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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Questions de genre

Quand Je est un(e) autre

Christine Planté

Texte intégral

  • 1 Dominique Fourcade, Outrance utterance et autres élégies, 1990, p. 9.

Nous les poètes, les meilleurs d’entre nous tout au moins, nous sommes des femmes. Baudelaire était une femme. Emily Dickinson aussi était une femme. Être une femme, est-ce pour nous un état extrême ? Non, je sais que c’est un état basique, formidable1.

1Tout un courant de la poésie française fait place aujourd’hui à une pensée de la différence des sexes, voire à une revendication du féminin, et c’est particulièrement manifeste dans les réflexions sur le lyrisme. Ainsi, pour Jean-Michel Maulpoix :

  • 2 Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Mercure de France, 19 (...)

Le sujet lyrique, c’est la femme en nous. La voix d’une femme en nous ; la voix qui voudrait du bonheur et qui parle d’amour. À moins qu’il ne faille dire que le sujet lyrique est celui dont le sexe a trouvé refuge dans la voix2.

2Mon hypothèse ici est que déjà au XIXe siècle l’énonciation lyrique se savait obscurément partie liée avec les jeux du désir et les enjeux symboliques de la différence, même si cette intuition n’entraînait pas de déclarations explicites.

A propos du « sujet lyrique »

3Dans toutes les tentatives de redéfinition des genres littéraires au début du XIXe siècle, la poésie lyrique se voit caractérisée par l’inscription et le primat du sujet :

  • 3 Mme de Staël, De l’Allemagne, 1813, GF, p. 206-207.

La poésie lyrique s’exprime au nom de l’auteur même ; ce n’est plus dans un personnage qu’il se transporte, c’est en lui-même qu’il trouve les divers mouvements dont il est animé [...elle] ne raconte rien, ne s’astreint en rien à la succession des temps, ni aux limites des lieux ; elle plane sur les pays et sur les siècles ; elle donne de la durée à ce moment sublime pendant lequel l’homme s’élève au-dessus des peines et des plaisirs de la vie3,

  • 4 Hegel : « c’est encore ici l’individu avec son imagination et sa sensibilité, qui constitue le cent (...)
  • 5 Op. cit., p. 570-571.
  • 6 Victor Hugo, Les Feuilles d’automne (1831), Poésie I, Robert Laffont, « Bouquins », p. 560.
  • 7 Les Chants du crépuscule (1835), Poésie I, p. 677.
  • 8 Les Rayons et les Ombres (1840), Poésie I, p. 920.

4écrit Mme de Staël, qui rejoint les conceptions contemporaines de Hegel4. Si la formule l’auteur même conserve une part d’ambiguïté, elle suggère cependant que la parole lyrique touche le lecteur dans la mesure même où elle est irréductible à l’individu biographique, à son expérience anecdotique, et que le Je lyrique n’est pas le Moi, mais qu’il se constitue en sujet (lyrique) dans et par sa parole même. Hegel précise que pour que « cette révélation de l’âme ne se confonde pas avec l’expression accidentelle des sentiments ordinaires, et qu’elle affecte la forme de la pensée poétique, il est nécessaire que les idées et les impressions que le poète décrit, tout en lui étant personnelles, conservent une valeur générale, qu’elles soient les sentiments vrais de la nature humaine5 ». Les préfaces des recueils lyriques de Hugo martèlent la même idée en d’autres termes, du point de vue du destinataire comme de celui du poète : « la poésie ne s’adresse pas seulement au sujet de telle Monarchie, au natif de telle nation ; elle s’adresse à l’homme, à l’homme tout entier6 » ; « [L’auteur] ne laisse même subsister dans ses ouvrages ce qui est personnel que parce que c’est peut-être quelquefois un reflet de ce qui est général. Il ne croit pas que son individualité, comme on dit aujourd’hui en assez mauvais style, vaille la peine d’être autrement étudiée7 » ; « tout poète véritable, indépendamment des pensées qui lui viennent de son organisation propre et des pensées qui lui viennent de la vérité éternelle, doit contenir la somme des idées de son temps8. »

5Mais le Je du poète peut-il s’adresser à l’Homme, parler à tout homme et à l’homme tout entier, prétendre contenir la somme des idées de son temps, lorsqu’il s’accorde au féminin ? Cette question commande implicitement le statut des femmes poètes, et leur accès plus problématique à une transsubjectivation et une universalisation possible du Je lyrique, toujours davantage tiré chez elles par la réception critique vers une lecture autobiographique. On peut aussi se la poser devant certains modes de présence du féminin dans les poèmes d’hommes, devant surtout le choix récurrent, de la part d’hommes poètes, d’inscrire un Je féminin et de faire entendre une voix de femme dans leur propre parole poétique.

Du féminin grammatical en poésie

6Elle se pose d’autant plus qu’un tel choix acquiert une visibilité particulière en raison de la grammaire française, qui avec l’obligation d’accord de genre, impose une multiplication des marques du féminin. Bien sûr obligatoire aussi pour le masculin, cet accord est cependant dans ce cas, pour des raisons grammaticales (c’est le genre non-marqué) et culturelles (il est de loin le plus fréquent en contexte d’énonciation lyrique), moins visible, et paraissant aller de soi. Le Je au masculin permet donc d’effectuer sans heurt le passage de l’individu signataire au Poète et à l’Homme majuscules, passage beaucoup plus problématique quand surgit la marque du féminin qui signe le sexe du sujet de l’énonciation, le particularisant et ouvrant par là une perspective de lecture plus référentielle, plus volontiers située dans un espace autobiographique – à moins que ce féminin ne soit lu comme signalant le passage à la voix d’un personnage.

  • 9 Thomas Sébillet, « Art poétique français » (1548), dans Traités de poétique et de rhétorique de la (...)
  • 10 Voir Chevrier, op. cit., p. 327.

7Le phénomène est encore amplifié par les règles de la versification française, qui réservent un sort très particulier au e muet, et en font la marque des rimes dites féminines dans leur alternance obligée avec les masculines. Si les raisons qui ont présidé à l’établissement de l’alternance furent d’abord justifiées dans un ordre musical et prosodique, il est impossible de nier le sémantisme dont elle est porteuse, dès le moment de sa mise en place. Ainsi quand Sébillet évoque « les lunes et éclipses féminines » du e muet, qui « tombant en la fin du vers [...] le fait plus long d’une syllabe n’étant pour rien comptée, non plus que les femmes en guerre et autres importantes affaires, pour la mollesse de ce e féminin9 ». Or, après environ trois siècles où l’alternance s’est imposée comme un élément majeur et quasi incontesté de structure de la poésie française, ses implications sémantiques se verront rediscutées et vigoureusement ramenées à l’explicite quand des poètes se livrent à des transgressions ouvertement revendiquées. L’attachement à la règle et à son enjeu symbolique resteront néanmoins suffisamment forts pour que, devant les assauts des vers-libristes, les défenseurs d’une versification néo-classique admettent en 1901 de faire rimer un singulier et un pluriel, mais refusent la rime d’une masculine et d’une féminine10.

