Comment dire l’indicible ? comment peindre ce qui n’a ni forme ni couleur ? comment noter une voix sans timbre et sans paroles1 ?

1Le 20 septembre 1835, lorsque Le Monde dramatique avait annoncé Mademoiselle de Maupin, il avait proposé une biographie libertine de l’étrange « contralto ». L’accroche affriolante se faisait donc au détriment du mythe de l’androgyne qui pourtant allait totalement écraser l’anecdote historique : Double amour2 n’était pas là où on l’attendait. L’obsession du guignon et la subversion des valeurs admises imprégnaient un roman habité par la polémique des Grotesques qui en avait fait naître la préface. Car c’est bien l’une des composantes essentielles de l’esprit grotesque, que cette remise en cause des catégories à l’issue de laquelle tout se brouille, la laideur se faisant beauté, le cadre se faisant centre... Double amour est certes un roman sur l’existence et sur l’esthétique, mais il est plus précisément le roman de la subversion des catégories. Il peut donc sembler curieux d’évoquer une dichotomie aussi stéréotypique que celle qui associe, en un féminin/masculin mal dégrossi, « la Muse et le Poète »... Il y a là quelque chose de trop ordonné qui demande à être dérangé, parce que le romantisme répugne au dualisme. Des questions élémentaires surgissent spontanément : qui est le Poète ? Qui est la Muse ? Qu’est-ce qui est créé dans Double amour ? Qu’est-ce qui a un sexe, et lequel ? Ne faut-il pas envisager ces catégories si usées de Muse et de Poète, de féminin et de masculin, dans la perspective de cet inquiétant désarrangement qui, selon J.-M. Pontévia3, serait la condition de la fécondité esthétique ?

2Il faut partir d’un état de dissociation stérilisante pour parvenir à cet idéal d’indistinction dont la bisexualité constitue le paradigme. De la caricature, mode déformant de la dissociation hyperbolique, à l’infigurable indivisible, Double amour pose conjointement le problème esthétique de la représentation.

Un roman de la séparation : écriture et catégories constituées

3Le débat esthétique qui habite le roman se nourrit d’une réflexion sur les sexes, réflexion d’autant plus importante qu’elle recouvre un déterminisme absolu s’épanchant dans toutes les catégories du faire. Christine Planté a montré combien le pouvoir poétique au XIX^e siècle est assimilé à un « pouvoir sexuel et à un pouvoir politique4 » qui relèguent la Dixième Muse à la sphère de l’inconcevable.

4Sur ce sujet, Gautier s’est rarement démarqué des idées reçues, en particulier dans Double amour. D’Albert en effet se vautre dans les lieux communs : il affirme que Rosette est prosaïque à dépoétiser la terre entière, qu’elle est « l’algèbre » même, que « les femmes ne s’entendent pas plus en poésie que les choux et les roses, [...], étant elles-mêmes la poésie ou tout au moins les meilleurs instruments de poésie5 ». En déclarant enfin que depuis qu’elle a quitté les vêtements de son sexe, le sentiment autrefois inconnu de la beauté6 s’est développé en elle, Madeleine cautionne cette théorie du déficit qui subordonne la perception esthétique à la catégorie sexuelle.

5Toute forme de création naît ainsi d’une volonté compensatoire. C’est pour remplacer l’indicible « phallus » que Théodore devient un duelliste incomparable, et nul n’est besoin d’expliciter ce que recouvre la maîtrise de la dague dont l’équivalent rhétorique n’est autre que l’ironie. De même, lorsque d’Albert assimile la femme à une flûte qui « n’entend ni ne comprend l’air que l’on joue sur elle7 », il chante la divine création aux dépens de celle qui l’inspire. Gilson a du reste bien montré8 la ténuité du rapport qui unit la Muse à la femme réelle, que l’on ne saurait toucher sans que la première ne s’évanouisse, et combien surtout la Muse n’est que l’instrument de la virilité poétique.

6Quant à l’obsession de la création qui hante d’Albert, elle se nourrit d’un narcissisme contrarié par les insuffisances de sa propre plastique. Le roman est miné par le nom de « poésie » et ses dérivés, dont les occurrences s’y manifestent quatre-vingt-dix fois : soixante-trois dans la bouche de d’Albert, vingt dans celle de Théodore, sept dans celle de Rosette. Si d’Albert psalmodie le mot de « poésie », si Rosette parle prose et Théodore les deux tout ensemble, c’est que le cloisonnement lexical répercute un stéréotypisme sexuel que la structure du roman vient renforcer.

