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Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle

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Christine Planté

Questions de genre

Féminités de la faim

Anne E. Berger

Texte intégral

1À « l’apogée du capitalisme » industriel en France, pour reprendre la formule de Walter Benjamin, la scène du discours lyrique se peuple de pauvres, peuplement suscité par le rapport identificatoire des poètes avec les exclus ou les rebuts des circuits de la production rentable et du marché. Si la majorité de ces représentants de la pauvreté sont de genre masculin, à l’instar des poètes eux-mêmes, la pauvreté n’en est pas moins associée par le sujet lyrique à certaines figures du féminin, de conception à la fois antique et moderne.

La poésie des petit(e)s

  • 1 Cf. « Les Misérables par Victor Hugo », article publié dans Le Boulevard et L’Art romantique en 18 (...)

2Dans son éloge équivoque des Misérables, Baudelaire reprend en les soulignant quelques-unes des lignes qu’il avait rédigées sur Hugo dans un texte antérieur : « le poète », ainsi qu’il nomme Hugo, « se montre toujours l’ami attendri de tout ce qui est faible, solitaire, contristé, de tout ce qui est orphelin ». « Attraction paternelle », ajoute Baudelaire en guise d’explication1. (C’est lui qui souligne).

  • 2 Ibid., p. 218.

3Un peu plus loin dans son commentaire, Baudelaire énumère les objets catégoriels privilégiés de « l’attendrissement » du poète : ce sont « les femmes tombées, les pauvres gens broyés dans les engrenages de nos sociétés, les animaux martyrs de notre gloutonnerie [...] », qui arrachent à l’auteur des Misérables ses « accents d’amour » les plus déchirants et les plus neufs2. Femmes tombées, pauvres gens, animaux : on connaît la fréquence de cette association dans l’imaginaire culturel du XIXe siècle. Ainsi, L’Oiseau, ouvrage que Michelet consacre en 1857 à la gent ailée, célèbre-t-il en même temps le monde des pauvres et des petits, animaux ou non. En voici un passage, parmi bien d’autres du même genre, mais celui-ci a l’avantage de nous transporter à Lyon, théâtre privilégié du concert des pauvres au XIXe siècle :

  • 3 L’Oiseau, op. cit., p. 126.

Un printemps, allant à Lyon, dans les vignes mâconnaises qu’on travaillait à relever, j’entendis une pauvre femme misérable, vieille, aveugle, qui chantait avec un accent de gaieté extraordinaire cette vieille chanson villageoise :
Nous quittons nos grands habits,
Pour en prendre de plus petits3.

4Figure hyperbolique et redondante de la pauvreté, cette « pauvre femme misérable », privée de jeunesse et même de vue, possède pourtant le don du chant qu’elle entonne joyeusement, comme un petit oiseau – ou un poète rustique. Et ce qu’elle chante, comme si c’était un bonheur et une opération magique, ce sont les métamorphoses de la pauvreté : quitter ses grands habits pour en prendre de plus petits. Même chanson dans L’Insecte, autre volet de son Histoire naturelle, paru un an plus tard : Michelet y poursuit son œuvre de féminisation d’un certain monde animal, ce monde des tout petits que la vieille femmoiselle exalte dans sa chansonnette : « Les études microscopiques spécialement veulent des qualités féminines », prévient Michelet, qui se penche donc avec une attention féminine sur ce phénomène insectuel curieux : « la prédominance du sexe féminin, loi générale de la vie des insectes. » Ici encore animalité et féminité se conjuguent avec pauvreté :

  • 4 Cf. L’Insecte, éd. Hachette, 1858, p. 53.

Le plus grand nombre [des insectes] tombent nus dans le vaste monde. Pauvreté l’audacieuse, Nécessité l’ingénieuse, le dur travail de la faim et du désir, les stimulent et développent les organes énergiques qui vont leur venir en aide4.

5Ou encore, un peu plus loin :

  • 5 Ibid., p. 57.

L’insecte est un embryon [...]. L’insecte naît seul et nu. Ceux qui ont été pauvres comprendront très bien ce que je veux dire5.

6Petits animaux, pauvres et individus de sexe féminin, toutes espèces comprises, sont donc perçus comme également affectés par le manque. Mais, à l’instar des insectes, c’est de leur pauvreté même qu’ils tirent leurs ressources : l’oiseau chante et, selon Michelet, la femme aussi.

7À ces trois groupes de « petits », il faut ajouter celui des enfants, si souvent combiné avec eux, par Michelet d’abord (« l’insecte est un embryon » ; « la femme [...] est un enfant tendre et doux »), par Hugo bien sûr, pour qui Fantine rime avec Enfantine, ou encore par Rimbaud : « Ma camarade, mendiante, enfant monstre », ainsi ce dernier interpelle-t-il la détentrice inconnue mais enfantine et féminine, misérable mais désirable, de la mystérieuse voix qu’il entend résonner dans l'Illumination « Phrases ».

  • 6 Pauvre Belgique !, Œuvres complètes, vol. II, p. 853.
  • 7 Ibid., p. 867.
  • 8 Ibid., p. 953.

