Version classiqueVersion mobile

Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

 | 
Christine Planté

Variations sur la Muse

La « Muse romantique » et son corps

Serge Zenkine

Texte intégral

1Dans la vie littéraire, certains hommes et femmes, qu’ils écrivent eux-mêmes ou non, peuvent faire de leur propre corps un centre de cristallisation de textes : madrigaux ou anecdotes, hymnes ou épigrammes, etc. Le corps d’un personnage historique s’inscrit en effet dans la culture de son temps par des processus enregistrables – du fait même qu’il est observé, décrit, fantasmé, transposé. Le texte formé des projections corporelles d’un tel personnage – on pourrait le nommer, en recourant au néologisme, « corpotexte » – se caractérise par une hétérogénéité fondamentale. Il réunit des témoignages propres de la personne en question et ceux des autres, des productions verbales et visuelles, des textes poétiques et prosaïques, des œuvres littéraires et des documents intimes, les faits les mieux attestés et les rumeurs les plus douteuses. Tous ces matériaux finissent par former une nébuleuse textuelle, centrée autour du personnage réel et structurée selon une certaine configuration sémantique qu’il s’agit de déceler et d’analyser.

2En ce qui concerne la culture du XIXe siècle, c’est le corps féminin qui semble y fonctionner comme une matière privilégiée de ces « corpotextes ». Cela tient au fait qu’il était à cette époque plus soumis à l’interprétation sociale. Nous allons illustrer cette hypothèse de travail par l’analyse de trois figures féminines qui étaient toutes des types reconnus de la « Muse romantique » (ou bien, comme on le verra, post-romantique). Contrairement à ce qu’on a l’habitude de penser, ces « Muses » possédaient bien un corps chargé de significations sociales, et occupant une place importante dans le système sémantique de l’époque.

3Les trois femmes dont les corps feront notre corpus sont Louise Colet (1810-1876), Apollonie Sabatier (18281889) et, dans une moindre mesure, Alice Ozy (1820-1893). Un trait commun les rapproche : elles étaient toutes les trois des maîtresses de salons littéraires masculins.

4Comme le disait la première biographe de Louise Colet, Julie de Mestral Combremont :

  • 1 Julie de Mestral Combremont, La Belle Madame Colet, une déesse des romantiques, Fontemoing et Cie, (...)

[...] Mme Colet trouvait le moyen de recevoir beaucoup, mais presque exclusivement des hommes. L’élément féminin n’était guère représenté dans son salon que par des actrices et par quelques « princesses valaques », selon l’expression d’un contemporain1.

5Il en allait de même pour le salon de Mme Sabatier, où les femmes étaient rares, peu visibles et pour la plupart des irrégulières ou des semi-régulières comme Ernesta Grisi, la maîtresse de Théophile Gautier. Enfin le salon littéraire d’Alice Ozy avait la réputation d’un mauvais lieu, compromettant pour les femmes qui s’y rendaient ; on connaît l’épigramme de Théodore de Banville :

  • 2 Cité par Jean-Louis Vaudoyer, Alice Ozy ou l’Aspasie moderne, M.-P. Trémois, 1930, p. 40.

Les demoiselles chez Ozy
menées
Ne doivent plus songer aux hyménées2 !

6Le rôle de la maîtresse d’un tel salon est assimilé par la logique profonde de la culture à celui de la femme qui visite ou qui habite la « maison des hommes » dans certaines sociétés primitives. Une telle femme est toujours unique, et vouée à une prostitution plus ou moins sacrée, en tant que maîtresse commune de tous les jeunes gens de cette maison. On en conclura aisément que le statut du corps des « Muses » devait être très problématique dans la culture pudibonde du XIXe siècle. Ce qui s’impose d’abord, c’est que leur corps est menacé, exposé à la mutilation, au morcellement, à toutes sortes de déformations, d’humiliations morales et physiques.

Corps morcelés et menacés

  • 3 Eugène de Mirecourt, Louise Colet, Havard, 1857, p. 73.

7La légende biographique de Louise Colet est riche d’exemples de la violence et de l’agressivité qu’on lui disait propres. Eugène de Mirecourt déjà, dans son essai de 1857 (texte peu fiable sur le plan factuel, mais significatif de la façon dont la poétesse était vue par ses contemporains), parlait de la gifle qu’elle aurait donnée à un homme de sa connaissance qui avait passé devant elle en faisant semblant de ne pas la connaître3. Barbey d’Aurevilly, de son côté, écrivait dans Les Bas-Bleus (1878) :

  • 4 Cité par J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 197.

