1Sully Prudhomme est bien de son temps lorsqu’il écrit, dans sa lettre-préface de 1883 à la comtesse Diane : « Une affectation de virilité est peut-être ce que nous pardonnons le moins à une femme qui écrit1 ». Il fait ainsi écho, à quelque quinze ans d’intervalle, à Charles Asselineau préfaçant les Rayons perdus de Louisa Siefert :

Communément les femmes qui écrivent en vers ont pour premier soin de se déguiser, de se transformer. Elles jouent la poésie [...], en travesti, se croyant apparemment plus à l’aise sous un costume qui n’est pas le leur2.

2« Mais d’autre part », demande Sully à la comtesse, « l’inconvénient contraire n’est-il pas à redouter ? Ne craignons-nous pas d’y retrouver trop de votre sexe3 ? » Il rejette ainsi, du moins en apparence, le parti pris de féminité qu’Asselineau admirait chez Marceline Desbordes-Valmore : « N’est-il pas vrai que plus le poète est “personnel” & plus il intéresse4 ? »

Individualité et personnalité

3On pourrait éclairer ce différend en faisant appel aux notions de transparence et d’opacité telles que les définit Maingueneau : dans une situation de transparence, « l’ambiguïté du texte est totalement levée par le transfert du sujet d’énonciation du locuteur sur le récepteur [...] À l’inverse, l’opacité caractérise au plus haut point la poésie lyrique puisque chaque lecteur est converti en sujet d’énonciation5 ». Au XIX^e siècle, transparence et opacité constituent les deux pôles entre lesquels l’écriture des femmes est appelée à se déployer : à une extrémité, le discours pédagogique ou moral, autoritaire mais dépouillé de sa subjectivité, et qui peut prendre la forme du recueil de pensées (c’est ce que pratique la comtesse Diane), du conte moral, ou du traité d’histoire ou d’éducation ; à l’autre, la poésie lyrique, tellement marquée du sceau de la féminité qu’elle pique la curiosité ou inspire la pitié. C’est du moins ce qu’affirme Asselineau : « Le cœur de l’homme sera toujours pour l’homme le sujet préféré, & quand ce cœur est le cœur d’une femme, l’intérêt, par l’attrait du mystère, s’augmente d’une curiosité qui l’avive & d’une pitié qui l’attendrit6 ». Ceci confirme l’idée que « pour les deux extrêmes, discours lyrique et discours pédagogique, le sujet d’énonciation n’est jamais nettement repérable7 ».

4Se dessine une distinction entre la personnalité, conditionnée par les circonstances et influençant nombre de traits thématiques et formels repérables dans les textes littéraires, et l’individualité, qui relèverait de l’essence métaphysique de l’être, et dont les marques, s’agissant de textes de femmes, semblent avoir échappé à la critique. Il appert que ce que nous désignons de nos jours comme la subjectivité, qui ouvre la voie vers l’universalité, a pu être nié dans la réception des œuvres. Sans être systématique, la distinction personnalité/individualité s’avère souvent mise en œuvre dans les textes préfaciels explorés ici. Ainsi, ce passage de la préface de Malvina Blanchecotte pour le recueil de pensées de Marie Maugeret :

Qu’on est à l’aise lorsqu’un livre offre par grand miracle un caractère, non d’impersonnalité, mais d’universalité. Quelle joie alors de reconnaître toujours l’autre dans le portrait qu’une plume alerte a tracée de vous-même8.

5La distinction implicite qu’établit Blanchecotte laisse entendre qu’il ne suffit pas qu’un texte soit dépouillé des marques du personnel pour atteindre à l’universel ; il lui faut aussi cette qualité que lui donne le sujet apte à transcender son vécu, apanage des hommes plus que des femmes, ces dernières étant quant à elles confinées dans le personnel, dans un contexte particulier dont elles parviennent rarement à se détacher pour atteindre aux plus hautes sphères de l’expression. Dans ce contexte, on n’entretient évidemment pas les mêmes attentes vis-à-vis des femmes, puisque la quête de l’individualité, et donc de l’universalité, est incompatible avec le fait que, comme l’écrit Hippolyte Romand, « l’existence d’une femme est, en grande partie, dans ses relations9 ». Les femmes se trouvent mises au défi de se libérer du féminin dans la forme, ce qui rendra leurs textes « lisibles », tout en demeurant attachées à leur nature profonde - féminine, et donc irrémédiablement particulière - par le fond. C’est ce que suggère Alphonse Le Flaguais à propos de Lucie Coueffin :

Sans jamais songer à faire un livre, a-t-elle cherché autre chose que conserver, que révéler quelques-unes des pensées de son cœur, c’est-à-dire du cœur de la femme ? Sans s’égarer jamais dans des compositions ambitieuses, étrangères à ses affections, à ses souvenirs, n’a-t-elle pas su rester toujours docile à la voix intérieure qui lui enseignait sa route et lui disait : Tu n’iras pas plus loin10 ?