7L’écriture épistolaire est en effet un mode de sexuation : le cloisonnement des correspondances parallèles, de femme à femme ou d’homme à homme, accentue le caractère intransitif de l’identité. Parce que la lettre dépourvue de sa réponse donne bien souvent l’illusion de n’aboutir nulle part, elle double l’enfermement sexuel d’une dimension solipsiste. L’image épistolaire, qui ne transite pas, ou si peu, par une autre subjectivité, est véritablement la « réflexion », au sens spéculaire du terme, d’une solitude juxtaposée à d’autres. En installant d’Albert dans cette solitude, le roman le confine dans le cliché : celui d’un poète romantique, donc malheureux et raté de surcroît, qui attend, désespérément, une Muse qui ne vient pas.

Un roman ironique : les stéréotypes retournés

8De cette dimension stéréotypique, Rosette et Madeleine, qui appellent le jeune homme « monsieur le poète », ont la douce ironie de se gausser. Le terme de « poète » couvre un large éventail sémantique, et désigne « ce grand génie ignoré qui est moi9 », selon l’ironique formule de d’Albert, aussi bien que le débiteur d’une sous-poésie de pacotille. L’isotopie poétique, tour à tour glorifiée et dévaluée, est à mettre en relation avec la perception que les personnages ont de leur propre identité, parce que quelque chose, dans le sentiment que le poète a de lui-même, s’est fêlé. Sur ce point, Double amour s’enracine dans les crises identitaires d’une société en mutation.

9Pierre Albouy remarque que la problématique sociale de la préface10, qui établit le divorce de l’épicier et du poète, se voit continuée dans le roman à travers le mythe de l’impossible unité. Mais le bruissement contemporain que le roman répercute, c’est aussi une interrogation sur les catégories sexuelles, sur leurs possibles définitions, sur la remise en cause de leurs fonctions : quelle identité sociale et sexuelle donner au poète dans un monde « positif » ? L’inutile sera-t-il féminin ? Que faire alors de cette Muse, qui jusqu’alors confortait de sa douceur la virilité poétique, et dont les traits étranges soudain se font hermaphrodites ? L’un des plus remarquables aspects de Double amour est qu’au-delà de son refus d’une actualisation aliénante, la pulsation d’une inquiétude moderne s’y ressent.

10En cela nous prenons pour sujet une dichotomie qui, dans le roman, brille par son incertitude. Car le mot de « Muse » est un nom jamais convoqué... si ce n’est dans une préface greffée comme une excroissance provocante sur le corps du récit. Cette fois, il s’y trouve malmené, parce qu’en tant qu’oripeau classique, il devient l’instrument d’une attaque dirigée contre le bourgeois dont l’on connaît la passion pour les clichés. C’est ainsi que le philistin a « longtemps courtisé la Muse », essayant « de la dévirginer », et qu’il est « retombé pâle et efflanqué au pied de la sainte montagne11 ». Le préfacier fait mine de compatir, trouve douloureux de voir un autre « coucher avec la femme qui n’a pas voulu de vous », et remarque qu’« il en est de même pour le critique qui voit le poète se promener dans le jardin de poésie avec ses neuf belles odalisques [...]12 ». La Muse se fait odalisque, presque fille de joie, le romantique un sultan aux ardeurs infatigables13 Le poète fécond nargue l’impuissant critique, et dépucelle le cliché pudique avec des accents de corps de garde.

11D’Albert pourtant, s’enorgueillit d’une pâleur que les femmes trouvent intéressante, mais dont les hommes se gaussent : ses vêtements sont « trop efféminés », ses cheveux sont plus « bouclés et lustrés » qu’il ne convient, sa figure imberbe enfin lui donne « un air damoiseau on ne peut plus ridicule14 ». Voilà qui le rendrait presque suspect d’inversion, lui qui ne tardera pas, non sans horreur, à se prendre de passion pour une apparence d’homme. Parce que le discours de l’inquiétude sexuelle fait partie d’une rhétorique polémique, tomber dans une catégorie, c’est quoi qu’il en soit choir dans un cliché. Le dénigrement réciproque qui fait des femmes et qui fait selon d’Albert, des hochets sans cervelle, mais qui, lorsqu’ils tombent, ont l’avantage de se relever tout seuls, des hommes, selon Madeleine, des « sangliers » abjects, n’aboutit qu’à renforcer l’atrophie stéréotypique.