  • 11 Sur la mode saphique dans les années 1850, on lira de Joan Dejean, Sapho – Les fictions du désir : (...)

8Les premières transgressions de la règle d’alternance, qu’elles aient ou non relevé par ailleurs d’un projet plus global de traitement du vers, sont bien apparues en référence déclarée à son sémantisme sexuel, et la pratique de rimes homosexuelles – quand bien même on déciderait de les appeler iso-sexuelles – féminines a été d’abord liée au thème saphique. On peut en voir une amorce encore non thématisée dans « Lesbos » de Baudelaire, où la structure du quintil avec reprise du premier vers en clausule de strophe a pour effet de déroger à la loi d’alternance interstrophique. Chaque strophe, et conséquemment tout le poème, s’ouvre et se ferme donc sur une rime féminine. Quant au premier poème tout en vers féminins, c’est à ma connaissance celui de Banville sur Sapho (1856), dédié à Philoxène Boyer, auteur d’une Sapho représentée à l’Odéon11. Banville reprend cette disposition de rimes pour « Erinna » (une des compagnes de Sapho), poème daté de 1861 et publié dans les Exilés, dans lequel il explique les raisons de cette composition :

Et j’ai rimé cette ode en rimes féminines
Pour que l’impression en restât plus poignante,
Et par le souvenir des chastes héroïnes,
Laissât dans plus d’un cœur sa blessure saignante.

9Plus connu aujourd’hui, le cycle des Amies de Verlaine, mais aussi, en rimes masculines, des poèmes comme « Laeti et errabundi » ou « Vers pour être calomnié », reprennent le même procédé, de même que le franchement obscène « Sonnet masculin » de Huysmans et un « Sonnet féminin » de Renée Vivien.

Pluralité de voix ?

  • 12 Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978 [1975], p. 107-108.

10Sur un tel horizon linguistique et poétique où toute inscription d’un Je féminin dans un poème connaît une amplification symbolique, ce ne peut être sans raison ni sans effets qu’un poète introduisant une voix féminine y recourt. L’unité du poème lyrique étant censée résider dans le sujet lyrique même, ce poème admet en théorie plus difficilement que la prose une hétérogénéité de voix, et on se souvient que Mikhail Bakhtine décrétait la poésie moins polyphonique que le roman, voire non-polyphonique : pour le poète, rien ne susciterait le besoin de faire appel à un langage « autre » ou « étranger ». De multiples contre-exemples, de Musset à Laforgue, viennent certes à l’esprit qu’on pourrait objecter à cette thèse, mais il demeure que l’introduction d’une voix perceptible comme autre conduit en effet le lecteur à s’interroger sur la part référentielle du poème et sur le statut du Je lyrique, ouvrant à différentes attitudes de lectures possibles. À un extrême, on peut attribuer la voix autre – féminine en particulier – à un personnage. Bakhtine concède d’ailleurs ce cas de plurilinguisme dans les genres strictement poétiques, mais note qu’il « est alors objectivé, montré comme une chose, il n’est pas au même plan que le langage réel de l’œuvre12 ». À l’autre, on peut en faire une voix intérieure du poète. Ou encore refuser la question de l’assignation de la première personne et de la voix, qui sera alors simplement entendue comme celle qui parle et prend en charge l’énonciation de la parole lyrique. C’est à peu près ce que fait Aragon lorsque, commentant, dans « Poésie ininterrompue » d’Éluard, le changement d’accord de genre, au cours du poème, du Je qui passe du féminin (Je serai la première et la seule sans cesse), au masculin (Et je suis prêt à tout pour l’avenir de tous) sans marque de rupture ni explication, il demande :

À qui est d’abord la parole, dont le langage ici féminin distingue peut-être dans le poète même un des éléments de la contradiction interne qu’il porte ? ou si c’est la femme, ou si c’est dans le couple la femme...

11Pour répondre :

  • 13 Chroniques du Bel-Canto, mars 1946, p. 5152, je souligne.

il faudrait de la décision ou de l’audace pour affirmer qu’ici le récitant change, et que le poète est plus cet homme qu’il n’était cette femme, que l’isolement des deux facteurs du couple n’est pas simplement la libération des deux forces équilibrées dans l’Homme (le français n’a pas de mot générique qui signifie l’homme et la femme comme le Mensch allemand)13.

12Mettre dans le poème « le langage de l’amour de l’homme et de la femme », c’est, dit-il, atteindre à une universalité qui n’existe pas sans la femme et qui doit être la visée même du poète – dont le Je féminin serait le moyen, non purement rhétorique.

13Si les poètes ne jouent pas au XIXe siècle d’une pareille indécidabilité, les mêmes questions sur l’universalité de la parole poétique portées par une symbolique de la création résident à l’horizon du geste – que tous n’ont certes pas fait-, consistant à convoquer une voix et un Je féminins. Les quelques exemples évoqués seront délibérément pris dans des textes très connus, et dans lesquels (à l’exception significative de Baudelaire) l’énonciation en voix féminine concerne soit tout un poème, soit toute une section, en tout cas une séquence importante par sa place ou par sa longueur. Ils ne prétendent ni à l’exhaustivité, ni à une représentativité, mais veulent suggérer plusieurs grands modes de traitement de la voix féminine, sans toutefois proposer de périodisation rigide, ni une esquisse de typologie – car en fonction des critères d’analyse adoptés (traitement thématique et narratif du féminin, inscription grammaticale, statut de la voix féminine dans le dispositif d’énonciation), on pourrait en effet les classer assez différemment. En examinant ce que ces poèmes disent de la poésie et de la création poétique – car le passage en voix féminine s’accompagne souvent d’un passage au méta-poétique – je chercherai surtout, en interrogeant le dispositif d’énonciation, au croisement d’une réflexion sur le Je lyrique et d’une analyse du genre (au double sens grammatical et sexuel du terme), à saisir ce qu’ils font à ce niveau même où le poème est poème – et du même coup le poète peut se dire poète.

Deuil et reprise de la voix féminine perdue (Chénier, Lamartine)

  • 14 Écrite alors que Chénier était en captivité à Saint-Lazare, sauvé par l’abbé Millin qui fut libéré (...)
  • 15 On sait que par une ironie de l’histoire, Aimée de Coigny a survécu à Chénier.

14Le premier texte venant à la mémoire d’un lecteur qui cherche des voix de femmes mémorables dans la poésie française est probablement l’ode célèbre d’André Chénier dite « La Jeune Captive14 ». Elle s’ouvre directement sur un discours rapporté entre guillemets qui occupe sept strophes dans lesquelles Chénier cède la parole, sans la nommer, à une femme, Aimée de Coigny, qui fut plusieurs mois prisonnière à ses côtés. La voix de femme (signalée dès la première strophe par des accords d’adjectifs), dit la révolte devant une fin prématurée et injuste, et prie la mort de s’éloigner, dans une prière transmise et éternisée par le poète. Celui-ci rapporte dans les deux strophes finales les circonstances dans lesquelles il a entendu avec émotion ces accents féminins et les a pliés « aux douces lois des vers ». Sans lui, si émouvante fût-elle, la voix féminine aurait donc passé sans laisser de trace, soumise à la loi qu’elle implorait de l’épargner15. Chénier toutefois insiste moins que ne le fera Lamartine sur sa fonction de poète, et la transmission de la parole féminine se fait ici dans une plus grande humilité de l’instance poétique : les strophes de la jeune Captive, relativement plus nombreuses, ne sont pas encadrées par celles du poète comme le seront celles d’Elvire dans « Le Lac », et aucun changement de schéma métrique ne les distingue des strophes finales où le poète reprend la parole.

