Ô voix intérieure, impulsion secrète,
Inspiratrice des beaux vers,
Que sous le nom de Muse invoque le poète,
J’écoute tes tristes concerts1.
On appelait Muse cet auteur qui est dans l’Auteur2.

1Dès le Génie du christianisme au tout début du XIX^e siècle, le romantisme a voulu rompre avec le bazar mythologique gréco-latin et avec ses divinités d’opéra-comique. Cherchant dans d’autres réservoirs fabuleux de quoi peupler ses fantasmagories – la Bible, le Moyen Âge, la mythologie ossiannique, pour l’essentiel –, il n’a pas manqué de ranger au magasin des accessoires les pièces éparses de ce simple puzzle allégorique qu’était devenu le Parnasse : Apollon, Pégase, l’Hippocrène, la fontaine Castalie, etc. Exception notoire pourtant : le romantisme a conservé « la Muse ». De l’héritage apollinien, c’est l’élément qui reste le plus vivace. Mais remarquons d’emblée que cette Muse au féminin singulier constitue pourtant une innovation : il y avait autrefois « les Muses », avec leurs spécialités et leurs attributs bien connus. Désormais, c’est « la Muse », féminine, divine et solitaire, qui va être chargée de symboliser le privilège de l’inspiration poétique sur la réalisation formelle, mais aussi le rapport de la poésie avec une certaine image – variable – du féminin. C’est de cette révolution initiale que j’aimerais ici rendre compte, comme des avatars de la Muse qui s’en sont suivis. Car le romantisme ne va plus cesser de décliner la Poésie selon des images changeantes de la féminité, depuis l’époque finissante de l’Almanach des Muses, de classique mémoire, jusqu’à « La Muse malade » de Baudelaire.

Une survivante de la Fable

2L’Histoire va toujours moins vite qu’on ne l’imagine. Qu’on ne croie pas en effet que le Parnasse est mort foudroyé par le Génie du christianisme en 1802. Il suffit de parcourir d’un œil distrait quelques numéros de ces petits in-32 annuels qui, entre 1765 et 1832, ont pour titre Almanach des Muses pour se convaincre du contraire. Groupé autour de la troupe des « neufs sœurs », le petit monde du Parnasse y survit, un peu exsangue il est vrai, à titre de principauté d’opérette, sous la houlette d’un Apollon grimé et bedonnant. Usé par des siècles de références littéraires, il n’en continue pas moins à fournir en chevilles efficaces les « enfants d’Apollon » en mal d’originalité,

Des Muses, en naissant, fortunés nourrissons [...]

3Pour ces poètes d’almanach comme pour tous leurs confrères du néo-classicisme, les Muses ne sont plus ces divinités dansantes, vivantes, sensuelles, de Du Bellay, de Baïf ou de Ronsard, ni même ces fugitives et trompeuses « fées » de Boileau, habiles à faire « [...] sous les lauriers, haleter les Orphées3, » mais un contingent propret de divinités poétiques connues par leur nom : Euterpe, Calliope, Polymnie, Érato, etc. Chacune avait pour fonction de représenter une région délimitée de l’ensemble des activités intellectuelles, construisant à elles toutes, une géographie démarcative des différents arts et des différents genres. Plus que leur féminité, ce qui comptait donc, c’était les disciplines dont elles étaient les allégories ; et, en prime, leur statut de sœurs – lequel avait pour fonction de rappeler l’amitié requise entre les « gens de lettres » et la fraternité idéale des diverses disciplines. Chose qu’à la fin du siècle de Voltaire, en un temps où le mythe encyclopédique gardait encore un peu de son efficace, on aimait à remarquer comme par réflexe – qu’on s’appelât le citoyen Mongez ou l’abbé Grégoire – en insistant de manière convenue sur la nécessaire « union des sciences et des lettres » – qu’était censée représenter la nouvelle constitution de l’Institut national de 1796. Et d’évoquer le « charmant tableau où l’Albane a représenté Apollon dansant avec les Muses qui se tiennent par la main, pour exprimer la chaîne admirable qui lie ensemble les arts et les sciences4 ». Et de rappeler à l’envi que « filles de Mnémosyne, les muses sont sœurs », et qu’« elles se prêtent un mutuel appui5 ».