On n’a pas oublié le crachat dont un soir, en plein salon, elle étoila le visage surpris du capitaine d’Arpentigny parce qu’il avait osé vanter devant elle George Sand [...]4.

8Enfin, le fait le plus éclatant de sa vie belliqueuse est le célèbre coup de couteau qu’elle a donné en 1839 à Alphonse Karr pour se venger d’une publication insultante qu’il avait insérée dans sa revue Les Guêpes. Trente ans plus tard, au déclin de sa vie, elle n’a pas hésité à raconter cet attentat ; son récit se lit comme un bel exemple de transfert. S’étant armée d’un couteau de cuisine, Louise Colet se rend inopinément à la maison d’Alphonse Karr :

  • 5 Louise Colet, Réponse aux Guêpes de M. A. Karr [1869], cité par J. de Mestral Combremont, op. cit. (...)

[…] Il m’engagea à entrer chez lui et comme il se penchait vers la loge de son portier, je le frappai dans les reins. Quelques gouttes de sang jaillirent. Le couteau avait glissé. Inquiet de ses infâmies, il portait, m’a-t-on dit, une sorte de cuirasse. Il s’était retourné vivement et me désarma5.

9La mention d’« une sorte de cuirasse » est révélatrice : Alphonse Karr se trouvant seul chez lui et n’attendant pas de visiteurs ni, à plus forte raison, d’agresseurs (qu’on se figure le journaliste le plus mordant d’aujourd’hui qui se promène chez lui en gilet pare-balles), l’hypothèse de Louise Colet est évidemment fantastique et en même temps fantasmatique. En imaginant son adversaire armé « d’une sorte de cuirasse », Louise Colet nous livre sa propre obsession. C’est elle qui voudrait être protégée « d’une sorte de cuirasse », c’est elle qui ressent sa vulnérabilité, sa fragilité corporelle de femme. On retrouve la même obsession, toujours sur le mode de la transposition ou de la dénégation, dans certaines de ses œuvres littéraires, comme le passage de son roman Une histoire de soldat (1856) où elle se peint elle-même sous les traits du personnage principal féminin :

  • 6 Louise Colet, Une histoire de soldat, Cadot, 1856, p. 13.

[...] en levant au-dessus de sa tête ses deux bras nus, ces bras qu’on serait tenté d’imiter pour compléter la Vénus de Milo6.

  • 7 Louise Colet, Les Derniers Abbés [1868], cité par J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 254.

10Au niveau manifeste, il s’agit bien d’un corps vanté et adoré, mais à un niveau plus profond, le texte laisse sentir une crainte de déformation corporelle, la Vénus de Milo étant privée de bras. Dans un autre livre, Louise Colet s’imagine martyre de l’anti-cléricalisme, à l’instar d’une célèbre femme de l’Antiquité : les prêtres italiens, affirme-t-elle, ont excité la foule contre elle afin de la « traiter comme la philosophe Hypathie, lapidée par les prêtres chrétiens d’Alexandrie7 ».

  • 8 Voir Jacques Chessex, Flaubert ou le Désert en abîme, Grasset, 1991, p. 187-203.

11L’important est que ce complexe de mutilation, ce sentiment de fragilité du corps féminin qu’on a vus dans les textes de Louise Colet elle-même, semblent partagés par d’autres auteurs, par des hommes qui la connaissaient et qui lui écrivaient, ou écrivaient à son sujet. L’exemple le plus frappant en est Flaubert, dont la relation amoureuse et littéraire avec Louise Colet est bien connue. Jacques Chessex, dans son essai, a relevé l’importance d’un thème particulier dans leur correspondance, celui des menstruations. Pris de panique à la pensée de procréer, Flaubert questionnait sans cesse son amie pour savoir si « les rouges » ou « les Anglais » lui étaient venus à temps. Ainsi, son travail sur Madame Bovary, qui chronologiquement correspond à peu près à la liaison avec Louise Colet, est comme ponctué de ces hémorragies périodiques8. Or, dans le texte même de Madame Bovary, un épisode curieux se rattache à cette thématique. Au cours de la première scène de la seconde partie, au cours d’une conversation entre Homais et Mme Lefrançois l’aubergiste (juste avant l’arrivée à Yonville de Charles Bovary et de sa femme enceinte – détail qui n’est pas indifférent), le pharmacien anti-clérical s’amuse à suggérer de faire saigner les prêtres pour les délivrer des tentations de la chair et protéger la pudeur de leurs jeunes paroissiennes :

  • 9 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. I, Seuil, (« l’Intégrale »), 1964, p. 600.