  • 16 Voir Christine Planté, « Voix féminines chez Chénier », Cahiers Roucher-André Chénier. Études sur l (...)
  • 17 André Chénier, La République des Lettres, Gallimard, « Pléiade », éd. dirigée par Gérard Walter, p. (...)

15Il est par ailleurs impossible au lecteur, connaissant le destin de Chénier, de ne pas entendre la voix qui s’élève d’emblée, refusant une mort trop tôt infligée par les violences de l’histoire, comme aussi celle du poète – comme si celui-ci avait passagèrement confondu sa voix avec celle d’une femme. Construction d’autant plus remarquable que, si on rencontre auparavant dans l’œuvre de Chénier d’assez nombreuses notations de voix féminines, elles restent plus fugitives, plus sensuelles, et sans aucune confusion possible avec la voix du poète, ni avec celle de la poésie incarnée16 Ce n’est, semble-t-il, que lorsque la Révolution a fait perdre au poète la centralité orphique que Chénier lui accordait (par exemple dans La République des Lettres)17, et qu’il se trouve projeté dans une situation d’exil et d’exclusion, que la voix féminine et le Je féminin perdent de leur radicale altérité et viennent inscrire sur un mode douloureux quelque chose comme un possible devenir du sujet lyrique et de la poésie.

16Lamartine pouvait avoir lu ce poème de Chénier dans l’Almanach des Muses, avant même la publication de l’édition Latouche en 1817. De nombreux lecteurs ultérieurs ont en tout cas cru reconnaître les échos de la plainte de « La Jeune Captive » :

  • 18 André Chénier, « La Femme captive », Œuvres complètes (désormais abrégées OC), Gallimard, « Pléiade (...)

Ô mort ! tu peux attendre ; éloigne, éloigne-toi ;
Va consoler les cœurs que la honte, l’effroi,
Le pâle désespoir dévore18.

17dans « Le Lac » et dans la prière d’Elvire au temps et aux heures :

  • 19 Lamartine, « Le Lac », Méditations poétiques, Œuvres poétiques complètes (désormais abrégées OPC), (...)

« Assez de malheureux ici-bas vous implorent,
Coulez, coulez pour eux ;
Prenez avec leurs jours les soins qui les dévorent,
Oubliez les heureux19. »

18Mais malgré ce même horizon de mort sur lequel s’inscrivent les deux poèmes, et malgré l’importance qu’y prend la voix féminine, demeurent entre eux de profondes différences.

19Ce n’est qu’au cours des rédactions successives du « Lac » que s’est opérée l’atténuation progressive de son caractère référentiel, qui allait en faire ce poème pour nous caractéristique du nouveau lyrisme romantique : la pièce portait en titre dans le manuscrit « Ode au lac de Bourget », avant de devenir dans la première édition des Méditations, Dixième, « Le Lac de B*** », puis dans la troisième édition « Le Lac », titre sous lequel le poème est passé à la postérité. Celle que nous appelons Elvire par habitude y demeure anonyme, le rapprochement entre ce Je féminin et Elvire-Julie Charles ne pouvant s’effectuer, à travers le recoupement avec d’autres poèmes (« A Elvire », Méditation troisième), que grâce à l’investigation biographique et érudite – il est vrai guidée par Lamartine lui-même. La présence de la voix féminine anonyme est grammaticalement peu marquée dans le texte : le sujet du verbe déclaratif qui introduit le propos rapporté n’est pas la femme, mais « la voix qui m’est chère », et aucune marque du féminin n’apparaît dans les quatre strophes qu’il occupe. Hors contexte, elles pourraient être attribuées au poète, et cette confusion des voix aurait été encore plus grande si Lamartine avait maintenu les strophes qui initialement faisaient suite au chant d’Elvire :

Elle se tut ; nos cœurs, nos yeux se rencontrèrent ;
Des mots entrecoupés se perdaient dans les airs ;
Et dans un long transport nos âmes s’envolèrent
Dans un autre univers.

  • 20 Ibid., p. 1 809.

Nous ne pûmes parler : nos âmes affaiblies
Succombaient sous le poids de leur félicité ;
Nos cœurs battaient ensemble, et nos bouches unies
Disaient : Éternité.
Juste ciel ! se peut-il20

20Les amants, dans ces strophes supprimées, se taisaient à l’unisson, ce qui pouvait conduire à attribuer ensuite à l’homme et à la femme le passage à une méditation où ils auraient ensemble émis un vœu de durée que le poète survivant seul énonce et réalise.

  • 21 Jean-Pierre Richard, « Lamartine », dans Études sur le romantisme, Le Seuil, 1970, p. 151-152 ; Jea (...)

21La version définitive présente une opposition plus nette entre la voix féminine et le commentaire du poète et, grammaticalement peu marquée, la rupture que constitue l’irruption de cette voix se trouve graphiquement (par les guillemets rouverts à chacune des quatre strophes) et métriquement (par le passage d’une structure strophique en 12-12-12-6 à une structure en 12-6-12-6) soulignée, et de surcroît encadrée par des strophes (cinq au début et sept à la fin) où parle la voix poétique première. Ce jeu de continuité/discontinuité des deux voix distingue le projet poétique de Lamartine, et apparaît parfaitement cohérent avec un double mouvement chez lui d’identification et de prise de distance, bien analysé par Jean-Pierre Richard et Jean-Marie Gleize21. Il commande aussi le sens métaphysique de la méditation sur le temps. Quoique plus prisonnière des données de l’expérience individuelle et sensible (son Nous, équivalent à Je + Tu, est celui du couple, alors que celui du poète, au début et à la fin, renvoie à la condition humaine), la femme se hausse pourtant à en tirer une leçon morale et philosophique, proche d’un carpe diem (« hâtons-nous, jouissons ! ») un peu étrange, dans la mesure où la tradition lyrique nous a plutôt habitués à l’entendre énoncer par une voix d’homme, invitant la femme à céder à son amour. Ce passage peut par ailleurs rappeler ce que dit le poète dans l’« Élégie XII » des Nouvelles méditations poétiques :

Cueillons, cueillons la rose au matin de la vie ;
Du rapide printemps respire au moins les fleurs.
[...]

  • 22 Lamartine, « Élégie XII » (écrite vers 1815, revue en 1823 selon François-Marius Guyard), Nouvelles (...)