6Ce renoncement à l’ambition, véritable leitmotiv du discours préfaciel sur les femmes, constitue aussi un renoncement au statut d’auteur, que la tension entre personnalité et individualité favorise. En effet, c’est l’individualité qui est à la source de ce principe rassembleur qu’est la notion d’auteur, et qui assure la survie des œuvres littéraires.

7Nous verrons ici comment cette tension est exploitée dans le discours des préfaciers allographes (préfaçant le livre d’un-e autre), discours dont nous avons relevé le dictum (le contenu intellectuel) et les modalités (les opérations langagières qui le rendent explicite)11, dans un corpus de deux cent quatorze préfaces allographes écrites entre 1803 et 1898, dont cent soixante-huit pour des œuvres de femmes s’échelonnant du XVII^e au XIX^e siècle. L’analyse a montré que l’institution littéraire utilise et confirme la norme du genre sexuel en alignant, par exemple, la division des genres littéraires ou le discours sur l’éducation sur la division du travail ou les rôles familiaux. De cet ensemble, nous extrayons ici quarante-deux préfaces à des recueils poétiques de femmes écrivant au XIX^e siècle. Notre lecture, inspirée à la fois de l’analyse du discours et des théories de l’énonciation, met en évidence une représentation hiérarchisée de l’inscription de la subjectivité dans la poésie. Les préfaciers, malgré le contenu laudatif qu’impose le contrat préfaciel, et en dépit d’horizons idéologiques fort divers, adoptent communément une stratégie dont la conséquence est l’invisibilité toujours frappante des femmes auteurs dans les anthologies de la littérature du siècle. Ne soyons donc pas éblouis par les propos d’un Lamartine qui aurait prédit, au sujet d’Élisa Mercœur : « Je prévois que cette petite fille nous effacera tous tant que nous sommes12 ». Authentique ou non, ce passage s’inscrit bien dans la constitution en « événement » des succès d’Élisa Mercœur. En nous permettant de renvoyer à notre ouvrage De l’éloge à l’exclusion. Les femmes auteurs et leurs préfaciers au XIX^e siècle13 pour l’exposé d’ensemble de la problématique et de la méthode, nous nous contenterons d’étudier ici le discours enthymémique ou doxologique constitué des syllogismes et autres généralisations qu’autorise la position d’autorité où se trouve le préfacier.

De quelques topoï : femmes viriles, lyres à une corde, Muses au souffle court...

8Ces enthymèmes reposent sur les présupposés idéologiques qui sous-tendent les énoncés généralisants et manquent parfois au lecteur moderne. C’est néanmoins le recul de celui-ci face à ces présupposés qui le rendent apte à les repérer, surtout lorsque leur récurrence dans un corpus donné les cristallise en topoï, ces « images-thèmes constituant des invariants conventionnels de certains genres14 ». Les topoï investissent à leur tour non seulement le discours enthymémique, mais l’ensemble du discours. Prenons pour exemple le topos de la virilité que l’on attribue aux femmes poètes. Un premier passage montre combien les préfaciers sont soucieux de rassurer leur lecteur sur la féminité de leur sujet, alors qu’une opposition ferme entre femme et auteur prévaut. Sully Prudhomme se rappelle la représentation qu’il s’était faite de Marguerite Comert en lisant ses vers :

L’indépendance peu commune, téméraire parfois, de la pensée, la ferme allure et la solidité du vers, qui ne sonne jamais creux, m’avaient fait imaginer le poète, non pas comme une virago [...], mais sous les traits d’une jeune fille plutôt robuste que frêle, au front découvert et dressé. J’en vis une d’aspect tout contraire, d’apparence délicate, presque enfantine15

9Sully Prudhomme présuppose ici l’incompatibilité entre la « fermeté » du langage et la féminité du poète. Dans une autre préface, Constant Berrier rapporte, en 1840, une anecdote au sujet de Césarie Farrenc, où se trouve sans doute résumé sur le mode sensationnel un conflit que vécurent beaucoup de petites filles :

On ne craignit pas de lui offrir une poupée [...] haute et belle, élégamment parée [...] une poupée animée, vivante, une femme, une Muse, une Sapho enfin [...] Césarie la jette impitoyablement au feu, la livre aux flammes, en disperse et les lambeaux et les cendres, en forme un auto-da-fé cruel, comme on précipitait les premiers martyrs aux bêtes ! « Cette friponne avec ses attraits, s’écria Césarie, m’empêcherait d’étudier »16.