— Moi, si j’étais le gouvernement, je voudrais qu’on saignât les prêtres une fois par mois. Oui, madame Lefrançois, tous les mois, une large phlébotomie, dans l’intérêt de la police et des mœurs9 !

12Il s’agit bien d’une castration, d’une opération visant à interdire au patient le commerce sexuel ; et le plus intéressant est que sa forme symbolique correspond exactement à sa fonction sociale – elle doit assimiler l’homme (le prêtre) à la femme en lui faisant subir des menstruations artificielles. Dans le contexte général de la liaison Flaubert-Colet et de la structure du « corpotexte » de Louise Colet, on est en droit de supposer que l’idée de la castration de la femme, toujours présente à l’esprit du romancier, pouvait être à l’origine de l’idée extraordinaire d’Homais.

13Chez Alice Ozy, un complexe semblable devait se traduire par le thème récurrent du corps morcelé, réduit à une série de détails. Ses amis s’appliquaient à lui consacrer des « blasons du corps féminin », à décrire les parties minuscules de son anatomie comme ses pieds ou les taches sur son flanc. Ainsi en est-il des poèmes de Charles Hugo adressés à Alice qu’il aimait :

  • 10 Louis Loviot, Alice Ozy, 1820-1893, Dorbon aîné, 1910, p. 44.

Ces madrigaux sont fréquemment composés dans le goût de ces blasons anatomiques où les auteurs de la Renaissance peignaient leurs dames touche par touche : ses yeux, ses mains, la fossette de son poignet, sa bouche10

14De même dans une épigramme de Théophile Gautier (attribuée au célèbre père de Charles Hugo qui était lui aussi épris d’Alice) :

  • 11 Cité par Louis Loviot, op. cit., p. 27. Cf. cette scène d’adoration du pied d’Alice, toujours avec (...)

Herschell et Leverrier, ces dénicheurs d’étoiles,
Cherchaient des astres d’or au sombre azur des soirs ;
Mais moi, sur ton beau flanc que nuagent tes voiles,
J’ai, dans un ciel de lait, trouvé deux astres noirs11 !

15Chez Apollonie Sabatier, la structure du « corpotexte » était particulièrement originale et élaborée : dans les textes qu’elle suscitait, la dame se présentait sous les traits d’une mère humiliée. La première humiliation publique et « artistique » qu’elle dut subir au début de sa carrière, fut la statue d’Auguste Clésinger La Femme piquée par un serpent (1847), dont tout le monde savait qu’elle avait été le modèle. Ses avantages et ses défauts physiques faisaient donc l’objet des discussions critiques portant en apparence sur ceux de l’œuvre :

  • 12 Louis Mermaz, Madame Sabatier. Apollonie au pays des libertins, Lausanne, Rencontre, 1967, p. 59, (...)

Apollonie est tout à la fois à l’honneur et au pilori, démasquée, offerte, condamnée par le critique qui la frappe à travers l’œuvre autant qu’il fustige le sculpteur [...] Avant d’avoir une existence sociale, ou même un début d’identité, elle aura été pour le public un corps nu, offert, livré même de force [...] Le viol de sa personnalité avait pris un sens aigu en un siècle où la pudeur, la modestie, la réserve, la décence étaient réputées des qualités éminemment féminines12.

  • 13 Plus réservée, Alice Ozy désapprouvait les libertés que Mme Sabatier laissait prendre avec elle : (...)

16Sa seconde humiliation, déjà en qualité de « Présidente » du salon littéraire de la rue Frochot, fut d’ordre verbal et non plus visuel : les habitués de ses dimanches pratiquaient avec elle un ton volontairement leste13 et se plaisaient à lui adresser des textes d’un genre très spécial. Baudelaire, dans son premier poème envoyé à la Présidente sans nom d’auteur, exprimait des sentiments sadiques qui devaient figurer, en 1857, parmi les titres d’accusation au procès des Fleurs du Mal :

[...] Pour châtier ta chair joyeuse,
Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,

  • 14 « À une femme qui est trop gaie » (1852), dans Les Fleurs du Mal intitulé « À celle qui est trop g (...)

Et, vertigineuse douceur !
À travers ces lèvres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T’infuser mon venin, ma sœur14 !

