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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Hommes et femmes poètes

Figures du féminin dans la poésie de Gautier

Daniel Sangsue

Texte intégral

  • 1 Théophile Gautier, « Les progrès de la poésie française depuis 1830 », Histoire du romantisme, Cha (...)

1Dans les dernières pages de son étude sur « les progrès de la poésie française », Gautier s’avise tout à coup d’un oubli : « Mais voici qu’au moment de finir nous apercevons dans notre travail une lacune. Nous n’avons pas parlé des femmes poëtes1 ». Après avoir écarté des poétesses d’« une période antérieure » comme Marceline Desbordes-Valmore et Delphine de Girardin, il consacre alors deux pages à de nouvelles voix de la poésie féminine, Louise Ackermann et Malvina Blanchecotte, en citant largement, pour la première, le jugement « d’un critique très compétent », comme s’il se considérait lui-même comme insuffisamment compétent pour parler de cette femme poète.

  • 2 Sur ces questions, voir Christine Planté, La Petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Seu (...)

2La transition maladroite qui les introduit et le rejet de ces poétesses en fin de parcours – juste avant les poètes français qui écrivent en breton et en provençal, sur lesquels se termine l’étude – sont révélateurs du problème que la femme auteur pose aux écrivains masculins du dix-neuvième siècle, qui se trouvent confrontés à une catégorie de femmes empiétant sur leur territoire et les concurrençant dans un marché déjà assez encombré et difficile pour eux. D’où des réactions mitigées, allant de l’hostilité déclarée envers celles que l’on surnomme des « bas bleus2 », à l’espèce de tolérance forcée que semble manifester l’auteur des « Progrès de la poésie française ».

3De telles réactions ne concernent bien sûr pas que les femmes auteurs, et elles ne sont pas non plus le seul fait des écrivains. Au dix-neuvième siècle, la méfiance et même le mépris à l’égard de la femme sont généralisés, programmés chez l’homme par son éducation, encouragés par un statut économique et des dispositions juridiques (le Code Napoléon) qui subordonnent définitivement le « deuxième sexe » aux valeurs masculines.

  • 3 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les pre (...)
  • 4 Gautier, « Les progrès de la poésie française... », art. cité, p. 327.
  • 5 Cité par Cassagne, op. cit., p. 215. Banville du reste l’applique à Gautier : « L’art jaloux donne (...)
  • 6 Ernest Feydeau, Théophile Gautier, souvenirs intimes (1874), Neuchâtel, Ides et Calendes, 1994, p. (...)

4Mais si les écrivains se défient des « bas bleus », si les hommes en général partagent une culture misogyne, il existe au dix-neuvième siècle une catégorie d’hommes chez laquelle l’hostilité envers le féminin risque d’être encore plus forte : les écrivains partisans de « l’art pour l’art ». L’amour exclusif que ces derniers vouent à l’art leur interdisant idéalement toute vie affective, tout ce qui pourrait les détourner de la passion et des exigences de l’œuvre, ils ne peuvent voir dans la femme, dans leurs relations avec « le sexe » que des freins à la création. Comme Albert Cassagne le souligne, « il n’est pas douteux que l’école de l’art pour l’art n’ait considéré l’amour, heureux ou malheureux, légitime ou non, comme nuisible au développement de l’artiste3 ». Il faut choisir entre la Muse, « reine » à qui « tout doit obéir4 », et les femmes – « l’art jaloux » (suivant une expression de Théodore de Banville)5 ne tolérant aucun partage. Pour ceux qui n’ont pas fait le bon choix, la femme devient fatalement un obstacle au travail artistique ou littéraire, voyez les nombreuses fictions, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, qui diabolisent les « femmes d’artistes » (les Concourt, Daudet). Gautier aurait lui-même déclaré à Feydeau que Flaubert était « plus heureux qu’[eux] », car « il a[vait] eu la sagesse de ne point embarrasser sa vie d’une femme légitime ou illégitime, ni d’enfants6 ».