4Les Muses romantiques, tout au contraire, ont perdu leur nom, et avec eux leurs relents de version latine. Elles ne sont plus de simples « marqueurs » de l’édifice institutionnel des genres. Leur fonction de « police du Parnasse » disparaît. Lorsqu’on les convoque au pluriel, dans une sorte d’anonymat poétique, elles apparaissent comme fondues dans une identité chorale. Et lorsque, bien plus souvent, c’est « la » Muse, au singulier, qui est invoquée, notons que désormais elle ne renvoie qu’à la seule poésie, divine, intransitive et immatérielle. Ce qui implique le rejet discriminatoire de Clio et d’Uranie, Muses revêches, et un tout autre cadastre intellectuel qui suppose à la fois la promotion et l’autonomisation de cette forme angélique de littérature qu’est la poésie lyrique, au détriment des autres genres qui supposent un savoir, historique ou scientifique. Mais notons aussi que, de manière complémentaire, la Muse va tendre alors à se confondre avec cet autre personnage dont la scène lyrique ne saurait désormais se passer : l’amante. Ainsi la Muse est là pour nous dire que la poésie est avant tout chose du cœur. D’où l’antiféminisme de rejet qui sera celui de la génération de Flaubert et de Baudelaire.

Muse, sibylle ou sylphide ?

5Si le romantisme de Chateaubriand ou de Lamartine ne va pas tarder à renouer avec une Muse nouvellement redéfinie, qu’on se souvienne, avant d’en venir à eux, que la Muse a d’abord failli succomber à d’autres images plus saillantes, plus énergiques de la féminité. Ce n’est pas du côté du sage troupeau des divinités d’Hélicon que s’est tourné d’abord le préromantisme de la fin des Lumières, mais bien plutôt du côté de la Pythie, des Sibylles et des Bacchantes. Plus question alors d’ironiser, comme Voltaire, sur les « maux d’entrailles » de la Pythie sur son trépied, qui « recevait l’esprit d’Apollon par un endroit qui ne semble fait que pour recevoir des corps6 ». Au cœur même de l’Encyclopédie, l’article « Fureur » – qui est de Diderot en personne – manifeste un respect tout nouveau à l’égard des aspects irrationnels de l’enthousiasme. Et c’est inévitablement la Pythie, les Ménades et la Sibylle, qui, chassant un temps les Muses trop sages, vont servir d’emblème au « Génie ». On connaît l’évocation célèbre de Diderot dans son Discours sur la poésie dramatique (1758) : se tarissant dans un siècle trop raisonnable, la poésie n’est véritablement possible qu’en ces époques archaïques et barbares « où des pythies écumantes par la présence d’un démon qui les tourmente [...] font mugir de leurs cris prophétiques le fond obscur des antres ; [...] où des bacchantes, armées de thyrses s’égarent dans les forêts et inspirent l’effroi au profane7 ». La nouveauté, c’est que l’évocation de ces figures archaïques n’est plus une simple clause de style ; c’est une thématique qui travaille en profondeur l’imaginaire de Diderot ainsi que sa vision de l’Histoire. Chez Chassaignon, on retrouve tant la Pythie que la « Sibylle échevelée et écumante qui se débat sur son trépied, et qui est aux prises avec le Dieu qui la violente8 ». Plutôt qu’avec les Muses, pudiques et apolliniennes, les fureurs du génie s’accordent désormais avec cette double image de plaisir et de violence féminine sur laquelle on se plaît à insister, en prenant appui sur le célèbre début du chant VI de L’Énéide9. Il ne restera plus à l’auteur de Corinne qu’à revendiquer pour les « femmes qui cultivent les lettres » le droit aux émois de la Sibylle10. Juste rappropriation.

6Si la Pythie et la Sibylle vont demeurer des imaginaires essentiels à l’époque du préromantisme post-révolutionnaire, celle de Châteaubriand et de M^me de Staël, c’est plutôt une nouvelle image de la femme inspiratrice qui va bientôt prévaloir. Parce que la pureté, la faiblesse et le malheur sont les traits caractéristiques du poète, on ne s’étonnera pas que cette époque de deuil se soit mise à chercher du côté du sexe faible d’idéales victimes totémiques. Des Muses nouvelles vont apparaître, transparentes sylphides, immatérielles fées, pour symboliser l’infini ténébreux de la poésie. Plus de Muses-Nymphes ni de Muses-Grâces. La mélancolie régnante comme la rechristianisation à l’ordre du jour impose des Muses-Vierges ou des Muses-Anges.