  • 15 Un motif semblable, valant également comme euphémisme de la pénétration sexuelle, se rencontre aus (...)

17On peut voir un indice de l’unité du « corpotexte » de Mme Sabatier, produit par des auteurs différents, dans la reprise, peut-être inconsciente chez Baudelaire, du thème de la piqûre de serpent utilisé déjà par Clésinger dans sa statue15.

  • 16 Théophile Gautier, Correspondance générale, t. IV, Genève, Droz, 1989, p. 241.
  • 17 Anne Ubersfeld, Théophile Gautier, Stock, 1992, p. 262.

18Gautier, qui a consacré à la Présidente deux poèmes admiratifs « Apollonie » et « Le poème de la femme » (inclus tous les deux dans Emaux et Camées), lui écrivait également des « lettres ordurières », dont la plus célèbre fut envoyée d’Italie en 1850 et « destinée à remplacer les saloperies dominicales16 », autrement dit les plaisanteries scabreuses qui s’échangeaient chaque dimanche au salon de Mme Sabatier. Les détails « plus scatologiques que phalliques17 » qui remplissent cette lettre nous autorisent à considérer la figure supposée de sa destinataire comme celle de la femme-mère, recevant de ses « enfants » des « dons excrémentiels » bien connus de la psychanalyse. Le « don » physique est en l’occurrence remplacé par un don verbal, par des « saloperies » de tous genres, comme les mots licencieux. On le voit, les productions des artistes et écrivains qui entouraient Apollonie Sabatier, convergent pour constituer son personnage comme provocateur d’une violence érotique plus ou moins sublimée et euphémisée.

Muses phalliques ?

  • 18 Cf. un jugement « féministe » avant la lettre d’une biographe de Louise Colet : « Tous la traitère (...)

19Ce thème général de menace et d’humiliation, explicable par l’idéologie générale du siècle (quant à l’infériorité innée de la femme)18 aussi bien que par le statut particulier des « Muses », seules face à tout un groupe d’hommes comme si leur inconscient gardait un souvenir de la promiscuité rituelle des « maisons d’hommes » – ce thème se trouve curieusement accompagné, de manière plus sourde et comme en contrepoint, d’un thème secondaire exactement opposé : c’est le motif de la femme puissante, phallique et castratrice (ou encore, quelquefois, par l’ambivalence foncière de l’inconscient, protectrice). Un trait en apparence futile mais dont les psychanalystes savent bien la valeur d’indice, va relier ici les trois « corpotextes » : c’est le thème du chapeau. Élément le plus « mobile » de la toilette de l’époque, qu’on pouvait mettre ou ôter convenablement en public, le chapeau apparaît comme le vêtement par excellence dont la présence/absence peut signaler l’état complet/incomplet du sujet. Or voici que les trois « Muses romantiques » se trouvent toutes, chacune à sa manière, avoir quelque rapport particulier avec le thème du chapeau.

  • 19 J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 88-89.
  • 20 À en croire Eugène de Mirecourt (op. cit., p. 63), elle faisait porter ses lettres par ses invités (...)

20C’est à une sorte de degré zéro que le motif se rencontre chez Louise Colet : tenant le feuilleton de mode dans un journal, elle se faisait envoyer par les modistes des échantillons des nouveaux chapeaux dont elle a rempli, chez elle, une armoire et dont elle faisait un petit commerce quand les temps devenaient durs19. L’anecdote, pour amusante qu’elle soit, renvoie à des vertus ménagères qui disait-on, allait jusqu’à une mesquinerie ridicule20. Mais en même temps, on retrouve ici une pulsion compensatrice propre à cette femme, un désir inconscient de parer à son insuffisance féminine (le handicap économique prolongeant l’infériorité imaginaire de son sexe) en entassant des substituts de phallus, ne fussent-ils en l’occurrence que des chapeaux de femme.

  • 21 D’après une lettre d’Alice Ozy. Louis Loviot, op. cit., p. 51.

21Le motif est plus sciemment élaboré dans une anecdote relative à la liaison d’Alice Ozy avec Charles Hugo. Pour avoir le prétexte de lui offrir publiquement un nouveau chapeau, il avait été entendu entre elle et Théophile Gautier que, pendant une réception chez elle, celui-ci s’assiérait comme par mégarde sur le chapeau du jeune homme – ce qui fut exécuté. Mais quelle erreur, c’était le chapeau de quelqu’un d’autre qui se trouvait là21 ! Dans cette simulation manquée d’un acte manqué, le chapeau détruit manifeste un schème de castration avec, dans un second temps, une inversion des rôles qui confine à Alice Ozy celui d’une mère donatrice, restaurant elle-même le dégât qu’elle a fait faire en tant que mère castratrice.