  • 7 Marie-Claude Schapira, Le Regard de Narcisse : romans et nouvelles de Théophile Gautier, Lyon-Pari (...)
  • 8 Voir, entre autres, outre Marie-Claude Schapira, Michel Crouzet, « Mademoiselle de Maupin ou l’Éro (...)

5Mais, au-delà de ses réactions corporatistes à l’égard des poétesses, qu’en est-il du statut de la femme dans l’œuvre de celui qui a été le maître de « l’art pour l’art » ? La problématique est évidemment vaste et complexe. Quelle valeur donner, par exemple, à l’androgyne (refus du féminin, féminisation du masculin ?), aux innombrables mortes vivantes qui hantent ses récits fantastiques (femmes idéales, refus de la femme...), ou encore aux obscénités des Lettres à la Présidente (faut-il y voir, comme Marie-Claude Schapira, « l’envers d’une sublimation reconnue inutile7 »)? Ces questions ayant déjà été soulevées à propos des romans et nouvelles8, je me concentrerai ici sur quelques représentations du féminin dans la poésie de Gautier.

Une violence édulcorée

6Commençons par confronter les deux pôles de son œuvre poétique. Le recueil d’Émaux et Camées (1852) présente une vision étonnamment harmonieuse de la femme : de nombreux poèmes évoquent des liens amoureux (« Affinités secrètes », « Le monde est méchant », « Odelette anacréontique », « Dernier vœu »,...), ou la nostalgie de l’être aimé (« Variations sur le carnaval de Venise ») ; plusieurs célèbrent le corps féminin (« Le Poème de la femme », « Symphonie en blanc majeur », « La Rose-Thé »,...), le regard rédempteur de l’amante (« Tristesse en mer »), etc. Rien des réticences, de la peinture négative ou de l’effacement qu’on pourrait attendre d’un partisan de l’art pour l’art. Tout se passe comme si le poète d’Émaux et Camées avait surmonté l’antagonisme fatal de l’artiste et de la femme, comme si une réconciliation avait eu lieu.

  • 9 Nos références renvoient à l’édition Charpentier des Premières poésies, 1873 (rééd. de l’éd. des P (...)

7Cette représentation heureuse rejoint celle des premiers poèmes tels qu’ils apparaissent dans l’édition de 1845 des Poésies complètes, qui rassemble tous les poèmes de jeunesse de Gautier. Beaucoup de ces poèmes se rapportent à l’amour, et le lecteur ne peut manquer d’être frappé par la conception éthérée et doucereuse de la femme qui s’en dégage. Dans la série intitulée Élégies, ce ne sont que jeunes filles pures, virginités, fraîches illusions, airs naïfs, joues en fleur. Comme le veut le genre élégiaque, le poète se plaint ou craint d’être délaissé, et quand la mort intervient, c’est pour figurer l’effet du retrait de l’être aimé : « Si tu ne m’aimais plus, oh ! ce serait ma mort (62)9 ».

8Or il faut savoir que Gautier a fortement remanié le contenu de son premier recueil, Poésies, paru en 1830, pour la réédition de 1845. Il a corrigé certaines pièces, en a ajouté et supprimé d’autres, a réorganisé la matière en quatre sections, Élégies, Intérieurs, Paysages et Fantaisies, qui n’existaient pas dans le recueil initial. Ces ajouts, ces suppressions et cette restructuration ont eu pour effet de lénifier le contenu de ces « premiers » poèmes. Car les Poésies de 1830, l’édition de René Jasinski permet de s’en rendre compte, étaient beaucoup moins monocordes. Si l’on y rencontrait les mêmes évocations de jeunes filles brunes ou blondes, plusieurs poèmes retranchés contrastaient avec la thématique de l’idylle. Ainsi « Cauchemar » décrivait un rêve nécrophagique :

  • 10 Th. Gautier, Poésies complètes, éd. René Jasinski, Nizet, 1970, t. I, p. 19.

Agité, je ressens un immense désir
De broyer sous mes dents sa chair, et de saisir,
Avec quelque lambeau de sa peau bleue et verte,
Son cœur demi pourri dans sa poitrine ouverte10.