7C’est le « génie » du christianisme que de pouvoir fournir des emblèmes de l’oblativité du poète, volontiers féminisé : soit le chœur des vierges célestes, soit le troupeau des anges, extérieurs (Raphaël) et intérieurs (Éloa)11. Chez André Chénier déjà, le motif de la Muse vierge avait servi à symboliser la pureté, l’élégance, la noblesse, et l’harmonieuse mélancolie du poète. Tout en restant des « nymphes tendres et vermeilles », aux « cheveux d’ébène » et au « jeune sein », aimant à danser et à jouer à des « jeux charmants », chez lui les Muses étaient déjà des « solitaires divines ». Parallèlement, la « jeune Poésie » prenait les traits d’une « vierge au visage blanc », pourvue d’« une robe flottante » et d’une « lyre d’ivoire12 ».

8À peine indiquée chez Chénier, cette christianisation de la Muse vierge se précise chez Chateaubriand. Son syncrétisme le porte à croire que les « Muses aiment à rêver dans les monastères remplis d’ombre13 ». Perdant leur nom propre – qu’elles avaient encore chez Chénier, qui, en bon lyrique à l’ancienne mode, continuait de se mettre sous la protection de Calliope14 –, les « neufs sœurs » deviennent des Muses chorales, à la personnalité ombreuse et interchangeable. Renonçant à évoquer personnellement le jeune poète, on préfère ne le désigner alors que sous le voile métonymique des Muses. Ce qui permet une euphémique désubstantialisation. Dévirilisé par cette métonymie érotico-abstraite, le poète est aussi départicularisé et désubjectivé. Désigner collectivement ces « hommes qui se consacrent au culte des Muses15 » et qui forment « le chœur des enfants de la lyre », c’est rappeler à quel point ils sont requis de faire leur deuil de leur particularité individuelle pour mieux atteindre aux délices immatérielles de l’« harmonie ». Quelle manière plus efficace de suggérer que le poète doit renoncer à son dysharmonique particularisme individuel, s’il veut accéder à l’espace céleste de la poésie ?

9Le modèle élégiaque qui prévaut alors tend par ailleurs à inviter les femmes qui veulent « cultiver les lettres » à se lover elles-mêmes dans l’imaginaire de la Muse. Ce ne sont pas des femmes désireuses de faire acte d’invention, encore moins des « femmes auteurs » qu’on souhaite accueillir dans le Parnasse préromantique ; mais de jeunes Muses angéliques, plus poétiques que véritablement poètes. Des Sapho et des Corinne, non des M^lle de Scudéry ni des M^me de Genlis. Comme le rime sarcastiquement Lebrun-Pindare :

Voulez vous ressembler aux Muses,
Inspirez, mais n’écrivez pas16.

10Comme « Muse » veut dire à la fois inspiratrice et femme poète, on invite les candidates à l’écriture à ménager avec grâce et pudeur cette ambivalence. La femme écrivain telle qu’on l’imagine n’est pas alors en droit bien différente de cette poétique « Sylphide » que Chateaubriand poursuivait dans les brumes de Combourg. Antithèse parfaite d’une « femme auteur » qui voudrait « chevaucher Pégase en jupons ».

11Si on se tourne ainsi du côté des femmes, c’est qu’on les croit naturellement douées pour incarner ce « cri mélodieux17 » en quoi consiste idéalement la poésie. Passion mais harmonie, voilà l’oxymoron qui les caractérise. Et l’harmonie est d’autant plus à portée des femmes que c’est l’élégance de ceux qui n’ont rien : pas de pouvoir, pas de poids, pas d’inscription, pas de « frayage ». La poésie serait ainsi femme parce qu’elle suppose faiblesse, oblativité, oubli, perte (ce qui n’est pas sans rompre le pacte natif conclu entre les Muses et Mnémosyne) ; la poésie serait femme parce qu’elle est renoncement aux biens de ce monde – celui d’Orphée ne se retournant plus vers Eurydice.