Aimons-nous, ô ma bienaimée !
Et rions des soucis qui bercent les mortels22 ;

22Mais la réponse qu’apporte dans « Le Lac » la voix du poète à la question du temps est tout autre que cette jouissance de l’instant. Et plus autre encore est la réponse qu’apporte le poème même – réponse en acte, résidant dans l’énonciation qui réalise la trace, et qui inscrit les moments autrement perdus dans la durée – sans qu’il soit besoin de thématiser l’acte d’écriture comme le faisait Chénier. La voix poétique masculine immortalise la plainte féminine en la faisant passer de l’oral à l’écrit et de la prose aux vers, le poème constitue une réponse à la question désespérée d’Elvire, lui seul valant en tant qu’énonciation, donnant par cet acte d’inscription et de reprise sens à la parole féminine, autrement ici encore émouvante mais vaine et fugitive : elle vaut ainsi par sa ré-énonciation plus que par elle-même.

  • 23 Pour un plus long développement de cette analyse, voir mon article « La mise en discours de paroles (...)

23L’union des amoureux et l’amour de la femme ne doivent donc pas masquer une nette séparation des paroles et des rôles masculin et féminin, qui fonde de fait une supériorité poétique au masculin. Sur cette scène où la mort plane et sacralise, s’esquisse une fable de la venue à la parole poétique authentifiée par la femme, et par le deuil de la femme qui permet son intériorisation par le poète. Cette fable, la suite de l’œuvre de Lamartine viendra la préciser, après la mort de Julie Charles, de façon particulièrement explicite dans le récit de Raphaël. Pages de la vingtième année, qu’en 1849 son auteur lui-même désignera comme un commentaire en prose du « Lac23 », faisant rétrospectivement de celui-ci une sorte de poème de l’origine (féminine) du chant (masculin).

24Dans la constitution de cette fable, le mythe biographique personnel a pu aussi emprunter à la tradition légendaire de Sapho, qui fournit en tout cas dans les premiers poèmes de Lamartine une autre occasion d’énonciation en première personne féminine. « Sapho », élégie antique publiée dans les Nouvelles méditations poétiques, écrite en 1816 ou 1817, est en effet entièrement constituée du chant de la poétesse sur le point de mourir, donné entre quatre vers d’introduction (« L’aurore se levait, la mer battait la plage ; / Ainsi parla Sapho debout sur le rivage / ... ») et deux vers de conclusion (« Elle dit. Et le soir, quittant le bord des flots, / Vous revîntes sans elle, ô vierges de Lesbos ! »). Lamartine se souvient de la XVe Héroïde d’Ovide, et sûrement de Corinne, lu avec enthousiasme en 1809, qui offrait une version toute récente de la femme poète touchée par la souffrance amoureuse. Son poème esquisse également, en un court passage, une réécriture de l’Ode à l’Aimée, fragment de Sapho le plus connu, transmis par le pseudo-Longin, dans des vers qui font aussi songer à la Phèdre de Racine :

  • 24 Lamartine, « Sapho », Nouvelles méditations poétiques, OPC, « Pléiade », p. 114.

Aux pieds de ses autels, soudain je t’aperçus !
Dieux ! quels transports nouveaux ! ô dieux ! comment décrire
Tous les feux dont mon sein se remplit à la fois ?
Ma langue se glaça, je demeurais sans voix,
Et ma tremblante main laissa tomber ma lyre24 !

  • 25 Au théâtre, il existe antérieurement une Sapho de Mme de Staël. Sur la légende saphique, voir Joan (...)

25C’est, au XIXe siècle et dans la tradition française, la première tentative d’appropriation poétique, hors contexte dramatique, de cette grande voix lyrique féminine placée à l’origine de la poésie occidentale25. L’appropriation peut être jugée encore timide, en raison de la construction qui encadre la parole saphique et la met donc à distance. Leopardi un peu plus tard laissera l’Ultimo Canto di Saffo (1822) entièrement et directement occupé par la voix féminine, identifiée seulement par le titre. Voix qui pourrait autrement apparaître comme celle du poète, avant que n’intervienne un accord féminin et que Sapho ne se nomme.

26Chez Sapho (comme chez Corinne dans le roman de Mme de Staël), c’est l’amour foudroyant et non payé de retour qui introduit le tremblement dans la voix altérée, en même temps que le sujet féminin même, par la perte de l’aimé et l’approche de la mort. Ce tremblement de et dans la voix peut définir le renouveau romantique de la poésie lyrique, en tant que tentative d’inscription dans le poème fini d’un manque, d’une ouverture qui le font in-fini. Dans la fable lamartinienne de la venue à la parole poétique, se produisent un reversement et un déplacement : c’est la rencontre d’une femme (femme qui formule les limites de la poésie écrite) qui altère la pratique de la poésie, et la perte de la femme est explicitement donnée comme origine d’une parole. On sait que Lamartine revendiquera a posteriori la primauté de cette émotion, de ce tremblement, comme définition de sa poésie :

  • 26 Lamartine, « Préface des Méditations, Édition des souscripteurs, Firmin Didot frères, 1849, p. 10.

Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur humain, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature26.

27La femme qui a constitué le modèle et l’occasion de cette redéfinition y est absorbée en même temps que révérée, et c’est sa perte qui fonde la parole du poète.

Femmes, ou allégories féminines... (Musset, Baudelaire)

  • 27 Alfred de Musset, Poésies complètes, « Pléiade », 1957, note p. 730.

28Le refus romantique d’une lyre de convention n’a certes pas entraîné la disparition définitive des allégories féminines. Les Nuits de Musset en sont le plus frappant exemple, devant lesquelles, tout comme pour Le Lac, les gloses innombrables et l’importance accordée au support anecdotique ont souvent risqué d’étouffer la parole du poème. Chacun se souvient de ce passage où son frère Paul de Musset décrit le poète, se rendant le soir à son travail d’écriture comme à une nuit d’amour, et se faisant servir un souper dans sa chambre : « Volontiers, il aurait demandé deux couverts afin que la Muse y eût sa place marquée27. » Sans entrer dans une lecture détaillée de ce cycle, je m’arrêterai sur sa structure dramatique, qui propose un traitement apparemment simple du problème de la pluralité des voix.

29Le dialogue de « La Nuit de mai » (mai 1835) présente un autoportrait du poète d’abord silencieux, écouteur de la voix féminine. Mais à la différence des poèmes précédents, cette voix est celle d’une Muse et non d’une femme réelle, même si l’allégorie paraît fortement humanisée par rapport à la tradition classique, en particulier à travers le passage du pluriel au singulier. Les deux voix sont nettement différenciées, typographiquement et métriquement, par l’emploi d’alexandrins pour la Muse et d’octosyllabes pour le poète à qui, en dépit de ce mètre plus modeste, la distribution des tours de parole laisse le dernier mot – quasiment pour congédier la Muse (déjà masculinisée dans l’apposition du substantif spectre) et décliner son invitation à chanter ce qu’il ressent :

  • 28 « La Nuit de mai », p. 309.

Ô Muse ! spectre insatiable,
Ne m’en demande pas si long.
L’homme n’écrit rien sur le sable
À l’heure où passe l’aquilon.
[…]
Mais j’ai souffert un dur martyre,
Et le moins que j’en pourrais dire,
Si je l’essayais sur ma lyre,
La briserait comme un roseau28.