  • 11 Ibid., p. 52-54.
  • 12 Ibid., p. 63.

9Le poème intitulé « La tête de mort », déplacé en 1845 dans la section Intérieurs, imaginait le « crâne blanc et nu » que deviendrait la tête blonde de la femme aimée11, tandis qu’un sonnet, qui se retrouve dans la section Fantaisies, opposait la jeune beauté charmant le « malheureux » aux visions de « poussière infecte et [de] noire ordure », d’« ossements jaunis aux décombres mêlés » hantant son esprit12.

10Intégrés aux ensembles plus vastes de 1845 qui les neutralisent, ces poèmes de 1830 perdent leur pouvoir détonant. Il semble que Gautier, dans sa recomposition édulcorante de 1845, ait voulu estomper les contrastes de 1830 pour donner l’impression d’une relation pacifique du poète à la femme, préfigurant l’équilibre qui se lit dans Émaux et Camées. Certes, il s’agissait aussi pour lui de prendre ses distances avec le frénétique dont les poèmes cannibales ou morbides de 1830 (qui en rappellent d’autres de Philothée O’Neddy ou Petrus Borel) étaient manifestement tributaires. Mais cet effet de mode mis à part, les premiers poèmes laissaient percevoir une certaine défiance à l’égard du féminin, défiance qui ne fait que s’accentuer par la suite même si la recomposition de 1845 tente de la gommer.

  • 13 Ibid., respectivement p. 40-41, 42 et 43.

11Que voit-on dans ces premiers poèmes ? Que les jeunes filles sont infidèles (« Infidélité »), ou, « beautés décevantes », qu’elles cachent « une vilaine âme » sous « de beaux semblants », ou encore, trop frivoles, qu’elles ne savent pas comprendre l’amour du poète13. La femme serait donc responsable du désenchantement amoureux. Cependant, à y regarder de plus près, on constate que cette délégation de culpabilité dédouane à peu de frais un poète qui s’accommode très bien d’être délaissé. Deux poèmes qui se succèdent dans la section Intérieurs sont à cet égard significatifs : si le premier donne l’amour comme un remède à l’ennui et à l’obligation de tenir la chambre, le second montre que le poète s’arrange aussi bien d’un feu clair, d’un chat sur ses genoux et d’un livre pour veiller (96).

Femmes fatales, femmes châtiées

12Un pas de plus est franchi dans le poème intitulé « La bonne journée », qui est celle où le poète sait résister à la séduction (au sens étymologique) de la femme aimée pour travailler à son œuvre :

En vain ma bien aimée, avec son beau sein nu,
Se penchait en riant de son rire ingénu,
Sur mon fauteuil gothique et dans ma chevelure
Répandait les parfums de son haleine pure.
Sourd comme saint Antoine à la tentation,
J’ai poursuivi mon œuvre avec religion,
L’œuvre de mon amour qui, mort, me fera vivre,
Et ma journée ajoute un feuillet à mon livre (278).

  • 14 Sur l’art comme religion et le « mysticisme esthétique » de l’art pour l’art, voir A. Cassagne, op (...)

13Loin des égéries des premières élégies, on est ici au cœur du refus de la femme impliqué par l’art pour l’art, cette « religion » de l’œuvre dont les officiants doivent rester célibataires comme des cénobites14.