12Les femmes poètes qu’on imagine, c’est une Lucile de Chateaubriand qui en reste aux premiers murmures de la Muse18, et dont l’œuvre inachevée marque sa fidélité à une conception purement épiphanique de la poésie ; c’est une Sapho, cette amante abandonnée, faisant éternellement résonner sa plainte sur sa lyre19. Et si, au début du roman, la Corinne de M^me de Staël commence par compliquer ce tableau angélique en lui ajoutant des éclairs d’énergie, remarquons qu’elle finira néanmoins par y correspondre, en retrouvant à la fin du livre les repères de l’élégie féminine. Cette Sibylle – il est vrai assez calme, puisque M^me de Staël lui donne explicitement les traits de la Sibylle assise du Dominiquin – va finir en Muse tragique. Car tout le destin de Corinne, dont on nous dit d’emblée qu’elle a la modestie, la fragilité et la « voix tremblante20 » d’une « femme craintive21 », va consister à passer du registre du feu et de la passion – celui des « enfants du soleil » qu’elle-même adore et honore – à celui du deuil et de la perte. L’intrigue du roman mènera au renoncement de Corinne, à son sacrifice amoureux, au profit de sa demi-sœur, enfin à la mort sans mémoire de la poétesse, qui, retrouvant la condition normale de son sexe, a renoncé même à la postérité. Autre exemple, féminin cette fois, de « cette gloire qui choisit trop souvent ses victimes parmi les vainqueurs qu’elle a couronnées22 », et dont le symbole omniprésent est alors Le Tasse. Mais que ce soit une femme malheureuse qui, désormais, occupe la place du Tasse – ce poète alors véritablement canonisé pour sa mort la veille du jour où il devait être couronné sur le Capitole – permet à M^me de Staël d’explorer l’autre versant de l’imaginaire romantique : la mélancolie.

13Et c’est bien dans le cadre de cet imaginaire-là que la Muse romantique va renaître d’abord, chassant la Pythie et la Sibylle, divinités plus rutilantes. C’est dans le cadre de cet imaginaire sépulcral et lunaire que se situe quasi exclusivement Chateaubriand. Chez lui, les Muses prennent ces teintes laiteuses et diaphanes qu’ont, à la même époque, l’Endymion de Girodet ou ses Funérailles d’Atala. De nature spectrale, elles sont chez lui, selon la belle définition qu’il finira par en donner à propos de la Zanze de Silvio Pellico, ces « Ombres de femmes, qui naissent autour du poète, lorsqu’il rêve au son de sa lyre. [...} Ombres délicates, orphelines d’une harmonie expirée et d’un songe évanoui, {qui] restent vivantes entre la terre et le ciel, et habitent à la fois leur double patrie23 ».

14On revient nettement en arrière avec le tout jeune Lamartine. L’auteur du « Poète mourant » version 1817 s’avère encore fort engoncé dans un Parnasse de papier mâché. C’est sur les « genoux divins » des Muses que l’auteur des Méditations berce l’enfance de son tout jeune adepte d’Apollon. Le nourrissant d’un « lait mystérieux », elles lui permettent de « folâtrer » avec elles24. Étrange subsistance en plein romantisme d’une conception de la poésie comme jeu, compliquée de restes d’érotisme à la Parny. Et cela dans un univers poétique qui va chercher bientôt des emblèmes moins impersonnels, et trouver en Elvire une figure à la fois plus présente et plus ambivalente : Muse amante, mais bientôt aussi Muse morte.

De la Muse chaste à la Muse lascive

15La Muse sera tout naturellement chaste et austère aux premiers temps du romantisme ultra. C’est l’époque où les poètes monarchiques n’ont d’yeux que pour Isaure, la divinité troubadouresque de l’académie des Jeux-Floraux de Toulouse, qui, une fois l’an, leur distribue parcimonieusement Lys, Soucis et Amarantes. C’est l’époque aussi de la bien nommée Muse française, dont le titre n’est pas sans annoncer le « paladinage » de ces sigisbées aristocratiques de la Muse immaculée qui se recrutent dans le petit nombre de ceux qui « aiment et sentent la poésie », malgré la « prosaïque indifférence d’un monde à la fois frivole et positif25 ». Exhiber ainsi la Muse en guise d’enseigne pour une petite revue poétique de 1823-1824, cela revient à mettre en lumière le cercle de jeunes poètes délicats qui, en un siècle de prose et de prosaïsme, clament leur « amour de la poésie » et osent s’adonner à cette activité efféminée, à la fois désuète et délicate, qu’est l’exercice de la Muse. C’est pour eux manière d’afficher qu’ils vivent la poésie dans le registre sentimental, désintéressé et platonique de l’amour pur. Ce qui manquera pas de déclencher, à terme, les ironies du Sainte-Beuve de 1831 contre les sucreries quintessenciées de ce Cénacle de gentilshommes.