Un roman « à rebours » : androgyne dévoilé

12L’ambivalence gautiérienne est donc à la fois de penser en termes de catégories et de vouloir s’en affranchir, tout comme d’Albert d’ailleurs, éternel insatisfait tiraillé par le désir d’être Tirésias, parce que le caractère définitif de l’identité est poétiquement sclérosant. Le roman de Gautier ne semble pourtant dire que l’impuissance poétique : dans Double amour, on ne crée pas. L’œuvre, la Muse, le Poète restent introuvables, puisque d’Albert, qui professe la gratuité en art, ne pratique que l’écriture finalisée de la lettre, même si Gautier parodiste se plaît à dérégler la machine épistolaire. Longtemps, le jeune homme psalmodie le mot de « poésie », en égrène les dérivés comme autant de grains d’un chapelet voué à la Muse absente. Certes, d’Albert est l’auteur d’une « manière de volume que personne ne connaît, et que j’ai essayé de lire un soir15 », confesse Rosette à Théodore, qui lui répond que « les poètes sont ainsi. Leur plus beau poème est celui qu’ils n’ont pas écrit ; — ils emportent plus de poèmes dans la bière qu’ils n’en laissent dans leur bibliothèque16 ». D’Albert est « vierge » parce que son unique volume n’a fait que plagier Catulle et Properce, et qu’ainsi il n’a pas livré la moindre parcelle de ses rêves intimes. Étant affaire de profondeur plutôt que de surface, la virginité de l’être est donc moins un état que l’on perd qu’une grâce vers laquelle on tend. Et plus on pénètre dans le corps du roman, plus l’on veut accéder, à rebours, à cette virginité paradoxale qu’offre la chair de la Muse.

13De l’attente de l’androgyne au don de sa nudité, l’œuvre laisse ainsi tomber les voiles qui la couvraient. Révélateurs de l’identité, les lettres sont les miroirs de ce dévoilement. Ce qu’on écrit vire toujours à l’énorme : la lettre de Madeleine devient « odyssée picaresque17 », le « simple billet » de d’Albert se fait « volume18 ».

14Double amour est un récit spéculaire où l’on se raconte, se regarde raconter, où l’on se surprend, après maintes protestations de stérilité, à la logorrhée, parce que l’on se découvre devenir. C’est alors que se produit le subtil désarrangement des écritures. Aux gémissements du poète s’oppose la mâle efficacité de Madeleine, occupée à faire entrer dans le cadre épistolaire la pléthore de ses exploits. Pourtant, « tourner » chaque goutte d’encre en pensées lui répugne, écrit-elle, et la « résolution subite de monter à cheval19 » pour rejoindre Graciosa la tourmente. Mais il s’agit là d’un artifice narcissique dont l’héroïne use pour se mettre en scène : la magnification donjuanesque de soi s’ourdit déjà dans l’espace de l’écriture. Au chapitre X, l’héroïne a souligné combien les rêves de Graciosa étaient peuplés de « matamores amoureux » et « triomphants20 », multipliant les duels et les escalades. En se faisant l’incarnation de ce rêve romanesque, Madeleine introduit dans son lien épistolaire avec sa destinataire, dont elle rappelle galamment la jolie bouche et les tendres caresses, la dimension du désir. D’Albert, du reste, a lui aussi rêvé l’héroïne, motif de Giorgione exécuté par Rubens laissant, du haut d’un balcon et sur fond de décor Henri IV, tomber un gant que l’on ramasse aussitôt21. À la fois matamore redoutable et femme au balcon, l’androgyne réalise tous les rêves. C’est dans l’art d’un être héroïque bisexuel que le roman invente un troisième sexe, à l’intersection du songe et d’un réel multiple.

15L’androgyne est donc le produit d’un désir, mais d’un désir qui se nourrit d’un manque qui ne soit pas un gouffre, et qui maintient les personnages dans le rapport ambivalent du semblable-dissemblable. D’Albert succombe au charme des formes dont il est privé, tout en admirant cet esprit jumeau qui est celui de Théodore. Rosette est aimantée par une virilité psychique qui comprend la féminité, jusqu’à consentir l’étreinte saphique22. Si l’on excepte l’état de grâce du baiser équestre23, d’Albert et Rosette sont trop éloignés, physiquement et psychiquement, pour se rejoindre vraiment... La bisexualité, en tant que bipolarité favorisant le désir de soi, exacerbe en revanche un narcissisme fécond, et c’est pourquoi la triple instance narrative participe intimement, structurellement, de cette bipolarité d’où jaillit la voix de l’œuvre. En réalité, il va tout autant s’agir de se découvrir soi-même que de découvrir l’autre, plus encore de découvrir l’autre dans soi-même : l’androgyne n’est pas exactement donné d’emblée, mais il est un être révélé, un être palimpseste.