14Les récits des Jeunes-France avaient d’ailleurs déjà traité de façon ironique les démêlés du poète avec ses Muses domestiques (qu’on se reporte par exemple à « Celle-ci et celle-là »). Le récit en vers Albertus, qui est de 1832 et relève de la même veine goguenarde, va plus loin, affirmant explicitement que la femme est une entrave à la création : la « frénésie » d’être amoureux a en effet empêché le poète-narrateur de faire paraître son poème « en mil huit cent vingt-neuf, et beaucoup plus tôt même » (22). S’interposant entre le poète et son œuvre, la femme est rendue responsable de l’impuissance poétique, de la perte de l’idéal et elle devient, en bonne logique judéo-chrétienne, une figure maléfique. Albertus redouble ce schéma en mettant en scène un artiste lui-même détourné de son œuvre par une sorcière, métamorphosée en splendide créature afin de ravir son âme pour le compte du diable. Le choix du nom de cette héroïne négative, Véronique, est révélateur : la « vraie image » (verum-eikon) de la femme, nous suggère Gautier, est d’être une créature satanique. Mais cette tentatrice, qui annonce les succubes des nouvelles fantastiques, ne parvient pas à triompher de sa victime : telle la fiancée de Corinthe, elle se transforme en squelette dans les bras d’Albertus, puis disparaît avec son cortège de monstres lorsque le jeune homme dit poliment « Dieu vous bénisse » au diable qui éternue. Véronique échoue, elle est punie, et l’artiste peut retourner à son œuvre.

15L’idée que la femme doit payer, expier (ses infidélités, sa duplicité, ses entraves à la création, etc.) se retrouve dans d’autres poèmes.

16Ainsi La Comédie de la mort, récit en vers de 1838, reproduit une scène, déjà exploitée dans « Onuphrius Wphly », où l’on voit le poète-narrateur se projeter dans la situation d’un mort oublié, languissant dans sa tombe et trahi par sa maîtresse :

Impuissance et fureur ! Être là, dans sa fosse,
Quand celle qu’on aimait de tout son amour, fausse
Aux beaux serments jurés,
En se raillant de vous, dans d’autres bras répète
Ce qu’elle vous disait, rouge et penchant la tête,
Avec des mots sacrés... (131)

  • 15 « Remords posthume », Les Fleurs du Mal.

17Mais la situation est bientôt retournée au bénéfice de l’amant trompé, qui se voit offrir une vengeance à la mesure de la trahison subie. En effet, il entend, sous le marbre d’un tombeau, le dialogue d’un ver et d’une jeune morte d’où il déduit que le ver en question « consomme son hymen avec la trépassée » (133). En fait de lit nuptial et de nuit de noce, la « blanche trépassée » ne connaîtra que le tombeau et le fouaillement du ver dans son cœur. Ses os « craquant d’horreur », en proie à une « angoisse cruelle », elle appelle en vain son époux qui « n’entend pas ses cris » car il « rit dans quelque fête » (134). Juste retour des choses, l’infidèle est punie par où elle a péché. Le ver et les vers de la Comédie de la mort constituent ainsi une double rétorsion : non seulement la femme paie sa culpabilité de la mort, mais elle subit par le ver le rappel dévorant de sa faute (on pense ici à Baudelaire : « Et le ver rongera ta peau comme un remords15 »).

18Si les figures de femmes fatales et mortifères ne manquent pas dans la poésie de Gautier, on y trouve aussi passablement de femmes frappées ou punies à leur tour par la mort. Entre autres, les poèmes « Clémence » (64), « Ce monde-ci et l’autre » (230-233), les deux poèmes intitulés « Lamento » (228, 258) ont pour objet de « belles trépassées » qui en général pleurent dans leur tombe. Et dans le recueil España (1845), le poème « En passant à Vergara » reprend le motif de la morte rongée par le ver :

Oui ; — mais le ver un jour rongera ton œil creux,
Et comme un irait gâté, superbe créature,
Ton beau corps ne sera que cendre et pourriture ;
Et le mort outragé, se levant à demi,
Dira, le regard lourd d’avoir longtemps dormi :
— Dédaigneuse ! à ton tour tu donnes la nausée [...] (317, je souligne)

19On constate que le thème traditionnel du Memento mori s’accompagne d’un désir de faire violence au corps féminin, de l’outrager physiquement. D’où cette autre figure récurrente : la femme violentée, molestée, blessée. Le long poème « Le Thermodon » (dont le titre se réfère au fleuve au bord duquel auraient vécu les Amazones) décrit un tableau de Rubens représentant un carnage d’Amazones. Les corps « à la teinte nacrée » apparaissent mêlés dans la vase du fleuve, entre les algues vertes, foulés par les sabots des chevaux et les sandales du « lâche vainqueur », puis attaqués par les rapaces et les carnassiers :