30Dans « La Nuit de décembre » (décembre 1835), la Muse est évincée, le dédoublement antérieur laisse place à un monologue du poète auquel succèdent trois strophes où parle la Vision. Apparemment évacué pour laisser le poète face à face avec ce double qui lui ressemble comme un frère, l’élément féminin reparaît cependant discrètement quand le Je avoue avoir « sangloté comme une femme », et dans le genre grammatical de « La Vision » ainsi que dans celui du mot par lequel celle-ci se définit dans le vers final : « Ami, je suis la Solitude.» (p. 315) D’une Nuit à l’autre, ce sont ainsi à la fois le dédoublement et le féminin qui ont été intériorisés.

31Cependant la Muse fait retour dans « La Nuit d’août » (août 1836) qu’elle ouvre de nouveau, mais qui s’achève sur une sorte d’autonomisation de la voix du poète, à travers la composition strophique de la dernière séquence en quintils d’alexandrins, où le poète maintient contre tout le principe qu’« Il faut aimer sans cesse, après avoir aimé » (p. 319). « La Nuit d’octobre » enfin (octobre 1837), marque un renversement dans la structure et la métrique, et par là même un achèvement : désormais le poète parle le premier, en alexandrins (puis en vers de 10 et 8 syllabes), sur un ton apaisé. C’est lui qui à son tour invite la Muse à prendre la lyre, et qui la traite en confidente – « Muse, je te l’ai dit : je veux, sans passion, / Te conter mes ennuis, mes rêves, mon délire » (p. 322). La conclusion – le pardon – reste au poète, et semble s’adresser en fait autant à la femme terrestre qu’à la Muse. Quoiqu’individualisée dans un dialogue singulier avec le poète, qui l’humanise et la psychologise, la Muse est restée allégorie et aura dans l’ensemble entretenu avec lui une relation moins amoureuse et érotique qu’on ne pouvait s’y attendre à la lecture des premiers vers de la « Nuit de mai ». En position parfois maternelle, parfois maïeutique, en perdant de sa rigidité mythologique, elle a peut-être aussi perdu de sa sacralité, et elle apparaît par moments à la limite d’un faire-valoir.

32Elle sera dans Les Fleurs du Mal soumise à un traitement plus désinvolte et surtout plus agressif, avec une référence affichée à la tradition mythologique et romantique : désormais malade et vénale, la Muse se voit par Baudelaire infliger une dégradation symétrique de la perte d’auréole du poète à l’âge moderne. Mais le recueil fait remarquablement peu de place à des paroles de femmes directement rapportées, surtout relativement à l’importance de la présence féminine dans le recueil, et à la fréquence des dispositifs de parole adressée.

33L’énonciation en première personne féminine occupe de façon exclusive un seul poème (XVII, « La Beauté »), où elle relève de la prosopopée et de l’allégorie. En face d’elle, aucune parole masculine, puisque précisément la Beauté inspire, selon ses propres mots, au poète « un amour/Éternel et muet ». Des voix féminines occupent des séquences importantes de « Bénédiction » (avec les terribles paroles de la mère du poète, puis celles de sa femme) ; des « Métamorphoses du vampire » (pour le discours encadré, d’une femme masculinisée par le titre et ses métamorphoses). Mais « Confession » (XLV), en dépit de ce titre et des marques typographiques de discours direct rapporté, maintient la conjonction de subordination du discours indirect, répétée au début de chaque strophe attribuée à la voix féminine. Cette procédure de mise à distance est d’autant plus remarquable que la répétition de que en fait un élément majeur du travail prosodique, une traduction écrite de la note criarde du chant du pauvre ange :

  • 29 Baudelaire, « Confessions », Les Fleurs du Mal, OC, « Pléiade », I, p. 46.

Pauvre ange, elle chantait, votre note Criarde :
« QUE rien ici-bas n’est certain,
Et QUE toujours, avec QUELQUE soin QU’il se farde,
Se trahit l’égoïsme humain ;
QUE c’est un dur métier QUE d’être belle femme,
Et QUE c’est le travail banal
De la danseuse folle et froide QUI se pâme
Dans un sourire machinal ;
QUE bâtir sur les Cœurs est une chose sotte ;
QUE tout CraQUE, amour et beauté,
JusQU’à ce QUE l’Oubli les jette dans sa hotte
Pour les rendre à l’Éternité ! »29

34Dans « Femmes damnées », on entend directement les voix de Delphine et d’Hippolyte. Mais pas dans « Lesbos », justement, où la structure énonciative confirme le récit fabulaire tel que Baudelaire l’infléchit, puisqu’on n’y entend plus la voix de Sapho, morte le soir de son blasphème, mais celle du poète que « Lesbos entre tous a choisi sur la terre ». Dans le seul « Femmes damnées » est donc livré un dialogue, ou du moins une alternance de parole et de réponse – or il s’agit de deux voix féminines, nostalgie d’une communication perdue dont serait exclu l’homme ? Nulle part ne se rencontre de dialogue direct entre Je féminin et Je masculin, suggérant, de l’homme (du poète) à la femme (à la Muse ?), la difficulté du dialogue, l’absence de symétrie, et de réversibilité.

35Ce qui apparaît dans le poème XLII (« Que diras-tu ce soir... ») n’est en effet qu’un écho très déformé de dialogue où, à la complexité qui résulte de la structure d’introduction des paroles (typographiquement inscrites selon des modalités différentes, tirets et guillemets), il faut ajouter celle d’une sorte de croisement des genres grammaticaux, puisque le poète s’adresse à lui-même dans son dialogue intérieur comme à une Pauvre âme solitaire, au féminin, tandis que la femme est évoquée à travers son fantôme, au masculin donc (Son fantôme dans l’air danse comme un flambeau), ce qui aboutit à cet étrange énoncé, dans le célèbre tercet souvent cité :

Parfois il parle et dit : « Je suis Belle, et j’ordonne
Que pour l’amour de moi vous n’aimiez que le Beau ;
Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone. »

36De dialogue amoureux, tout au plus reste-t-il une amorce brisée dans « Semper eadem » (XL) où, avec encore une nette dissymétrie dans le mode d’introduction des deux voix, la voix féminine, passée la question des deux premiers vers, ne sera plus entendue, mise en œuvre de l’injonction du vers 8 : « Et, bien que votre voix soit douce, taisez-vous ! ». La même brutale injonction revient dans « Sonnet d’automne » (LXIV), en réponse à l’initiale question des yeux clairs, « Pour toi, bizarre amant, quel est donc mon mérite ? » ; « – Sois charmante et tais-toi ! »

  • 30 Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871, « Pléiade », 1963, p. 272.