  • 22 On ne s’attardera pas sur le thème rebattu de « l’échec amoureux » de Baudelaire auprès de Mme Sab (...)

22Enfin, avec Apollonie Sabatier, l’ambiguïté de la mère castratrice/protectrice atteint son comble, grâce sans doute au talent supérieur de son partenaire – dans ce cas Gustave Flaubert22. Ayant fait la connaissance de la Présidente après la plupart de ses amis, il était moins intime avec elle. De cette non-intimité témoignent les deux figures différentes qu’elle a inspirées dans L’Éducation sentimentale de 1869 – Rosanette dite la Maréchale et une certaine « Apollonie », ancien modèle devenue une prospère femme du demi-monde, – toutes les deux représentées avec distance, à la différence de Mme Arnoux, plus proche dans l’affectivité de l’auteur. Ceci ne fait qu’augmenter l’intérêt d’une longue lettre de Flaubert du 3 mars 1856 où il raconte à la Présidente – fait très rare dans sa correspondance – un rêve qu’il vient d’avoir ; un rêve qui réunit la figure de Mme Sabatier à celle de la mère de l’écrivain, et qui commence en cauchemar :

  • 23 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 2, Gallimard, « Pléiade », 1980, p. 606.

Près de moi s’est trouvée, je ne sais comment, une vieille femme hideuse, les paupières rouges, sans cils ni sourcils. Un voile de larmes couvrait ses pupilles flamboyantes passant et repassant devant comme une gaze qui eût été montée sur des ressorts. Par un acte de sa volonté, elle me tenait comme cloué dans le lit.
À mes pieds, en dehors du lit et couchée en travers comme les chiens qui sont sur les tombeaux, était (ou plutôt je le sentais) ma mère dont la présence me protégeait. Je ne la voyais pas mais je la pressentais.
Et la vieille me regardait [...] C’était affreux ! Et toujours devant moi les yeux rouges, terribles, archilubriques23.

23L’instance maternelle se dédouble : d’une part, il y a une mère protectrice, qui assiste le narrateur de sa présence, et d’autre part une mère castratrice, lubrique et menaçante, avec son regard fascinant et son substitut de phallus :

  • 24 Ibid., p. 607.

Puis elle m’a tiré une langue démesurée (pour en faire une), la langue se recourbait comme un serpent : elle était verte et couverte d’écailles24.

  • 25 Ibid., p. 608.
  • 26 Ibid.

24Le motif du serpent réapparaît donc à propos de Mme Sabatier, dont Flaubert a dû connaître le moulage scandaleusement célèbre de Clésinger. La seconde scène de son rêve transporte le narrateur dans le salon de la Présidente où tout le monde est en deuil, dans des « habits de croque-morts qui nous étaient poussés – poussés est exact – car le velours des parements végétait sur nos manches25 ». Flaubert se sent menacé d’une perte – sentiment qui peut être expliqué, comme il le fait lui-même à la fin de sa lettre, par un pénible anniversaire du mariage de sa sœur, morte en couches en 1846, ou bien, d’une manière plus « littéraire », par un tournant décisif de l’histoire de Madame Bovary, qu’il est justement en train de livrer à la Revue de Paris, se séparant pour la première fois de sa vie d’un ouvrage qui avait occupé toutes ses forces pendant plusieurs années. C’est à Mme Sabatier qu’il s’adresse, dans l’inconscience du rêve, pour demander de l’aide contre le cauchemar qui l’obsède. Seulement, par un transfert typique, la perte sera projetée sur la Présidente même, dont la disparition imminente (car c’est d’elle finalement qu’on est en deuil) va entraîner une dégradation du monde humain vers la nature brute (le velours qui pousse), et finalement sera ressentie carrément comme une castration : en sortant du salon, le narrateur ne parvient plus à retrouver son chapeau et, essayant de mettre celui d’un autre, le voit « rogné par-derrière en dedans et comme mangé par les rats26 ».