Ô misère ! ô douleur ! tous ces corps frais et jeunes,
Ces beaux seins d’un si pur contour,
Faits pour les chauds baisers d’une amoureuse bouche,
Fouillés par le museau de l’hyène farouche,
Piqués par le bec du vautour ! (272)

20Et le poète de reprocher aux Amazones de ne pas avoir usé, pour soumettre l’ennemi masculin, de la seule arme efficace de la femme, l’amour, et d’expliquer ensuite aux lectrices que le tableau de Rubens est le symbole du sort auquel doivent s’attendre les « femmes au cœur hautain » qui ploient à regret leur tête « sous le fronton pesant des devoirs et des lois » et qui se refusent à « porter leur croix » (273). Les Amazones furent en effet victimes de leur folie de liberté. Elles

Se brûlèrent un sein, et mirent à la place
La Méduse sculptée au cœur de la cuirasse ;
Elles laissèrent là l’aiguille et les fuseaux,
La navette qui court à travers les réseaux,
Les travaux de la femme et les soins du ménage,
Pour la lance et l’épée, instrument de carnage... (274)

21Ici encore la succession des poèmes est instructive. Le poème qui suit « Le Thermodon » et qui s’intitule ironiquement « Élégie » raconte une sorte d’incident domestique : le poète se plaint de la froideur que la femme aimée a opposée à ses épanchements de la veille, et il part de là pour décréter que c’est « chimère/D’aimer une autre femme au monde que sa mère » (275, nous y voilà !), que la honte d’avoir été vaincue physiquement par l’homme conduit la femme au ressentiment et même à la « haine » de son amant (276), et que ce dépit la pousse à se venger, à « guetter à couvert l’instant, où faible et désarmé », cet amant « se livre à son poignard » (277). On ne peut dire plus clairement que les relations amoureuses impliquent un rapport de domination du masculin sur le féminin, et que le carnage des Amazones doit être compris comme la juste conséquence d’une « folle » tentative pour renverser ce rapport. Ajoutons que le poème « La bonne journée », cité plus haut, suit les récriminations d’« Élégie », qui se trouve ainsi encadré par deux pièces célébrant deux défaites : le massacre des Amazones et l’échec de sa bien-aimée à distraire le poète de son œuvre.

22Les Amazones furent donc punies de n’avoir pas voulu « porter leur croix » et d’avoir refusé leur féminité en se brûlant un sein. Ce double motif m’amène à une autre représentation du féminin prégnante dans la poésie de Gautier : la sainte, qui le fascine dans la mesure où elle est une figure parfaite de l’expiation.

Expiations et idéalisation

  • 16 On trouvera une étude confrontant « Sainte Casilda » au passage correspondant du Voyage en Espagne(...)

23Il y a dans le recueil España un sonnet consacré à un tableau de la cathédrale de Burgos qui a surpris le poète « par son effet puissant ». Il représente sainte Casilda (c’est le titre du poème)16, une martyre à laquelle ses bourreaux avaient coupé les deux seins. L’artiste a peint « deux ronds couleur de sang » à leur place et représenté ces « seins déjà morts » dans un bassin d’argent posé « au pied d’un arbre ». Voilà une femme qui a su accepter sa croix ! Ses seins, sa douleur, posés au pied de l’arbre, comme en soumission au phallus, lui donnent droit, pour le coup, à une certaine jouissance :

Mais la sainte en extase, oubliant sa douleur,
Comme aux bras d’un amant de volupté se pâme,
Car aux lèvres du Christ elle suspend son âme ! (312)

  • 17 M.-C. Schapira, op. cit., p. 48 sqq.

24Dans cette logique de la punition, il s’agit en fait moins de tuer la femme que de « tuer le féminin », pour reprendre l’idée de Marie-Claude Schapira17. Le féminin était tué partiellement chez les Amazones, qui n’étaient mutilées que d’un sein. Amputée de ses deux seins, sainte Casilda est radicalement coupée de sa féminité et, de plus, comme elle est présentée en vierge, elle associe idéalement expiation et pureté.