16Tout, dans le chapitre X qui raconte les premiers pas de la quête androgynique, s’articule autour de la « distance » sous toutes ses facettes, intellectuelle, physique et morale. L’héroïne travestie referme le tiroir où gisent ses robes, fuit son passé à la nuit tombée, et voit, au bord du chemin, se détacher le spectre de celle qu’elle fut :

— Madeleine, Madeleine, où allez-vous si loin, Madeleine ? Je suis votre virginité, ma chère enfant ; c’est pourquoi j’ai une robe blanche, une couronne blanche et une peau blanche. [...]. Vous avez un singulier équipage, Madeleine, et je ne sais trop si je dois vous accompagner.
— Si tu as peur, ma chère, retourne à la maison, va arroser les fleurs et soigner mes colombes24.

17L’intervention démystifiante de l’ironie arrache Théodore à son passé, et c’est par cet arrachement que l’androgynie initiatique s’enracine dans le réel. Défloration de la « pureté », de Va priori et du figé, l’infiltration de l’ironie permet de mesurer la virilisation progressive de l’initiée. C’est elle qui perturbe l’élan lyrique, qui tord le texte trop droit en un sourire dérangeant, qui dans sa sûreté rhétorique immisce le doute et brise les lignes. Elle joue volontiers le rôle d’échappatoire, comme dans cette scène cocasse où Rosette attire Théodore dans un charmant boudoir. Éperdue, elle s’enroule autour de lui, et l’affole à mesure que le moment du « couronnement » approche. Pour Théodore, c’est la débâcle. Paniqué par son défaut de phallus, il n’est plus le matamore triomphant : « passablement ridicule », « énormément stupide25 », il compense l’absence de « l’obstacle insurmontable », selon sa pudique périphrase, par les accents mâles de l’ironie.

18À force de mimétisme, il en vient même parfois à justifier la cruauté de certains hommes, remarquant que ce sont « ceux qui avaient le plus le sentiment de la femme qui les traitaient plus mal que tous les autres [...], comme s’ils leur eussent gardé une mortelle rancune de n’être point telles qu’ils les souhaitaient, en faisant mentir la bonne opinion qu’ils en avaient conçue d’abord26 ». Le simulacre viril finit par devenir une seconde nature, et la compréhension empathique de l’homme alter ego aboutit à sa disculpation. La réduction définitionnelle des sexes est ainsi rompue. Ni « totalement féminine », ni « totalement masculine », ni figée, ni furieuse, Madeleine n’est pas seulement la passive incarnation du rêve de d’Albert : apparue sous la forme déroutante d’un homme, elle a dérangé son attente, et fait de la psyché du poète féminisé le réceptacle de sa force fécondante. Madeleine en tant que Muse est par conséquent insituable, et d’autant plus trouble, qu’elle est effectivement troublante. Force « qui va », Théodore est le personnage qui, traversant librement les strates psychiques, sexuelles et morales du roman, lui offre la fécondité de son désarrangement.

Hermaphrodite, ou l’œuvre irreprésentable

19Créer, c’est donc vaincre toutes les formes de dissociation, sexuelle, conceptuelle, et montrer du doigt le langage qui tend à découper le monde sur un mode taxinomique. Gautier embrasse là le problème plus large de la pensée formulée qui, en tant qu’organisation du magma psychique, dissocie, tronçonne la continuité, et par conséquent dégrade. Si le genre du mot « androgyne », par exemple, est classé dans la catégorie du masculin, c’est que nul n’échappe à ce dépôt de sens qui gît au fond du verbe le plus épuré. Voilà d’ailleurs ce que Jarry tentera d’éliminer sur le mode délirant de ce qu’il appellera la « quête pataphysique du neutre27 ».

20Le problème est donc de « parler androgyne », et c’est pourquoi Gautier refuse l’univocité du sens. Double amour procède de la distorsion de l’idée, que l’on malmène jusqu’à trouver dans son éventrement l’expression « d’autre chose »... La culture du paradoxe, corollaire intellectuel de l’androgyne qui indifféremment considère l’envers et l’endroit, sorte de troisième sexe appliqué au monde des idées, est ainsi un mode transgressif très prisé. Les paradoxes fusent dans la bouche de d’Albert, qui établit la théorie du génie borné28, dans celle de Madeleine, qui prend goût à l’équation shakespearienne des contraires, dans celle, enfin, du narrateur.