La résistance à la mise en images

25Si la charge symbolique (au sens lacanien) est très nettement accusée, dans son ambiguïté même, chez les « Muses romantiques », il en va autrement avec le registre imaginaire, qui propose la figure d’un personnage en une image complète. L’histoire des trois femmes comporte curieusement des épisodes montrant leur incapacité à entrer dans le cadre d’une image, leur hostilité profonde à la représentation visuelle. Il s’agit bien entendu de l’hostilité fonctionnelle prêtée à la Muse par les écrivains en tant que personnage textuel, et non pas de ses goûts particuliers dans la vie quotidienne.

  • 27 J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 155-156.

26Alfred de Musset, l’un des amants de Louise Colet, exaspéré de ses caprices et de sa violence, aurait, disait-on, donné le portrait de Louise (qu’elle-même lui avait offert) à son portier avec l’ordre de « ne pas laisser entrer l’original27 ». Cette anecdote semble dénoncer sur le mode amusant, outre le caractère passionné de Louise qui la portait à toutes sortes de conflits, une ambiguïté de son image, dont la profanation renforce le climat général de menace : au lieu d’être adoré comme une image sacrée, le portrait de la Muse va servir de simple « photo d’identité » à usage proprement policier – pour reconnaître une personne indésirable.

  • 28 Louis Loviot, op. cit., p. 151 (témoignage de l’auteur dramatique Valbert Chevillard). L’autre bio (...)

27Toujours au niveau de l’anecdote, les relations d’Alice Ozy avec l’art visuel révèlent, elles aussi, un conflit latent qui, dans ses moments de paroxysme, peut amener à un véritable acte d’iconoclastie. Parmi ses amants, il y avait le grand peintre romantique Théodore Chassériau, qui l’a prise pour modèle du tableau intitulé Une nymphe endormie ou la Baigneuse endormie, conservé au musée d’Avignon. Mais la peinture eut à souffrir de leurs amours orageuses, un jour où excédé par l’insistance de son amie qui voulait se faire offrir une copie du Gréco qu’il avait chez lui, Chassériau lacéra au couteau cette toile qui représentait une reine d’Espagne28. L’agression de l’image – image doublement prestigieuse par la dignité du sujet et par le génie du peintre – vise indirectement Alice elle-même qui, tâchant de se l’approprier, prétend par là à un statut supérieur et s’expose à être bafouée.

28C’est Apollonie Sabatier qui, de nouveau, fournit le plus beau et le plus profond exemple de l’incompatibilité du corps de la « Muse romantique » avec la représentation visuelle. Il s’agit encore une fois de la statue de Clésinger, La Femme piquée par un serpent : dès le début, les critiques qui jugeaient cette œuvre, effectivement assez bizarre, mirent l’accent sur la difficulté d’observation qu’elle présentait. Ainsi, Jacques-Achille Deveria écrivait dans L’Illustration :

  • 29 Cité par Louis Mermaz, op. cit., p. 55.

Il [le spectateur] ne sait sous quel aspect la saisir. L’artiste, dans son amoureux travail, a oublié, en caressant les détails, d’établir la ligne générale de manière à ce qu’elle se révélât harmonieuse et facile au spectateur29 [...]

29De même Gustave Planche se prononçait ainsi dans la Revue des deux mondes :

  • 30 Ibid., p. 59.

Il est impossible de découvrir de quel côté il faut la regarder. Si l’on veut la regarder en face, c’est-à-dire en se tournant du côté de la poitrine, la tête disparaît complètement. Si l’on se tourne du côté du dos, la tête ne se voit pas davantage. Si l’on se place au pied de la figure, on ne voit absolument que la jambe, la cuisse, la hanche et l‘épaule gauches. Avec la meilleure volonté du monde il n’est jamais permis d’embrasser d’un regard l’ensemble de cette figure30.

30Nous sommes devant un paradoxe : les « Muses romantiques » sont admirées pour leur beauté, chantées par les meilleurs poètes et représentées par les meilleurs artistes de l’époque, et cependant il y a quelque chose en elles qui résiste à la visualisation, qui empêche que leur image soit contemplée avec la bonne foi de l’image classique. Leur corps, si apprécié qu’il soit par la culture du temps, si chargé de significations morales et esthétiques, produit une certaine gêne vis-à-vis de l’image, refuse de s’y conformer. Cet obstacle inhérent à la constitution corporelle de la « Muse romantique », on peut en discerner les racines culturelles en feuilletant encore quelques pages du dossier critique de La Femme piquée par un serpent. Le même article de Deveria mentionne notamment, à propos de cette œuvre sculpturale,

  • 31 Ibid., p. 55.

