nécessaire d’en tarir le flux :

  • 34 « Venez à mes seins de femme,/Et transformez mon lait en fiel, ô ministres du meurtre... » (Ibid.)

Come to my woman’s breasts,
And take my milk for gall, you murdering ministers34...

12Lady Macbeth devient alors plus féroce que son époux, plus sanguinaire qu’aucun spadassin, et bascule dans la frénésie qu’on connaît.

13La Nuit de Michel-Ange, au premier abord, ne semble pas avoir beaucoup de rapport avec ces deux criminelles : son sommeil, quoiqu’étrange, est paisible, sa féminité est rassurante, gigantesquement maternelle. Pourtant, à l’origine, elle aussi se repaît du mal : la Nuit des Grecs est mère de la Discorde, des Érinyes et de la Mort ; c’est une instance infernale et terrifiante, dont Lady Macbeth, justement, afin de perpétrer son crime, réclame la complicité :

  • 35 Viens, épaisse nuit,
    Et enveloppe toi de la fumée d’enfer la plus âcre,
    Pour que mon couteau perçant (...)

Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes35...

  • 36 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur limitation des artistes grecs dans la peinture et la sc (...)
  • 37 Baudelaire cite l’Histoire de la peinture en Italie à plusieurs reprises, notamment dans le Salon (...)
  • 38 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 191.
  • 39 Ibid., t. II, p. 371.
  • 40 Ibid., t. II, p. 273.
  • 41 Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764), trad. Monique David-Ménard, Flam (...)

14Il est donc probable, ainsi que le suggère la présence des deux autres figures, également maléfiques, que Baudelaire ait voulu superposer cette divinité originelle et inquiétante à la statue de Michel-Ange. Quant à cette statue elle-même, il est frappant de constater qu’elle aussi, à sa manière, est traditionnellement considérée comme masculine. Depuis le seizième siècle, la critique ne cesse de répéter que Michel-Ange a dessiné des hommes chaque fois qu’il essayait de représenter des femmes. En 1755, Winckelmann, dans ses Réflexions sur l’imitation des artistes grecs en peinture et en sculpture, destinées à nourrir l’esthétique européenne pendant plus de cent ans, va jusqu’à affirmer que les figures féminines du Florentin sont toutes des « amazones36 ». Stendhal, que Baudelaire a très attentivement lu37, et dont l’ambition est de devenir l’émule de l’archéologue allemand dans le champ de l’art moderne, décline à l’envi la théorie de ce dernier : Michel-Ange, répète-t-il, n’a su peindre que des « portefaix », et la Madone du Tondo Doni, dit-il plaisamment, est « Hercule maniant des fuseaux38 ». Sur la voûte de la Sixtine, la Sibylle Érithrée est « un ennemi qu’on estime39 » : la virilité n’est plus seulement physique, elle s’étend désormais au caractère. Michel Ange ne peint pas des femmes, mais des guerrières, dont les traits, nécessairement, se déclinent au masculin. La Judith, au coin de cette même voûte, se voit quant à elle transfigurée au point de devenir un véritable symbole de virtus romaine. Si l’on regarde attentivement la fresque, on peut s’apercevoir qu’en réalité, elle a couvert d’un linge la tête d’Holopherne, portée sur un plateau par sa servante, et qu’elle détourne le regard, sans doute en un mouvement de dégoût. Mais Stendhal, au risque de commettre un contresens, tient à souligner son extraordinaire force morale : « ... Ses sujets s’élèvent rapidement au sublime par la force de caractère qu’il leur imprime. Judith n’est plus Jacques Clément, elle est Brutus40. » L’idée de Stendhal est probablement que Judith n’obéit pas à un accès de délire fanatique comme Jacques Clément, l’assassin d’Henri III, mais que son crime est froidement calculé, purement politique, comme celui de Marcus Junius Brutus, l’assassin de César, qui aima mieux sacrifier son père adoptif que le principe républicain. La Judith de Michel-Ange posséderait, par conséquent, une fermeté d’âme égale à celle du héros romain, qui eut le courage de faire taire ses sentiments filiaux pour donner corps à son idéal politique. La rançon de cet héroïsme – qui, aujourd’hui, nous semblerait suspect – est, ici encore, l’abdication de son sexe. Judith a bien le droit d’être sublime – mais alors elle devient masculine : Brutus ou Jacques Clément, elle n’a pas d’autre alternative. C’est que le sublime, Kant l’a confirmé, est l’apanage exclusif des hommes : « Parmi les qualités masculines, le sublime se détache comme le signe distinctif du style propre à ce sexe41 ». Aux hommes échoit par nature l’énergie physique, intellectuelle et morale, aux femmes la sensibilité et l’imagination. Aux femmes la douceur, aux hommes la grandeur. David a fourni une illustration particulièrement claire de cette vérité dans le Serment des Horaces (1785) : d’un côté les droites des bras tendus, des jambes raidies, des javelots et des épées, de l’autre les courbes des corps féminins voûtés, des nuques abattues, des bras affaissés ou enlacés ; d’un côté la rectitude et la tension, donc la fermeté, la détermination, la force, le courage ; de l’autre, l’inclinaison et l’abandon, donc la faiblesse, l’indolence, l’inconsistance et la lâcheté. La distinction physiologique des sexes se voit prolongée par une ségrégation morale. Ainsi les figures de Michel-Ange n’ont-elles pas d’autre issue, pour affirmer leur énergie et accéder à la grandeur, que de renoncer, métaphoriquement, à leur féminité.