21Tour à tour d’Albert et Rosette, Gautier trouve aussi dans le genre épistolaire un hermaphrodisme relatif dont il tente de compenser l’aspect successif. La troisième voix, espace où le dialogue rapporté enchâsse celles des personnages dans celle du narrateur, cultive cette polyphonie compensatoire. Des intersections lexicales, métaphoriques, thématiques, font s’entremêler les trois voix qui tissent le roman comme pour former cette tapisserie de haute lisse, représentant un chasseur dont la flèche n’atteint jamais son but. Théodore y voit « un poète qui meurt sans avoir écrit l’ouvrage sur lequel il comptait pour fonder sa réputation29 ». Cette tapisserie où s’abîme l’obsession de l’œuvre relève d’une représentation unifiante de ce qui dans le roman tend à se disloquer.

22La superposition théâtrale comme redoublement de l’intrigue romanesque obéit du reste à la même intention. Lorsque les trois comédiens improvisés jouent Comme il vous plaira, l’espace scénique où ils subliment leur propre histoire réalise la fusion du « réel » et du « fictif », des écritures épistolaire et théâtrale. Plus encore, il est le lieu d’unification de poétiques divergentes. Au chapitre XI, d’Albert rend compte d’une discussion d’esthétique dramatique : à Rosette le goût de la vérité « positive », à Théodore la préférence pour une vérité de convention et d’optique, à d’Albert enfin le culte absolu de l’imaginaire shakespearien. Si ces trois poétiques font l’objet non seulement d’un débat entre les personnages, mais encore d’une incarnation dans ces personnages mêmes, elles sont aussi sublimées dans la distribution des rôles : la prosaïque Phoebé est incarnée par Rosette, le poète Orlando par d’Albert et l’insaisissable Ganymède par Madeleine. Unifiées dans et par l’œuvre dramatique, ces poétiques incarnées se rejoignent en une polyphonie harmonieuse qui est une réconciliation sur le plan de l’esthétique.

23En cela même, la représentation shakespearienne refuse l’univocité du sens. La « révélation » du sexe de Théodore qu’elle paraît livrer est une question vertigineuse qu’aucune conclusion définitive ne saurait arrêter. L’apparition de Rosalinde ne « bloque » aucune interprétation, ni du point de vue psychique, puisque Madeleine se sent d’un troisième sexe « qui n’a pas encore de nom30 », ni du point de vue narratif, puisque l’indétermination du sexe survit à sa « révélation ». La valeur englobante de ce personnage au développement infini dépasse les limites d’une crise « historique », où le chiasme étrange du « Femmelin31 » poète et de la Muse virile viendrait semer la panique. À la sclérose de la satire sexuelle et du christianisme mélancolique, qui ont cette propriété de figer les contours de l’identité, Gautier oppose une poétique de l’infinie mouvance, où les strates toujours plus profondes de l’être viennent menacer toute conclusion identitaire de précarité32.

24Car Double amour se veut le roman de tous les possibles : être soi, être l’autre, être un homme qui est une femme, une femme qui est un homme, remonter à la source pure et vivante de la vraie poésie, à la source indivisible de toute chose, où la chair serait marbre, la métaphore la chose, le vrai le faux. C’est, en somme, le rêve panthéiste d’« Affinités secrètes » (Émaux et Camées), qui confronte le poète au problème de la représentation.

25Confondu d’admiration devant Les Ménines de Velasquez, Gautier demandait : « Où est le tableau ? » Une question semblable s’impose au sujet d’un roman spéculaire qui s’abîme dans d’infinis reflets : où est l’œuvre ? Il y a celles de Shakespeare, de d’Albert, écrite ou à venir, de Gautier. Mais il y a surtout l’androgyne irreprésentable que l’œuvre chante, et qui ne se conçoit qu’en tant qu’interrogation qui jamais ne chavire dans sa réponse.