16Chez eux, la Muse hésite entre diverses apparences et se joue de toutes : tantôt « Muse païenne », tantôt « prophétesse du Carmel », tantôt « vierge religieuse et compatissante », tantôt magicienne26. Voix « douce », mais paroles « sévères », pour concorder avec l’austérité de rigueur chez ces « jeunes hommes » du romantisme royaliste : « leurs Muses chastes et sévères, s’éveillent au milieu de nous et parlent comme si elles avaient conversé avec les vieillards prudents d’Homère ou les saints patriarches de la Bible27 ». Mais leur féminisme vertueux les conduit pourtant à accepter timidement dans l’enceinte de leur revue « de jeunes Corinnes » à qui les hommes sauront pardonner leur gloire et qui « viendront à ce trophée poétique entremêler quelques fleurs détachées de leurs fraîches guirlandes28 ».

17C’est dans ce registre de la Muse chaste que va s’écrire longtemps une bonne partie de l’imaginaire romantique de la poésie. « Chasteté de la Muse » : tel est le titre d’un poème que l’obscur Tercy publie dans un numéro des Annales romantiques en 182929. Il y recommande au candidat poète d’avoir à dédaigner les faveurs de la « cour de Cypris » et de « consacrer sa voix » sur « l’autel de Vesta ». De même, conformément à son mythe personnel, Vigny mettra constamment en scène une Muse « belle âme » et désincarnée :

Ô ma Muse ! ma Muse ! je suis séparé de toi. Séparé par les vivants qui ont des corps et qui font de bruit. Toi, tu n’as pas de corps ; tu es une âme, une belle âme, une déesse30.

18Chez Balzac, c’est aussi la virginité de la Muse qui sera en jeu, mais dans un contexte assez différent. C’est la vérité du mythe de la Muse vierge qui l’incite à reconsidérer le légendaire apollinien avec plus de sympathie. Du moins ce mythe avait-il l’avantage de plaider sa cause d’amant plus ou moins volage auprès de sa jalouse étrangère31, dira-t-on ! Mais quand, plus jeune, il se plaignait de cette prostitution qu’était, à ses yeux, la publication, il lui arriva au contraire de se moquer de cette prétendue chasteté de la Muse. Proprement impossible, selon lui, en raison du mercantilisme littéraire, qui fait du poète une fille publique : « N’est-ce pas une antiphrase que de surnommer vierges ces Muses courant l’Europe et les âges, montrant publiquement leurs nudités, et vendant leurs trésors à toutes les imaginations ? » À ces Muses dévergondées, il opposait « la Muse chaste dont les pieds délicats ne sont pas sortis de l’enceinte des cœurs » : entendons le jeune poète inconnu dont les « saintes poésies » ont été seulement proposées au vent qui passe32. Mais si l’idée de la chasteté de la Muse évoque pour lui, comme pour tant d’autres, des images pudiques, la Muse chaste est plutôt chez lui un symbole d’abstinence productive.