10On peut lire ici une masculinisation de la petite Césarie, ou encore un rejet du féminin incarné par une poupée qui représente la femme distrayant le poète de son œuvre. Et que dire de Marie-Edmée Pau qui, agonisante, prend un aspect masculin sous le regard d’Antoine de Eatour :

Tout à coup les sueurs cessèrent, le sang ne coula plus, la douleur parut s’apaiser, la douce patiente s’endormit dans une sorte d’évanouissement, et pendant ce sommeil, précurseur de la mort, elle prit l’aspect d’un bel adolescent. Ceux qui la virent ainsi remarquèrent combien de fois elle avait exprimé le regret de n’être pas un homme17.

11Cette masculinisation sert d’explication pour les caractéristiques prétendues mâles de l’écriture et l’aisance avec laquelle celle-ci est in telligible au préfacier.

12Car l’inintelligibilité constitue le plus souvent la « difficulté » principale que le préfacier se donne pour tâche de résoudre. Charles Asselineau parle de « ce vague, de ces équivoques, de ces obscurités dont ordinairement les femmes emmaillottent leur style, peut-être par habitude du voile, du masque et du vêtement flottant18 ». Louis Fréchette, dans sa préface au poème Merlin de Louise d’Isole, parle volontiers de

ce vague, cette obscurité même [...] C’est attrayant même dans la bizarrerie de l’ensemble, dans l’agencement un peu pêle-mêle des détails. Comme pour les tableaux de certaines écoles, le vague des lignes, l’indécision des teintes, n’excluent aucunement l’impression pénétrante qui résulte de l’ensemble19.

13Bref, la poésie des femmes est avant tout un épanchement excluant tout effort de composition qui présupposerait une intention de publier, intention que vingt-cinq pour cent de nos préfaces nient en toutes lettres, le plus souvent en incipit. La référence à Corinne sert alors de repoussoir favori, comme lorsque Gautier écrit de Delphine de Girardin que « son beau bras ne semblait pas chercher une lyre d’ivoire20 », ou lorsque Barbey d’Aurevilly se rappelle la « modestie » d’Eugénie de Guérin :

La simple fille de la terrasse du Cayla n’était point une Corinne. Elle n’avait rien de ce faux génie inventé par une femme, qui avait gâté le sien dans les pompes du monde dont elle était folle. Elle ne sentit jamais le besoin d’avoir une société, autour d’elle sur les degrés d’un Capitole ou sur le pic d’un Cap Misène, pour épancher la poésie contenue dans son sein21.

14Le désordre qu’implique une telle spontanéité de l’expression s’accommoderait donc mal, chez les femmes, des contraintes de la versification. Comme le résume Arsène Houssaye, « si toute femme porte la grammaire en soi [...], elle n’est pas rétoricienne [sic]22 ». A propos des vers de Marie-Edmée Pau, Antoine de Latour écrit : « Serait-elle jamais arrivée à la véritable originalité ? On nous pardonnera d’en douter. Il eût peut-être été à craindre que la contrainte de la mesure et de la rime enlevât quelque chose à sa facile et heureuse personnalité23 ». Quant aux élégies de Césarie Farrenc, Constant Berrier affirme qu’elles doivent tout au fait qu’elles sont en prose :

De ces heures dérobées [à ses tâches domestiques], ces élégies que le rhythme [sic] ou la césure n’ont point gênées, que le retour musical de la rime n’a point harmonisées pour l’oreille ; ces élégies, veuves de la versification, [...] la prose {les} a conservées dans toute l’intégrité de la pensée primitive, dans toute l’étendue et la plénitude du premier jet24.