26La difficulté de la représentation androgynique ne s’impose donc jamais davantage qu’à l’avant-dernier chapitre, lorsque Madeleine offre son corps aux principaux intéressés, l’amant et le lecteur. Gautier doit alors franchir l’obstacle d’une écriture dissociative, parce que décrire un corps féminin, c’est retomber dans la spécificité sexuelle, et confronter l’écriture à un défi de taille : celui de dire parfaitement la beauté parfaite. Il élude la difficulté : d’une part en exprimant l’impression au détriment de la ligne, à grand renfort d’hyperboles (les genoux sont « admirablement purs », « les jambes et les cuisses d’un tour fier et superbe »)33, et ponctuellement de références qui font autorité (« une statue grecque du meilleur temps et le ton d’un Titien34 ») ; d’autre part en attribuant à l’héroïne une virile assurance, riche en saillies ironiques, en paradoxes irritants (« Pourquoi ? — Je ne sais pas trop, à moins que ce ne soit parce que35 ?», répond Madeleine à son amant ému). C’est donc au moment où sa féminité est indéniable qu’une mâle ironie se fait entendre. Un dernier mot échappe à la femme idéale qui pourtant avait consenti à se taire : « J’ai froid », dit-elle à d’Albert, abîmé dans un silence extatique que cette plainte légitime vient briser. Plus subtile est alors l’innocente rupture qui succède à l’ironie volontaire de l’androgyne : elle laisse entrevoir la silhouette du troisième narrateur, avant qu’il ne reprenne complètement le relais de la distorsion ironique. La pesée du réel déflore le silence de l’instant parfait. L’ironie importune crée la faille où gît l’espace du manque, berceau de l’élan esthétique. En tant qu’ironiste, l’écrivain crée la distance où s’inscrit le désir, qui est désordre. Il y a certes quelque chose, dans cette tentative du « dire l’androgyne », qui relève du replâtrage. L’ironie se fait souriant constat d’impuissance face à l’irreprésentable, voile supplémentaire qu’à l’instant même où le dernier vêtement touche le sol, il faut encore soulever pour accéder à l’absolu. Comme si, dès lors que l’idéal tombait dans les mots, il se dégradait, comme si l’ironie était la fausse pudeur de cette dégradation...

27Le roman, c’est donc l’antichambre de l’œuvre, où s’écoute le dialogue des instances féminine et masculine qui se fait au creux de Gautier, où s’opère sa germination laborieuse. L’œuvre vraie est celle dont la voix s’élève lorsque le roman se tait, après la nuit d’amour et une fois le livre fermé. Car l’écriture semble le signe d’une insuffisance, tant la dévaluation du discours est une tentation permanente36. Madeleine/Théodore s’en va, parce que rester eût été sacrifier l’œuvre d’amour à la forme la plus dégradante du temps, qui est la vaine répétition. « Aimez-vous tous deux en souvenir de moi, que vous avez aimée l’un et l’autre, et dites-vous quelquefois mon nom dans un baiser37 », dit l’androgyne. C’est faire de Mnémosyne la vraie Muse susceptible de préserver l’indivisible, parce qu’éterniser, à l’échelle humaine, cela s’appelle perdre.

28Curieux dénouement que celui d’un roman de l’affranchissement où tout « revient sagement dans l’ordre ». Le fécond désarrangement opéré par l’androgyne n’a pourtant de sens que dans sa survivance : si l’opposition masculin/féminin, après la disparition de Théodore, se retrouve maintenue à la surface du réel, sur le plan « dénotatif », elle est définitivement neutralisée au niveau psychique et connotatif, parce qu’« intégrée » dans l’expérience des personnages.

29Gautier a donc brisé les contours stéréotypiques de la « Muse » et du « Poète », brouillant les sens échappés de la cavité des mots. Loin de l’image apollinienne et figurative de la Muse, Madeleine est tout ensemble la poétique rendue présente dans le roman, l’artiste et l’œuvre par elle-même façonnée. Elle est cette Muse paradoxale qui rend le poète aphasique, puisque face à son absolue perfection il est vain d’entreprendre... Ainsi d’Albert semble un poète dépossédé. Peut-être parce qu’il reflète Gautier, qu’il est un Narcisse se regardant hors de lui-même, qu’il tente de saisir la poésie avec le langage de la prose : il lui manque, dans l’attente de Contralto, l’adéquation du discours et de son objet.

30L’hermaphrodisme poétique se nourrit en effet du désir d’abolir les catégories : l’image doit être sertie dans la rigueur du vers, parce qu’au lieu de se déliter dans l’étendue de la prose, elle conjugue ainsi l’arabesque et la contrainte, les courbes du corps et la « tenue » musculaire. Insérées dans le discours poétique, les identités lexicales se décloisonnent, s’interpénètrent, à rebours des clichés qu’elles furent, et la métaphore se dote de contours suffisamment lâches pour qu’elle puisse se dilater en un surcroît de possibles.