37La voix féminine n’a donc pleinement sa place chez Baudelaire que dans le cas particulier de la légende saphique, avec un poème ancien qui appartenait aux Lesbiennes (1845-1847, du moins pour cette partie), ou dans le cadre d’une allégorie. Quand elle surgit ailleurs, ou elle s’inscrit dans un contexte mortifère, ou elle est brutalement interrompue. Il est notable que dans les quelques amorces de dialogue amoureux qu’on a signalées, la femme soit réduite au silence précisément quand elle prend la parole pour inviter le poète à parler (de lui), dans « Sonnet d’automne » et « Semper eadem » : le refus de l’épanchement intime définirait pour Baudelaire la masculinité (poétique). En revanche, la parole féminine est mise en scène comme un moment exceptionnel, et plus longuement rapportée quand la femme parle d’elle-même, ainsi pour la confidence horrible de « Confession ». On peut voir là une esquisse de ces « choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses » que trouvera, selon Rimbaud, la femme devenue poète elle aussi, et qu’on attend d’elle qu’elle trouve30. Mais chez Baudelaire, le poète et le poème ont en tout cas quelque difficulté à prendre et comprendre ces choses étranges. Ajoutons que dans le Spleen de Paris, les paroles en première personne féminine restent rares et brèves, et bien peu à la gloire érotique ou poétique de la femme.

Grands monologues féminins (Mallarmé, Claudel, Valéry)

  • 31 Sur Salomé et Hérodiade, voir de Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale, Grasset, (...)
  • 32 Cité par Gardner Davies, Mallarmé et le Rêve d’Hériodiade, Corti, 1978, p. 29.

38À cette insertion de rares paroles, tout s’oppose dans les grands monologues féminins qui surgissent à la fin du XIXe et que faute de place je n’évoquerai que très brièvement. Hérodiade, au-delà d’un imaginaire d’époque31, a hanté Mallarmé dès le début de son travail poétique jusqu’à sa mort. Commencé en 1864, peu avant la naissance de sa fille, poursuivi sur plusieurs années traversées de crise, où le Faune apparaît comme son symétrique inverse, le projet d’Hérodiade ne donne cependant lieu qu’à la publication de la « Scène » (entre la nourrice et Hérodiade), envoyée en 1869 au Parnasse contemporain où elle paraît en 1871. À la fin des années 1880, Mallarmé reprend le projet d’une plaquette, qui deviendra celui des Noces d’Hérodiade – la note testamentaire laissée à la veille de sa mort mentionnant, parmi les inédits, Hérodiade « terminé s’il plaît au sort32 ». Devant cet ensemble inachevé et complexe, qui a suscité d’innombrables commentaires, je n’insisterai que sur quelques aspects concernant mon propos.

39D’un point de vue énonciatif et générique, le projet comportait bien une dimension proprement théâtrale, qui s’est estompée au fil des rédactions. Mallarmé, tout en lui donnant directement et longuement la parole, renouvelle radicalement la figure d’Hérodiade qui a obsédé toute cette fin du siècle. Il met l’accent sur sa virginité farouche, figée face à son miroir, éprise d’un rêve d’absolu et de beauté minérale qui est aussi un rêve de mort :

  • 33 Stéphane Mallarmé, « Héodiade scène », OC, « Pléiade », I, 1998, p. 21.

J’aime l’horreur d’être vierge et je veux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir retirée en ma couche, reptile
Inviolé, sentir en la chair mutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté33,

  • 34 Mallarmé, éd. citée, p. 17.

40Le « Don du poème » pourtant semble demander, dans un moment de retour à l’humanité et aux illusions antérieures, à l’épouse jeune mère – bonne nourrice humaine substituée à la Nourrice repoussée par Hérodiade – le baptême, la vivification et la rédemption de cet enfant d’une nuit d’Idumée, et de l’horrible naissance34.

  • 35 Lettre à Cazalis [13 juillet 1866], Correspondance. Lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio », 19 (...)

41Ainsi réécrit, le drame d’Hérodiade peut donc se lire entièrement comme un drame de la création poétique, et comme celui du poète. Mallarmé parle lui-même d’un poème où « je m’étais mis tout entier sans le savoir, d’où les doutes et mes malaises vraiment35 », dans une lettre de 1866, et toute la crise spirituelle et intellectuelle de ces années trouve ses échos dans ce poème. On peut rapprocher ainsi ce passage d’une lettre à François Coppée :

  • 36 Lettre à François Coppée [20 avril 1868], ibid., p. 380.

Pour moi, voici deux ans que j’ai commis le péché de voir le Rêve dans sa nudité idéale, [...] Et maintenant, arrivé à la vision horrible d’une œuvre pure, j’ai presque perçu la raison et le sens des paroles les plus familières36.

42de ces vers prononcées par Hérodiade :

  • 37 Éd. citée, p. 19.

Ô miroir !
[...]
Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine.
Mais, horreur ! des soirs, dans ta sévère fontaine,
J’ai de mon rêve épars connu la nudité37 !

43L’énonciation en première personne féminine, d’une importance sans précédent dans ce cycle inachevé, vient donc moins parler de l’éros et du désir, et encore moins de fécondité créatrice, que de la hantise d’une pureté/stérilité que reprend au masculin le « Cantique de saint Jean ». Une telle inflexion du mythe et de la voix féminine paraît encore plus remarquable quand on la compare à d’autres réécritures poétiques, telle la « Salomé » d’Apollinaire (1906) dans Alcools, dont la cruauté fantaisiste reste cependant classiquement érotique et séductrice ; et quand on la mesure à la fécondité, à l’authentification de la vie qui semble plus souvent cherchée par les poètes auprès du principe féminin.

44De ce point de vue, nul ne paraît d’abord plus éloigné de l’univers glacé d’Hérodiade que Claudel dans les Cinq grandes odes, avec en particulier l’éloge de la fécondité que développe le « Magnificat » de la troisième ode, dans lequel le poète rend grâce à Dieu de l’avoir fait père. Pourtant chez Claudel aussi, l’intervention de figures et de voix féminines vient rendre compte d’une crise et de l’infléchissement d’un itinéraire. À l’initial cortège des Muses de la première ode, s’oppose la figure singulière de La Muse qui est la Grâce (1907) dans la quatrième, la plus dramatique dans sa composition, rappelant les Nuits par des éléments de structure et de mise en scène. Comme chez Musset, un dialogue contradictoire oppose la Muse au poète, mais c’est bien lui qui d’abord l’a implorée. La réponse de la Muse est une mise en cause directe du poète en tant qu’il est homme (vir)seulement homme pourrait-on dire :

  • 38 Paul Claudel, Cinq grandes odes, Œuvres poétiques, « Pléiade », 1967 [1910I, p. 268.

Ce n’est point avec le tour et le ciseau que l’on fait un homme vivant, mais avec une femme, ce n’est pas avec l’encre et la plume que l’on fait une parole vivante38 !

45Après avoir été, difficilement, repoussée comme tentatrice (« Rions, car ceci est bon ! Ô douceur ! ce moment du moins est bon. Ô la femme qui est en moi ! » s’exclame le poète dans la strophe II), cette Muse qui s’identifie comme la Grâce sera néanmoins finalement congédiée, au profit de la femme, la « Gardienne du Poète » qui répond dans la cinquième ode à ses détracteurs, et le justifie de sa clôture. Pourtant, moins encore que chez Musset, le renvoi de la Muse n’est une exclusion du principe féminin, et il semble bien consacrer, au moins provisoirement, un triomphe de la femme terrestre – mais dans un rôle second. Thématiquement, le sens de la fable peut donc paraître finalement peu à la gloire féminine, mais structurellement, les voix féminines, qui y tiennent dans l’ensemble tous les discours possibles, paroles tantôt d’ordre et tantôt de désordre, s’avèrent absolument indispensables à l’économie et à la progression des Odes.