8La même association informe le discours de Baudelaire sur la « pauvre Belgique », qui se voit féminisée ou plutôt femellisée. Mais à l’encontre de Hugo ou de Michelet, c’est dans un même dégoût et non dans un même amour que Baudelaire enveloppe femme, pauvre, et animal : « on craint ici de devenir bête », écrit le pamphlétaire qui prend alors la catachrèse au pied de la lettre : « Les Belges sont des ruminants qui ne digèrent rien6 » : des vaches en somme, comme l’est à un autre titre George Sand, mais peut-être aussi Hugo, traité dans cet essai d’« auteur Belge », un peu bête, donc un peu femme : « Le Belge vous est incommunicable, comme la femme, parce qu’il n’a rien à vous communiquer7. » Au « critique chagrin, à l’observateur importun », tel l’auteur de ce rapport, la « Belgique somnolente et abrutie » dont il dépeint longuement la « misère repoussante », « répondrait volontiers : “je suis heureuse ; ne me réveillez pas”8 ».

  • 9 « Les Misérables [...] », art. cité, p. 223.

9Baudelaire n’entend pas le bonheur de la même oreille que Michelet. Mais son discours reflète la transformation du statut culturel de la femme, en l’occurrence son abaissement, consécutif aux mutations économiques et techniques qui fondent la modernité. De garante qu’elle était de la civilisation et des mœurs au XVIIIe siècle, au point qu’un Diderot s’emporte ou feint de s’emporter, dans Le Supplément au voyage de Bougainville, contre un sexe qui n’est pas seulement la victime mais le promoteur de l’ordre culturel, la femme se trouve renvoyée au siècle suivant du côté d’une « nature » dévaluée. Mais cette « nature » ne coïncide pas simplement avec la physis, puisqu’elle est commune aux enfants, aux animaux, aux femmes et aux pauvres : la nature de cette nature est donc bien sociale, à moins de considérer la pauvreté comme l’effet d’une immaturité biologique, ce que les darwiniens de l’époque et autres néomalthusiens ne sont sans doute pas loin de prétendre. La « nature » qui échoit en partage aux femmes dans cette configuration, c’est donc d’abord la « nature » de ceux qui sont exclus du concept et des formes modernes de la production, ceux qui ne produisent ni richesse ni artefacts. C’est bien ce que Baudelaire suggère lorsqu’il décrit la Lantine de Hugo, figure prototypique et originaire des « misérables », comme « la femme moderne, placée entre la fatalité du travail improductif et la fatalité de la prostitution légale9. »

10On connaît la place occupée par la prostituée, archétype de ces « femmes tombées » que Hugo relève maternellement et que Baudelaire exalte perversement, dans l’imaginaire littéraire du siècle. En élargissant la notion de prostitution, jusqu’à englober dans sa définition le lien même du mariage, à l’instar d’une certaine critique sociale propre à son époque, et en décrivant Fantine comme « la femme moderne », Baudelaire historicise et radicalise la perspective hugolienne : en interprète lucide des bouleversements socioéconomiques de son époque, il désigne en fait sous le nom de « prostitution », mot et notion qu’il affectionne particulièrement, l’inscription généralisée des rapports sociaux (et des productions culturelles) dans le registre de la marchandise ; et si la grisette tombée dans la prostitution, « légale » ou non, est « la femme moderne » par excellence, c’est donc que toute femme, à l’époque moderne, est une « femme tombée ». Il est vrai que la littérature du XIXe siècle enregistre de mille manières, et surtout dans le roman, l’histoire de cette déchéance : c’en est fini de la puissance des Dames, qui régnaient encore dans le roman néo-courtois du XVIIIe siècle.

11La défense et l’illustration des « petits » et autres déchus de la modernité ne sont bien sûr pas propres au champ poétique, ni même au champ littéraire. Il reste que ce topos hante la poésie du siècle avec une particulière insistance. Cet intérêt pour les laissés pour compte de la civilisation et de l’économie modernes indique quelque chose sur le statut culturel et social de celle-ci, mais aussi sur son imaginaire de la création et, partant, sur la constitution du « sujet » lyrique moderne.

« Attractions maternelles »

12Baudelaire suggère à juste titre l’équivalence imaginaire du pauvre et de l’enfant dans sa remarque sur la nature parentale de l’« attraction » de Hugo à l’égard des faibles et des orphelins ; mais il commet une erreur, volontaire ou non, sur le genre de ce lien de famille. Car l’« attraction paternelle » qu’il impute au poète se maternalise sensiblement sous l’influence de son objet. Dans « Rencontre », qui met en scène la découverte attendrie et indignée de quatre petits enfants pauvres, topos que l’on retrouve, à quelques variantes près sous la plume de Rimbaud, et que même Baudelaire ne dédaigne pas de visiter dans « Les Yeux des pauvres », l’émoi du poète suscite son identification à une femme maternelle :

  • 10 Les Rayons et les Ombres (1840), XXXI, éd. du Club français du livre, 1968, p. 90.

Pensif, il s’arrêta pour les voir. [...]
Ils mangeaient, mais d’un air si morne et si navré
Qu’en les voyant ainsi toute femme eût pleuré10.

  • 11 Cf. Les Contemplations, I, III, p. 17.
  • 12 C’est-à-dire celle de la misère des classes travailleuses, qui est, comme le rappelle Larousse dan (...)
  • 13 Cf. Les Soliloques du pauvre, recueil de 1897 ; republié chez Blusson, sans date.