19Mais ce serait mal comprendre le romantisme que de le réduire à cette figure de la Muse chaste. À l’inverse, plutôt que sur la chasteté, tout un autre pan du romantisme va insister sur la relation d’amour sensuel entre le poète et sa Muse, érotisant ainsi la scène de l’inspiration. La référence à la Muse permet alors d’insister sur cet émoi amoureux qu’est le « délire poétique », mais elle indique aussi la sensualité et la sensibilité toutes féminines que l’on attend de celui qui s’y livre. C’est tout l’intérêt de la Muse que de permettre de décliner au féminin l’activité d’écrire, et de braquer le projecteur sur la phase d’émotion poétique antérieure au travail littéraire proprement dit. Mais tantôt on fait des femmes des êtres de deuil et de perte, à mi-chemin entre terre et ciel, tantôt on les dote d’une sensibilité vibrante dont les hommes, raisonnables citoyens du réel, sont réputés incapables, et dont seul le poète saurait être l’émule. L’accent mis sur la Muse est ainsi un moyen d’attirer l’attention sur l’émotion, sur le trouble sensuel qui préside à l’inspiration, en mettant en revanche entre parenthèses les aspects virils, actifs ou simplement pragmatiques de la « composition ». Pour le romantisme « femmelin », comme dira Proudhon, elle aura donc été un emblème essentiel. La Muse pour l’« avant » de la création, la « lectrice » comme cible privilégiée pour l’« après ». Sans souscrire au « machisme » proudhonien, on ne peut que constater que le romantisme s’est bien joué du côté de ces féminins-là.

20Une autre tendance profonde du romantisme consistera donc à substantialiser la Muse, et à lui donner une identité érotico-sentimentale de femme et non plus de simple mirage ailé. La Muse devient Sylphide, et la Sylphide est elle-même un « fantôme d’amour » qui a tendance à s’incarner. De ce côté-là de l’espace romantique, la Muse s’humanise, se féminise, vous prend parfois même des airs d’Italienne fougueuse ou d’Andalouse sauvageonne. Ainsi quand Musset la fait marcher, sans cothurne, « pieds nus comme la vérité » :

Point d’autel, de trépied, point d’arrière au profane
Que ta Muse en brisant le luth des courtisanes,
Fasse vibrer sans peur l’air de la liberté ;
Qu’elle marche pieds nus comme la Vérité33.

21De même Philothée O’Neddy, la peint sous les traits d’une « lascive et svelte Bohémienne », qui l’emporte dans une valse échevelée, avant de s’avérer être un succube34.

22Rappelons cependant que cette érotisation de la Muse a déjà commencé avant le romantisme. On en trouve même un bel exemple chez Delille, à qui pourtant la « nouvelle école » a mis souvent le bonnet d’âne. Si sa « déité » folâtre conventionnellement sur les fleurs et a pour sceptre une baguette, le poète tutoie pourtant son corps amoureux :

Eh bien, je suis à toi. Viens, ô ma déité !
Viens telle qu’on t’admire en ta variété,
Folâtrant sur les fleurs, te jouant dans l’orage,
Pour sceptre une baguette, et pour trône un nuage ;
Conduisant sur ton char entouré de vapeurs,
Les fantômes légers et les songes trompeurs ;
Ta robe sans agrafe et ton corps sans ceinture,
A l’air abandonnant ta libre chevelure [...]35.

Entre impertinence et révérence

23Cette insistance sur la sensualité de la Muse moderne ne va pas sans quelque impertinence contre les Muses d’autrefois, celles qu’on ânonnait au collège. La Préface de Cromwell ironise sur la Muse des classiques. Habituée aux caresses de la périphrase, « cette Melpomène, comme elle s’appelle », est « d’une bégueulerie rare36 ». De même, plus irrespectueux encore, l’auteur de Mardoche [1830], parodie l’invocation aux Muses des poètes anciens pour célébrer l’intrépide dandysme de son héros, dont les Muses visitent la demeure cachée :

Ô Muscs d’Hélicon ! ô chastes Piérides !
Vous qui du double roc buvez les eaux rapides [...].

24Lui aussi en veine de burlesque, Victor Hugo s’amuse un jour à imaginer une dispute de mégères chez les filles d’Apollon : « Prise aux cheveux de la Muse par la Muse. Uranie et Calliope en viennent aux coiffes37. » Tout aussi irrespectueusement, Gautier évoquera, à propos de Chapelain, « les Muses » qui, « en leur qualité de vieilles filles, aiment les adolescents encore imberbes, et [...] ne se plaisent point à déniaiser de grands nigauds de trente ou quarante ans » comme l’auteur de la Pucelle38 ».