  • 18 Stéphane Michaud, Muse et Madone, Seuil, 1985, en part. p. 39 sqq.
  • 19 Ibid., p. 10.

25Dans Muse et Madone, son bel essai sur les visages de la femme de la Révolution française aux apparitions de Lourdes, Stéphane Michaud a étudié « l’explosion » du culte marial en France dès 1830 et ses retombées dans la littérature romantique18. Nul doute que les nombreuses vierges qui peuplent la poésie de Gautier ne procèdent aussi de cette divinisation de l’immaculée Conception. Sous son influence, la Muse païenne se christianise : ainsi Niobé, autre figure exemplaire d’expiation à laquelle un poème est consacré, devient « mère des sept douleurs/Assise sur l’Athos ou bien sur le calvaire » (194). Et la Vierge Marie a évidemment parfaitement sa place dans la configuration fantasmatique suivie jusqu’à présent : mère plutôt que maîtresse, et mère irréprochable, fidèle comme ne peut l’être aucune maîtresse, elle est restée pure et « souffre éternellement ». Stéphane Michaud remarque que « la figure de la Madone n’envahirait pas à ce point l’imaginaire collectif si elle ne renvoyait à la perfection inégalée des maîtres de la Renaissance italienne, et à Raphaël, le premier d’entre eux19 ». Or il est tout à fait étonnant de voir Gautier, dont on sait qu’il ne cesse de penser en peintre, répudier Raphaël, sous prétexte que ses vierges sont trop incarnées, trop profanes (« Et parfois sous la vierge on sent la courtisane ») et préférer à l’art du Dominiquin, de Michel-Ange, du Corrège et du Guide, jugés eux aussi trop jouisseurs, les œuvres de Giotto, de Cimabue, des Pisans, les tableaux de l’école allemande et surtout de Dürer, dont la célèbre « Melancholia » lui inspire le poème où est longuement développée cette opposition (187-194). Tandis que les madones de Raphaël reflètent un monde luxurieux, dévergondé et sans remords, les belles martyres de l’école allemande (sainte Agnès, sainte Ursule et sainte Catherine) témoignent d’un univers « de simplicité pieuse et virginale » (188), un univers où

[...] partout l’âme glorifiée
Foule d’un pied vainqueur la chair mortifiée (189).

26Mais si la « Mère des sept douleurs » est une illustration exemplaire de l’amour supplicié, il existe une figure qui la dépasse en incarnant plus exactement encore le fantasme de la femme expiatrice : c’est Marie-Madeleine. Car si la Vierge souffre, elle n’expie rien, alors que Marie-Madeleine expie une faute passée, et pas n’importe quelle faute, puisqu’elle a été prostituée, c’est-à-dire la plus infidèle des femmes.

27Le long poème consacré à la pécheresse repentante et intitulé « Magdalena » en arrive ainsi à affirmer sa supériorité sur la Vierge : « Elle est plus belle encore que la vierge Marie » (245) et à rapporter explicitement cette beauté à l’expiation (« C’est que l’amour est saint et peut tout expier », ibid.). L’artiste qui a représenté Madeleine – car il s’agit à nouveau de la description d’un tableau, et ce tableau est encore l’œuvre d’un peintre allemand – l’a peinte en effet avec des yeux noirs ruisselant de pleurs et le sein gonflé de « hautes douleurs ». En outre, cette expiation s’accompagne comme on sait de démonstrations de soumission spectaculaires :

Toi seule sais aimer comme il faut qu’il le soit
Celui qui t’a marquée au front avec le doigt,
Celui dont tu baignais les pieds de myrrhe pure,
Et qui pour s’essuyer avait ta chevelure (246)

28Grâce à son expiation et à sa soumission, Marie-Madeleine recouvre sa pureté et même sa virginité d’avant la faute. Comme le montrent les oxymores qui servent à son invocation – « ô sainte pécheresse », « divine courtisane » –, elle conjugue la pureté à une sensualité fascinante qui se retrouve dans la jouissance de la douleur. Plus que sa pureté, c’est cette douleur voluptueuse qui trouble le poète :