13La remarque est banale : car tout enfant fait d’un père une mère pour peu qu’il s’en approche ; ce qui est moins banal, c’est l’intérêt prononcé de Hugo pour ces scènes de conversion de figures viriles en mères-Madeleine, et plus généralement de substitution d’un père maternel à une mère morte, scène fantasmatique à récurrence élevée dans son œuvre : elle peut être simplement suggérée, comme dans « Chose vue un jour de printemps » où le poète est le témoin privilégié et accusateur de la mort d’une mère misérable11, ou explicite, comme dans Les Misérables bien sûr, mais encore dans « Petit Paul », poème qui appartient à cette section des « Petits », conçue comme représentative des temps modernes dans La Légende des siècles. Le poème raconte, on s’en souvient, l’adoption du petit Paul par son grand-père à la suite de la mort de sa mère, puis l’abandon fatal de l’enfant après la mort de ce dernier. Est-ce un hasard si l’enfant s’appelle Paul, nom qui signifie en latin le « petit », le « peu », le faible, et dont le radical le rapproche de « paucus » et de « pauper », le pauvre ? Dans la même section, le poète pose la « question sociale12 » – c’est le titre du poème – sous la forme d’une « enfant formidable » de cinq ans, abandonnée par une mère elle-même à l’abandon, et taraudée par la faim : la combinaison de ces motifs permet de saisir la relation intime entre pauvreté, enfance, et absence de mère : comme si avoir faim, c’était toujours en quelque sorte être privé de mère ; comme si être dans le besoin, c’était avoir besoin de mère, comme un enfant. Ce que confirme le grand chantre de la faim de la fin du siècle, Jehan Rictus, dans nombre de ses poèmes13.

  • 14 Cf. Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, « Pléiade », p. 70-71.

14Que l’attraction « du faible, du ruiné, du contristé ou de l’orphelin » soit de nature plus maternelle que paternelle, que l’enfant, ou son équivalent symbolique, fasse venir la mère au jour, les poètes le disent de mille manières. En voici la version parodique et autodérisoire rapportée par Paul Verlaine dans ses Mémoires d’un veuf : déambulant par une « nuit noire » – c’est le titre donné à ce fragment des Mémoires-, sur le boulevard Sébastopol, le « veuf », indisposé par la foule des pauvres de tous acabits, est soudain attiré par « un petit garçon d’à peu près dix ans, d’un blond faible sous sa casquette bien brossée, pâle et rose au possible ». Celui-ci arbore un écriteau qui indique : « Aveugle depuis deux ans par suite de maladie ». Dans la mise soignée quoiqu’indigente du petit garçon, le veuf reconnaît la trace d’un soin maternel qu’il suppose avoir été dispensé par une veuve démunie. Volant alors au secours ou aux côtés de la veuve, notre « veuf » imaginaire, lui-même affaibli et contristé comme un petit Paul qu’il est, donne la pièce au pauvre petit aveugle, qui, doué de seconde vue comme tous les aveugles, le gratifie d’un « Merci, Madame14 ! »

  • 15 Cf. Du féminin, éd. Mireille Calle-Gruber, Le Griffon d’argile/Presses universitaires de Grenoble, (...)

15L’étude du discours des poètes sur la pauvreté nous reconduit ainsi vers l’une des scènes capitales de l’imaginaire poétique au XIXe siècle, en l’occurrence celle du rapport enfant-mère, qu’étaye la mise en équivalence sociologique et symbolique de la femme et de l’enfant. On peut reconnaître dans le motif de la charité, qui envahit massivement le discours poétique entre 1830 et 1870, une transposition (ou une « correspondance ») idéologique de ce dernier. C’est la célébration de ce rapport, fait d’amour et d’identification, qui donne à la poésie du siècle sa teneur sentimentale particulière. Son traitement poétique aboutit à la création de cette figure composite qui structure l’énonciation au moins autant qu’elle hante la représentation de nombreux poèmes : la figure de l’enfant-mère, que j’ai naguère analysée comme telle dans une lecture des « Étrennes des orphelins » de Rimbaud, et dans « L’Idole maternelle en régime poétique bourgeois15 ». De ce point de vue, Marceline Desbordes-Valmore, qui correspond bien sûr tout autant que Hugo au portrait du poète en champion attendri des misérables peint par Baudelaire, n’écrit pas seulement « comme une femme », mais bien comme un poète de son époque.

  • 16 Cf De la littérature, éd. critique établie par P. Van Tieghem, Genève/Paris, Droz/Minard, 1959, t. (...)
  • 17 Ibid., p. 151.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid., p. 153.