  • 39 Dédicace de La Jeune Parque à André Gide, Œuvres, « Pléiade », I, 1957, p. 96.
  • 40 Lettre à André Gide du 14 juin 1917, citée dans Œuvres poétiques, « Pléiade », I, p. 40.

46Encore lié à l’infléchissement d’un parcours, l'exercice par lequel Valéry revient à l’art des vers délaissé depuis des années39 peut par bien des côtés faire penser à une variation sur un thème de Mallarmé. Mais c’est sans le support d’une structure dramatique ni les marques typographiques d’un discours rapporté que La Jeune Parque (1913-1917) s’énonce tout entière en première personne féminine. À son achèvement, Valéry dira avoir trouvé « après coup, dans le poème fini, quelque air d’autobiographie – intellectuelle s’entend40 ». Beaucoup plus tard, ce commentaire, qui vise à dissiper des malentendus de lecture, en fera une proche parente d’Hérodiade :

  • 41 Lettre à Albert Mockel de 1917, « Pléiade », I, 1957, p. 1 629.

Le sujet vague de cette œuvre est la conscience de soi-même. Je le disais assez nettement dans des vers que j’ai supprimés, faute de savoir les faire [...] J’ai même été forcé, pour attendrir un peu le poème, d’y introduire des morceaux non prévus et faits après coup. Tout ce qui est sexuel est surajouté. Tel, le passage central sur le Printemps qui semble maintenant d’importance essentielle41.

47Si, en suivant une telle glose, on admet que l’introduction d’une voix féminine n’implique en rien qu’il soit question de l’homme et de la femme, reste cependant l’énigme que constitue le choix d’une voix de femme pour traiter de la conscience de soi et d’une aventure intellectuelle.

De ce qu’il ne faut pas confondre les femmes, La Femme, et le féminin

48Ceci impose une première conclusion : l’énonciation en première personne féminine finit par constituer une figure codée, un topos de la tradition poétique de même que, sur un plan plus thématique, la figure de la Muse. En vertu de quoi il faut, pour saisir le sens de chaque poème, penser sa relation à cette tradition tout autant, et parfois plus, que sa relation au féminin, ou que la relation du poète à La, a fortiori à une femme. L’inscription d’une voix féminine apparaît pour la même raison irréductible au récit, à la transposition d’une histoire amoureuse, ou à une manifestation, du moins directe, de la bisexualité psychique profonde du poète.

  • 42 Aussi convoquées par l’étymologie poiein – créer, voir mon article « Quel compte donc fais tu des f (...)

49Plusieurs régimes de traitement de la voix féminine sont apparus dans ce parcours, d’ailleurs non strictement exclusifs les uns des autres. Selon le premier, la voix féminine, dans une descendance de Sapho, représente une origine perdue ; colorée souvent par le modèle héroïdique, elle porte une parole menacée. Le deuxième régime, dès le départ marqué de deuil, fait plus large place à une relation amoureuse ou érotique entre le poète et l’être féminin. Dans ce schéma, la femme morte survit grâce au chant du poète (Orphée chante Euridyce), mais c’est bien la mort de la femme qui fonde le chant, et permet au poète ayant intériorisé la voix féminine de parler. Cet infléchissement vaut aussi, sur le plan légendaire, pour la réécriture baudelairienne de la tradition saphique, dans laquelle on n’entend plus parler Sapho. Dans ce régime allégorique, dominant avec le déclin du romantisme, la voix devient celle d’une figure féminine, et non d’une femme, et la Muse occupe une place centrale. La problématique de la fécondité/stérilité qui semble ensuite l’emporter sur une dimension érotique et amoureuse (fût-elle morbide), parce qu’elle en thématise plus explicitement certains enjeux, permet de mieux comprendre ce qui se joue dans ces dispositifs, qui déplacent sur le plan de l’énonciation (en conservant un support narratif ou mythologique) une symbolique et une métaphorique de la création42. Même si la voix féminine semble triompher et s’imposer dans les grands monologues, ce que dit sa présence, c’est qu’il faut l’union du masculin et du féminin pour faire un poème. L’emprunt d’une voix féminine constitue une des mises en œuvre les plus visibles et les plus simples de cette visée, dans le dépassement ou la négation momentanés – illusoires-, par l’exercice de la poésie, de la réalité d’une division sexuelle synonyme de limitation tragique et de la condition humaine. Quand les figures de la stérilité comme Hérodiade inversent le dualisme traditionnel qui assigne à la femme la fécondité, elles arrachent la création artistique de la métaphore biologique, mais aussi reconvoquent, selon d’autres modalités, l’horizon de mort sur lequel semble alors condamnée à s’énoncer en poésie la voix féminine. Les scénarios d’écart, de solitude, de transgression des modèles masculins et féminins qui apparaissent ainsi peuvent être mis en relation avec, sur un plan plus limité et anecdotique, les jeux dans le traitement de l’alternance des rimes, lieux où le travail du vers rencontre en français de façon obligée l’écriture de la différence.

50Mais dans tout cela, c’est, dira-t-on, bien peu des femmes qu’il est question, des femmes réelles... Il serait en effet particulièrement naïf d’imaginer que le poète leur « donne la parole ». Pour preuve, mais c’est une autre histoire, le peu de marges que ces dispositifs d’énonciation laissent aux femmes, lectrices, et surtout poètes, pour se situer. Aux unes, ils désignent un rôle – à prendre ou à laisser-, aux autres, ils offrent à travers la Muse un modèle inappropriable de l’inspiration, à moins de scénario homosexuel (qu’on trouvera chez des poétesses du « romantisme féminin »), ou de renversement – et celui-ci reste rare au XIXe siècle, à la notable exception de Louise Ackermann. Un renversement resterait de toute façon sans véritable symétrie possible dans l’appropriation de la voix de l’autre sexe, puisque le masculin peut toujours se lire comme la forme la plus commode d’accès à l’universel. Dans la rareté des tentatives féminines d’écriture en Je masculin, je verrai donc l’effet d’une situation sociale, symbolique – et grammaticale – plutôt que de conclure hâtivement à une moindre bi-sexualité psychique des femmes créatrices.

51Loin d’avoir donné la parole aux femmes en empruntant leur voix, le poète la leur a donc (re)prise. Et paradoxalement d’autant plus peut-être que la voix féminine paraît dominer dans le poème, car dans les grands monologues trop brièvement évoqués pour finir, cette voix raconte l’aventure poétique même. Outre la forte suggestion d’une maternité symbolique de l’écriture qu’elle y introduit, elle vient témoigner de l’altérité du poète. Une des plus visibles et universelles figures de la différence – de toute différence-, la différence des sexes, intervient alors comme métaphore de la différence singulière, de la crise créatrice, et de la nécessaire division du sujet. Si toute parole poétique nouvelle passe désormais par l’expérience intime de l’altérité, une des plus spectaculaires manifestations du Je est an autre, et forcément immédiatement lisible au sein du poème lyrique, consiste à faire de ce Je une autre.