15Stendhal, il est vrai, ne dit jamais explicitement que la Nuit, elle aussi, est un homme. Mais il cite à son propos certains vers de Michel-Ange qui font de cette statue un cas particulier de la virilité :

  • 42 Il me plaît de dormir, encore plus d’être de marbre.
    Tant que dure le règne de la platitude et de l (...)

Grato m’è il sonno, e più lesser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura,
Non veder non sentir m’è gran ventura.
Pero non mi destar ; deh parla basso42.

  • 43 « Il faut que je sois un Brutus », dit Lorenzo pour se déterminer à délivrer Florence de la tyrann (...)

16La Nuit, traduit Stendhal, dort pour ne pas voir la « tyrannie » du duc Alexandre de Médicis, qui fait régner la terreur sur Florence. Sa révolte est profonde, mais elle est contrainte de demeurer silencieuse. Ainsi la Nuit de Michel-Ange apparaît-elle, dans l’Histoire de la peinture en Italie, comme une figure d’opposant muet, de tyrannicide figé, de Brutus pétrifié : Brutus, car tel est bien le nom que se choisira, une quinzaine d’années plus tard, le meurtrier réel de ce même duc Alexandre, Lorenzaccio43. La Nuit de Michel-Ange est bien en somme un Brutus résigné, une vertu romaine paralysée, une virilité devenue impuissante. Le sommeil a éteint la révolte, le marbre a assourdi le malheur. L’énergie respire, mais elle dort. Et la tension vers le sublime s’est engourdie, affaissée, en une étrange et grandiose torsion. Baudelaire n’a plus, dans l’Idéal, qu’à restituer à la Nuit, magnifiés, les attributs de la féminité. La puissance du féminin, en 1851, s’est autonomisée ; n’imitant plus le masculin, le féminin le nourrit désormais, de sang ou de lait, le rafraîchit de ses ténèbres pour le métamorphoser, à son tour, en Titan.

Notes

1 Baudelaire, « L’Idéal », Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1975, p. 22.

2 Baudelaire, Quelques caricaturistes français, ibid., t. I, p. 560.

3 Baudelaire, « L’Idéal », Les Fleurs du Mal, ibid., t. I, p. 22.

4 Delacroix exposa sa Lady Macbeth au Salon de 1850, qui s’ouvrit le 30 décembre. Le poème de Baudelaire, publié le 9 avril 1851, fait nécessairement référence à cette toile.

5 Voltaire rapproche Eschyle et Shakespeare dans son Discours sur la tragédie. Shakespeare est « l’Eschyle britannique », dit encore Auger dans son discours à l’Académie française du 24 avril 1824. (Stendhal, Racine et Shakespeare, Appendice, Kimé, 1994, p. 113.) Quant à Michel-Ange, il est comparé à Shakespeare par Stendhal dans l’Histoire de la peinture en Italie (Didot, 1817), et à Eschyle par Séroux d’Agincourt, dans son Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe (Treuttel et Würtz, 1823, t. II, p. 169).

6 Diderot, Article « Génie », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, par une Société de Gens de Lettres, chez Briasson, David, Le Breton et Durand, 1757, t. VII, p. 582. Réédition : Readex Microprint Corporation, New-York, 1969, t. 11, p. 166.

7 Par exemple, dès 1790, Reynolds montre que les « écarts » de Michel-Ange correspondent aux « puissantes impulsions d’un esprit impatient de toute espèce de contrainte. » (Sir Joshua Reynolds, Discours sur la peinture (10 décembre 1790), XV, édition Louis Dimier, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991, p. 292.)

8 Eschyle, dans les Euménides, met en scène « les terreurs de l’enfer », Shakespeare représente « la terreur de la mort » (Mme de Staël, De la Littérature, GF-Flammarion, 1991, p. 105 et p. 218) et Michel-Ange, comme on sait, exploite ces deux registres.

9 Agamemnon, dit-il, est une pièce « froidement atroce ». (Jean-François La Harpe, Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, Agasse, an VII-1799, t. I, p. 327.)

10 Baudelaire, Salon de 1846, op. cit., t. II, p. 440. Mme de Staël voit elle aussi dans Shakespeare « l’écrivain qui a peint le premier la douleur morale au plus haut degré ». (Mme de Staël, op. cit., p. 217.)

11 On trouve en effet des réminiscences de cet article dans le quatrain des Phares consacré à Michel-Ange.

12 Eugène Delacroix, « Michel-Ange », Revue de Paris (mai 1830), Novetlé, 1995, p. 30.

13 La Harpe, op. cit., t. I, p. 323.

14 Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), op. cit., p. 37.