16On pourrait toutefois concilier les deux propositions – écrire « comme une femme »/écrire comme un poète de son époque –, à l’instar de la première grande théoricienne de la modernité littéraire en France, Mme de Staël. Dans De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, Mme de Staël soutient que ce qui fait la nouveauté de la littérature, et en particulier de la poésie dite moderne, ce n’est pas encore, bien sûr, la révolution de leur langage, mais celle de leur sensibilité. Cette sensibilité nouvelle, qu’elle qualifie, avant bien d’autres, de « mélancolique », se manifesterait avant tout par une disposition à « la pitié pour la faiblesse » et à la « sympathie pour le malheur16 ». Or, Mme de Staël met cette disposition sur le compte de l’avènement d’une perspective « féminine » en littérature : « Les modernes, influencés par les femmes, ont facilement cédé aux liens de la philanthropie », écrit-elle dans le chapitre qu’elle consacre à « l’esprit général de la littérature chez les modernes17 ». Diagnostic que confirmera Baudelaire cinquante ans plus tard, même si c’est pour déplorer pareil « attendrissement » de la littérature. L’émergence de cette sensibilité moderne dans la littérature entraînerait à son tour l’altération des valeurs-clés de la société et du sens même du mot « valeur », jusqu’alors implicitement ou explicitement phallocentriques : « La générosité, la valeur, l’humanité ont pris, à quelques égards, une acception différente », poursuit-elle dans la même veine18. Et encore : « Un sentiment plus doux donne aux modernes le besoin du secours, de l’appui, de l’intérêt qu’ils peuvent inspirer19. » Dans cette association « moderne » de la « douceur » avec l’expression du « besoin », on voit décidément se profiler le couple combiné de la mère secourable et de l’enfant à secourir.

17Certes, Mme de Staël songe à Rousseau ou peut-être aux romantiques allemands et anglais, et non pas, bien sûr, à Hugo. Il reste que, de Hugo et Lamartine à Rimbaud et Verlaine, bien des traits du discours poétique du siècle viendront accréditer sa thèse.

Pauvres âmes et femmes veuves

18C’est pourtant d’une manière un peu différente de celle qui mène nos philanthropes et autres philogynes au pied de Notre-Dame de la Charité que je veux à présent traiter d’un certain rapport entre « faim » et « femme ». Et je commencerai, là encore, par Hugo.

  • 20 Recueil de 1837, XIX, CPL, 1967, p. 611.
  • 21 Écrit en 1830. Cf. Les Feuilles d’automne, XXXII.

19« À un riche », poème des Voix intérieures20, n’est pas un grand poème. Mais sa mise en jeu des genres masculin et féminin est intéressante, d’autant plus qu’elle est probablement inconsciente. Dès le titre (« À un riche »), l’accent est mis sur le sexe du riche ; certes, cette identification sexuelle est banale et s’explique sociologiquement. Pour autant, je maintiens qu’il y a une différence subtile entre ce riche et les riches que Hugo interpellait collectivement dans un poème antérieur, intitulé « Pour les pauvres21 ». L’incipit – « Jeune homme ! je te plains [...] » –, met une fois encore l’accent sur la jeune virilité du riche, dont Hugo, par un renversement qui lui est coutumier, stigmatise la pauvreté de cœur. Lui qui possède un « parc enchanté » ne sait pas jouir de la nature, à l’encontre de ces « passants », « enfants », « poètes » et « pauvres », « pour [qui] rien n’est stérile en ces asiles frais ». À ceux-là, la nature donne et se donne : « Pour qui les sait cueillir, tout a des dons secrets. / [...] Tout donne des conseils au penseur, jeune ou vieux. » Hugo finit par donner un nom commun à ce peuple hétérogène de passants, sur qui la nature déverse maternellement sa manne, et que seule unit une certaine expérience de la pauvreté ou, plus fondamentalement, du manque. Il les nomme les « pauvres âmes veuves » :

Les sources sont des pleurs ; la fleur qui boit aux fleuves
Leur dit : Souvenez-vous, ô pauvres âmes veuves !

20Je reviendrai sur cette association du deuil et de la pauvreté, qui s’incarne dans la figure singulière de la veuve. Notons pour l’instant que la périphrase antonomastique employée par Hugo féminise la troupe de pauvres que le poète oppose au riche jeune homme. Plus loin, Hugo qualifie encore les pauvres d’« âmes souffrantes », au moment où il demande compte au riche de sa sécheresse d’âme :

Voilà ce que chez toi verse aux âmes souffrantes
La chaste obscurité des branches murmurantes !
Mais toi, qu’en fais-tu ? dis.

21Hugo n’est pas seul à employer cette périphrase. Tant de « pauvres âmes » peuplent la poésie du siècle, féminisant ainsi, à la faveur du génie de la langue, la classe et la cause des pauvres ; c’est Desbordes-Valmore qui intercède auprès de Notre-Dame en faveur des « bannis » dans son « Cantique des bannis » composé en 1835 :

  • 22 Cf. Pauvres fleurs (1939), Œuvres poétiques, éd. citée, t. II, p. 409.

Ce peuple est une grande âme,
Toute nue, ô Notre-Dame22.

22La « grande âme toute nue » des bannis condamnés à la galère devient ensuite, par métonymie, la « pauvre voile » (« Enfin, si la pauvre voile /Sans boussole, sans étoile, /Attire vos doux regards, [...] /N’oubliez pas les prières [...] »), mais on reste bien entre personnes de genre féminin. À quoi fait écho la complainte d’une autre « pauvre âme », celle du chanteur « de la plus haute tour », dont le sexe s’efface aussi sous le genre :

  • 23 Arthur Rimbaud, « Chanson de la plus haute tour », 2. Fêtes de la patience. Derniers vers (1872), (...)