Notes

1 Dominique Fourcade, Outrance utterance et autres élégies, 1990, p. 9.

2 Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Mercure de France, 1998, p. 44.

3 Mme de Staël, De l’Allemagne, 1813, GF, p. 206-207.

4 Hegel : « c’est encore ici l’individu avec son imagination et sa sensibilité, qui constitue le centre. Tout émane du cœur et de l’âme du poète ; il y a plus, tout dépend de sa disposition et de sa situation particulière. Aussi l’unité de l’ensemble et l’enchaînement des parties ne sont pas le résultat de la nature même du sujet [...] La trame et le support c’est la pensée intime du poète lui-même. » L’Esthétique (1818-1827), trad. de Ch. Bénard revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Livre de poche, « classiques de la philosophie », p. 574.

5 Op. cit., p. 570-571.

6 Victor Hugo, Les Feuilles d’automne (1831), Poésie I, Robert Laffont, « Bouquins », p. 560.

7 Les Chants du crépuscule (1835), Poésie I, p. 677.

8 Les Rayons et les Ombres (1840), Poésie I, p. 920.

9 Thomas Sébillet, « Art poétique français » (1548), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Livre de Poche, 1990, p. 68-69. Pour une présentation plus détaillée de l’adoption progressive de la règle d’alternance, voir Alain Chevrier, Le Sexe des rimes, Les Belles-Lettres, 1997.

10 Voir Chevrier, op. cit., p. 327.

11 Sur la mode saphique dans les années 1850, on lira de Joan Dejean, Sapho – Les fictions du désir : 1546-1937, Hachette supérieur, 1994 [1989].

12 Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978 [1975], p. 107-108.

13 Chroniques du Bel-Canto, mars 1946, p. 5152, je souligne.

14 Écrite alors que Chénier était en captivité à Saint-Lazare, sauvé par l’abbé Millin qui fut libéré après Thermidor, et publié dans le numéro de Nivôse an III de la Décade philosophique, puis dans l’Almanach des Muses.

15 On sait que par une ironie de l’histoire, Aimée de Coigny a survécu à Chénier.

16 Voir Christine Planté, « Voix féminines chez Chénier », Cahiers Roucher-André Chénier. Études sur la poésie du XVIIIe siède, no 20, 2001, p. 101-112.

17 André Chénier, La République des Lettres, Gallimard, « Pléiade », éd. dirigée par Gérard Walter, p. 485 sqq. Voir la belle analyse de Jean Starobinski, « André Chénier et la personnification de la Poésie », Argile, XIII-XIV, printemps-été 1977, p. 132-158, et Revue de l’université de Bruxelles, 1979, 3-4, p. 277-297.

18 André Chénier, « La Femme captive », Œuvres complètes (désormais abrégées OC), Gallimard, « Pléiade », 1958, p. 186.

19 Lamartine, « Le Lac », Méditations poétiques, Œuvres poétiques complètes (désormais abrégées OPC), « Pléiade », 1963, p. 39.

20 Ibid., p. 1 809.

21 Jean-Pierre Richard, « Lamartine », dans Études sur le romantisme, Le Seuil, 1970, p. 151-152 ; Jean-Marie Gleize, « La mise à l’écart – Lamartine », dans Poésie et Figuration, Le Seuil, 1983, p. 20 sqq.

22 Lamartine, « Élégie XII » (écrite vers 1815, revue en 1823 selon François-Marius Guyard), Nouvelles méditations-poétiques, OPC, « Pléiade », p. 143.

23 Pour un plus long développement de cette analyse, voir mon article « La mise en discours de paroles féminines », dans Jean-Pierre Reynaud dir., Un ange passe. Lamartine et le féminin, Klincksieck, « Bibliothèque du XIXe siècle », 1997, p. 47-62.

24 Lamartine, « Sapho », Nouvelles méditations poétiques, OPC, « Pléiade », p. 114.

25 Au théâtre, il existe antérieurement une Sapho de Mme de Staël. Sur la légende saphique, voir Joan DeJean, op. cit. ; et sur les réécritures de ce texte, Philippe Brunet, Cent versions d’un poème de Sapho, Allia, 1998, qui cite ce passage.

26 Lamartine, « Préface des Méditations, Édition des souscripteurs, Firmin Didot frères, 1849, p. 10.

27 Alfred de Musset, Poésies complètes, « Pléiade », 1957, note p. 730.

28 « La Nuit de mai », p. 309.

29 Baudelaire, « Confessions », Les Fleurs du Mal, OC, « Pléiade », I, p. 46.

30 Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871, « Pléiade », 1963, p. 272.

31 Sur Salomé et Hérodiade, voir de Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale, Grasset, 1993.

32 Cité par Gardner Davies, Mallarmé et le Rêve d’Hériodiade, Corti, 1978, p. 29.

33 Stéphane Mallarmé, « Héodiade scène », OC, « Pléiade », I, 1998, p. 21.

34 Mallarmé, éd. citée, p. 17.

35 Lettre à Cazalis [13 juillet 1866], Correspondance. Lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio », 1995, ρ. 310.

36 Lettre à François Coppée [20 avril 1868], ibid., p. 380.

37 Éd. citée, p. 19.

38 Paul Claudel, Cinq grandes odes, Œuvres poétiques, « Pléiade », 1967 [1910I, p. 268.

39 Dédicace de La Jeune Parque à André Gide, Œuvres, « Pléiade », I, 1957, p. 96.

40 Lettre à André Gide du 14 juin 1917, citée dans Œuvres poétiques, « Pléiade », I, p. 40.

41 Lettre à Albert Mockel de 1917, « Pléiade », I, 1957, p. 1 629.

42 Aussi convoquées par l’étymologie poiein – créer, voir mon article « Quel compte donc fais tu des femmes ? – Femmes et poésie en France au XIXe siècle », Romantisme, no 85, 1994.

Auteur

Professeure de littérature du xixe siècle à l’université Lumière Lyon 2, responsable de l’équipe xixe siècle au sein de l’UMR 5611LIRE, et co-responsable des Cahiers Masculin/Féminin (P.U. Lyon). Elle travaille sur Marceline Desbordes-Valmore, sur la poésie du xixe siècle, sur la théorie, les représentations et les écritures du masculin et du féminin, et leur histoire. Elle a publié : La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur (le Seuil, 1989) ; dirigé : Femmes poètes du xixe siècle. Une anthologie (PUL, 1998) ; L’Épistolaire. Un genre féminin ? (Champion, 1998) ; Sorcières et sorcelleries, Cahiers Masculin/Féminin de Lyon 2 (PUL, 2002). Elle travaille actuellement à l’édition des œuvres poétiques de Marceline-Desbordes Valmore, et à un essai sur son œuvre.

© Presses universitaires de Lyon, 2002

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