15Ces réserves contribuent à reléguer les femmes aux échelons inférieurs du podium littéraire. Ce que les hommes se réservent, c’est le génie poétique tel qu’il est défini dans le discours enthymémique. Dès 1808, la notice de D. Boileau pour M^me Cottin donne le ton. On y trouve une discussion sur le sujet épineux des facultés intellectuelles des femmes. Hume s’y retrouve en compagnie de Chamfort :

S’il est vrai, comme je l’imagine, que les femmes ne s’élèvent que difficilement aux abstractions métaphysiques, et n’ont généralement que les idées qui naissent d’objets palpables, il s’ensuit que ces idées étant par leur nature toujours accompagnées de plaisir et de peine, les femmes doivent se retrouver plus constamment sous la domination du sentiment. L’auteur de la nature leur a refusé de plâner [sic] dans les hautes régions de la pensée abstraite pour les attacher aux devoirs domestiques. Elles semblent avoir, comme a dit Chamfort, une case de moins dans la tête et une fibre de plus dans le cœur25.

16On reconnaîtra ce topos dans la préface de Jean-Barthélémy Hauréau aux poèmes de Louise Touchard :

Les femmes, moins vieilles que nous par l’esprit, comprennent mal les velléités syllogistiques ; mais les illusions du cœur et le charme des rêveries solitaires les entretiennent en de douces contemplations, qui peuvent encore faire vibrer harmonieusement la dernière corde de la lyre, celle des sentiments individuels26.

17Hippolyte Romand n’est pas si généreux, qui remarque, dans sa longue notice sur Louise Ozenne, que

les femmes sont poëtes et musiciennes par le cœur ; mais l’instrument musical et poétique leur manque, au degré du moins où il constitue le génie. On trouve parmi elles des musiciens et des poètes, tendres, élégants et gracieux ; mais jusqu’ici toutes les femmes d’un génie vraiment original ont écrit en prose. Pourquoi cela ? Si j’en avais le temps j’en chercherais la raison, et je la trouverais peut-être27.

18En dépit de la bienveillance montrée par certains représentants de l’institution littéraire à l’endroit des poètes ouvrières28, le topos de la lyre à une corde résonne même chez les plus indulgents. Ainsi, le baron de Belloguet, préfaçant les Poésies d’Antoinette Quarré, adresse un double reproche aux lingères et couturières de Dijon, Aix et Nantes, à savoir l’imitation des maîtres et la monotonie, qui ont pour cause partielle

la prédilection que toute poésie ignorante et naïve, comme celle du peuple, a naturellement pour les genres à courte haleine, où l’on parle à volonté de soi, et qui peuvent, en conséquence, se passer de toute connaissance acquise, comme le genre lyrique et l’élégie29.

19À noter que le baron emploie ici une métaphore, celle du souffle, qui se constituera aussi en topos, et sur laquelle nous reviendrons plus loin. Le préfacier anonyme des Essais poétiques de Reine Garde tente quant à lui de désamorcer le reproche de monotonie :

Regrettez-vous que Reine Garde n’ait point attaché à sa lyre la corde de l’érudition [...] Voudriez-vous [que pour} mieux refléter son époque, elle vînt nous dire aussi son mot sur les questions du jour, l’organisation du travail, par exemple, puisqu’elle est ouvrière, ou la colonisation de l’Algérie30 ?

20Asselineau, par ailleurs, souligne les périls de l’imitation des maîtres pour les femmes poètes : « Elles jouent la poésie, [...] en “travesti” [...] Pour quelques-unes c’est affaire d’imitation, les modèles parlant généralement & même presque universellement au masculin31. » Un tel travestissement inquiète parce qu’il semble impliquer performativité du genre sexuel : si les femmes peuvent imiter les hommes, n’est-ce pas que la différence des sexes n’est pas essentielle ? Nous ne pouvons parler ici en détail de la longue préface de Charles Vanderbourg pour les poésies apocryphes de Clotilde de Surville, qui repose essentiellement sur cet argument : « Demandez à votre cœur si un homme a pu composer ces poésies, où le cachet du sexe le plus tendre et le plus désintéressé dans ses affections est si fortement empreint32. » L’ironie est que ces poèmes sont justement l’œuvre d’un homme, et nous soupçonnons le préfacier d’avoir joué de cet argument essentialiste pour faire durer la supercherie. On a longtemps hésité, en effet, à attribuer ces poèmes au marquis de Surville à cause du caractère très « féminin » des thèmes du recueil.

L’universalité impossible

21Récuser cet essentialisme dualiste conduit à la question de l’universalité : une femme peut-elle y prétendre dans ses poèmes ? Et un préfacier masculin peut-il reconnaître l’universalité, ou bien son repérage est-il brouillé par toute inscription du féminin ? La quête du sens, dans l’acte de lecture, prend souvent la forme d’une quête de l’universel :

Pour le lecteur masculin, le texte constitue le point de rencontre du personnel et de l’universel. Que le texte se rapproche ou non des circonstances de sa propre expérience, il est invité à valider l’équation homme/humain. Le lecteur masculin prend conscience de ses affinités avec l’universel, avec l’être paradigmatique, précisément parce qu’il est mâle33.