Ah ! Mille veuvages
De la si pauvre âme
Qui n’a que l’image
De la Notre-Dame23 !

23Mais revenons à notre riche jeune homme. Est-ce un hasard si, après lui avoir reproché son insensibilité aux dons de la nature et à ceux de l’art, et après avoir exalté le don de recevoir ces dons chez les « pauvres âmes veuves », Hugo dénonce, dans une digression aussi audacieuse qu’incongrue, la misogynie du riche à l’égard des femmes artistes ?

Tu dors ; et quand parfois la mode, en souriant,
Te dit : Admire, riche ! alors, joyeux, criant,
Tu surgis, demandant comment l’auteur se nomme,
Pourvu que toutefois la muse soit un homme !
Car tu te raidiras dans ton étrange orgueil
Si l’on t’apporte un soir quelque musique en deuil,
Urne que la pensée a chauffée à sa flamme,
Beau vase où s’est versé tout le cœur d’une femme.

24Hugo fait ici allusion, dit-on, à la musique que Louise Bertin avait composée pour L’Esméralda, livret tiré de sa Notre-Dame de Paris. Mais si la « musique en deuil » dont il est question émane bien d’une « pauvre âme veuve » de sexe féminin, si elle recueille la chaude pensée du poète comme une urne à la fois funéraire et charnelle, on ne sait plus très bien à qui appartient ce cœur de femme qui se déverse dans le « beau vase », variation sur le motif de l’urne, au vers suivant : « Beau vase où s’est versé tout le cœur d’une femme. » Dans cet accouplement fécond des génies, qui est la femme, qui est l’homme ? Qui est la Muse, qui est la musicienne ? Le genre de la scène, à bien y regarder, est bizarrement unisexuel, voire homosexuel, comme si poète et musicien(ne) étaient d’un même genre. La confusion des genres et des rôles est d’ailleurs annoncée par l’emploi métonymique du mot « Muse », utilisé ici pour désigner, non pas l’inspiratrice, mais bien l’auteur du morceau, ou les deux en une. Une seule certitude : Hugo prend, contre le riche, non seulement le parti des pauvres, mais celui des femmes, et qui plus est, artistes.

25Autre manière de tresser ensemble la pauvreté et certaines figures de la féminité, celle de Baudelaire dans « Les Veuves », qui nous ramène, mais avec une inflexion nouvelle, auprès de la Mère. J’ai déjà fait remarquer l’insistance du motif du « veuvage », forme exemplaire de la privation et du deuil, dans la poésie du siècle. Certes, le veuvage n’a pas de genre et touche les deux sexes. Et les portraits du poète en veuf ponctuent la poésie du siècle, depuis « El Desdichado » de Nerval (« Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé »), jusqu’aux Mémoires d’un veuf et autres déclarations de veuvage de Verlaine. Mais en réalité, ou en tout cas étymologiquement, comme le rappelle Le Grand Larousse du XIXe siècle, un veuf est une espèce de veuve : le latin « viduus », d’où vient le mot français, est dérivé de « vidua » ; et le substantif « viduitas », comme le verbe « viduo » désignent en latin l’état de veuvage féminin. Le Grand Larousse prétend en outre que « vidua » vient du sanscrit vid-âva, qui signifie aussi « veuve ».

26« Les Veuves » appartiennent au cycle des proses de la pauvreté qui occupent un bon tiers des Petits poèmes en prose. Avec les veuves, comme avec les petites vieilles ou les vieillards, Baudelaire invente ou promeut une catégorie sociologique, celle d’un certain type d’exclus du monde moderne, qui deviennent de ce fait même les figures privilégiées de la (contre-)modernité poétique. Sur les traces de Vauve /nargues, dans le nom duquel se prof de déjà le spectre de la veuve, le moraliste moderne va chercher sa « pâture » – c’est son mot-, dans le jardin public, locus amoenus de la civilisation urbaine. Là, il arpente les « allées profondes » qui sont, comme il le dit, les « rendez-vous des écloppés de la vie » :

  • 24 « Les Veuves », Le Spleen de Paris, XIII, « Pléiade », 1975, p. 292.

C’est surtout vers ces lieux que le poète et le philosophe aiment à diriger leurs avides conjectures. Il y a là une pâture certaine. Car s’il est une place qu’ils dédaignent de visiter, comme je l’insinuais tout à l’heure, c’est surtout la joie des riches. Cette turbulence dans le vide n’a rien qui les attire24.

27Les allées du jardin public visitées par le poète sont donc celles que creuse la douleur des pauvres. Et quoi de plus emblématiquement pauvre qu’une veuve, privée d’amour, de compagnon et, avec lui, de statut et de ressources, et réduite, sociologiquement et économiquement, du moins encore au XIXe siècle, à l’état de l’orphelin avec lequel elle est jumelée ? Pauvres, pauvres, que ces veuves pauvres, figures tautologiques et pitoyables de la pauvreté, élues par les poètes. Retournons une fois encore à Lyon, en compagnie de Marceline Desbordes-Valmore, qui déplore l’inondation de la ville en 1840 dans les termes suivants :

  • 25 Cf. « Sur l’inondation de Lyon en 1840 », Œuvres poétiques de M. Desbordes-Valmore, éd. complète p (...)