25Mais, en fait, tous ces mauvais traitements infligés aux « doctes sœurs » – bégueules, harpies, pudibondes ! – ne sont que la rançon de leur divinité. Et elle résiste en un temps qui ne croit plus aux Dieux. Les Muses restent une pièce maîtresse de la représentation de l’espace littéraire chez les romantiques. Et qui s’adapte aisément aux divers scénarios auctoriaux successivement dominants.

26Prenons Musset, par exemple, poète romantique de la Muse s’il en fut. Dans sa phase d’impertinence, il a pourtant commencé par rêver au « viol » des chastes Muses. C’est le fantasme qu’on trouve dans la préface des Contes d’Espagne et d’Italie, pour résumer les atteintes faites par les jeunes romantiques – la nouvelle école, comme on disait – contre le « moule de Racine39 ». Mais c’est là aussi un bon emblème pour le poète qu’il se voulait : bousculant les convenances, « draguant » sa lectrice en Chérubin ganté, tout en rêvant de transposer en littérature le coup du comte d’Essex, « qui arriva dans le conseil de la Reine, crotté et éperonné40 ». Plus tard, l’incontournable Muse des Nuits, a pris, on le sait, une tout autre tournure : divinité nocturne, ombre maternelle sur la prairie, pied chaste aux lévitations immatérielles, à la fois consolatrice et amante possible, bon génie blond opposé à un mauvais génie à tresses brunes qu’il s’agissait alors de conjurer.

27Portrait de la Muse en consolatrice. Amante en puissance mais aussi « fidèle amie » et figure maternelle :

Salut, ma mère et ma nourrice !
Salut, salut consolatrice !
Ouvre tes bras, je viens chanter41 !

28Le plus remarquable, c’est que la Muse perd là pas mal de ses atours de divinité. Elle se personnifie sous les traits d’une simple femme, consolatrice et sensible : une sorte de marraine fort tendre, une Caroline Jaubert qui aurait la sensualité commode d’Aimée d’Alton.

29Un cran plus bas dans la direction du prosaïque, nous aurons la Muse ancillaire chère à Gautier : Mariette, une Muse « bonne fille », une Muse en pantoufles, qui « a des larmes et des rires, qui remue et palpite », et qui, parce qu’elle est simple et peu prétentieuse comme lui, « convient à l’artiste42 ». Ce sera là aussi la Muse de Banville, une Muse « en soulier verni/De Gavarni », une Muse « qui n’est pas méchante43 ». Ou bien encore, dans un registre plus désenchanté, la Muse de bas étage que se destine Joseph Delorme, pour bien se démarquer du sultanesque Hugo. Non pas l’« odalisque brillante,/Qui danse les seins nus, à la voix sémillante », ni « la jeune et vermeille Péri », ni « la fée à l’aile blanche et bleue », mais une « chétive » fille de petite extraction, s’acquittant de ses tâches ménagères, filant, cousant, faisant la lessive au lavoir, et gardant à la maison « un père vieux, aveugle et privé de raison »... Emblème provocateur propre à signifier la différence absolue de cette poésie prosaïque que dit vouloir pratiquer, à l’imitation des Lakistes, le poitrinaire et carabin Joseph Delorme.

30Procédant ainsi, Sainte-Beuve veut se différencier, non seulement du mari d’Adèle, mais aussi, plus généralement, d’une tendance chez celui-ci fort marquée à se constituer un harem de divinités féminines de toutes les époques et de toutes les nationalités. C’est, sur le chapitre des Muses, la résultante du syncrétisme accueillant dont, en matière de mythologie, témoigne en général le romantisme. C’est aussi le moyen de déborder le strict Parnasse en le houspillant et en le transfigurant. De même que les Nymphes venaient relayer les Muses dans la mythologie poétique de la Pléiade, pour leur prêter une sensualité plus amène et plus française44, le romantisme hugolien aime à entourer les Muses – auxquelles il attribue parfois une seyante « colocassia45 » – de tout un cortège de déités féminines cosmopolites46 : fées moyenâgeuses à la « cotte hardie », péris orientales, nymphes47, vestales, bacchantes, sibylles, prophétesses, magiciennes, sans oublier les vierges chrétiennes. Chacune étant pourvue de ses attributs particuliers et de ses vêtements « couleur locale », elles participent toutes au festin et contribuent à la féminisation, mais aussi à l’internationalisation carnavalesque de l’instance poétique. Car c’est bien l’auteur lui-même qui, par un effet de réverbération presque immédiat, s’attribue toutes ces diverses identités. Se déclinant au féminin pluriel, il acquiert à bon compte une bisexualité cosmopolite48.