15 Séroux d’Agincourt, op. cit., t. II, p. 194.

16 N. Alexandre, Abrégé de la vie des peintres des Écoles Allemande, Flamande, Hollandaise, Française, Romaine, Florentine, Vénitienne, Lombarde, Génoise, Napolitaine, Espagnole et les Anciens ; mis en ordre Alphabétique, avec une Explication de leur manière et Génie de peindre, Bruxelles, chez l’Auteur, 1807.

17 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Seuil, 1994, t. II : « Autour de Michel-Ange », p. 273.

18 Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1817. Voyages en Italie, « Pléiade », 1973, p. 19.

19 Comte Grégoire Orloff, Essai sur l’histoire de la peinture en Italie depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, 1823, p. 152.

20 Article « Mâle », Dictionnaire universel françois et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux, contenant la signification if la définition des mots de l’une & et de l’autre Langue, avec leurs différens usages ; les termes propres de chaque État & de chaque Profession : La Description de toutes les choses naturelles & artificielles ; leurs figures, leurs espèces, leurs propriétés : L’Explication de tout ce que renferment les Sciences & les Arts, soit Libéraux, soit Méchaniques, & Avec des remarques d’érudition et de critique ; Le tout tiré des plus excellens Auteurs, des meilleurs Lexicographes, Étymologistes, & Glossaires, qui ont paru jusqu’ici en différentes Langues, Nouvelle édition considérablement revue et augmentée, Compagnie des libraires associés, 1771, t. V, p. 766.

21 Cf. sur ce point Philippe Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977.

22 Mme de Staël, op. cit., p. 224.

23 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 212.

24 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 363.
Je me défie de ta nature.
Elle est trop pleine du lait de la tendresse humaine
Pour prendre le plus court chemin.
(Shakespeare, Complete Works, London, Chancellor Press, 1983, I, 5, p. 779. Nous traduisons.)

25 L’association faite par Baudelaire provient de ce passage de l’Histoire de la peinture en Italie. Cf. F. W. J. Hemmings, « Baudelaire, Stendhal, Michel-Ange et Lady Macbeth », Stendhal-Club, 15 avril 1961.

26 Mme de Staël, op. cit., p. 105.

27 Stendhal, Racine et Shakespeare (1823), op. cit., p. 37.

28 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 258.

29 Ibid., t. II, p. 228.

30 Ibid., t. II, p. 212.

31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alexandre J.-L. Delamarre, Jean-René Ladmiral, Marc B. de Launay, Jean-Marie Vaysse, Luc Ferry et Heinz Wismann, Gallimard, 1985, p. 203-204.
Dans l’article « Sublime » de l’Encyclopédie, Jaucourt écrit également que le sublime est « tout ce qui nous élève au-dessus de ce que nous étions, & qui nous fait sentir en même tems cette élévation. (Encyclopédie, op. cit., t. III, p. 628.)

32 Eschyle, Agamemnon, Théâtre complet, traduction d’Émile Chambry, GF-Flammarion, 1964, p. 135.

33 Venez, esprits,
Qui présidez aux pensées de meurtre, défaites-moi sur-le-champ de mon sexe,
Et remplissez-moi à ras bord, de la tête aux pieds,
De la cruauté la plus noire !
(Shakespeare, op. cit., I, 5, p. 780. Nous traduisons.)

34 « Venez à mes seins de femme,/Et transformez mon lait en fiel, ô ministres du meurtre... » (Ibid.)

35 Viens, épaisse nuit,
Et enveloppe toi de la fumée d’enfer la plus âcre,
Pour que mon couteau perçant ne voie pas la blessure qu’il cause... (Ibid.)

36 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur limitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture, traduit de l’allemand par Léon Mis, Aubier, 1990, p. 131.

37 Baudelaire cite l’Histoire de la peinture en Italie à plusieurs reprises, notamment dans le Salon de 1846. (Baudelaire, Salon de 1846, op. cit., t. II, p. 457-458.) On n’a sans doute pas suffisamment souligné la dette de Baudelaire à l’égard de Stendhal ; il lui a pourtant emprunté une grande partie de ses théories esthétiques.

38 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 191.

39 Ibid., t. II, p. 371.

40 Ibid., t. II, p. 273.

41 Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764), trad. Monique David-Ménard, Flammarion, 1990, p. 120.

42 Il me plaît de dormir, encore plus d’être de marbre.
Tant que dure le règne de la platitude et de la tyrannie,
Ne pas voir, ne pas sentir, m’est un bonheur suprême.
Donc ne m’éveille pas ; je t’en prie, parle bas.
(Traduction – infidèle – de Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. II, p. 239.)

43 « Il faut que je sois un Brutus », dit Lorenzo pour se déterminer à délivrer Florence de la tyrannie d’Alexandre de Médicis. (Alfred de Musset, Lorenzaccio, III, 3, Flammarion, 1988, p. 269.)

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© Presses universitaires de Lyon, 2002

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