La cité des martyrs dans l’onde agenouillée
Écartant les lambeaux de sa tête mouillée,
Comme une pauvre veuve en ses bras amaigris
Renferme avec terreur ses enfants sans abri25.

28Ou encore auprès de cette « pauvre veuve », « malade et seule », dont la seule évocation suscite la compassion de la pauvre femme du pêcheur dans « Les Pauvres Gens », et dont la mort donne lieu à l’un de ces tableaux pathétiques de la mère faite morte si souvent peints par Hugo :

  • 26 « Les Pauvres Gens », La Légende des siècles (1859), CPL, t. X, 1969, p. 635.

Un cadavre ; — autrefois mère joyeuse et forte,
Le spectre échevelé de la misère morte26.

  • 27 « Le poète se montre toujours l’ami attendri de tout ce qui est faible, solitaire, contristé, de t (...)

29Est-ce un hasard alors, si le portrait de l’auteur des Misérables peint par Baudelaire27 revient presque mot pour mot sous sa plume pour caractériser ici la « pâture » dont se repaît un poète et philosophe de son genre ? Ce vers quoi il aime à diriger ses « avides conjectures », ce vers quoi il se sent irrésistiblement entraîné, c’est, écrit-il dans la phrase qui suit le passage que je viens de citer, « vers tout ce qui est faible, ruiné, contristé, orphelin ». En suivant les veuves, Baudelaire rencontre Hugo : attraction du père ou de la mère ? Enfin, ce portrait du poète en affamé de pauvreté fait-il du narrateur des « Veuves » une espèce de Hugo, ou bien est-ce au contraire cette disposition qui fait de Hugo, paradigmatiquement, un « poète » ?

30Mais poursuivons : « la joie des riches », dont se détourne le poète, est décrite par lui comme une « turbulence dans le vide ». Dédain du riche : horreur du vide. Il n’y a rien à manger là-dedans. La remarque est paradoxale, et d’autant plus intéressante que la pâture dont le poète se dit, par contamination signifiante, et pour témoigner de sa faim, « a/vide », est aussi, en principe, une figure du vide : la veuve, « vidua », c’est, étymologiquement, la vide. L’opposition implicite de la veuve comme place vide à la femme « pleine » reconduit en outre le veuvage vers la stérilité, et c’est bien l’un des sens du substantif « viduitas » en latin : la veuve serait donc une espèce de mère endeuillée, le veuvage l’équivalent d’une maternité vidée ; peut-être tout deuil est-il, fondamentalement, comme tout dénuement, l’épreuve d’un ventre vide. Entre le poète et la veuve, il y aurait l’entente secrète des ventres vides.

31Mais, de même que le chanteur des « Fêtes de la faim » célébrées par Rimbaud fait un festin de sa faim – c’est le sens littéral du mot « fête » –, qu’il multiplie comme des pains – « Tournez, les faims ! paissez, faims, /Le pré des sons ! » –, de même Baudelaire tire-t-il de ces figures du vide matière à d’« innombrables légendes » :

Un œil expérimenté ne s’y trompe jamais. Dans ces traits rigides [...], dans ces yeux caves [...], dans ces rides profondes [...], dans ces démarches [...], il déchiffre tout de suite les innombrables légendes de l’amour trompé, du dévouement méconnu, des efforts non récompensés, de la faim et du froid humblement, silencieusement supportés.

32Dans ce passage, le travail de l’énumération, si typique de l’esprit de calcul baudelairien, permet au poète de capitaliser sur la pauvreté et la privation évoquées en comptabilisant leurs manifestations. Profusion du manque : butin de poète. Plus loin, il dénombre les peines de la vieille veuve, de telle sorte qu’elles s’ajoutent comme autant de biens ; à propos du plaisir durement « gagné » que se donne la vieille en écoutant un concert public, il écrit :

C’était là sans doute [...] la consolation bien gagnée d’une de ces lourdes journées sans ami, sans causerie, sans joie, sans confident, que Dieu laissait tomber sur elle, depuis bien des ans peut-être ! trois cent soixante-cinq fois par an.

33Abondance du deuil, que ponctue la répétition des « sans », et qui finit par se chiffrer en jours : 365 fois sans ! pas un jour sans « sans » : de quoi remplir une vie de pauvre ; c’est le pain quotidien du poème.

34Il faudrait montrer comment les signes s’inversent dans « Les Veuves » : comment du vide surgit le plein, et de la richesse, le rien. Ainsi Baudelaire note-t-il, à propos de ces auditeurs que leur richesse autorise à faire cercle autour de l’orchestre public en payant leur place :

  • 28 C’est moi qui souligne.

Ici, rien que de riche, d’heureux ; rien qui ne respire et n’inspire l’insouciance et le plaisir de se laisser vivre ; rien, excepté l’aspect de cette tourbe qui s’appuie là-bas sur la barrière extérieure28.

35Du côté des riches, en somme, il n’y a rien – que du rien, comme le suggère le martèlement anaphorique de l’adverbe « rien » pour qualifier leur bonheur. Subtile grammaire du récit. Baudelaire donne ici une leçon d’économie poétique, sur laquelle je reviendrai. Je voudrais, pour finir, attirer l’attention à la fois sur ce qui lie et sur ce qui distingue les deux veuves observées par le narrateur du poème.