[...] ce naturalisme qui, à la vérité, n’est pas le point de vue le plus élevé de l’art [mais qui] est peut-être, pour nous autres modernes, blasés de la civilisation, une des sources les plus fécondes31 ;

  • 32 Ibid., p. 57.

31et Gustave Planche, lui, conclut que « le procédé employé par M. Clésinger est à la statuaire ce qu’est le daguerréotype à la peinture32 ». Décidément, si le terme de réalisme n’a pas été employé, c’est qu’en 1847 il n’existait pas encore, ne devant apparaître qu’une dizaine d’années plus tard.

  • 33 Les guillemets signalent que le mot « modèle » est employé ici dans un sens élargi – il désigne to (...)

32En effet, les traits communs qui caractérisent les « Muses romantiques » en tant que figures sociales du corps, à savoir la vulnérabilité physique appelant des thèmes d’humiliation, la sourde menace castratrice se cachant au fond de leur être et le caractère incomplet, insuffisant et instable de leur image visuelle, sont les traits propres à la représentation du personnage humain dans l’art et la littérature réalistes, mêlant une brutalité ostensible et une insaisissabilité profonde qui interdit tout jugement définitif. En fait, les « Muses romantiques » ont devancé le nouveau mouvement, et on peut bien les compter parmi les fondateurs (fondatrices) du réalisme du XIXe siècle. À sa naissance, elles ont contribué moins en tant que « créatrices » – même si quelques-unes d’elles ont voulu l’être, telle Louise Colet, – qu’en tant que « modèles33 » préfigurant le nouvel art par une nouvelle pratique de soi et un corps transformé. Les particularités individuelles de cette structure – par exemple les thèmes maternels, on l’a vu, sont beaucoup mieux visibles chez Mme Sabatier que chez Louise Colet (qui était pourtant la seule des trois à être mère « dans la vie » !) ou Alice Ozy – autorisent à affirmer qu’il s’agit bien d’un travail personnel et actif de la part de ces femmes et non simplement d’une construction d’« image » par les efforts concertés des artistes qui les fréquentaient ; en effet, cette image est plutôt déconstruite... Prendre en compte ce facteur particulier de l’histoire de l’art, constitué par l’activité peu visible, souvent inobservable directement des « modèles », permet de faire mieux ressortir la complexité du mouvement historique de la culture. Ce dernier se présenterait alors comme un jeu d’interaction des deux parties qui pourraient être nommées (d’une manière inexacte il est vrai, du fait même de leur interaction bilatérale) le formant et le formé, présentant au XIXe siècle une homologie avec la répartition du masculin et du féminin.

Notes

1 Julie de Mestral Combremont, La Belle Madame Colet, une déesse des romantiques, Fontemoing et Cie, 1913, p. 87.

2 Cité par Jean-Louis Vaudoyer, Alice Ozy ou l’Aspasie moderne, M.-P. Trémois, 1930, p. 40.

3 Eugène de Mirecourt, Louise Colet, Havard, 1857, p. 73.

4 Cité par J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 197.

5 Louise Colet, Réponse aux Guêpes de M. A. Karr [1869], cité par J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 37-38.

6 Louise Colet, Une histoire de soldat, Cadot, 1856, p. 13.

7 Louise Colet, Les Derniers Abbés [1868], cité par J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 254.

8 Voir Jacques Chessex, Flaubert ou le Désert en abîme, Grasset, 1991, p. 187-203.

9 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. I, Seuil, (« l’Intégrale »), 1964, p. 600.

10 Louis Loviot, Alice Ozy, 1820-1893, Dorbon aîné, 1910, p. 44.

11 Cité par Louis Loviot, op. cit., p. 27. Cf. cette scène d’adoration du pied d’Alice, toujours avec la participation de Gautier : « (...] le poète enlevait le fin soulier, gardait dans ses mains la jolie petite chose vivante, sans solliciter d’autres faveurs » (ibid., p. 24). Le sculpteur Préault, à force de caresser ces pieds, aurait failli tomber d’une attaque d’apoplexie (ibid., p. 24, d’après une lettre d’Alice Ozy).