22Un tel processus est médiatisé par l’individualité, qui se manifeste dans les thèmes, le contenu, alors que la forme est plus aisément rapportée au registre du personnel, qui véhicule des marques d’opacité construisant une subjectivité qu’on peut dire marquée par le genre. Ainsi Flaubert, ajoutant foi à l’incipit de Louis Bouilhet – « toute œuvre d’art renferme une chose particulière à la personne de l’artiste34 » –, écrit-il qu’« À travers cette sympathie universelle, son individualité perce nettement35 ». Il n’en affirme pas moins, trois paragraphes plus loin : « Voilà un style qui va droit au but, où l’on ne sent pas l’auteur ; le mot disparaît dans la clarté même de l’idée, ou plutôt, se collant dessus, ne l’embarrasse dans aucun de ses mouvements, et se prête à Faction36 ». L’individualité serait donc la marque de la subjectivité, mais débarrassée de toute contingence, c’est-à-dire du personnel, qui fait voile, comme le disait Asselineau, aussi bien sur le plan du dictum que sur celui des modalités, du point de vue des thèmes comme des écarts formels que présentent les textes féminins par rapport aux normes esthétiques.

23La poésie lyrique trouve un défenseur passionné en Saint-Marc-Girardin :

La décadence ou l’absence de la poésie lyrique est un témoignage contre les sociétés. Les poëtes ne servent pas seulement à l’amusement des nations, ils en sont les témoins et les interprètes ; ils sont la bouche d’or qui exprime la conscience nationale37.

24Fidèle à l’idéologie bourgeoise libérale qu’il incarne, Saint-Marc-Girardin développe une réflexion sur l’individualisme :

La pensée de l’homme et, par conséquent, la vie de l’homme, est quelque chose d’indépendant de la vie de la nature ; cette indépendance même fait sa supériorité. Non que nous n’appartenions point à la grande et universelle nature [...] Il y a en moi cependant quelque chose qui ne dépend pas de la nature, quelque chose qui est ma vraie personne et mon être véritable. Ce quelque chose est ma pensée, et c’est cela qui, étant en moi hors du domaine de la vitalité universelle, est aussi hors du domaine de la mortalité universelle [...] Cependant on peut distinguer parmi nos poëtes spiritualistes ceux qui se contentent de l’idée générale que le monde vit par l’esprit [...] et ceux qui, comme M. Arnould, arrivent jusqu’à la pensée individuelle, la seule qui existe véritablement, la seule enfin qui constitue des personnes, soit la personne humaine, soit la personne divine38.

25Le « vrai » poète est ainsi engagé dans une lutte pour sortir de lui-même et atteindre, sinon au génie, du moins à cette individualité dégagée des contingences personnelles à laquelle il doit aspirer. Une hiérarchie se met en place, où « il y a toujours plus dans le chantre que dans le chant39 », où l’homme est supérieur au poète, et où le poète ainsi asservi au contenu, doit savoir rester discret. Pour preuve Baudelaire, formulant ce reproche envers Léon Cladel dans sa préface aux Martyrs ridicules : « Malheureusement la note personnelle de l’auteur, sa simplicité révoltée, n’est pas assez voilée. Le poète, sous son masque, se laisse encore voir40. »

26Les auteurs qui n’atteignent pas à cette individualité sont souvent décrits dans des termes qui les féminisent. Prenons un exemple chez Louis Ratisbonne, dans sa notice sur Hégésippe Moreau :

Il y a, en effet, des âmes pour qui la poésie est à la fois une supériorité et une infirmité [...] Âmes mobiles, accessibles au plaisir, mais ayant surtout la vocation de la tendresse et de l’amour, pleines d’aspirations vers le bien et vers le beau, passant de. fièvres subites à d’inexprimables défaillances, elles sont incapables d’une énergie active et suivie41.