[…] toute la beauté,
Tout le rayonnement de la virginité
Montrant sur son front blanc la blancheur de son âme,
Ne sauraient m’émouvoir, ô femme vraiment femme,
Comme font tes soupirs et les pleurs de tes yeux... (245)

29Aussi ne s’étonnera-t-on pas de l’adéquation revendiquée par le poète entre cette figure féminine et ses fantasmes :

Madeleine, c’est toi que j’eusse, pour amante,
Dans mes rêves choisie [...] (245)

30En fait, « Magdalena », publié pour la première fois en 1838 dans le recueil de La Comédie de la mort, n’est qu’une étape dans un long parcours identificatoire. En 1835, dans Mademoiselle de Maupin, on voyait déjà d’Albert rapporter son désir d’une créature éplorée et soumise à la figure de la Madeleine :

  • 20 Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, éd. Alfred Boschot, Classiques Garnier, 1966, ch. 11, p. 61. (...)

Peut-être ai-je été aimé obscurément par un humble cœur que j’aurai méconnu ou brisé ; peut-être ai-je été moi-même l’idéal d’un autre, le pôle d’une âme en souffrance, – le rêve d’une nuit et la pensée d’un jour –. Si j’avais regardé à mes pieds, peut-être y aurais-je vu quelque belle Madeleine avec son urne de parfums et sa chevelure éplorée20.

  • 21 Th. Gautier, « Un tour en Belgique et en Hollande », Caprices et Zigzags, Hachette, 1856 [Ire éd. (...)

31En 1836, l’un des feuilletons relatant le voyage entrepris par Gautier avec Nerval en Belgique évoque la découverte foudroyante des Rubens de la cathédrale d’Anvers : « Six pages de oh ! de ah ! et de points d’exclamation ne pourraient que faiblement représenter la stupeur admirative dont je fus saisi à l’aspect de ces prodiges21... » L’un de ces Rubens va donner un visage à la Madeleine rêvée, et ce sera l’objet de la nouvelle « La toison d’or », parue en 1839 (donc une année après « Magdalena »), qui raconte l’éblouissement de Tiburce lorsqu’il reconnaît (c’est le mot utilisé par Gautier) son fantasme incarné dans le tableau :

  • 22 Th. Gautier, « La toison d’or », Œuvres, éd. Paolo Tortonese, Bouquins/Laffont, 1995, p. 630-631. (...)

Le grand maître avait copié dans son propre cœur la maîtresse pressentie et souhaitée ; il lui semblait avoir peint lui-même le tableau ; la main du génie avait dessiné fermement et à grands traits ce qui n’était qu’ébauché confusément chez lui, et vêtu de
couleurs splendides son obscure fantaisie d’inconnu.
[...]
Tiburce se sentit jaloux du Christ.
[...]
Agenouillée dans sa robe de satin vert aux plis amples et puissants, elle continuait à contempler le Christ avec une expression de volupté douloureuse22...

  • 23 N. David-Weill, op. cit., p. 82.

32Ce dernier exemple aura confirmé, je l’espère, la cohérence des figures du féminin dans l’œuvre poétique de Gautier. La recomposition des premiers recueils et [’aboutissement des Émaux et Camées auraient pu nous le cacher : s’il y a un rapport harmonieux possible à la femme en dépit du sacrifice exigé par l’art pour l’art, c’est sans doute au terme d’un trajet où ce sacrifice a quand même été consommé virtuellement à travers des poèmes dans lesquels la mort, la blessure, la violence et la soumission étaient imposées au féminin. Peut-être a-t-on tendance à surestimer l’emprise et l’empire des revenantes chez Gautier, oubliant que, pour faire retour et hanter l’artiste et le poète, ces femmes ont subi au préalable l’épreuve de la souffrance, de la mort, ou cet équivalent de la mort qu’est la neutralisation par l’œuvre d’art (prisonnières des tableaux, statues de lave de Pompéi...). C’est le prix à payer à l’artiste et à l’écrivain du dix-neuvième siècle pour une idéalisation qui va de pair avec le désir de voir la femme « pétrifiée, morte, immobile, reléguée dans un espace imaginaire », tant il est vrai que la femme réelle est « terrifiante, castratrice, autre et dangereuse23 ».