12 Louis Mermaz, Madame Sabatier. Apollonie au pays des libertins, Lausanne, Rencontre, 1967, p. 59, 89-90.

13 Plus réservée, Alice Ozy désapprouvait les libertés que Mme Sabatier laissait prendre avec elle : « Ils étaient presque constamment [écrivait-elle de ses amis littéraires] dans un état de surexcitation nerveuse qui les eût fait prendre pour des fous. Moi, je n’ai jamais encouragé, comme le faisait Mme Sabatier – celle qu’ils appelaient la Présidente, – les idées saugrenues qui leur venaient » (cité par J.-L. Vaudoyer, op. cit., p. 30-31).

14 « À une femme qui est trop gaie » (1852), dans Les Fleurs du Mal intitulé « À celle qui est trop gaie ». « La pièce sera condamnée par le tribunal correctionnel et ne reparaîtra que dans Les Épaves, en 1866, avec une note reprochant aux magistrats leur « interprétation syphilitique ». Le substitut du procureur s’était borné à demander aux juges ce qu’ils pensaient des trois strophes finales, indiquant qu’elles constituaient un élément de l’offense à la morale publique : « l’amant châtie la chair joyeuse, en lui ouvrant des lèvres nouvelles ». « L’interprétation syphilitique » n’a été explicitée que par Baudelaire. Le substitut ne pensait peut-être qu’au sadisme » (Claude Pichois, Jean Ziegler, Baudelaire, Julliard, 1987, p. 178).

15 Un motif semblable, valant également comme euphémisme de la pénétration sexuelle, se rencontre aussi dans le « corpotexte » de Louise Colet : après le fameux article d’Alphonse Karr de 1839 qui faillit coûter la vie à son auteur, et qui dévoilait la liaison amoureuse entre la poétesse et le philosophe Victor Cousin (en faisant allusion à une enfant qui en serait née), on répéta dans le monde un mot dont l’auteur resta inconnu : une piqûre de cousin...

16 Théophile Gautier, Correspondance générale, t. IV, Genève, Droz, 1989, p. 241.

17 Anne Ubersfeld, Théophile Gautier, Stock, 1992, p. 262.

18 Cf. un jugement « féministe » avant la lettre d’une biographe de Louise Colet : « Tous la traitèrent avec cet antique mépris de la femme qui dort, depuis l’origine des temps, au fond du cœur masculin. Son tort, à elle, fut de ne pas comprendre qu’en prononçant esprit, talent, génie, ils ne voulaient jamais dire que beauté. Belle femme, elle fut sacrée grand poète » (J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 290).

19 J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 88-89.

20 À en croire Eugène de Mirecourt (op. cit., p. 63), elle faisait porter ses lettres par ses invités, en se promenant.

21 D’après une lettre d’Alice Ozy. Louis Loviot, op. cit., p. 51.

22 On ne s’attardera pas sur le thème rebattu de « l’échec amoureux » de Baudelaire auprès de Mme Sabatier, trop facile à expliquer par une désacralisation brusque de celle que le poète s’était plu à adorer comme son ange gardien, sa « Muse » et sa « Madone ».

23 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 2, Gallimard, « Pléiade », 1980, p. 606.

24 Ibid., p. 607.

25 Ibid., p. 608.

26 Ibid.

27 J. de Mestral Combremont, op. cit., p. 155-156.

28 Louis Loviot, op. cit., p. 151 (témoignage de l’auteur dramatique Valbert Chevillard). L’autre biographe d’Alice Ozy, J.-L. Vaudoyer, précise (op. cit., p. 106-107) que la copie du Gréco a été dans la suite restaurée par Chassériau et, après sa mort, remise par son neveu à Alice.

29 Cité par Louis Mermaz, op. cit., p. 55.

30 Ibid., p. 59.

31 Ibid., p. 55.

32 Ibid., p. 57.

33 Les guillemets signalent que le mot « modèle » est employé ici dans un sens élargi – il désigne toute personne dont la configuration corporelle suscite, de telle ou telle façon, la création d’une œuvre ou d’un texte (Mme Sabatier destinataire des lettres de Gautier, Louise Colet inspiratrice indirecte d’une idée du pharmacien Homais, etc.).

Auteur

Docteur ès lettres, est directeur de recherches à l’université russe des Sciences humaines (Moscou). Il est l’auteur d’études en histoire littéraire de la France (xixe-xxe siècles) et en théorie de la culture, publiées en russe et en français - notamment « Madame Bovary » et l’Oppression réaliste, (Université de Clermont-Ferrand, 1996) ; Le Romantisme français et l’idée de la culture (Université russe des sciences humaines, 2001 et 2002)-, traducteur et éditeur d’ouvrages en sciences humaines.

© Presses universitaires de Lyon, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search