La Muse malade

31C’est dans une direction tout opposée que va aller, comme il se doit, le romantisme du désenchantement, que je ne vais faire ici qu’évoquer pour finir. Laissant de côté cette féminité rayonnante de la Muse hugolienne, mais aussi les consolations de la Muse maternelle, on insistera alors de manière de plus en plus marquée sur les maladies et les travers d’une Muse coupable et léthargique. Si Sainte-Beuve se contente de faire un portrait de la Muse en pauvresse, d’autres expriment plus amèrement leur dépit. Chez Musset déjà, on soupçonne la Muse de manier le « luth des courtisanes » : symbole évident d’une littérature prostituée. Signe de la mort des dieux, cette Muse qui devient « bacchante » :

La Muse, de nos temps, ne se fait plus prêtresse,
Mais bacchante ; et le monde a dégradé les dieux49.

32La Muse trahit, se vend, ou bien se trouve meurtrie par le labeur industriel auquel est soumis le poète. Balzac le disait dès l’avertissement du Gars en 1828. Voici Sainte-Beuve, poète condamné à tourner la roue de la critique, qui évoque lui aussi son « labeur pesant [...] meurtrier de la Muse50 ». Désormais, la Muse ment : voici Nerval pour qui la Lorely, cette « ondine fatale », cette « fée radieuse des brouillards », est une sorte de Muse décevante, à la « grâce trompeuse51 ». Désormais la Muse est malade. Dès ses Rhapsodies de 1832, Pétrus Borel, intitule la dernière pièce de son recueil : « Léthargie de la Muse » :

À ranimer ma Muse en vain je m’évertue,
Elle est sourde à mes cris et froide sous mes pleurs ;
Sans espoir je me jette aux pieds d’une statue
Dont le regard sans flamme avive mes douleurs52.

33Comme tout le reste de l’univers mental environnant, la Muse entre en « léthargie » : spleenétique comme le poète, atteinte comme lui de chlorose. Bientôt vont entrer en scène les Muses chères à Baudelaire : la « Muse malade » mais aussi la « Muse vénale », cariatides grimaçantes au seuil des Fleurs du Mal. La première, torturée de folie et d’horreur, victime émaciée du « succube verdâtre » et du « rose lutin ». La seconde, sans tison pour « chauffer ses deux pieds violets », obligée d’étaler ses appas « pour faire épanouir la rate du vulgaire53 ». Emblèmes cruels de la prostitution de la poésie, qui n’est plus cette fois une simple image, mais qui, sur fond d’alcôve sombre, pointe de façon crue vers un corps torse de mulâtresse punitive, celui de Jeanne Duval.

34Tandis que, retournant aux Muses ensoleillées d’Hésiode et d’Horace, les Parnassiens vont s’enfoncer dans un rêve antique de calme et d’impassibilité dont témoigne l’Hypathie de Leconte de Lisle54, c’est au personnage féminin d’un conte de Nathaniel Hawthorne que Gautier compare la Muse de Baudelaire : une jeune fille vivant au milieu d’un jardin empoisonné, dont les « miasmes méphitiques » donnent à sa beauté « quelque chose d’inquiétant et de morbide55 ». Face à sa « Muse malade », le poète en est réduit à rêver de « l’odeur de la santé56 ». Et c’est du côté d’une antiquité olympienne qu’il la cherche, bruissante de soleil et regorgeant d’harmonie : celle de Phœbus, « le père des chansons » et du « grand Pan, le seigneur des moissons ». Manière de se situer dans une histoire de la mythologie poétique, qui, niant tout le romantisme comme un simple interlude, affecte de se tourner avec une nostalgie blessée vers la chaleur perdue des divinités d’antan.

35Mais c’est avec Tristan Corbière qu’on sortira encore plus résolument du romantisme, sur un ton de provocation qui s’impose pour finir – et pour en finir :

Sois femelle de l’homme, et sers de Muse, ô femme,
Quand le poète brame en Âme, en Lame en Flamme
Puis – quand il ronflera – viens baiser ton Vainqueur57.