Notes

1 Théophile Gautier, « Les progrès de la poésie française depuis 1830 », Histoire du romantisme, Charpentier, 1927, p. 382.

2 Sur ces questions, voir Christine Planté, La Petite sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Seuil, « Libre à elles », 1989.

3 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes (1906), Seyssel, Champ vallon, 1997, p. 212.

4 Gautier, « Les progrès de la poésie française... », art. cité, p. 327.

5 Cité par Cassagne, op. cit., p. 215. Banville du reste l’applique à Gautier : « L’art jaloux donne au sage/Théophile Gautier/Le monde entier. »

6 Ernest Feydeau, Théophile Gautier, souvenirs intimes (1874), Neuchâtel, Ides et Calendes, 1994, p. 127.

7 Marie-Claude Schapira, Le Regard de Narcisse : romans et nouvelles de Théophile Gautier, Lyon-Paris, Presses universitaires de Lyon/Éd. du CNRS, 1984, p. 45.

8 Voir, entre autres, outre Marie-Claude Schapira, Michel Crouzet, « Mademoiselle de Maupin ou l’Éros romantique », Romantisme, 8, 1974, Ross Chambers, « Gautier et le problème de Pygmalion », R.H.L.F., 1972 et Natalie David-Weill, Rêves de pierre : la quête de la femme chez Théophile Gautier, Genève, Droz, 1989.

9 Nos références renvoient à l’édition Charpentier des Premières poésies, 1873 (rééd. de l’éd. des Poésies complètes, 1858). Voir également p. 60 : « Elle est morte pour moi... »

10 Th. Gautier, Poésies complètes, éd. René Jasinski, Nizet, 1970, t. I, p. 19.

11 Ibid., p. 52-54.

12 Ibid., p. 63.

13 Ibid., respectivement p. 40-41, 42 et 43.

14 Sur l’art comme religion et le « mysticisme esthétique » de l’art pour l’art, voir A. Cassagne, op. cit., p. 312-313.

15 « Remords posthume », Les Fleurs du Mal.

16 On trouvera une étude confrontant « Sainte Casilda » au passage correspondant du Voyage en Espagne dans Marc Dominicy, « Pour une approche cognitive des genres. L’Espagne de Théophile Gautier », Revue belge de philologie et d’histoire, 75, 1997. Je remercie Steve Murphy de m’avoir communiqué cet article.

17 M.-C. Schapira, op. cit., p. 48 sqq.

18 Stéphane Michaud, Muse et Madone, Seuil, 1985, en part. p. 39 sqq.

19 Ibid., p. 10.

20 Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, éd. Alfred Boschot, Classiques Garnier, 1966, ch. 11, p. 61. Cf. également, dans la perspective de la femme soumise et souffrante, le poème « L’esclave ».

21 Th. Gautier, « Un tour en Belgique et en Hollande », Caprices et Zigzags, Hachette, 1856 [Ire éd. 1852], p. 81.

22 Th. Gautier, « La toison d’or », Œuvres, éd. Paolo Tortonese, Bouquins/Laffont, 1995, p. 630-631. À noter que la nouvelle avait d’abord été annoncée sous le titre de « Madeleine ».

23 N. David-Weill, op. cit., p. 82.

Auteur

Professeur à l’université de Neuchâtel (Suisse), après avoir enseigné à Genève, aux États-Unis et à Grenoble 3, où il a dirigé le Centre d’études stendhaliennes. Il est l’auteur d’essais sur Le Récit excentrique (Corti, 1987), La Parodie (Hachette, 1994) et de nombreux travaux sur la littérature romantique.

© Presses universitaires de Lyon, 2002

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