36Toutes deux appartiennent à l’« espèce » commune (c’est le mot de Baudelaire) de la « veuve pauvre ». Une même espèce sociale, mais cependant deux genres, masculin et féminin : la première est une pauvre vieille que sa vieillesse et sa longue solitude ont privé même de sa féminité :

Elle était évidemment condamnée, par une absolue solitude, à des habitudes de vieux célibataire, et le caractère masculin de ses mœurs ajoutait un piquant mystérieux à leur austérité.

37Au contraire, la deuxième retient tous les traits d’une féminité idéale : jeunesse, beauté, noblesse, que rehausse une maternité sublime. Le narrateur la compare aux « aristocratiques beautés du passé », comme si ce dont elle portait le deuil, c’était aussi d’un type de féminité, antique et révolu.

38Cependant, toutes deux sont rassemblées autour d’un concert, liées par un certain rapport à la musique : « C’était sans doute là la petite débauche de cette vieille innocente », écrit Baudelaire pour qualifier le plaisir pris à la musique par la première veuve. Plaisir pris jusque dans le deuil. Peut-être cette « débauche » musicale lui permet-elle de transmuer subrepticement son deuil de la jouissance en jouissance du deuil, à l’instar de la « musicienne » qui fait une soudaine apparition dans « À un riche ». Et peut-être seules les « pauvres âmes veuves » sont-elles, comme celles du poème de Hugo, sensibles à la « musique en deuil », comme à la rumeur des sources.

L’économie poétique ou le denier de la veuve

39Si le parti pris du poète pour les pauvres a un fondement sociologique et des ramifications politiques, il ne se laisse pas réduire à une perspective socio-politique. Celle-ci se heurterait en effet à ce paradoxe, que la défense des pauvres par les poètes passe en même temps par une défense de la pauvreté. Cette dernière n’est pourtant pas nécessairement l’effet d’un idéalisme, encore moins d’un conservatisme, politique. On ne saurait en soupçonner Rimbaud, lequel en soupçonne tout de même un peu Hugo. En exaltant, fût-ce dans l’ambivalence, la pauvreté comme expérience, des poètes d’horizons esthétique et politique aussi divergents que Hugo, Baudelaire et Rimbaud, font apparaître les ressources éthiques et poétiques du manque. Ce sont ceux ou celles qui manquent, qui savent non seulement recevoir, comme les « pauvres âmes veuves » du poème de Hugo, mais encore donner, comme la noble veuve du Spleen de Paris. J’ai déjà évoqué la leçon d’économie poétique magistralement dispensée, au niveau même de l’écriture de sa prose, par l’observateur avide des « Veuves ». Elle culmine avec les réflexions que lui inspire le comportement de la noble veuve appauvrie. En « grand deuil », prodigalité sémiologique de la mise qui témoigne à la fois d’une générosité d’expression et d’une relative aisance économique, la veuve s’est néanmoins mêlée à la tourbe massée à la barrière ; ce faisant, elle marque sa nouvelle identification avec le pauvre peuple et évite de payer sa place au concert. Ce qui inspire à son observateur les remarques suivantes :

À coup sûr, me dis-je, cette pauvreté-là, si pauvreté il y a, ne doit pas admettre l’économie sordide ; un si noble visage m’en répond. Pourquoi donc reste-t-elle volontairement dans un milieu où elle fait une tache si éclatante ?

Mais en passant curieusement auprès d’elle, je crus en deviner la raison. La grande veuve tenait par la main un enfant comme elle vêtu de noir ; si modique que fût le prix d’entrée, ce prix suffisait peut-être pour payer un des besoins du petit être, mieux encore, une superfluité, un jouet.

40La tournure synecdochique de l’énoncé, – la formule « cette pauvreté-là » désigne indécidablement la veuve et sa condition – contribue à faire de cette femme une allégorie de la pauvreté ; tout se joue ensuite dans l’interprétation que donne le narrateur de son économie. Ce qui pouvait apparaître comme un geste d’avarice – le non-paiement de la place de concert – est au contraire lu comme une dépense sublime, à la faveur de la découverte de la présence d’un enfant par le narrateur. Cette pauvreté-là n’est pas sordide dès lors qu’elle est maternelle ; car la mère, par définition, donne ; et plus encore celle-ci, qui donne alors qu’elle est privée, et qui se prive encore plus (de bonne place de concert par exemple), pour pouvoir donner encore plus à un enfant qui, dans le scénario de Baudelaire, ne lui rend pas grâce : « car l’enfant est turbulent, égoïste, sans douceur et sans patience » ; c’est un être de besoin et de pure demande, qui prend sans rendre et sans reconnaître le don. La veuve donne donc sans rien obtenir en échange.

41Le manque alimente le don. La pauvreté est mère de cette veuve à qui elle donne à donner. Si la veuve avait pu aisément acheter places et jouets, la valeur du don s’en trouverait infirmée ; on sortirait du registre du don pour rentrer dans celui de la consommation. En ce sens, l’apologie de la pauvreté comme ressort de l’économie du don constitue une mise en cause radicale de l’économie de marché, qui exclut toute autre modalité d’échange que l’achat et la vente.