27Ceux chez qui l’expression surpasse la pensée ou le sentiment, s’étiolent rapidement : « Quand ces sèves privilégiées ont donné leurs feuilles et leurs fleurs, l’homme alors étant réduit à lui-même, le poète s’évanouit », écrit encore Saint-Marc-Girardin42. N’est-ce pas le sort d’Hégésippe Moreau, tel que le prédisait Ratisbonne : « Hégésippe Moreau était arrivé au moment de la dispersion, et il n’avait pas assez d’éclat pour monter tout seul et d’emblée à la renommée43 » ? Cette dispersion peut apparaître comme la dissémination d’une œuvre dégagée de l’être qui la produit. Une telle lacune, disons accidentelle chez Hégésippe Moreau, serait celle-là même que l’on croit essentielle chez les femmes.

28Dans son projet d’histoire littéraire négative, Didier Coste a identifié une règle d’asymétrie : « La qualité est d’un côté, la quantité de l’autre ; l’homogénéité (fictive ou réelle, peu importe), d’un côté, l’hétérogénéité de l’autre ; la fixité (apparente) domine un champ, la mobilité, la labilité, l’action caractérisent l’autre44.» L’individualité d’un côté, la personnalité de l’autre, pourrions-nous ajouter. Toujours dans ce contexte, le génie masculin est un être d’exception ; le génie féminin, qui ne se manifeste, apparemment, qu’à deux exemplaires au XIX^e siècle (George Sand et Germaine de Staël), est un être d’exception à son sexe. Cette idée d’exception, selon Christine Planté, « interdit [...] la pleine reconnaissance, chez la femme, de l’individualité45 ». La notion d’auteur, comme celle de génie, est étroitement liée au destin des œuvres littéraires, comme l’explique Nancy K. Miller : « C’est après tout l’idée d’Auteur, canonisé, anthologisé, institutionnalisé qui exclut les oeuvres méconnues des femmes et des groupes minoritaires du canon, et qui par son autorité même justifie cette exclusion46. » Miller soutient que la mise en question de la notion d’auteur, en recentrant les études littéraires sur le texte, a oblitéré celle de la subjectivité féminine et laissé intacte « l’hypothèse du génie47 », - génie du texte à la rigueur, manifesté dans cette complexité insondable que nous continuons de reconnaître aux textes privilégiés. Ce génie du texte, ne nous y méprenons pas, finit toujours par être attribué, en dernière analyse, à l’auteur. Mais quand une femme réussit à surmonter les limites présumées de ses facultés, on s’étonne : « Comment une femme, déjà connue, il est vrai, et classée au premier rang des poètes par deux volumes de belles poésies lyriques, mais personnelles, a-t-elle pu s’élever à ces hauteurs épiques en dehors de toute personnalité48 ? » se demandent, en 1886, les éditeurs du Velléda de Léocadie Penquer. Ce qui est en cause, c’est bien la subjectivité préalablement requise pour toute prétention à l’universalité. La personnalité apparaît en fin de compte comme le cadre contraignant qui « voile » le discours et qui renvoie toute marque d’individualité au domaine de l’idiosyncrasie.

29Vue ainsi, il nous semble que l’apparente contradiction entre le confinement dans le particulier et le refus du statut de sujet commence à se résoudre. On comprendra mieux que les femmes aient participé activement, et légitimement, à l’intériorisation de la littérature telle que la définit Nicole Mozet49, sans pour autant être créditées d’universalité, car il n’est pas donné à toutes d’avoir, comme Léocadie Penquer, du souffle, de l’âme, comme lui en reconnaît Sully Prudhomme : « Rien d’essoufflé, de haletant, de forcé ni de surmené ; tout respire sans peine et l’ut de poitrine sort aussi facilement que le soupir ou les pleurs50. » C’est le même Sully qui, s’adressant à la comtesse Diane, regrettait que, dans les recueils de pensées des femmes, « l’air respirable à l’intelligence [se raréfie] en proportion de l’altitude51 ». À en croire, donc, le discours préfaciel, et tous genres confondus, les femmes ne peuvent se détacher de l’opacité dont elles sont entourées, que ce soit dans le brouillard des hauteurs ou dans le rase-mottes du domestique. Confinées au personnel, elles demeurent dépourvues, aux yeux de l’institution littéraire du XIX^e siècle, d’individualité. Nous en citerons pour dernière preuve, et en guise de conclusion, cette phrase de Louis Ulbach en préface aux Pensées d’une reine d’Élizabeth de Roumanie :

Si au lieu du nom d’une femme, d’une reine, je mettais une signature inconnue, anonyme, au bas de ces citations, elles frapperaient encore davantage peut-être par leur individualité. On sentirait plus fortement qu’il y a dans cet écrivain cette rareté : un penseur, un être, quelqu’un enfin52 !