  • 29 Je le fais dans un manuscrit à paraître, intitulé Misère de l’âge : le don du poème aux temps mode (...)

42Il ne m’est guère possible dans le cadre de cet essai de traiter des raisons et des modalités complexes de cette affinité de la poésie romantique et post-romantique avec une économie et une éthique du don, et leur paradoxal corollaire, l’expérience du manque29. Pour en revenir à la question des genres de la pauvreté, je soulignerai simplement qu’en marquant leur affinité avec ces figures modernes de la privation que sont l’enfant, le pauvre, la femme (tombée) ou la veuve, les poètes travaillent à infléchir le sens négatif attribué au manque et à ses représentants dans l’imaginaire social et culturel. Car ces êtres de manque sont des passeurs de poème, capables d’entendre et de donner à entendre la musique du deuil. On sait que la psychanalyse fera d’une certaine épreuve du manque (épreuve de caractère imaginaire et symbolique), chez la femme, la cause de sa dévalorisation et le moteur de l’envie et du repli narcissique. C’est même à cette conjonction de facteurs et de réactions que Freud donne proprement le nom de « féminité ». En incitant à lire l’expérience du manque, non – ou non seulement – comme appauvrissement et affaiblissement, mais comme ouverture et enrichissement de l’« âme », le discours des poètes contribue peut-être alors, sinon à déconstruire, du moins à compliquer, le concept de « féminité », au moment même où celui-ci prend forme. Il donne en tout cas aux idées de « valeur » et de non-valeur, elles-mêmes plus que jamais tributaires, à l’heure du capitalisme triomphant, de la distinction entre avoir et ne pas avoir, comme le disait Mme de Staël, un sens et une valeur différents.

Notes

1 Cf. « Les Misérables par Victor Hugo », article publié dans Le Boulevard et L’Art romantique en 1862, dans Œuvres complètes, éd. C. Pichois, Gallimard, « Pléiade », vol. II, p. 217.

2 Ibid., p. 218.

3 L’Oiseau, op. cit., p. 126.

4 Cf. L’Insecte, éd. Hachette, 1858, p. 53.

5 Ibid., p. 57.

6 Pauvre Belgique !, Œuvres complètes, vol. II, p. 853.

7 Ibid., p. 867.

8 Ibid., p. 953.

9 « Les Misérables [...] », art. cité, p. 223.

10 Les Rayons et les Ombres (1840), XXXI, éd. du Club français du livre, 1968, p. 90.

11 Cf. Les Contemplations, I, III, p. 17.

12 C’est-à-dire celle de la misère des classes travailleuses, qui est, comme le rappelle Larousse dans son grand dictionnaire, « la grande question du siècle ».

13 Cf. Les Soliloques du pauvre, recueil de 1897 ; republié chez Blusson, sans date.

14 Cf. Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, « Pléiade », p. 70-71.

15 Cf. Du féminin, éd. Mireille Calle-Gruber, Le Griffon d’argile/Presses universitaires de Grenoble, 1992, p. 203-220.

16 Cf De la littérature, éd. critique établie par P. Van Tieghem, Genève/Paris, Droz/Minard, 1959, t. I, p. 151. Variation valmorienne sur ce topos : « C’est toujours la pitié qui rassemble les femmes ; / C’est toujours le malheur qui réveille leurs âmes » (incipit de « Sur l’inondation de Lyon en 1840 », Bouquets et Prières, Œuvres poétiques, Presses universitaires de Grenoble, 1973, t. II, p. 467).

17 Ibid., p. 151.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 153.

20 Recueil de 1837, XIX, CPL, 1967, p. 611.

21 Écrit en 1830. Cf. Les Feuilles d’automne, XXXII.

22 Cf. Pauvres fleurs (1939), Œuvres poétiques, éd. citée, t. II, p. 409.

23 Arthur Rimbaud, « Chanson de la plus haute tour », 2. Fêtes de la patience. Derniers vers (1872), « Pléiade », 1963, p. 133.

24 « Les Veuves », Le Spleen de Paris, XIII, « Pléiade », 1975, p. 292.

25 Cf. « Sur l’inondation de Lyon en 1840 », Œuvres poétiques de M. Desbordes-Valmore, éd. complète par M. Bertrand, Presses universitaires de Grenoble, 1973, t. IL p. 469.

26 « Les Pauvres Gens », La Légende des siècles (1859), CPL, t. X, 1969, p. 635.

27 « Le poète se montre toujours l’ami attendri de tout ce qui est faible, solitaire, contristé, de tout ce qui est orphelin », loc. cit.

28 C’est moi qui souligne.

29 Je le fais dans un manuscrit à paraître, intitulé Misère de l’âge : le don du poème aux temps modernes.

Auteur

Professeur de littérature française à Cornell University (USA), et professeur associé au Centre de recherches en études féminines à Paris 8. Elle est l’auteur du Banquet de Rimbaud (Champ Vallon, 1992), et l’éditrice de Algeria in Other('s) Languages (Cornell Press, 2002). Elle a co-édité Lectures de la différence sexuelle (Des Femmes, 1994) et publié de nombreux essais. Elle termine un livre sur les rapports entre poésie et pauvreté au xixe siècle.

© Presses universitaires de Lyon, 2002

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